Vestlus toimus 8. V 2026 Tallinna Linnateatris.
Pedro Calderón de la Barca, „Elu on unenägu”. Tõlkija: Jüri Talvet. Lavastaja: Lembit Peterson. Kunstnik: José Manuel Castanheira (Portugal). Kunstniku assistent: Rui Francisco (Portugal). Helilooja: German Díaz (Hispaania). Kostüümikunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokujundaja: Tom Tristan Kidron. Koreograaf: Eve Mutso. Koreograafi assistent: Eva Lotta Kliimask. Osades: Sandra Uusberg, Kaspar Velberg, Indrek Sammul, Maria Ehrenberg, Kristjan Üksküla, Rain Simmul, Kristo Viiding, Karl Aleksander Lilje või Eerik Song, Jonathan Peterson, Karel Käos või Taavet Borovkov, Maksimilian Rootsmäe või Karl Aleksander Lilje, Anna-Magdalena Peterson, Sundari Lüllmann või Helo Kaplinski, Simone Süvari või Rea Haljasmäe, Klara Helena Peterson või Mari Jete Mere. Muusikud: Helena Laving, Mia Novek ja Peeter Klaas. Esietendus 8. mail 2026 Tallinna Linnateatri suures saalis.
José Manuel Castanheira alustas tegutsemist lavastuskunstnikuna 1973. aastal ja on tänaseks loonud üle kolmesaja lavakujunduse Euroopas ja Ladina-Ameerikas, tehes koostööd lavastajatega nagu Christiane Jatahy, José Sanchis Sinisterra, Helena Pimenta, José Carlos Plaza, João César Monteiro jpt. Castanheira on arhitektuuri ja lavastuskunsti doktor ning 1982. aastast Lissaboni Ülikooli õppejõud.
Samuti on Castanheira kuulunud Calouste Gulbenkiani sihtasutuse ja Lissaboni D. Maria II Rahvusteatri juhatusse, olnud mitmete teatrimajade arhitektuuriline nõuandja, tegutsenud maalikunstnikuna, pidanud avalikke loenguid, juhatanud õpikodasid ja osalenud konverentsidel. Tema tööde retrospektiive on eksponeeritud muu hulgas Pariisi Georges Pompidou Keskuses, Lissaboni Gulbenkiani Muuseumis, rahvusteatri muuseumis ja MEIACis ehk Iberoameerika Kaasaegse Kunsti Muuseumis, Castanheira sünnilinna Castelo Branco Kaasaegse Kultuuri Keskuses ning paljudes teistes muuseumides ja galeriides nii Portugalis kui mujal. Castanheira on korduvalt kujundanud Portugali paviljoni maailmanäitusele „EXPO” ning teinud pikaajalist koostööd Praha kvadriennaaliga — 1995. aastal kutsuti ta sealsesse rahvusvahelisesse žüriisse.
Castanheira on Euroopa Stsenograafia Instituudi Teadusnõukogu ja Portugali Lavastuskunstnike Liidu asutajaliige. 2010. aastal nimetati ta Hispaania Kuningliku Kunstiakadeemia akadeemikuks. 2023. aastal tunnustati Castanheira viiekümneaastast karjääri Almada linna kuldmedaliga kultuurialaste teenete eest.
Rui Francisco, kes debüteeris lavastuskunstnikuna 1989. aastal, sai hariduse Lissaboni Ülikoolis ning tegutseb korraga nii teatri kui ka arhitektuuri vallas.
Arhitektina peab Francisco oma olulisemateks töödeks Setúbali kultuurikeskust ja Teatro Meridionali Lissabonis. Samuti oli ta Lissaboni Museu de Oriente projekti kaasautoriks, mis pälvis 2009. aastal parima Portugali muuseumi auhinna.
Portugali teatriväljal seostub Rui Francisco nimi kindlasti tema pikaajalise tegutsemisega Teatro O Bandos, riigi ühes omanäolisemas sõltumatus teatris, kus ta kuulub koos João Britesi ja Clara Bentoga kunstilisse juhtkonda, lavastuskunstnikuna on ta aga teinud koostööd paljude teatrite ja lavastajatega nii Portugalis (sh Teatro Alberto ning Ana Nave ja Marta Dias, D. Maria II Rahvusteater ja Maria Emília Correia, Teatro Imersivo ja Ana Padrão) kui ka mujal Euroopas. Aastal 2011 osales Francisco koostöös João Britesiga ja aastal 2015 koostöös João Britesi ja Clara Bentoga loodud väljapanekuga Praha kvadriennaalil.
