„Reini kulla” etendumine näitab, et Vanemuine on koostöös Saaremaa ooperipäevadega alustanud Wagneri muusikadraamade tsükli „Nibelungi sõrmus” ettekandmist ning esimeseks aastaks võetud ülesanne on õnnestunud. Kuna praeguseks nähtu ja kuuldu ei moodusta neljandikkugi tetraloogia kogumahust, poleks ehk vaja järeldustega kiirustada. Seda enam et tegu oli „vaid” proloogi, „eelõhtuga” (sks k Vorabend) ning mitmed tänavused ooperikülastajad ehk ei kujuta endale ettegi, kui palju tunde kogu teose nautimiseks tribüünil kokku tuleb istuda. Seetõttu püstitaksin käesolevas kirjutises pigem küsimuse, mida tähendab see, et siin ja praegu, 2026. aasta suvel, hakati esimest korda Eestis tervikuna esitama Wagneri tetraloogiat? Kas ja missugused muutused on toimunud inimestega, kes neid umbes kolm tundi kuulasid-vaatasid, sisust aru saada püüdsid, teemade üle järele mõtlesid, äratundmishetki kogesid? Mida annab „oma” „Sõrmuse” saamine meile (kultuuri)rahvana juurde ja millise vastutuse meie õlule laotab?
Richard Wagner 1871. aasta paiku. Franz Hanfstaengli foto
Lavastusi võiks nende kontseptsioonilise lähenemise poolest mingile juba valmis teosele jagada suures plaanis ehk abstraktseteks, mütoloogilis-muinasjutulisteks ja (ajaliselt, poliitiliselt, isikuliselt vm) konkretiseerivateks. Vanemuise „Reini kuld” tutvustas ooperi sisu muinasjutu vormis. Partituuri põhjal järgiti korraga üht tegevusliini, koormamata publikut metatasandite, assotsiatsioonide ja allhoovuste tulevärgiga. Üldjoontes sarnast meetodit kasutasin ma ka oma „Tristani ja Isolde” lavastuses samas teatris, et vaataja jõuaks jälgida lugu (mis enamusele tähendab tõlketeksti kaasalugemist) ja suudaks aru saada tegelaste omavahelistest suhetest ning tegutsemismotiividest. Kuna vaataja kogeb samal ajal väga intensiivset muusikalist tegevust, tuleb kuulmismeelele tublisti ruumi jätta, et vähemalt alateadlikult püsitaks muusikalise arengu voos. „Tristanit ja Isoldet”, mille aluseks on keskaegne legend-rüütlilaul, võiks samuti käsitleda muinasjutuna, ent erinevalt „Nibelungi sõrmusest” on kõik selle tegelased inimesed, mitte üleloomulikud olendid. Nende inimestega juhtub siiski pealtnäha üleloomulikke asju, mille väljendamisel on suur osa just muusikal.
Vaade Saaremaa ooperipäevadel etendatud Richard Wagneri teatraloogia „Nibelungi sõrmus” I osa „Reini kuld” afišile Kuressaare lossimüüri aknal.
„Tristani ja Isolde” loomine lõikus Wagneril „Sõrmuse” kompositsiooniprotsessi vahele ning tõi esile Arthur Schopenhaueri metafüüsilise filosoofia mõju, millega Wagner kui libretist ja helilooja ühes isikus oli äsja tutvunud. Nähtamatu ja nähtava maailma piiril balansseeriv sündmustik paneb mõtlema, et just selle muusikadraama puhul sobib kõige paremini autori määratlus, mida ta soovis kasutada kõigi oma teoste kohta: need olevat „nähtavaks saanud muusikalised teod”. „Tristani ja Isolde” kirjutamise ajaks oli kogu „Nibelungi sõrmuse” tekst juba valminud, olles kantud 1848.–1849. aasta revolutsiooni meeleoludest ning kooskõlas Ludwig Feuerbachi „siinpoolse” maailma paremaks muutmise filosoofiaga. Tetraloogia „Tristani”-järgsetes osades, „Siegfriedis” ja eriti „Jumalatehämariku” („Götterdämmerung”; eesti k ka „Jumalate hukk”) tumedas kõlamaailmas on eskapistlik pessimism siiski täiesti kohal. Niisugune vastandlike hoiakute ja vaadete ühendamine on Wagnerile väga omane. Just see võib olla üks põhjusi, miks huvi tema loomingu vastu, mille hulka kindlasti tuleb lugeda ka tema kirjutised, püsib jätkuvalt kõrge: ta on raskesti mingi ühise nimetaja alla viidav (kui geeniuse suurusehullustus välja jätta) ja just selle paradoksliku hübriidsuse tõttu ligitõmbav. Ehkki Wagner on selgitanud oma vaateid paljudes kirjutistes, eluajal peetud kõnelustest rääkimata, pole ta avaldanud oma saladust, mida järeltulevad põlved siiani otsivad ja lahendada püüavad. Kui see kord lahendatud saaks, poleks ehk enam mõtet tema teoseid lavale tuuagi. Küllap seetõttu jättis ka oma surmajärgse kuulsuse eest hoolitsev helilooja ripakile palju lahtisi otsi ja riputas välja näiliselt eesmärgini viivaid punase niidi juppe.
