Ilmunud ja huvilistele kättesaadavad on esimesed kaks CD-helikandjal salvestist Artur Lemba (1885–1963) kammermuusika esitustega (Toccata Classics, 2025–2026). Neist esimene muusikaga viiulile ja klaverile ning teine loominguga keelpillikvartetile ja klaverile. Mõlema CD tekstiraamat algab sama tekstiga; Sten Lassmann kirjutab selles nii: „Artur Lemba talent ja saavutused on eesti muusikaajaloos ainulaadsed, ta on meie ainus helilooja, kes on saavutanud võrdselt kõrge professionaalse taseme ja rahvusvahelise tunnustuse kolmel tegevusalal — heliloojana, pianistina ja õppejõuna.” Siia tuleks veel lisada kindlasti tema tegevus kriitikuna ja dirigendina, mis jääb muidugi Eesti piiridesse, kuid on äärmiselt oluline kirjeldamaks suurt pilti sellest eesti muusika vöörikujust. Seda kõike me teame ja mäletame, ent on aeg hakata ka väärikalt hindama meie muusika suurkuju. Seni on meil olnud teadmine, et ta oli kõrgeimal tasemel kontsertpianist, aga tema heliloomingust teab suur osa meist kindlasti vaid kahte oopust — Klaverikontserti nr 1 G-duur ning teost viiulile ja klaverile „Poème d’amour”. Helilooja Lemba looming on ometi mõõtmatult arvukam ja on ka peaaegu kogu mahus säilinud, kuid suurem osa neist teostest ootab esiettekandele järgnevaid esitusi, rääkimata helikandjatele jäädvustamisest. Miks on seis selline ja milles on probleem? Probleem on selles, et Artur Lemba on õppejõuna olnud tühistatud, tema looming on pärast Teist maailmasõda meil suures osas unustatud ja ette kandmata.
Lemba kui rahvusvaheliselt kõrgelt koteeritud kontsertpianist kutsuti Peterburi Konservatooriumi õppejõuks kohe pärast selle lõpetamist ja nimetati seitsme aasta pärast professoriks. Pärast 1920. aastal Eestisse naasmist oli ta Tallinna Kõrgema Muusikakooli ja hilisema Tallinna Konservatooriumi klaveriprofessor kuni oma elu lõpuni (1963). Nii on kirjutatud ja formaalselt see ka kehtib. Sisuliselt aga lõppes Lemba õppejõukarjäär juba 1944. aastal, sest sealtpeale oli ta Tallinna Riikliku Konservatooriumi üldklaveri osakonna õppejõud. Võimalik et tänapäeval enam ei mäletatagi, mis distsipliin oli üldklaver, ent tol ajal oli see kohustuslik õppeaine kõigile klaverit mitte erialana õppinutele kogu õppeaja vältel, algõppest kuni kõrgkooli lõpuni, kaasa arvatud neil, kes alustasid oma õpinguid alles kõrgkoolis, nagu näiteks lauljad ja veel mõnede erialade tudengid. Sellist kontingenti pidi Peterburi, Tallinna ja Helsingi kõrgkoolide auväärt professor kantseldama ja nendele klaveri algõpetust andma. Võin tunnistada, et ta tegi seda kohusetruult ja väärikalt, kuna olen olnud tema üliõpilane aastatel 1961–1963.
Artur Lemba Teise maailmasõja eelsel ajal oma kodus. Klaveril on aukohal Peterburi Konservatooriumi ühe 20. sajandi alguse juhtfiguuri (direktor aastail 1905–1928) Aleksandr Glazunovi foto. Foto: ETMM M160:1.
