Loomingulise ühenduse *birdname balletilavastus „Kurat ja Jumal”. Heliloojad Timo Steiner ja Sander Mölder, lavastaja Teet Kask, videokunstnik-animaator Juho Lähdesmäki, valguskunstnik Margus Vaigur. Osades: Kurat — Kyoshiro Oshima (Jaapan), Jumal — Jevgeni Grib, Ini — Maria Solei Järvet, Lilith — Laura Põldvere. Kaastegev torupilliansambel Cätlin Mägi & EstPipes. Produtsent: Tiiu Tamm. Esietendus Viimsi Artiumis 13. III 2024.
Loomingulise trio Kask/Steiner/Mölder muusikat, koreograafiat ja videokunsti ühendav lavateos „Kurat ja Jumal” on sündinud eesti päritolu Rootsi kirjaniku Mare Kandre (1962–2005) samanimelise proosapoeemi ainetel. Kandre sügavalt puudutavast, hea ja kurja dialektikat psühhoanalüütiliselt läbi valgustavast teosest on balletti kaasatud üksnes pealispindne kiht — karakterid ja süžee välised puutepunktid. Kuna lavateose loojad on selgelt väljendanud, et teos sündis kirjandusteose ainetel, siis tulebki seda võtta kui üht vaba interpretatsiooni ning uurida, kuidas see tõlgendus meid täna kõnetab (või ei kõneta). Loomingulist triot on lähteteose peategelased Kurat ja Jumal inspireerinud pigem inimühiskonnas eristuvate indiviididena ja mitte kollektiivse teadvuse ürgsete arhetüüpidena. Inimkonna evolutsiooni loost läbi arhetüüpsete tegelaste, mis on Kandre teose põhiliine, saame selles lavateoses osa marginaalselt (Kandre proosapoeemi süžeeliini olulisemaid punkte on küll markeeritud, aga alates I vaatuse lõpust see liiga suurte lihtsustuste tõttu ei kanna.) Kandre proosapoeemi käigus avanevad sügavamad tasandid jäävad balletis puudutamata. Peategelaste rikkalikust sisedünaamikast saame kõige rohkem aimu Kuradi tegelaskuju puhul I vaatuses ja põgusamalt Kuradi armastatu Ini etteastetes. Jumala armastatu Lilith jääb vahetult enne lavateose lõppu välja ilmudes skemaatiliseks. Kandre teose katartilist kulminatsiooni (poeemi lõpuosas), mida kogeb Jumal Kuradi surivoodil, balletis ei ole.
Esmavaatamise järel (olemata tookord veel Kandre poeemi lugenud) jäid lavastusest eredamalt meelde avamäng tulnukaliku välimusega torupillimängijatelt, Kuradi isikupärane ja dünaamiline tantsukeel, torupillikvartetti ainestikuga ühendavad põnevad seosed ja intrigeeriv videoanimatsioon inimühiskonnast, samuti Ini ja Jumala rolle esitanud tantsijate pühendunud kohalolu. Üldmulje oli kokkuvõttes eklektiline — huvitavate ja vähem huvitavate stseenidega popurrii. I vaatus oli köitev ja tempokas, II vaatus markeeris üksnes punktiirjoontena tegevustiku kulgu.