Francisco on üks Portugali Lavastuskunstnike Liidu asutajaliikmeid.
Rui Francisco loomingut on muu hulgas tunnustatud nii Portugali teatrikriitikute ühenduse APCT auhinna kui ka Portugali Autorite Ühingu ja Portugali rahvusringhäälingu välja antud teatri- ja autoriauhinnaga Prémio Autores.
Rui Francisco ja José Manuel Castanheira.
Härra Castanheira, teie teatritee on olnud pikk ja silmapaistev nii kodumaal Portugalis kui ka rahvusvaheliselt. Aga et teiega lähemalt tuttavaks saada, kas oleksite valmis jutustama mõne sõnaga, kuidas teist kujunes see loovisiksus, kes te praegu olete? Milliste mõjutuste ajel tekkis teis huvi teatri ja arhitektuuri vastu?
José Manuel Castanheira (J. M. C.): See on küsimus, mida mulle sageli esitatakse, aga minu jaoks üks keerulisemaid, sest ma ei tea seda isegi. Kõige suuremaks müsteeriumiks maailmas on ja jääb alati see, milleks me siin üldse oleme. Teatris kerkib alati üles küsimus, miks ma teatrit teen. Milleks teatrit vaja on? Kogu ajalugu ära rääkida oleks keeruline, see läheks väga pikale. Aga ma võin öelda, et teen teatrit algusest peale kirest. Alustasin koos oma abikaasaga, kes oli näitlejanna, ja tundsin selle kunstivormi vastu suurt kirge — minu jaoks tähendas see ennekõike püüdlust meie eksistentsi mõtestada.
Pärast esimest paarikümmend aastat selles valdkonnas tegutsemist olin kujunenud teadlikumaks sellest, mida soovin väljendada, ja samal ajal sai minust professor ülikoolis. Hakkasin tegema uurimistööd, mille võib paigutada kahele peamisele teljele: esiteks, mis koht see on, kus teatrit tehakse (või milline oleks ideaalne koht, kus teatrit teha, sest need on kaks erinevat asja), ja teiseks, mis on stsenograafia ehk atmosfääride leiutamine, et lugusid jutustada.
„Lavastuskunstniku laboratoorium”, nagu mulle meeldib öelda, teisisõnu varasalv, mis meid iga päev toetab ning aitab mõista ja õppida, kuidas maailma lugeda ja kuidas teisi, paralleelseid maailmu leiutada, ehk siis lavakujundusi luua, sisaldab minu jaoks ühe esmase elemendina arhitektuuri. Lisaks sellele tuleb osata kasutada oma elukogemust.
Kui olin tegutsenud umbes kakskümmend aastat arhitektuuri- ja teatrivaldkonnas, tutvusin Rui Francisco nimelise noormehega, kes oli minu arhitektuuriüliõpilane. Ta sisenes väga jõuliselt stsenograafiamaailma ja tänaseks on temast saanud üks Portugali kõige olulisemaid teatrikunstnikke. On au temaga koos töötada ja ma olen väga õnnelik meie koostöö üle ka siin, Tallinna Linnateatris sündinud suurepärase lavastuse juures.
Ma ei oska Eestis nimetada lavastuskunstnikke, kes oleksid samal ajal ka arhitektid. Kas see on Portugalis traditsiooniks või esindate seda suunda teie kaks? On see seotud konkreetse koolkonnaga?
Rui Francisco (R. F.): Portugalis on neid mitmeid. See pole reegel, aga kui kiiresti kokku lugeda, siis kindlasti vähemalt paarkümmend. On ka neid, kes on loobunud arhitektuurist ja pühendanud end peaaegu ainult stsenograafiale. Võib-olla on see tõepoolest seotud haridusliku taustaga. Castanheira on juba nelikümmend aastat olnud Lissaboni Ülikooli õppejõud, nii et suur tähtsus on tema mõjutusel, sest paljud meist, nagu ma isegi, oleme tema õpilased. Aga kindlasti on siin oma roll ka itaalia teatritraditsioonil, kus stsenograafia on otseselt seotud arhitektuuriga.