Kas „Nibelungi sõrmus” on midagi enamat kui lihtsalt ooper?
Kas ta visandab mingi maailmamudeli? Kas ta seletab inimese ja jumala(te) suhteid? Kas ta loob oma kosmilise süsteemi? Kas ta on poliitiline? Kas Wagner saavutas temaga oma immersiivse teatri ideaali, millele ta pani nimeks Gesamtkunstwerk ja mille ümber eelmises lõigus mainitud aardeotsijad tänini ringi käivad, higine küsimärk otsa ees? Võime nõustuda, et Wagner kasutas mütoloogilist algmaterjali oma kaasaja olude kritiseerimiseks. Looduse ekspluateerimine ja hävitamine, rikkuse ja võimu koondumine väheste kätte, kes ei kasuta seda mitte kogukonna, vaid isiklikes huvides, armastuse kui ühiskonna liitja puudumine — need olid teemad, mis ühendasid heliloojat teiste tollal Dresdenis tegutsenud revolutsionääridega, nende hulgas vene eksiilianarhisti Bakuniniga. Enne kui Wagner pühendus maailma muutmisele oma muusikadraamade ja kirjutiste abil, jõudis ta proovida elu barrikaadidel ja põgeneda vahistamiskäsu eest. Tema enda ülestähenduste põhjal ei inspireerinud teda mässajatega ühinema mitte niivõrd soov kehtestada kodanlikku ühiskonnakorda (aristokraatidega olid tal kogu ülejäänud elu head suhted), vaid masse haarav ja neid liikuma panev, potentsiaalselt ajaloo kulgu suunav jõud, mida võiks võrrelda vaat et loodusjõuga. Hiljem omistas ta sarnast võimu ja mõju inimkonna teadvuse kujundamisel oma loomingule. Kui ta „Nibelungi sõrmuse” loomisprotsessi algul uskus, et revolutsioon annab talle õige, vastuvõtliku publiku, siis ülestõusumeeleoludest kainenenuna jõudis ta veendumusele, et tema loodu ise ongi revolutsioon.
Väikese kõrvalepõike ja tagasihaardena vastuoksuste juurde tuletan meelde, et Wagneri loomingut ja proklamatsioone käsitledes jõutakse väga erinevate järeldusteni ning mitte harva ei juhtu, et järeldajad omavahel ühel või teisel põhjusel kaklema lähevad. Seetõttu kätkeb kirglik suhtumine Bayreuthi ooperiuuendaja (arvatavatesse) tõekspidamistesse ja nende väljendumisse tema loomingus endas alati ohtu sattuda galopeerima mööda ideoloogilist tunnelit, kus vaade on väga piiratud. Helilooja ise on küllap neid tema ego paitavaid heitlusi aastakümneid teispoolsusest mõnuga jälginud, pikutades mõnel müütilisel pilvel, jalas tikitud tuhvlid. Aga kui Wagnerit võib mõista nii, teisiti ja kolmandat moodi ning kellelegi ei kuulu lõplik tõde, siis kuidas teda üldse mõista ja kuidas talle lähenema peaks? Ma arvan, et kuna kõigile sobivat jalgratast pole (veel) leiutatud, peab igaüks leidma endale oma Wagneri. Nagu ütles juba Pierre Boulez, küll oma ajastu kontekstis, mil ideoloogiliselt kivinenud esitustraditsioone polnud veel õhku lastud: Wagnerit ei saa käsitleda teisiti kui eksperimentaalselt.
Richard Wagneri „Reini kulla” lavapilt Walhalla kujutisega Saaremaa ooperipäevadel. Vanemuine, 2026. Lavastaja, kunstnik ja valguskunstnik Michiel Dijkema (Holland), muusikajuht ja dirigent Risto Joost. Paremal (odaga) Wotan (Hrólfur Sæmundsson, Island) ja Loge (Mati Turi), ülal keskel Alberich (Rauno Elp) ja all nibelungid-kääbused.
