Prantsuse uus laine, mis koondas endas niisuguseid Mõistuse tüürimehi nagu Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Louis Malle ja Agnès Varda, oli kõik need kolm: protest, alternatiiv ja anarhia. Uus film jõudis ekraanidele, kui Prantsusmaast ja eelkõige Pariisist kujunes viiekümnendatel aastatel kogu Euroopa intellektuaalse elu keskus.
On olnud palju juttu sellest, et uus laine murdis tabusid ja konventsioone. Võttemeeskond läks välja eksprompt, filmiti tänavavalgust kasutades ja käsikaameraga. Tänu tundlikumale filmile (Kodak Tri-X) said uue laine režissöörid filmida päris tänavatel, mitte stuudios, kasutada tänavalaternaid ja poeaknaid valgusallikana, töötada väikese meeskonnaga ja liikuda kaameraga vabamalt. See andis asjale dokumentaalset münti. Uute lainetajate teoreetiline ajakiri oli Cahiers du Cinéma (alates 1951), kus François Truffaut võttis 1954. aastal sõna, rääkides mõningaist tendentsidest prantsuse kinos. Ta arutas näiteks selle üle, et kui romaanis on dialoog, siis saab sellest ka filmi. Truffaut arvates oli mineviku filmides, näiteks filmis „Saatan ihus” (1947), palju musti varje. Aegade möödudes kaovad mustvalgete filmide varjudest nüansid, pilt kukub ära.
Louis Malle tegi teisiti. Relvamüüja naine (Jeanne Moreau) filmis „Lift võllani” („Ascenseur pour l’échafaud”, 1958) kõnnib öises Pariisis. Valgus on teraline tundliku filmi tõttu, mida kaua ilmutati, aga võrreldes kümne aasta taguste filmidega on see suur edasiminek. Moreau balansseerib autode vahel, vaateakent aga ümbritseb jäine külmus ja mõistatuslik rahu. Kangelanna heitleb, ta käsi liigub kraeni, just nagu tahaks ta ennast kägistada. Selles episoodis on palju üksindust ja nukrust, võib-olla kõige rohkem prantsuse uue laine filmidest. Autod on need, mis kangelannat ähvardavad. Miks näeb 1960. aastate Pariis paljudes filmides autovabam välja, kui ta tegelikult oli? Sest politsei andis hõlpsamini loa filmimiseks pühapäeval kui mõnel muul päeval.
„Lift võllani”, 1958. Režissöör Louis Malle. Florence (Jeanne Moreau) öises Pariisis.
Teeme vahet prantsuse uuel romaanil ja prantsuse kino uuel lainel. Esimeses lainetab teadvuse vool. Euroopa kirjanduses on sisekõnet vahendatud juba Laurence Sterne’i „Tristram Shandy elu ja arvamuste” (1767) aegadest peale. Juba Sokrates kinnitas, et inimese sisemus on dialoogiline, seesama liin jookseb läbi Dostojevski ja Faulkneri Camus’ni. Viiekümnendate aastate autoritest Nathalie Sarraute, Michel Butor ja Claude Simon vahendasid kõik „vaba kaudkõnet”. Sisemist dialoogi saab näidata ka filmi vahenditega. Näiteks Püha Jehanne Otto Premingeri filmis „Saint Joan” (1957), kus neitsi Jehanne d’Arc võetakse viimast korda pihile. Või Jean-Pierre filmis „Nuhk” („Le Doulos”, 1962), kus järjekordse superrolli teeb Jean-Paul Belmondo. Sisemine dialoog on seal näitleja mäng silmadega.
Kino funktsionaalsus
Uue laine üheks ideeliseks postulaadiks oli kino funktsionaalsus. Need autorid teadsid selgelt, et filmi sisuks ei saa olla sündmustik, milles superkompuuter suhtleb astronautidega. Või haige üliõpilase hingepiinad, kui ta läheb külla liigkasuvõtjale, kes äratab temas impulsi tappa. Muidugi vastupidi!
Prantsuse filmides lauldakse, tantsitakse, istutakse kohvikus, varietees ja modellide fotosessioonil. François Truffaut’ filmis „Jules ja Jim” (1962) laulab oma ballaadi Catherine’i kehastanud imekaunis Jeanne Moreau, Jean-Luc Godard’i filmis „Hull Pierrot” (1965) aga lavastaja lemmiknäitlejanna Anna Karina (kehastas lapsehoidjat Marianne Renoiri).