J. M. C.: Ma arvan, et arhitektiharidus on oluline, aga see pole määrav. Tavaliselt on mõnd lavastust vaadates lavakujundusest kohe näha, kas selle loonud inimene on arhitekt või mitte. Me kaldume siin juba veidi filosoofiasse, aga minu nägemuses ei ole lavakujundus asi, mis asub laval, vaid miski, mis asub vaataja kujutluses. Ja kui me võtame selle kujuteldava konstruktsiooni, siis sellel on oma grammatika, mis kuulub ruumimaailma. Arhitektil on ruumi käsitlemiseks rohkem elemente, rohkem informatsiooni, rohkem kogemust. Ta valdab koodi, kuidas lava vaadatakse. Kui inimene ei ole arhitekt, siis on tal hoopis teistsugune grammatika.
R. F.: See, mida Castanheira ütles, on huvitav, sest „stsenograafia” tähendab kreeka keeles „lavakirjutust”. Inimesed, kes tulevad teatrikoolidest, kes on õppinud lavakunste, on tihedalt seotud selle lähtepunktiga, lavakirjutusega, mis paigutab stsenograafia lava peale, samas kui Castanheira arusaama järgi on stsenograafia väljaspool lava, kujutluses. Ühesõnaga, siin on kaks erinevat nägemust. Aga suure lavastuskunstniku Pamela Howardi sõnastatud küsimus „mis on stsenograafia?” ühendab kõiki teatrikunstnikke, see on ikka veel küsimus meile kõigile.
J. M. C.: Kontseptsioon jätta lavakujundus vaataja kujutlusse, vaimsesse ruumi, lähtub seisukohast, et vaatajale tuleb anda tõlgendusvabadus. Vaataja on intelligentne ja me mängime tema intelligentsusega. Me peame jätma talle individuaalse vabaduse, mis vastaks igaühe kogemusele, igaühe isiklikule maailmale. Seda ei ole välja mõelnud mitte mina, vaid näiteks Eugenio Barba ja Odini Teatri inimesed, kes rääkisid palju ruumi mitmetähenduslikkusest. See, mida me laval näitame, ei tohiks olla paika pandud; teos peaks olema avatud ja võimaldama igal vaatajal luua oma nägemuse, mis on iga inimese puhul erinev. Samal ajal mängib lavakujundus ka sellega, mis toimub teisel pool, iga näitleja vaimses ruumis. See on väga keeruline, aga väga kirglik polüfoonia, mäng näitleja ja vaataja kujutluse vahel.
R. F.: Ühesõnaga, me ei soovi saavutada illustratiivsust, suletud tulemust, vaid taotleme ennekõike mitmetähenduslikkust, avatud tähendust. See on nagu raadio ja televisioon. Televisioonis on kõik olemas, raadios kujutame kõike ette. Me ei tea kunagi, milline on selle inimese silmade värv, kes meiega raadios räägib. Niisiis töötame alati mõttega mitmetähenduslikkusest, lahtise tähendusega, tuginedes sünteesile autori ootustest, lavastaja ootustest, teksti ajaloolisest tonaalsusest ja selle tähendusest praegusel hetkel.
J. M. C.: See on aegade põimumine.
R. F.: Just. Stsenograafia on heterokrooniline ruum. Selles asuvad korraga kõik ajad. Püüame alati, ja ma arvan, et püüdsime ka „Elu on unenäo” puhul, paigutada kogu aega, kõiki aegu — ajaloolist aega, praegust aega — lavale kokku. Kuidas see õnnestus, on vaataja otsustada.
„Elu on unenägu” Tallinna Linnateatris.
Siim Vahuri fotod
Mind köitis „Elu on unenäo” lava juures, et see oli ühtaegu funktsionaalne ja poeetiline. Nägin selles ka selget dramaturgilist arengut. Millised olid teie peamised impulsid seda tööd alustades?