Eespool toodut arvesse võttes julgen siiski väita, et „Nibelungi sõrmusega” tegelemisel ei pääse mööda mütoloogiast ja psühholoogiast. Neid võib nii üksteise vastu välja mängida kui sujuvalt ühendada, nagu on meisterlikult näidanud Carl Gustav Jung. Oma ajatuse või õieti meile harjumuspärasest teistsuguse ajakäsituse tõttu on müüdis universaalsust, selle sisu saab ühtlasi vormiks või materjaliks väga erinevate küsimuseasetuste jaoks ning see ei osuta vastupanu enamasti ka siis, kui selle abil mingit kindlat ajaperioodi vaadeldakse. Oleneb, kuidas ja kui oskuslikult. Märksa keerulisem on konkretiseerimine kindlatest ajaloolistest isikutest rääkivate teoste puhul. Ooperitest meenuvad siin näiteks „Don Carlos” ja „Boriss Godunov”, mille sündmustikku on pigem raske mõnda teise aega ja kohta üle kanda, isegi kui ajalooallikaid on seal üsna vabalt interpreteeritud. Universaalne võrdlusmaterjal võib neist saada siis, kui nad konkreetsest ajaloolisest kontekstist lahutada ja müüdiks kuulutada. Siin meenub Tartu Uue Teatri „Emajõe ööbiku” lavaline lahendus, mille puhul publik polnud valmis eesti rahvusliku liikumise tegelaste ilmumiseks mitte-eestlastest „pärismaalastena”, ta ei soovinud näha neid läbi lavastaja pakutud prillide.
Richard Wagner. „Nibelungi sõrmus”: „Reini kuld”. Alberich (Rauno Elp) on kätte saanud Reini kulla. Teater Vanemuine/Saaremaa ooperipäevad, 2026.
Gunnar Laaki fotod
Paindlikkus ja kohaldatavus erinevatele nähtustele ning protsessidele ja juba mainitud pidev ajaline kohalolek, alatine olevik võimaldavad müüdil püsida jätkuvalt aktuaalsena. Kas mitte seetõttu ei pöördu üha uued põlvkonnad ikka ja jälle antiiksete süžeede, piiblilugude, keskaegsete legendide või oma rahva mütoloogia poole? Seda, et mu sisu-vormi jutt polnud päris meelevaldne, näitab strukturalismi rajaja Claude Lévi-Straussi tähelepanek, et Wagneri tetraloogia ise on müütide struktuurianalüüs. Lévi-Straussi õpilane Catherine Clément näeb Wagneri müüdikäsitlust samuti universaalsena, tundes selles ära kultuurilisi analoogiaid ja elementaarseid struktuure, mis ühendavad nii indiviide kui ühiskondi üle kõigi ajalooliste ja geograafiliste piiride.1
Ehk lähtus sellelt pinnalt ka Kirill Serebrennikov, kes on tuntud filmilavastajana („Õpilane”, „Petrovid gripi küüsis”, „Josef Mengele kadumine”), oma „Reini kulla” tõlgenduses tänavusel Salzburgi lihavõttefestivalil. Ta murdis välja seni vähemalt vaikimisi valitsenud germaani ja skandinaavia mütoloogia piiridest ning lõi erinevate kultuuride elementidest üsna eklektilise maailma, kasutades muu hulgas aafrika päritolu maske ja tantse. Teosega varem mitte tuttaval vaatajal oleks ilmselt raske selles tähenduste tulevärgis ja osaliselt dubleeritud tegelaskonna toimetamistes loo kulgu jälgida. Tetraloogia lavastuskontseptsiooni tutvustas Serebrennikov kui nelja aastaaega, millest „Reini kuld” märgib talve ja kontinendina Aafrikat. Orkestri sissejuhatuse ajal ja ka hiljem kuvati ekraanile kaadreid Alberichi põgenemisest, mis olid filmitud Islandi kivistel, veetutel, põuaselt pragunenud maastikel. Nagu oleks lavastaja ette näinud, et sel suvel ähvardas Reini jõgi kohati vaat et ära kuivada. Laval polnud Reini tütardel igatahes üldse vett. Eks kliimamuutused ja vee ümberjaotumine maakeral ole juba varasemastki teada teemad. Valminud kindluse Walhalla asemel jälgis Wotan ekraanilt tuliste laavamasside voolamist ja kogu tegevus näiski toimuvat vulkaanilisel maastikul. Mis on sellisel juhul ihaldatav kuld? Muidugi suur jääkamakas. Kui kliimakatastroof on „Reini kulla” alguseks juba ära toimunud ja jumalate asemel komberdavad vulkaani veerel viimased inimesed, jääb huviga oodata jumalate huku sügist.
Kirill Serebrennikov, kes on tuntud filmilavastajana, murdis oma „Reini kulla” tõlgenduses tänavusel Salzburgi lihavõttefestivalil välja seni vähemalt vaikimisi valitsenud germaani ja skandinaavia mütoloogia piiridest ning lõi erinevate kultuuride elementidest üsna eklektilise maailma. Orkestri sissejuhatuse ajal ja ka hiljem kuvati ekraanile kaadreid Alberichi põgenemisest, mis olid filmitud Islandi kivistel, veetutel, põuaselt pragunenud maastikel. Laval polnud Reini tütardel igatahes üldse vett.