Naised keerutavad seelikut ja näitavad kauneid sääri. Filmide sisuks on ebakindlad, hajuvad armastuskolmnurgad — keegi ei ole oma tunnetes kindel, paneb välja püüniseid, lollitab. Interjöörid: korralike kodanlaste korterid, valge mööbel, magnetoolad, palju raamatuid, dekoratiivsed suled, mänguasjad, jalgrattad, toona veel uued kilekotid. Eksterjöörid: brasserie’d, neoon, tänavakohvikud, bukinistid, puiesteed, turud. Need kõik on tehtud arvestades kino kõige tõenäolisemat publikut: valdav osa kinokülastajatest olid noorpaarid, kes tahtsid koos õhtut veeta. Kõik see pole ainult uus laine. Kui vaatame hilisemaid filme Pierre Richard’i ja Gérard Depardieu’ga peaosades, mida Nõukogude ajal elanud meenutavad heldimusega, siis seal on ikka sama lugu.
Sõja ajal tekkis inimestes must viha. Sartre’i „Olemise ja eimiski” võidukäigu tingis asjaolu, et äng hakkas hajuma, kuna vähemalt keegi mõtestas seda. Algas optimismi ajajärk. Kangelaseks oli keskklass, kellel ei olnud raha mitte ainult kinos käia, vaid ka filmitähti (Belmondo, Loren) jumaldada. Kapitalism Prantsusmaal kosus koos uue lainega. 1968. aasta vapustus oli tegelikult üliõpilaste mäss. Prantsusmaal tipnevad juubeldamise ajajärgud alati kainusperioodidega. Suurele Prantsuse revolutsioonile järgnesid direktoorium ja Bonaparte’i kroonimine, pärast Bonaparte’i eksiili monarhia, siis vabariik ja jälle monarhia. Siis Pariisi kommuun, iga pöörde puhul barrikaadid ja täägid — niipea, kui need leiutati. Siis Dreyfusi afääri segased ajad. Kuuekümnendatel aastatel ei olnud see asi kuidagi teisiti.
Selle artikli eesmärk on vaadelda, milline oli uue laine filmilike tänavate esteetika. Esmalt aga küsimus, millist vastukaja tekitas see eestilikus mõttes.
Uus laine ja Eesti
Sulev Teinemaa (1947–2020) sõnul jõudsid TPI filmiklubisse kindlasti Jean-Luc Godard’i, Alain Resnais’ ja François Truffaut’ filmid. Resnais läks läbi igasuguse tsensuuri, sest mis võis ühele Nõukogude ametnikule olla parem maiuspala kui Resnais’ „Hiroshima, mu arm” (1959). Või Truffaut’ „Nelisada lööki” (1959) — inimvaenulik ühiskond peksab pisikest üleastujat. Juba siis jäi uues laines kõik lahtiseks: me ei saa ju aru, kas väike paljukannatanud inimesehakatis läks taas võitlusse või vabasurma. Olev Remsu sõnul algas sellest filmist tema kirjanikutee. Siin võidi kinodes näidata palju neid filme.
Jean-Paul Belmondo (1933–2021) esineb väga erinevates rollides paljudes Godard’i filmides. Soliidselt sportlik, aga mitte massiivne, enamasti kaabu peas ja sigaret hambus. Ta sümboliseeris lääne kino suurt naeratust. Paha poiss, kuid peamiselt kodustatud variant, Euroopa gangster, mitte Ameerika Onu Sam. Kättesaamatu ja rafineeritud antikangelane. Kui akadeemik Gustav Naan püüdis siinmail rohkem arendada Sophia Loreni kultust, siis ka Belmondo nimi vilksatab kusagilt eesti kirjandusest läbi (tõenäoliselt Teet Kallasel). Kui õigesti mäletan, siis oli käibel anekdoot vaidlevatest nõukogude naistest. Üks naine ütleb, et tema mees hankis talle just suurema värviteleka. Teine ütleb, et sai abikaasalt kingituseks Saksa DV elastikseeliku. Kolmas aga mainib, et tema mees on ise nagu Jean-Paul Belmondo.