J. M. C.: Esimeseks asjaks oli vestlus lavastajaga, ettepanek osaleda. Nii see algab. Enamikul juhtudest, nagu see siin, on olemas tekst, toimuvad esimesed kohtumised. Masinavärk hakkab tööle. Ja siis see enam ei peatu, vaid jätkub isegi pärast esietendust.
Me siseneme katsetuste maailma, lavastuskunstniku laboratooriumi, ja mängime kõigi elementidega. Loomulikult on meil austus lavastaja põhimõttelise kontseptsiooni vastu. Aga see ei vähenda minu vabadust.
Siis hakkad joonistama. Hakkad unistama. Teed märkmeid, visandeid, samal ajal ka uurimistööd. Segad kokku elemente, mis tekivad natuke abstraktsete ideede põhjal vastavalt ruumi dramaturgiale. Töötad tekstiga, lavastajaga ja loomulikult ruumiga, see on elementaarne. Nagu me siia tulles esimestest hetkedest peale tegime. Õppisime tundma seda ruumi, mida meile selle kujunduse tegemiseks pakuti, ja hakkasime sellega tööle.
Esimesed ettepanekud on alati väga abstraktsed, kohe alguses ei maksa midagi paika panna. Valmis lahendused võiks jätta nii hiliseks ajaks kui vähegi võimalik. See tähendab, et võiks lasta asjadel ajas settida. Seda oskab Rui palju paremini kui mina. Kuidas jätta võimalikult palju aega vabaduseks, paljude lahenduste otsimiseks. Mulle meeldib võrrelda seda malemänguga — mängime kindla eesmärgi nimel, aga meil on tohutu hulk variante. Ja on väga tähtis, et oleks hea hulk variante. Aja jooksul hakkame neid maha tõmbama, võimalikku rada leidma. Jõuame abstraktsete visandite, akvarellide juurest reaalse ettepaneku juurde.
Antud juhul oli samamoodi. Mul olid joonistused ja akvarellid, oli üks väike makett, mis oli samuti veidi abstraktne, antud juhul kolmemõõtmeline, mis ennustas võimalikku teekonda. Ja selle materjaliga, mille me oma laboratooriumis tootsime, jõudsime esimese ettepaneku, esimese vestluseni lavastaja ja teatriga. Tavaliselt on nii, et kui selle käigus leitakse hea võimalus jätkamiseks, siis me lähtume sellest. Nii ka seekord.
Näiteks kui rääkida maalikunstist, siis kui meile väga meeldib mõni maal, kui see on väga ilus, aga me ei saa sellest aru, siis on ainus lahendus minna nii-öelda raami sisse — hakata seal raami sees elama ja leida sealt asju. Lavakujunduse puhul kehtib sama. Kui me oleme ettepaneku järgus, s.t meil on variant, mis meile väga meeldib, ja me oleme jõudnud arusaamisele, et see on hea, siis hakkame seal sees elama. Ja peame leidma seal lahendusi kuni viimase hetkeni, isegi koos näitlejate, koos lavastaja, koos muusikaga.
Linnateatri suur saal on alles hiljuti valminud ja „Elu on unenäo” puhul on tegemist mahuka kujundusega. Kas protsessi käigus tuli ette keerulisi olukordi ja mis mulje ruum teile jättis?
R. C.: See oli selles mõttes nagu alati, et lavakujundus valmib esemetest, mis on prototüübid, ehk siis me teeme nad valmis ainult selleks üheks korraks. Ja pärast seda lakkavad nad olemast. Meie jaoks on prototüüpide valmistamine kunst; see pole nagu autotehases, et teed prototüübi valmis ja siis tehakse selle järgi veel miljon autot. Meie töö sarnaneb dramaturgiaga, me joonime alla: ma tahan näidata seda!, vaadake seda! Stsenograafia on oma olemuselt efemeerne ja sellepärast me anname endast kõik. Kui me teeksime teist korda „Elu on unenägu”, ei oleks see enam seesama. Kui meid kutsutaks homme kujundama uuesti „Elu on unenägu” Portugalis, tuleks sellest midagi täiesti muud.