Foto: © Monika Rittershaus
Kelle jaoks kehtib sõrmuse needus?
Wagneri teoste lavastus- ja retseptsioonilugu jälgitakse kõige pinevamalt Saksamaal (tegelikult kogu saksakeelses kultuuriruumis, seega ka Austrias ja Šveitsis), kus see mõjutab mingil kombel enamikku uustõlgendusi. Seetõttu tunduks mõeldamatu eelnenut ignoreerida. Ent ka teiste maade suuremate ooperimajade nägemused eelkõige „Nibelungi sõrmusest” (väiksemad selle teosega tavaliselt rinda ei pistagi) suhestuvad mingil kombel varasemate tõlgendustega, kui nad midagi maailma kohta öelda tahavad. Iirlane George Bernard Shaw oli esimene, kes üle-eelmise sajandivahetuse paiku nägi Wagneri tetraloogias poliitilist alget. Ta analüüsis seda marksistlikest ideedest lähtuvalt kui allegooriat kapitalismi kokkuvarisemisest sisemiste vastuolude tõttu. Lavale jõudis sellelaadne käsitlus aga alles kolmveerand sajandit hiljem — miks siis nii? Põhjus peitub poliitikas ja selle selgitamiseks tuleb minna tagasi ajalukku.
Ehkki Wagnerit on peetud saksa rahvusliku identiteedi ja isegi natsionalismi väljakujunemise üheks käilakujuks ning teda sellisena ekspluateeritud, ei saa siin kogu au või süüd — oleneb, kuidas vaadata — ainult talle omistada. Küll oli ta üks tuntumaid ja kindlasti markantsemaid nende hulgast, kes nägid germaani mütoloogias midagi oma kaasaja jaoks suurt ja tähenduslikku. Wagner sündis 1813. aastal, mil Saksamaal hakati sõdima Napoleoni okupeeritud territooriumide vabastamise nimel. (Ühise) vaenlase olemasolu saab tihti katalüsaatoriks erinevate gruppide ühtekuuluvustundele ja identiteediotsingutele, sageli suunatakse sealjuures pilk minevikku. Nibelungide valitsejasoost, mis 5. sajandi rahvasterändamise perioodil langes hunnide ülekaaluka rünnaku ohvriks, oli eri aegadel loodud jutustusi, legende ja poeeme. Neist tuntuimaks jäi järelpõlvedele 1200. aasta paiku keskülemsaksa keeles kirja pandud „Nibelungide laul” („Das Nibelungenlied”), millest anti 19. sajandil välja erinevaid tõlkeid ja töötlusi. Rahvusliku müüdi otsingul hakati „Nibelungide laulu” pidama sakslaste rahvuseeposeks. Sajandi keskel ilmusid Karl Simrocki saksakeelses tõlkes ka muinaspõhja-vanaislandi Edda laulud ja proosa-Edda, milles samuti esinevad Nibelungid. Üha rohkem hakati arvama, et kunagised germaani pärimused, mis nende tekkealadel unustusse vajusid, jõudsid Skandinaaviasse ja tähendati seal ka üles ja et nüüd tuleb nad „koju tagasi tuua”.
Lisaks rahvusliku identiteedi kinnitamisele püüti „taasleitud” saksa müüdi abil mõtestada aktuaalseid sündmusi, põhjendada poliitilist ja sõjalist tegevust. Wagner aga eemaldus pärast otsesest revolutsioonilisest tegevusest taandumist üha enam päevapoliitikast. Tema muusikadraama pidi täitma oma kaasajal sama ülesannet kui Vana-Kreeka tragöödia oma tekkeajal. Antiikkirjandust oli Wagner nooremana põhjalikult uurinud ja teinud selle mõju all esimesi draamakatsetusi. Ent „klassikalisest” (nagu tollal veel öeldi) mütoloogiast ärapöördumine oli nüüd muutunud üleüldiseks tendentsiks, milles muu hulgas avaldus prantsusevastasus, ja viimast jagas ka Wagner. Revolutsioonist ja loetud kirjandusest võttis ta kaasa pigem „rahva”, mitte niivõrd „rahvuse” mõiste. Tema arvates oli rahvas püüdnud seletada maailma müütide kaudu, kus tegutsesid jumalad ja kangelased. „Tuleviku kunstiteos” pidi viima rahva loodud müüdi täiuseni ja „tulevikukunstnikuna” nägi Wagner muidugi iseennast. Tema jaoks oli müüt universaalne, alati tõene ja ammendamatu.
Tetraloogia lavastuskontseptsiooni tutvustas Serebrennikov kui nelja aastaaega, millest „Reini kuld” märgib talve ja kontinendina Aafrikat. Kui kliimakatastroof on „Reini kulla” alguseks juba ära toimunud ja jumalate asemel komberdavad vulkaani veerel viimased inimesed, jääb huviga oodata jumalate huku sügist.