Seda artiklit kirjutades hakkasin uue laine filme järjest läbi vaatama. Ühena esimestest sattus kätte Godard’i „Naine on naine” (1961). Muidugi on seal Godard’i toonane värske abikaasa Anna Karina ja Belmondo, külm ja osavõtmatu ikoonilises stseenis, kus Angela (Anna Karina) mossitab üle kohvikusaali oma sõbrannaga, keda kehastab muide Jeanne Moreau. Viimase tähetund alles tuleb järgmisel aastal filmiga „Jules ja Jim”. Olen kindel, et see kuju pani mehi armuma siin- ja sealpool mis tahes piire. Femme fatale!
Godard’i protest
Jean-Luc Godard lõi omalaadse filmiesteetika, seda eelkõige oma palju ülistatud debüüdis „Hingetu” („À bout de souffle”, 1960, peaosades Jean-Paul Belmondo ja Jean Seberg). Keskne stseen — ameeriklannast kirjanduslembene ajakirjanik Patricia Franchini müütab NY Herald Tribune’it Pariisis Champs-Élyséel, saatjaks äpardunud skriptikirjanik ja Air France’i endine stjuuard Michel Poiccard. Prantslane. Piisavalt paha poiss. Kõrvuti kõnnivad õõnes ja algajalik Euroopa gangsterlus ja jänkilik järelemõtlikkus; osad on justkui vahetatud ja Uus Maailm õpetab Vana Maailma, kuna just viimasel pole kombeid. Saatjaks, kuid mitte tegelaseks, on lai tänav, millel paarike väldib väheseid autosid. Mida rohkem Patricia ja Michel (Jean ja Jean) kõnnivad, seda suuremaks läheb tänaval inimeste vool, mis sümboliseerib Patricia tundeid, mida naine isegi veel ei mõista. Godard filmis stseeni päristänaval, käsikaameraga, ilma ametliku loata, peidetud helitehnikaga, mis omakorda aitas kaasa uue lainealternatiivsele esteetikale („Oleme teistsugused!”).
„Hingetu”, 1960. Režissöör Jean-Luc Godard. Patricia — Jean Seberg ja Michel — Jean-Paul Belmondo. Kõrvuti kõnnivad õõnes ja algajalik Euroopa gangsterlus ja jänkilik järelemõtlikkus.
„Hingetu” oli varjatud protest, mis pööras märgisüsteemid ümber ja esitas väljakutse massimaitsele. Tolleaegne filmivaataja pidi aru saama, et midagi sellist on ta juba näinud. Tõepoolest, „Hingetu” on nagu pahupidi pööratud „Puhkus Roomas”, mille autoriks oli William Wyler ja mis nägi kinolinu seitse aastat enne „Hingetut”. Ainult osad on vahetunud: seal oli ajakirjanik mees (Marcello Mastroianni) ja elava kujutlusvõimega isik naine (Audrey Hepburn). Siin olid sood vahetunud. „Hingetu” vastandus järsult „Puhkuse Roomas” magusale unelmale.
Nõukogude filmivaatajad mõistsid, et Poiccard elab vaba ja lennukat elu — võtab suvalisi autosid, keegi teda taga ei aja. Pidevalt suits suus, aga hambad ikka valged. Küllap vormus nende huulil ka jonnakas küsimus: miks meie ei või… Meie oleme vangis. Kuid ka Prantsusmaal ei elanud kõik nii nagu ekstsentrilised kunstiinimesed.
Veidike intertekstuaalsust:
Michel ja Patricia teevad teineteisele naljakaid nägusid Clarence’i hotellis — viide Samuel Fulleri filmile „Nelikümmend püssi” („Fourty Guns”, 1957).
Patricia saluteerib enesele Claridge’i hotellis peegli ees — samuti laen Hollywoodist. Siin on Ameerika essentsi — saluut lipule kodusõja kangelaste kalmudel.