J. M. C.: Olen kujundanud mitu korda Tšehhovi „Kirsiaeda” ja iga kord oleme jõudnud erisuguse lahenduseni. Lavastajal on olnud sellest teosest iga kord täiesti omamoodi nägemus ja ka minu tulemus on olnud väga erinev. Selle teose pealt võib näha aja möödumist. Meie aja. Aga need efemeersed elemendid, mis teatri dekoratsiooniladudes peituvad, on ka teatri rikkus. Sest see on mälestuste ladu. Olen loonud eksperimendi mõttes mitmeid kujundusi ainuüksi vanadest dekoratsioonidest kombineeritud detailidest: toolid, lauad, kardinad, fragmendid kunagistest lavastustest, mis võivad olla alles ka vaataja mälestustes. See on väga lõbus ja annab palju mänguvõimalusi; me võime lisada teisi mälestusi, luua täiesti uue atmosfääri.
R. F.: Aga te küsisite, kas meil oli tehnilisi raskusi. Jah, muidugi oli, sest me tegime seda siin esimest korda. Aga siinne tehniline meeskond oli fantastiline. Nad võtsid meie nägemuse omaks. Oli mõni väike asi siin, teine seal, aga me saime sellest üle ja kõik läks hästi. Ja tegemist on keerulise lavastusega. Palju näitlejaid, tantsijaid, muusikuid. Lavastus on ka tehniliselt keeruline — videoprojektsioon, video ja valgus peavad olema omavahel kooskõlas, dekoratsioonielemendid liiguvad jne. Ruumilised, dramaturgilised lavamuutused tähistavad meil sümboolselt muutust ka ajas. Sünnib universum, kosmos. Suur pauk; see tähendab, et sünnib aeg. Ruumi liikumine loob aja. Selline oli meie kontseptsioon.
J. M. C.: Terves Linnateatri kompleksis on minu jaoks üks asi täiesti fantastiline: aja kulg. Me siseneme iidsesse ja jõuame modernsesse. See on dramaturgia. See on dramaturgiline ruum. Ja see on ühtaegu horisontaalne ja laskuv, nagu ajaspiraal. See on võrratu.
Teine positiivne külg, mis on väga-väga oluline, on Linnateatri suure saali intiimsus. See, kuidas me oleme juba kaua aega teatriarhitektuuri mõtestanud, kätkeb endas suurt probleemi. Kõikjal ehitatakse teatreid, mis ei vasta etenduste tegelikele vajadustele, ei vasta ideaalsele suhtele näitleja ja vaataja vahel, aga siin on see võrratu. Siin on olemas intiimsus, mida inimene alati otsib ja mida me ei leia itaalia tüüpi teatrist, kus on olemas kuulus neljas sein, ajalooline eraldatus, mis pärineb vähemalt kahe sajandi tagant. Sellise eraldatuse kehtestamine käib teatri olemuse vastu, sest see lõikab läbi voo, mis peab näitleja ja vaataja vahel pidevalt olema. Siinses suures saalis on see olemas. Näiteks eilsel „Elu on unenäo” etendusel nägime me nähtamatut. Seda, mis toimub näitleja ja vaataja vahel. See on suurepärane.
Mis puudutab teisi küsimusi — on kahju, et saalil ei ole natuke rohkem kõrgust, natuke rohkem sügavust, natuke rohkem ruumi külgedel. Aga kõike ei saa. Meil olid väga huvitavad tehnilised võimalused, mis oli hea. Kuid ma oleksin soovinud natuke rohkem õhku lava kohale.
R. F.: Olen täiesti nõus. Oleks hea, kui leiduks ruumi külgedel, samuti all ja üleval. See annaks võimaluse teha palju rohkem lavamuutusi. Samuti on siin kogu lavatehnika väga nähtaval. Aga saal on nagu elusolend, nii et küllap need asjad arenevad. Saal ise on väga ilus, samuti kogu kvartal ja ümbruskond.
J. M. C.: Mis on minu meelest oluline, on kontseptsioon, et teater on oluline osa linnaruumist ja respekteerib linna ajalugu. Rajada teater kogukonna jaoks linna südamesse on suurepärane.
R. F.: Ja seista vastu kiusatusele ehitada tohutult suur hoone.
J. M. C.: Ehitades väga suuri teatrimaju, unustatakse, et on olemas saali loomulik mõõde; et meil inimolenditena on omad piirid ja tajuvõime. Siin on sellega väga hästi.