Samas märkis Wagner oma teoreetilises käsitluses „Ooper ja draama” (1850–51), et vastavalt eri rahvaste ja ajastute „maailmavaatele” ilmutab müüt end eri kujul. Oma tollasele haridusele ja lugemusele toetudes tõi ta, ilmselt vaid Euroopat silmas pidades, välja kolm ajaloolist „müüdiringi”: antiikse, kristliku ja „uuemate Euroopa rahvaste, eelkõige saksa rahvaste kodused saagad”. Antiikmütoloogia ja -tragöödia jõudsid Wagneri muusikadraamadesse pigem varjatud kujul, kristlikku ainest pole tema loomingus samuti palju — vaid kantaat „Apostlite õhtusöömaaeg” ja viievaatuselise ooperi „Jeesus Naatsaretist” libreto (ooper jäi komponeerimata). „Tannhäuserist” alates pärineb kõigi tema teoste aines kolmandast „müüdiringist”, vältides samas liigset isikustamist või ajaloolisust. „Eddade” ja „Nibelungide laulu” eesti keelde tõlkinud Rein Sepp ütles, et Wagner „ajas kõik segamini”. Tõepoolest, tehes nibelungidest kullassepp-kääbused, muutes meelevaldselt sugulussuhteid ja jumalate süsteemi, käis ta oma allikatega ringi „enam kui vabalt”. Üsna viljatu oleks hakata Wagneri maailma tõlgendama muinaspõhja saagade valguses. Nagu oma muus loomingus, kasutas Wagner kõhklematult kõike, mis teda inspireeris ja mis tõotas tal aidata saavutada oma kunstilisi eesmärke. Wagner lõi oma isikliku mütoloogia — vähemast heliloojale ei piisanud.
Walhalla asemel jälgis Wotan ekraanilt tuliste laavamasside voolamist ja kogu tegevus näiski toimuvat vulkaanilisel maastikul. Fotod: © Frol Podlesnyi
Siinkohal tundub sobiv põigata „Nibelungi sõrmuse” Bayreuthi esmalavastuse ettevalmistusprotsessi juurde. Jääb mulje, et Wagner soovis kujundust, mis oleks tänapäevases mõistes ajatu, st ei viitaks tervikuna mingile ajaperioodile. Vahel läheb lavastuskunstnik selleks fantaasia valda, vahel segab erinevatele ajastutele omaseid elemente (näiteks rüütlimõõk ülikonnas kangelase käes). Wagner pöördus tolleaegse tipp-kostüümikunstniku Carl Emil Doepleri poole2, kellele tegi kirja teel ülesandeks sellise „kultuuriepohhi” loomise, mis oleks „kaugel igasugusest kogemusest või kogemusele toetumisest”. Mitte mingil juhul ei tahtnud ta näha 19. sajandi jooksul välja kujunenud „vanasaksa” Nibelungide ikonograafiat, mis oli täiesti anakronistlik, põhinedes hoopis saksa kõrgkeskaja, 14. sajandi ja hilisemal riidemoel ning sisekujundusel. Nii taheti näha „vana head saksa aega”. Eelmainitud stiili jäi kinni ka väga tunnustatud kunstnik Julius Schnorr von Carolsfeld (kelle pojast sai muide Wagneri „Tristani ja Isolde” esmalavastuse tenorisolist), ehkki enda sõnutsi pidas ta silmas „Nibelungide laulu” tekkeaega, seega umbes aastat 1200. Temalt tellis Baieri kuningas Ludwig I (Wagneri metseeni Ludwig II vanaisa) oma Müncheni lossi seeria suuremõõtmelisi Nibelungide-ainelisi maale. Miski „ajalooliselt nii lähedane” oleks Wagneri meelest takistanud tema teose üldinimliku sisu esiletoomist.
Ent nagu hiljem lavastusproovides, ei suutnud helilooja siingi täpselt kirjeldada, mida ta kaastöölistelt ootas, ja ehk ei olnudki tal veel oma visioonide kirjeldamiseks sõnu. Võib-olla pidi ta esmalt midagi „sobimatut” nägema, et selgemini mõista, kuidas kõik tegelikult peaks välja nägema ja toimima. Igal juhul sai Doepler Wagnerist täiesti valesti aru ja püüdis luua ajalooliselt korrektseid germaanlaste kostüüme. Ta käis küll üles joonistamas relvi, tööriistu ja ehteid Kopenhaageni, Kieli, Mainzi ja Berliini muuseumides, kuid tolleaegse arheoloogia taseme juures — Heinrich Schliemanni seikluslikud kaevetööd Troojas toimusid umbes samal ajal — tekitas meie jaoks väga lõbusaid anakronisme. Brünnhilde sai kätte vanema rauaaja randmevõrud ja diadeemiks pronksiaegse ripatsi, Gutrune aga kandis Merovingide-aegset pärlikeed. Ning muidugi tiivulised kiivrid Wotani ja valküüride jaoks! Ärritunud ja pettunud Wagnerite abielupaarile meenutas see indiaanipealikke, kuid aja- ja rahapuuduse tõttu ei saanud enam uusi kostüüme tellida. See oli üks kompromissidest ja järeleandmistest, mis ajendasid Wagnerit pidama 1876. aasta „Nibelungi sõrmuse” etendusi — ainsaid, mille juures ta ise sai viibida — ebaõnnestunuks.