Või Patricia keksuhüpped tänava sisse taotud postidel Champs-Élyséel. Need postiotsad märgivad tegelikult parkimise ala piiri, aga keset tänavat ülekäigurada. Patriciale on nende hüpetega vaja rõhutada ennast kui naist. Ta testib, kas ta Claridge’i hotellis ööbivale sõltumatule filmimehele ikka sobib. Sel eesmärgil tõmbab ta isegi vaateakna ees oma vöö kokku. Need kuuekümnendad aastad, need sulnilt lehvivad seelikud…
[Tol ajal oli üldse intertekst väga tavaline. Maagiline ja purunev peeglite labürint Orson Wellesi „Daamis Shanghaist” (1947) on justkui Agnès Varda peeglimotiiv filmis „Cléo viiest seitsmeni”.]
Poiccard’i surmahetkel pidanuks Patricia Francini mõistma midagi olulist. Poiccard’i viimased sõnad Tu es vraiment dégueulasse prantsuse keeles midagi head ei tähenda. Aga hääletu kõne, mida väiksemat masti kurikael koos sigaretisuitsuga välja hingab, moodustaks justkui lause „Ma armastan sind!” Viide sellele, et mõni sõna on elus nii tohutu kaaluga, et vormib inimisiksuse täielikult ümber. (Sartre kinnitas oma makroessees „Sõnad”, et ta kummardab sõnade ees, kes on tema isandad.) Me püüame oma armastatu sõnu elu lõpuni lahti mõtestada. Isegi kui mehele Temakest ei jää, jäävad kõlama ikkagi Temakese sõnad. Ükskõik missugused.
„Alphaville’i” sinine päike
Pärast „Hingetut” pälvis Godard laialdast tähelepanu filmiga „Alphaville” (1965, staarid Eddie Constantine ja taas Anna Karina). Parasjagu olid moodi minemas düstoopiad ja futuristlik ulme, nii tegi ka Godard filmi, kus inimesi kontrollib masin Alpha 60. Alpha üks sümboleid on külmade harali kiirtega päike.
Kustumatu lapsepõlvemälestus: tädi tegi mulle kümmekond aastat pärast „Alphaville’i” ekraanile tulekut järjehoidja, millel peal just seesama päike — kuldses variandis. Järjehoidja kadus mul ära ja ma loodan siiani, et lapsepõlve armas fetiš kusagilt mu kultuurikihi alt veel välja tuleb.
„Alphaville’is” „Hingetu” psühholoogilisi sügavusi pole, aga väga hästi tuleb esile see, mida peetakse uue laine tühjade kummituslike tänavate esteetikaks. Ma mõtlen kaugeid, seisvaid ja liikuvaid autosid, mille kohal plingivad neoonid. Üks latern on väga lähedal, selle tuli valgustab teisi ja me ei näe autodest välja astuvaid või midagi välja viskavaid inimesi. Kaamera ees valgus hajub; ülevalgustuse (Hollywoodi termin overexposure) põhjus on proosaline: see pole stuudiovõte. Godard filmis jälle käsikaameraga ja kasutas kiiret filmimaterjali, mis tagas tugeva kontrastiga mustvalge. Hollywoodis tähendas see ohtu film tech noir’i võtmes, Godard’il lisandub veel külmus.
„Alphaville”, 1965. Režissöör Jean-Luc Godard. Filmiplakat
Nende kaugete päevade neoonvalgus jõuab ikka veel meieni. Jeanne Moreau kontsade rütm „Liftis võllani” pluss kiirustav linn oligi hümn kuuekümnendatele. Seejuures polnud Pariis sugugi nii kiirustav linn. 1950.–60. aastate Pariisi filmides on sageli rohkem jalakäijaid kui autosid.
1960. aastate New Yorgi filmides (nt „Kesköine kauboi”, 1969 või „Prantsuse sidemees”, 1971) on linn juba peaaegu täielikult autode päralt. Samuti tundub, et Jeanne Moreau sammude ja autode vahel ei ole üldse ruumi. Ruumipuudus on oluline sõjajärgne mõiste. Isegi Sartre kirjutas sellest „Olemises ja eimiskis”.
Ja ikkagi igatsen ma „Alphaville’i” sinist päikest. Kes on elus palju peksa saanud (või ka andnud?), selle kätte jääb lõpuks vaid üks tükk lapsepõlve päikesekiirt.
„Alphaville”. Kummituslike tänavate esteetika — kauged, seisvad ja liikuvad autod, mille kohal plingivad neoonid.