Hiljem valminud videojäädvustust vaadates tekkis soov lavastuse kohta mõningaid tähelepanekuid jagada. Ühisloomingus sündinud teos väljendab alati midagi kollektiivteadvuses n-ö õhus olevast. Ühest küljest oli ammutatud küll ainult Kandre teose pealispinnalt, teisalt aga integreeritud lavateosesse kihte, mida me alusteosest ei leia. Põnevaim neist on torupillikvarteti kohalolu, mis assotsieerub erinevate tähendusväljadega. Ühest küljest võiks torupillikvartetti seostada traditsioonilise n-ö loo jutustajaga, teisalt aga veel märksa ekstravagantsema funktsiooniga. Avamäng torupillikvartetilt oli minu jaoks muusikaliselt kõige huvitavam osa, lähtematerjaliks kvardi ulatuses liikuv kvaasiregilaululik motiiv. Esimestele kõlavatele helidele lisanduvad kohe mikrotonaalsed hälbimised, mini-glissando’d ja algmotiiv läheb arendusse. Uute kihtide lisandudes järjekindlalt ülespoole rühkivas, rikkaliku burdoonilise saatefaktuuri, järk-järgult üha kasvava improvisatsioonilisuse ja rütmimasinaga vürtsitatud avamängus kangastus mulle maailma loomise lugu. Kõigis vanades kultuurides ja religioonides on ürgne loomislugu seotud Heli või Sõnaga (kusjuures sõna teatavasti on üks heli avaldumisvorme). Kui nt Austraalia aborigeenide pärimustes loodi maailm didgeridoo-heli kaudu, siis miks mitte Eesti puhul panna sellesse sümboolsesse funktsiooni torupill? Pikantseks teeb aga lavastuse „Kurat ja Jumal” loomisloo see, et torupillikvarteti mängijad on riietatud valgetesse skafandritesse. Need kunstmaterjalist valged kapuutsidega kaitseülikonnad, mis on tihedalt ümber näo tõmmatud, meenutavad kas geenilaboris, haiglas või ehitusel kasutatavat rõivastust. Mängijatel jalas olevad valged kroksid liigutavad kogumulje siiski pigem geenilabori/meditsiiniasutuse suunas. Koos käes hoitavate torupillidega tekib assotsiatsioon tulnukalikest demiurgidest, kes teatud pärimuse järgi ongi sellele planeedile inimkonna loonud, ristates erinevate kosmiliste rasside DNAd. Niisiis on lavastuse proloogis vaimukalt ühendatud ühest küljest helide ehk vibratsioonide (teaduslikus mõttes kvantfüüsikaline lähenemine) ning teisalt tulnukalike demiurgide (erinevad iidsed allikad kivitahvlitelt) loomismütoloogia.
Kandre proosapoeem algab juba loodud maailmast: „See oli ajal, kui kogu eelmine maailm ja kogu maa oli uus, kuid inimesega võrreldes siiski väga vana.”1 Tantsulavastus aga algaks justkui veel varasemast ajast siin planeedil, mis tekitab uudishimu. Avamängu edenedes pinge kasvab — meditatiivselt kulgeva folkloorse muusikamaterjali põimimine rütmimasina impulsiga loob siin võimsa kasvupotentsiaali. Samal ajal tõusevad videoanimatsioonis mängijate selja taga taevasse üksteise järel kolm muna — viide meie ürgsetesse regilauludesse kodeeritud kosmoloogiale, mille kohaselt maailm on loodud munast. Avamäng kestab kuus ja pool minutit, katkedes üsna järsult ja ootamatult, ning loodud pinge justkui „kukub maha”. Kas oli see pinge mahakukkumine taotluslik — milline on siin planeedil eluks loodud potentsiaal ja mis on sellest saanud? — või kukkus see lavastuse loojatel lihtsalt nii välja, ei oska siinkohal kommenteerida. See kuus ja pool minutit avangut on kõige kontsentreeritum, tuumakam ja paljutähenduslikum osa lavastusest.
Kuradi tantsis säravalt võluvaks Kyoshiro Oshima (Jaapan).