1881. aastal ostis ooperiettevõtja Angelo Neumann esiettekande lavakujunduse koos Doepleri kostüümidega ja tema ringituuritav trupp tutvustas „Sõrmust” kogu Euroopas, andes paari aasta jooksul 135 etendust. Koos lavastusega hakati ka Doepleri kostüümidest kõikjal eeskuju võtma, kuna need olid ju pärit Bayreuthist. Kavandid kogusid veelgi tuntust veidi hiljem Doepleri akvarellide põhjal välja antud värvilitograafiate seeriana. Üllitise üsna šovinistlik saatetekst seob Wagneri natsionalismiga, kuna kõigile vastassuunalistele pingutusele vaatamata sobisid Doepleri „germaanlased” ikkagi hästi ettekujutusega sakslaste esivanematest. Tema töö ülemaailmne levik lavastustes ja publikatsioonides kinnistas „Nibelungi sõrmuse” saksa „rahvusooperiks” sarnaselt „Nibelungide laulu” kui saksa rahvuseeposega.
Lisaks Bayreuthile ja Neumanni rändtrupile mängiti „Nibelungi sõrmust” eelkõige Münchenis. Seal oli Ludwig II käsul ja Wagneri tahte vastaselt „enneaegselt” etendatud „Reini kulda” juba aastal 1869 ja „Valküüri” aastal 1870. 1878. aastal toimus siin ka esimene „Sõrmuse” tervikliku tsükli ettekanne väljaspool Bayreuthi. Leipzigis tehti seda kohe järgneval aastal ja New Yorgis 1889. Bayreuthi kaanonist eemalduti 1905. aastal Viinis, kus tsükli tõi muusikajuhina lavale Gustav Mahler. Silmapaistva lavastuskunstniku Alfred Rolleri nägemus eemaldus historitsismist ja kasutas juugendlikke elemente minimalistlikumas lavaruumis, samuti valguse mõju.
Valküür Brünnhilde. Carl Emil Doepleri (vanem) kostüümikavand Wagneri „Nibelungi sõrmuse” terviklikule esmalavastusele Bayreuthis 1876.
https://www.germanicmythology.com/works/DoeplerRing.html
Lõuna-Euroopas kujunes suureks Wagneri (austamise) keskuseks Barcelona Gran Teatre del Liceu, mis hakkas alates 1901. aastast esitama „Sõrmuse” üksikosi. Seal hoiti originaalitruudust taotledes alal Saksamaalt imporditud lavastustraditsiooni. Huvitav lugu juhtus Wagneriga Itaalias, kus publik ei osanud germaani mütoloogiaga suurt midagi peale hakata. Tekstikesksuse ja deklameeriva esitusstiili asemel keskenduti meloodiale ja muusika voolavusele. Kuna Wagneri oopereid mängiti esialgu itaalia keeles, läheneti esitusstiililt pigem Verdi teostele. Kommentaarina tooksin siin ära meie esimese kutselise laulja, end 19. sajandi lõpul nii Itaalias kui Saksamaal täiendanud Aino Tamme kriitika saksa laulmisviisi teemal. See olevat „lõputu deklameerimine”, mis ei istuvat talle sugugi. Ent just keele enda rütmist ja häälikute muusikast (kohati onomatopoeetilised algriimid „Nibelungi sõrmuse” tekstis) tuletas Wagner laulupartiide meloodiajoonise. Tekst (tema enda tekst!) oli talle kui heliloojale väga tähtis ja selle arusaadavus esituse vältimatu tingimus. Seda, et see keeleline muusika jõuab väga heas esituses ka muukeelse publikuni, näitas esimese saksakeelse tsükli edu 1950. aastal, mida Milano La Scalas dirigeeris Wilhelm Furtwängler ning kus Brünnhildet laulis Kirsten Flagstad.