R. F.: Ka viimane rida on lavaga kontaktis ja see on väga oluline. Üks põhjus, miks me kunstnikena tundsime puudust lava kõrval asuvast ruumist, on näiteks video — olime lavastuses sunnitud kasutama tagantprojektsiooni, selle asemel et projitseerida küljelt. Saalid, mis ei ole külgedelt sümmeetrilised, võivad stsenograafile probleeme tekitada. Aga me ise oleme samuti arhitektid, niisiis suudame näha ka teist poolt. Me teame, et vahel tuleb võtta vastu otsuseid, mis ei ole parimad. Ütleme nii, et ruumipuudus, millest me rääkisime, on selle suurepärase saali Achilleuse kand.
Milline on praegu teatri üldine olukord Portugalis?
J. M. C.: Teater on alati kriisis. Miks? Sest maailm on alati kriisis. Portugalis võiks olla palju paremini, kui kultuur oleks Portugali poliitikute jaoks fundamentaalselt oluline. Aga hetkel nii ei ole. Me elame olukorras, kus kultuur on poliitikute jaoks üksnes ripats. Ja see tähendab probleeme hariduses, eelarvepoliitikas. Kunstide arendamiseks ei jätku piisavalt ressursse. Näitlejatel on väga raske tööd leida. Teatrimaastikul puudub tasakaal, sest kõik on koondunud suurtesse linnadesse. Üldine pilt võiks olla parem. Aga samal ajal leidub kõigi nende suurte raskuste kiuste palju väga aktiivseid noori, luuakse mitmekesiseid asju ja see on suurepärane. See annab alust mõelda, et teater on endiselt vägagi elus ja et tal on lootust tulevikule.
R. F.: Meil on palju mitmekesisust, palju kvantiteeti, palju erinevaid gruppe, lavastusi, tantsu jne. Meil on portugallane, kes on Avignoni festivali kunstiline juht.
Jah, Tiago Rodrigues on ka Eestis tuntud, tema „Iphigeneia. Agamemnon. Elektra” on praegu Linnateatri repertuaaris.
R. F.: Aga Portugali teatri probleem on rahas, investeeringutes. See pool on väga-väga nõrk. Võimatu on saada investeeringuid kultuuri üldiselt ja eriti teatrisse. Ja see ei liigu paremuse poole, sest poliitikud soovivad teatrit ja kultuuri kontrollida, manipuleerida. Kultuuripoliitika peaks olema läbimõeldum, aga meil ei ole kaugeleulatuvat planeerimist. On vähe teatreid või rühmitusi, kellele on määratud toetus näiteks neljaks või viieks aastaks ja kes saavad tänu sellele teha pikaajalisi plaane. Teil Eestis on väga hästi, saalid on täis, teatrikülastuste arv aastas peaaegu sama suur kui elanike arv; see on uskumatu. Portugalis oleks teatrile vaja rohkem investeeringuid ja poliitilist toetust.
J. M. C.: Teine asi on dramaturgia. Meil on suuri raskusi portugalikeelse näitekirjanduse arendamisega. Mäletan, et kui ma olin D. Maria II Rahvusteatri juhtkonnas, proovisime koostada repertuaari selgroogu portugali näidenditest. See ei ole võimalik. Seda oli väga keeruline arendada, kuigi võtsime oma südameasjaks suhted teatri ja kogukonna vahel, arvestades et pakume avalikku teenust, tegeleme kogukonna kultuurilise teenindamisega. Kõik riigid teevad oma dramaturgiat oma keeles, oma riigi küsimuste, oma maa kultuuri kohta. Meie maal on see suur probleem. Lavastatakse palju väga huvitavaid asju, aga leida portugali dramaturge ja nendega töötada, seda suudavad üksikud trupid, enamasti tuuakse lavale ikka välismaiseid näidendeid.
R. F.: Peamine takistus on ikkagi see, et kultuuri alla pannakse väga vähe raha. Meil Portugalis ei ole niisugust teatrit nagu teie Linnateater, kus töötaks rohkem kui sada inimest. Isegi D. Maria II Rahvusteatris ei ole niisugust koosseisu. Mõeldes ka skaalale: Portugalis on kümme miljonit elanikku, samas on meil üksikud suured riiklikud teatrid, millest on väga kahju.