Järgneb ajaliselt umbes sama pikk soolo Kuradilt, eksponeerides meile elurõõmsat, vallatut, uudishimulikku poisikest, kelle liikumine on särtsakas ja koreograafiliselt nauditav. Helitaustaks lihtne rütmimasina domineeritud elektronmuusika (mis saadab edaspidi valdavat osa tantsuetendusest), kus vahelduvad erinevad meeleolud ja rütmika ning millesse sulandub ühel hetkel häälega sisse lauldud silpe ja sõna „Kurat”, mis ilmub ühtlasi videoanimatsioonina. Meile tutvustatakse Kuradit kui süütut ja sümpaatset tegelaskuju, kelle nimi lihtsalt juhtub olema Kurat. End võhmale tantsinud Kurat langeb ristseliti maha ja järgneb meditatsioon (videoanimeeritud) looduse rüpes, saateks delikaatne ambientlik muusika. Idülli katkestavad kusagilt kostvad läbilõikavad huiked, loodusliku turvalise keskkonna sisse ilmub videoanimatsioonis musta värvi ümmargune taevakeha (must Kuu või must Päike?) ja demiurg-torupillimängijate saatel siseneb selg ees lavale Jumal. See on iseenesest sümboolne detail planeedi ajaloost — demiurgid (loe: kõrgema arenguga kosmilise rassi esindajad) lükkavad lavale enda loodud Jumala. Erinevalt Kandre Jumala (pisike paksuke) tegelaskujust on tantsulavastuse Jumal pikk, kaunis, majesteetliku olekuga, balleti kõrgstiili lavastusse integreeriv noor mees, kes teab väga hästi oma väärtust. Demiurgid (võtan endale vabaduse torupillimängijaid selles lavastuses edaspidi nii nimetada) teevad kontrollkäigu üle lava ja asuvad seal vaatluspositsioonile, Jumala soolo taustale jääb videos pulseerima must Päike (või must Kuu, vastavalt vaataja fantaasiale). Muusikasse on integreeritud ka torupillimuusika motiive. Jevgeni Gribi Jumal on laval terve etenduse vältel kaunis ja suurejooneline, seda ka oma ahastavas stseenis II vaatuses. Demiurgid liiguvad lava keskele Jumala taha (hoides nii kontrolli ruumi üle), muusikasse ilmuvad retsiteeritud lausekatked „…on minu” (esimesest sõnast pole võimalik täpselt aru saada). Võimalik tõlgendus: Jumal arvab, et see ruum on tema valdus („…on minu”), taustal aga tõmbavad tegelikult niite demiurgid. Viimane sõna „minu” helitaustas jääb grammafonlikult „kinni” (kiiresti korduma) ja samal ajal siseneb, samuti selg ees, Kurat. Jumala ja Kuradi kohtumise stseenis on muusikas esiplaanil torupillimotiivid (demiurgid seisavad endiselt taga lava keskel ja kontrollivad seega protsessi). Jumala ja Kuradi kohtumine ja võitlus on koreograafiliselt lahendatud pehmelt ja esteetiliselt. Kui kavalehel ei seisaks, et Kurat saab sealt korraliku litaka, võiks see isegi kahe silma vahele jääda (laval toimuv kulgeb stiilis „poisid müravad”). Jumal lahkub võitjana ning Kurat liigub toibudes talle järele. Demiurgid on endiselt laval ja tasandit vahetades (rullivad end istuvasendis koos pillidega laval vasakult paremale) toovad lavale naispeategelase Ini. Raamatus on Ini küürakas tütarlaps, see detail on koreograafiliselt hästi lahendatud, Ini võtab terve etenduse vältel ikka ja jälle sisse „üleelusuuruse” küüru poosi ehk on täiskummarduses nagu liigendnuga, rippuvad käed ulatuvad maani, ning sellest poosist lähtuvad paljud liikumised. Õrnas ambientlikus muusikas soleerib naishääl (ilmselt Laura Põldvere sisse lauldud). Ini liikumine on vedrutav, plastiline ja vaatamata „küürule” naiselikult graatsiline. Videoseinal ilmub taustale liblikatest ümbritsetud puu, milles võib aimata Aadama ja Eva õunapuu stilisatsiooni. Demiurgid jälgivad mängu vaikselt maas istudes. Siseneb Kurat ja on Ini tantsust lummatud. Algab kahe noore inimese tutvumistants ja demiurgid laskuvad selili, et sellest asendist torupille mängida. Ini ja Kuradi teineteiseleidmise tants on õrn, süütu ja ilus, õhk on täis lendlevaid liblikaid (videoanimatsioon). Kuuleme eelsalvestatud muusika taustal (kus kõlab ka kandlemotiive) naturaalset torupillimängu. Noorte armumistants kulgeb sõna otseses (ja ka ülekantud) tähenduses demiurgide pilli järgi. Helimaastikku sulandub Laura Põldvere eelsalvestatud lüürilis-romantiline laul, korduvad motiivid on „lilled, tähed, maa”. Demiurgid ajavad end vaikselt püsti. Sellega saab läbi kolme peategelase tutvustus ja ühtlasi balleti ekspositsioon, mis on hõlmanud ajaliselt kolmandiku lavateosest.