1908. aastal Buenos Aireses avatud Teatro Colónist sai tähtis Wagneri teoste etendamispaik väljaspool Euroopat, seda juba tänu oma mõõtmetele ja suurepärasele akustikale. Argentiinasse rändasid Saksamaalt pärast natside võimuletulekut välja mitmed suurepärased Wagneri-lauljad ja -dirigendid ning sinna jõudis ka palju juudi põgenikke, kes tundsid endiselt sidet saksa kultuuriga. Pärast Teist maailmasõda said Argentiinas pelgupaiga ka mitmed natsirežiimi kaastöölised ja pooldajad ning peronistlik valitsus soosis saksa „rahvusooperite” ettekandeid. Niimoodi tekkinud absurdselt vastandlik eksiilkogukond moodustas olulise osa Wagneri teoste publikust.
Olemegi jõudnud kõige tumedama peatükini „Nibelungi sõrmuse”, Wagneri teoste esitamise ja Bayreuthi festivali ajaloos. Oma alguskümnenditel ei toimunud festival sugugi igal aastal, nagu nüüdseks oleme harjunud, vaid rahaliste ja korralduslike raskuste tõttu lühemate või pikemate pausidega. „Nibelungi sõrmus” jõudis seal järgmisel korral lavale alles 1896. aastal Wagneri lese Cosima lavastuses, mida mängiti (jällegi vaheaegadega) kuni 1931. aastani! Vastupidiselt oma abikaasa uuendusvaimule pühendus naine tema pärandi säilitamisele ehk teatud status quo kindlustamisele seoses sellega, mida helilooja oli soovinud ja taotlenud. Nende poeg Siegfried, kes festivali juhtimise vahepeal üle võttis, oli avatum, ent pidi Esimese maailmasõja tõttu kümme aastat pausi pidama. Pärast festivali taasavamist sõja järel hakkas Bayreuth ligi tõmbama natsionalistlikult meelestatud publikut ja see tendents süvenes järsult, kui 1930. aastal sai festivali juhiks Siegfriedi lesk Winifred, Saksamaale adopteeritud inglanna. Ta oli juba varem astunud natsionaalsotsialistlikku parteisse ja sõbrustas Hitleriga, saates talle näiteks vanglasse „Mein Kampfi” kirjutamiseks kirjatarbeid. Kuni sõja puhkemiseni oli füürer iga-aastane festivalikülaline. Kui Richard Wagner ise oli vaatamata oma sõimukirjutistele kutsunud esinema mitmeid juudi rahvusest lauljaid ja muusikuid, siis nüüd hakati neid vältima. Pärast natside võimuhaaramist sai Winifred festivalile riikliku rahastuse, nii et ka „Nibelungi sõrmuse” tsüklit oli hõlpsam etendada.
Adolf Hitler ja Winifred Wagner.
https://richard-wagner-webmuseum.com/publications/winifred-wagner-nee-winifred-marjorie-williams-klindworth/
Thomas Mann on nimetanud tollast Bayreuthi teatrit „Hitleri õukonnateatriks”. Seda, et füürer kasutas Wagneri muusikat partei- ja riiklikel sündmustel, on peetud helilooja pärandi puhul kõige hukatuslikumaks asjaoluks, mis üldse olla sai. Nii jääbki see lahutamatult seotuks natsiideoloogiaga. Müüdi avatus ja universaalsus, mida Wagner järgis, laseb sellesse kallata mitmesugust ideoloogilist sisu ning seda ideoloogia teenistuses ära kasutada. Üks Wagneri-uurijaid, Udo Bermbach on avaldanud kahetsust, et vasakpoolsed helilooja teoseid järjekindlalt taunisid, jättes ta nii täielikult „paremradikaalide saagiks”. Lõpuks pole aga mingit tähtsust, kas punkris kuulati enesetapu saateks „Jumalate huku” muusikat või mitte; Berliini Filharmoonikute viimasel kontserdil enne linna lõplikku vallutamist olevat küll kõlanud Brünnhilde lõpumonoloog sellest muusikadraamast. Üks diktaator püüdis oma elu ja surma Wagneri teoste najal lavastada. Aplausi asemel järgnes katastroof.
Prantsuse iroonia
Pärast sõda toimus Bayreuthi festival esimest korda 1951. aastal ja lavale jõudis ka „Nibelungi sõrmus” Wieland Wagneri, helilooja pojapoja lavastuses. Nii nagu festivalimajalt püüti maha pühkida häbiväärse mineviku varje, tagandades Winifredi kõigist juhtivatest funktsioonidest, kupatati lavalt minema ka kogu illusionistlik krempel. Selle asemel kasutati peamiselt tühjal laval asetsevat ketast, väheseid abstraktseid elemente ja valgust. „Sõrmus” pidi saama uue, mittepoliitilise, „ajatu” sisu. Ehk oleks vanaisa oma lapselapse töö heaks kiitnud? Minevikutaagast ja lavastuskonventsioonidest vabanemine inspireeris teisigi ooperimaju ja loojaid, näiteks Londoni Covent Gardenit, otsima julgemalt oma autentseid tõlgendusi.
