Terve elu olen elanud nagu konn kaevu põhjas. Tean, et minu ettekujutused paljudest asjadest on piiratud ja ühekülgsed; seega olen alati rõõmus, kui puutun esimest korda kokku millegi uuega või kui mulle antakse võimalus vaadata juba tuttavat asja teise nurga alt.
Eesti animatsioonikooli avastamine on andnud mulle uue vaatenurga sellele, mida teen praegu ja mida edasi teha tahan. Mul on piinlik tunnistada, aga ma ei olnud varem teadlik klassikalistest teostest ja nende loojatest; keskendusin peamiselt kaasaegsetele teostele. See oli minu poolt suur möödalask.
Paljude eesti režissööride ja animaatorite julgus ja originaalsus on tõeliselt muljetavaldav. Pole vahet, kas räägime julgusest väljendada poliitilisi vaateid Nõukogude Liidu repressiivse koloniaalpoliitika ajal (arvan, et julgusele aitas siis kaasa visuaalse ja stsenaariumipõhise jutustamise poeetiline elegants, millega enamik eesti animarežissööre asjale lähenes), nagu Elbert Tuganovi „Põhja konn” (1959) ja Rein Raamatu „Suur Tõll” (1980), või laiemast ühiskonnakriitikast, nagu seda näeme Priit Pärna loomingus. Üldises vaates meeldib mulle see, kuidas eesti animatsioon on endale omaselt eksistentsiaalne ja ka abstraktne, minu arvates toob see kaunilt esile animaatorite individuaalsed vaatenurgad ja ka rahvuslikud eripärad. Kui eraldi nimetada, siis avaldavad mulle nõnda muljet nt Avo Paistiku 1985. aastal valminud „Hüpe” (üldiselt pean kõiki Paistiku teoseid huvitavaks), Priit Pärna „Eine murul” (1987) ja Mati Küti „Labürint” (1989).
„Hüpe”, 1985. Režissöör Avo Paistik.
Kui ma esimest korda Eestisse tulin ja siinse olukorra vastu huvi tundma hakkasin, üllatas ja isegi veidi rabas mind see, et Eestis on suur armastus nukk-animatsiooni vastu. Olen alati pidanud nukk-animatsiooni natukene jubedaks, millekski, mis on nagu piiratud olekus. Ja noh, see on minu silmis siiani veidi jube, aga kindlasti pole see minu jaoks enam tunnetuslikult piiratud. Ainus piirang on kunstniku loominguline siruulatus. Näiteks Rao Heidmetsa „Noblesse oblige” (1989), Heino Parsi „Nael” (1972), mis ei vaja emotsiooni edastamiseks nägu, või Mariliis Bassovskaja teosed, mis ajasid mulle kananaha ihule — Bassovskaja töö materjalide, nurkade, valguse ja käsitletavate teemadega on tõeliselt võimas. See, kuidas ta naiste kogemust töötleb, on väga tuttav.
„Laud”, 2004. Režissöörid Mari-Liis Bassovskaja, Jelena Girlin ja Urmas Jõemees.
Huvitaval kombel kujutatakse Eesti animatsioonis armastust sageli seksi kaudu. Vaatamata kõigi protsesside väga poeetilisele ja allegoorilisele kujutamisele, nagu nt Priit Pärna filmis „Kolmnurk” (1982) või Kaspars Jancise filmis „Krokodill” (2009), tunnen isiklikult, et need intiimsed detailid jäävad mõnikord arutluse mõttes tähelepanuta. Huvitav, kas see lihalik arusaam armastusest on seotud riigi demograafiaga või on see režissööride isiklik arusaam armastusest? (Ma ei ütle, et seks pole armastuses oluline, ja mingil määral ma isegi imetlen selle teema populaarsust, aga kui keegi mind häbelikuks nimetab, siis ma ei eita seda.)
Eesti animatsiooni ajalooga lähemalt tutvudes tekitas minus veidi hämmeldust ka paljude tegelaste puhul väljendunud sooline dimorfism. Pean silmas just sagedast fallose ja paljaste naiserindade kujutamist. Seda õigustatakse tihti sellesama, lihaliku vaatega armastusele ja romantilistele suhetele, nagu nt Peep Pedmansoni filmi „Just Märried” (1998) sünnitusstseenis, kus sünniks on vaja naist ja meest. Aga kas Mati Küti filmis „Sprott võtmas päikest” (1992) vajas Sprott ikka rindu, arvestades et tal on naise hääl? Huvitav, kas see, justkui nõutav sootunnuste näitamine on seotud sugude puudumisega eesti keeles?
Kokkuvõtteks võib öelda, et varem oli mul eesti animatsioonist väga kesine arusaam; praegu võin öelda, et saan aru juba natukene paremini, aga mitte täielikult. Paljud eesti režissööride tööd on mul aidanud animatsiooni üldiselt ja eriti peatatud kaadri animatsiooni ümber mõtestada. Selgus ja kindlus oma vaadete ja seisukohtade väljendamisel, visuaalide ja stsenaariumide julgus — kõike seda tahaksin tuua rohkem ka enda loomingusse.