J. M. C.: Ja veel — teater, kus töötavad inimesed, kes valmistavad ise kõik vajaliku, see on suurepärane. Paljudes maades, kahjuks ka meil, on see nüüdseks juba kadunud: arusaam teatrist kui suurest illusioonide vabrikust, kus on vaja kõiki erialaseid ametioskusi ja kus neid oskusi arendatakse. Ja kui võimalik, koolitatakse välja uusi meistreid. Nii et see on vabrik, aga samal ajal ka kool, ja seal tehakse kõike: kingi, riideid, esemeid. Iga asja jaoks on oma tehnika. On suuri teatreid, kus see niimoodi toimib, kuid mõnedes maades, nagu meil, hakati seda kõike lammutama.
R. F.: Meil oli see kõik kunagi olemas, kakskümmend aastat tagasi. Need teadmised pole otseselt kaduma läinud, need on liikunud teatrist üle koolidesse, aga teatrites on hakatud nüüd kõike poest ostma.
J. M. C.: Ütleme näiteks, et lavastuses on vaja tooli. Mõtteviis on selline, et teatril ei ole vaja puuseppa, spetsialisti, kes selle valmistaks. Linnas on ju olemas tehas, kus valmistatakse toole. Aga ei mõisteta, et need on kaks täiesti erinevat asja.
R. F.: Tool laval ei ole tool. Kui me ütleme, et see on tool, siis on see tool. Aga kui me ütleme, et see on paat, siis on see paat. See valmistatakse teistmoodi. Laval lähevad asjad väga ruttu katki, sest laval valitseb hoopis teistsugune energia. Kodus peab tool kümme aastat vastu. Laval kümme tundi. Laval on asjad teistsugused. Mõõdud samuti. Tool peab olema veidi suurem, sest sa näed seda distantsilt. Selleks, et see oleks usutav tool, peab see olema tavalisest veidi suurem. Lava mõõtkava on teine.
J. M. C.: Lavale on vaja esemeid, mis on vastavalt teatri tavadele võimelised muutuma viivitamatult ükskõik milleks. Ja seda juba poest ei leia.
Oleme mõlemad väga rõõmsad võimaluse üle Linnateatriga koostööd teha. Võimalusega õppida natuke tundma teie maad. Oleme näinud, et see on väga kaunis, imeline maa. Oleme hakanud mõistma, et Eestil ja Portugalil on midagi sarnast. Üks asi, mis meid ühendab, on poeesia. Ja tänapäeva maailmas, neil kohutavatel aegadel, mil me elame, on poeesia üks võimalik pelgupaik. Minu jaoks on need olnud kaunid päevad koos kõigi nende inimestega, kellega ma olen teatris tuttavaks saanud, juhtkonnast tehnikuteni. Härra Lembit Peterson, kogu lavastusmeeskond, näitlejad. See lavastus oli nagu unenägu. Elu on unenägu ja Eesti samuti.
R. F.: Olime valmis ka selleks, et kui me saabume, öeldakse meile, et jaa, aitäh, see on väga ilus, aga see pole võimalik. Aga seda ei öelnud meile mitte keegi mitte kordagi. Siinsetel inimestel oli oskus kuulata, kuulda võtta, mõelda. Me tegime muudatusi, töötasime koos, ilma midagi võimatuks pidamata. Ja nii hakkasime mõistma selle mere kaldal asuva väikese maa olemust.
J. M. C.: See on samuti poeetiline suhtumine. Et võimatu on võimatu. Alati tuleks lähtuda põhimõttest, et võimatu on midagi väga head. Leida poeesiat mõttest, et tarbetul võib olla meie elus väga oluline roll.
R. F.: Võrreldes meie teiste kogemustega mujal Euroopas on siin veidi teistmoodi. Küsimus on ennekõike teatritegemises. Ja see ongi teater. Teater on ettearvamatu. Mina olen väga õnnelik.
Vestelnud ja tõlkinud
TRIIN SINISSAAR