Prantsusmaa ja Wagneri antipaatia oli vastastikune ning kahe hiljuti sõdinud riigi kultuuriline taaslähenemine võttis aega. 1893. aastal mängiti Pariisi Ooperis edukalt „Valküüri” ja aastal 1911 etendus kogu tetraloogia, muidugi prantsuse keeles. Seejärel peeti jälle kahes maailmasõjas lahinguid. Niisuguse ajaloo taustal tundub märgiline, et tõeliselt radikaalse uuenduse, millega pidid hakkama end mõõtma „Nibelungi sõrmuse” järgmised ettekanded nii Bayreuthis kui sellest väljaspool, tõid festivalile just prantslased. Lavastajaks oli meil rohkem filmirežissöörina („Kuninganna Margot”, „Intiimsus”) tuntud Patrice Chéreau, dirigendiks Pierre Boulez. Ühtäkki muutusid taas nii lava- kui kõlapilt. See 1976. aasta „sajandi sõrmus”, millega tähistati saja aasta möödumist esietendusest, võttis üles Shaw mõttelõnga ja tõi lavale kapitalismi allakäigu võrdpildi. Samas suunas oli juba mitu aastat varem sammunud Joachim Herz oma „Sõrmuse”-tõlgendusega, ent raudse eesriide taga asuvast Leipzigist ei ulatunud tema mõju hoopiski nii kaugele.
Kas helilooja oleks olnud rahul, nähes, kuidas temaaegse kodanlusega (ja selle kaudu muidugi ka tegijate kaasajaga) arveid õiendatakse? Tema kunstiideoloogia oli suunatud sellele, et pakkuda rahvale vaimselt ja emotsionaalselt haaravaid muusikalisi vaatemänge, mis laseksid üksikisiku egol lahustuda kollektiivse vastuvõtu voos. Kui Wagner oma teostes kedagi kritiseeris, siis olid nendeks ahned, jõukad ja vägevad. Kuid nii keisrid, kuningad, vabrikandid kui pankurid plaksutasid tema „kriitika” peale heakskiitvalt, promeneerisid rahulolevalt teatrimaja ümber „rohelisel künkal” ja supeerisid ümbruskonna lokaalides. Kas see pole tänapäevalgi nii, kõiki ühetaolisteks muutma pidavate kõvade istmete kiuste? Millist pärandit me „Nibelungi sõrmust” nautides kanname?
Kui ma mõne lugeja jaoks ilusa muinasjutu ära rikkusin, on sellest ju kahju. Vanemuise etenduse alguse videotes tegid „Reini kulla” tegevust kommenteerinud lapsed väga teraseid tähelepanekuid, ehkki tegemist on laste jaoks väga raskete teemadega, nagu vennatapp ja armastusest loobumine. Wagner tahtis meid kollektiivselt hüpnotiseerida. Ka kuulsaid juhtmotiive (sks k Leitmotiven), mida ta ise nimetas „mäletamismotiivideks”, ei pidanud keegi teadlikult ära tundma ja näppudel loendama — need olid suunatud kuulaja alateadvusele. On ju Bayreuthi „meistris” nähtud Hollywoodi filmimuusika eelkäijat ja filmilik oli ka tema lavaline mõtlemine, sisaldades efekte, mida laval on väga raske tekitada, mis aga filmis kas või juba montaaži ja erinevate plaanide kasutamise tõttu sujuvalt õnnestuvad. Kuigi paljud inimesed väidavad, et nad on Wagneri muusikast „lummatud”, nagu „ära nõiutud”, soovitaksin seda nautides säilitada väikest kriitilist distantsi, ehk on nii kokkuvõttes isegi huvitavam. Kiusatus muinasjuttu ammuli sui kuulama jääda võib olla suur, kuid täiskasvanutena ei saa me alati kindlad olla, et see on hea muinasjutt. Aga nüüd vaikin nagu maa alla vajuv Erda. Järgmisel aastal tuleb Saaremaal ettekandele uus ja hoopis teistsugune lugu. Nagu ütles üks mu Berliini õppejõude, dirigent ja arranžeerija Eberhard Kloke, kes meid oma seminaris tänuväärselt „Sõrmusega” lähemalt tegelema suunas: „„Valküür” teeb näo, nagu poleks „Reini kulda” olemas.”
Viited:
1 Catherine Clement 1979. L’opéra ou la défaite des femmes. Editions Grasset & Frasquelle, Paris.
2 Kasutasin siin Joachim Heinzle artiklit „Indianer-Häuptlinge in Walhall. Ein Mythos wird kostümiert” („Indiaanipealikud Walhallas. Müüdi kostümeerimine”), mis põhineb tema raamatul „Der Ring des Nibelungen. Carl Emil Doeplers Kostümbilder für die Erstaufführung in Bayreuth”. Primus Verlag, Darmstadt 2012.