Demiurgid Cätlin Mägi torupilliansambli näol juhtisid lavale oma Jumala, keda kehastas suurejoonelise elegantsiga Jevgeni Grib.
*birdname’i fotod
Vaadates tantsuetendust „Kurat ja Jumal” terviku seisukohalt, võib öelda, et teose esimene kolmandik — avamäng ja ekspositsioon — on loodud ilusas sujuvas ja loogilises kulgemises, heade proportsioonidega ja peaks kujutama endast justkui eeldust ühele igati õnnestunud lavastusele. Ülejäänud kaks kolmandikku teosest aga samaväärselt ei kulge.
Tantsulavastuse skripti kohaselt järgneb nüüd osa pealkirjaga „Inimeste triloogia”, milles juhtrolli mängivad demiurgid-torupillimängijad ja videoanimatsioonis rullub lahti üks täiesti uues esteetikas lugu. Vanast eesti tantsust kasvab välja vaimukalt loodud animatsioon, kus väljakutäis rahvariides tantsijaid muteerub vaheldumisi kanadeks(!) ja siis jälle tantsijateks. Kanade häälitsused on torupillimotiividena väga andekalt edasi antud. Animeeritud rahvatantsijate taustal kõlab demiurgide soolo, kus ühel ajal torupilli mängimisega (tantsumuusika stilisatsioon) liigutakse lihtsas, ent samas täpsust nõudvas koreograafias (liikumine vasakule või paremale vahelduvalt jalgadega V- ja A-positsioone võttes, erinevalt naabermängijast jmt). Täistunnustus siinkohal Cätlin Mägi torupilliansamblile! See on väga efektne koht lavastuses ja rõhutab demiurgide rolli kogu Mängus. Järgneb Ini röövimine metsast, torupillimängijad lohistavad ta ära. Raamatus ja lavateose skripti järgi röövivad Ini inimesed. Olles aga näinud torupillimängijais terve senise lavastuse demiurge, ei saa seda ka siinkohal teisiti tõlgendada. Ini jäetakse lebama keset lava, tema pea kohal jätkavad inimesed oma tantsu, muusika on muutunud vahepeal masinlikumaks, teatud õõvastava nüansiga, mida rõhutatakse ka valgustusega. Tempo tõuseb, videoanimatsiooni tantsijad pannakse kiirendusse ja see kõik võiks sümboliseerida jumaliku naisalge pagendamist — Inimesest kui tervikust —, mille all inimkond on kannatanud aastatuhandeid. Ini järgnevas tantsustseenis võib näha võitlust ja meeleheidet ning allajäämist elule. Lõpuks veab lebama jäänud Ini lavalt minema üks demiurgidest. Nüüd peaks järgnema Kuradi raevumistants, kus Kuradist saab päris Kurat, aga ei muusika ega koreograafia kanna seda drastilis-dramaatilist muutust välja.
Tantsulavastuse II osas on põrguilma edasi antud reivimaastikuna, milles on oma lihtne loogika (pole ju saladus, et uimastite tarvitamise järel sureb igal aastal neis kohtades palju noori inimesi). Kurat on riietatud sädelevasse, tundub et satanistliku sümboolikaga diskorõivastusse, jalas kõrge kontsaga saapad. Vastav muusika ja psühhedeelseid lõuendeid vaheldav videoanimatsioon kuuluvad samuti loogiliselt sinna juurde. Kuradi tantsujoonis on muutunud igavaks (tahtlik kavatsus?). Demiurgid-torupillimängijad jälgivad toimuvat distantsilt — kõrge lavaseina taguselt rõdult. Ainsal korral tulevad nad oma Olümposelt alla siis, kui vahepeal kauaks magama jäänud Jumal on vaja üles äratada, talutades Jumala jälle lavale. Jevgeni Grib tantsib Jumala ehmatuse ja meeleheite äralagastatud maailma pärast ehedaks ja sügavalt puudutavaks. Üksiku alles jäänud lapse nägemiseks Kuradi mahajäetud saabastes, mille Jumal hardunult üles korjab, peab aga olema raamatut lugenud. Ka võis ilma Kandre poeemi lugemata jääda ebaselgeks põrgus toimuv Kuradi metamorfoos. Teise vaatuse tõeliselt haarav stseen on kolme peategelase liikumine põrgust välja, ühte uude puhtamasse ilma. See lihtne korduv liikumisjoonis vaheldumisi kolme tantsija esituses koos kaunilt pulseeriva muusikaga mõjus kui värske kevadtuul pärast kurnavat talve (tüütuks muutuma kippunud põrgut). Liikumisjoonis oli ühine, ent iga tantsija värvis selle oma isikupäraga. Kuna tantsulavastusse mahub niikuinii ainult piiratud hulk sündmusi (ja proosapoeemi päris lõpp oli niikuinii välja jäetud), oleks ehk selle stseeniga lõpetamine olnud puhtam ja klaarim — jättes õhku palju võimalusi, kuidas lugu edasi läheb. Veel ühe uue (pea-)tegelase, Lilithi sissetoomine vahetult enne lõppu (sest põrgustseenis ilmus ta tantsulavastuses alles anonüümselt) ja happyend’ilik lõpp ainult süvendas eklektilist kogumõju. See ei ole kindlasti kriitika Laura Põldvere aadressil, sest tema kaks etteastet II vaatuses olid graatsilised ja kaunid, aga lihtsalt väga teistsuguses esteetikas.
Nii nagu on ilu vaataja silmades, on seda ka tõlgendus. Kas loominguline kollektiiv *birdname lõi lavateost komponeerides torupillifiguuridele teadlikult allegoorilise sisutasandi või mitte, ei olegi antud juhul oluline. Lavastust üle vaadates hakkasid need kujundid igal juhul järjest selgemalt kokku mängima ja oma lugu jutustama, mis on märk õnnestunud ühisloomingust, isegi kui terviku mõttes on lavateosel „Kurat ja Jumal” omad puudused. Anu Ruusmaa ütleb oma retsensioonis selgelt välja, et balletiks see tantsulavastus ei liigitu.2
Ajusopist meenub, et eestlaste torupilli on sajanditetagused kristlastest kroonikud põlastanud paganlikuks ja seostanud hullemal juhul kuradiga, seega antud lavateosesse sobivad torupillid n-ö fassaadi taga niite tõmbavate peategelastena nagu rusikas silmaauku! Ühtepidi siis „kuratlikud” pillid, teistpidi selles lavastuses tulnuk-demiurgide loomeinstrumendid ja kolmandaks meie oma rahva sügavate juurtega muusikainstrumendid, millele on ühes tänapäeva muusikateatri algupärandis antud väga põnev, kosmilise teadvuse Mängu kureeriv roll!
Viited:
1Mare Kandre 2019. Kurat ja Jumal. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 5.
2 Vt Anu Ruusmaa 2024. Multidistsiplinaarne „Kurat ja Jumal”. — TMK , nr 6.