Milline oli olukord Tallinna Konservatooriumis 1944. aastal, kui õppetöö pärast okupatsiooni vahetumist siin taastati? Aastatel 1941–1944 (Saksa okupatsiooni ajal) oli professor Lemba olnud konservatooriumi klaverikateedri juhataja. Tema õpilastest tuleb nimetada eelkõige pianisti ja dirigenti Olav Rootsi, kes jätkas oma karjääri Rootsis ning hiljem Colombias Bogotá Sümfooniaorkestri peadirigendina ja konservatooriumi professorina. Tallinna jäänutest olid Lemba õpilasteks meie kõigi aegade teenekaim kontsertmeister Elsa Avesson, professor Villem Reimann ja dirigent Kirill Raudsepp. Saksaaegne kateedrijuhatamine ei olnud nõukogude võimu ajal muidugi hea näitaja. Lisaks sellele oli Lemba pianistist vanem vend, professor Theodor Lemba lahkunud sõja jalust Saksamaale. Nõukogude aja repressioonide eest kaitses Artur Lembat ilmselt tema Peterburi taust. Veelgi enam, 1945. aastal (!) omistati talle Eesti NSV teenelise kunstniku aunimetus koos mõne teise eestiaegse suurkujuga, nagu näiteks Aleksander Läte ja Mart Saar. Samas tulid Tallinna Nõukogude Venemaa tagalast, Jaroslavli riiklikest kunstiansamblitest ka „teenelise” aunimetusega (1942) pianist Bruno Lukk ja tema Venemaal tunnustuse võitnud klaveriduopartner Anna Klas. Ja ei jäänudki Lembale enam erialaõpilasi — siis määrati üliõpilastele õppejõud, mitte vastupidi. Ma ei süüdista kindlasti mitte kedagi, seda enam et tegemist oli suurepäraste pedagoogidega, kes arendasid meie pianismi peaaegu nullist kõrgete tulemusteni. Aeg aga oli ülimalt keeruline ja professor Lemba jäi rataste vahele. Lemba jätkas ka interpreeditööd, vähemalt omaenda teoste ettekandmisel, sest nende kõrgpianism polnud tema kolleegidele jõukohane. Loominguga oli teine lugu. Lemba suurepärased teosed, näiteks Klaverikvintett (1946), said suhteliselt leige vastuvõtu osaliseks. Erinevalt mõnedest teistest polnud Lembale võimalik teha etteheiteid formalismis, aga tema loomingu rahvuslikkus leiti olevat ebaloomulik ja oskamatult käsitletud.
Siin tuleb meelde tuletada veel Lemba tegevust muusikakriitikuna enne sõda. Ta oli väga karm selliste nähtuste suhtes, mis ei sobinud tema enda loomingulise väljendusega, ja ta tegi maatasa kõik vihjed isikupärasele ja pisutki uuemale helikeelele suunatud otsingutele. Seda kõike ei unustatud. Meie noorte tegijate looming ei saanud temalt mitte ühtegi head sõna, sest ta sidus seda lihtsalt oskamatuse ja vigurdamisega. 1962. aastal esitas konservatooriumi üliõpilaste trio koosseisus Mati Kärmas (viiul), Toomas Velmet (tšello) ja Arbo Valdma (klaver) heliloojate liidu koosolekul noore Jaan Räätsa Klaveritrio nr 2. Selle vastuvõtt oli tagasihoidlik, kuid siiski napilt positiivne — oldi juba harjunud noorte meeste möllamisega. Ma ei mäleta täpselt Lemba sõnavõttu liidu koosolekul, kuid hiljem klaveritunnis ütles ta mulle, et see teos on vormiliselt oskamatu haltuura. Nimelt on teose osad n-ö peegelpildis (s.o I ja II osa korduvad täpselt pärast III osa vastupidises järjekorras): I Allegro, II Vivo, III Andantino, II Vivo, I Allegro. Kontserdilavadel on see teos aga olnud aastakümneid väga populaarne ja edukas. Ka mäletan, et kui viisin tundi kord kaks Eduard Tubina prelüüdi, tõstis ta noodid kõrvale, öeldes: „Sellega tegelege iseseisvalt!” Samas J. S. Bachiga tegeles ta silmanähtava hasardiga. Täiesti endast välja läks ta aga vale nooti kuuldes; siis kostis professori hääl kõrges falsetiregistris: „Siia on ju kirjutatud fa#, kuidas on võimalik, et te mängite fa, kas te ei kuule?” Ja see kordus rohkem või vähem igas tunnis, mõnes ehk võis õigeid noote näppudel lugeda. Aga ma ei ole kunagi varem ega hiljem kogenud sedavõrd head prima vista lugemist kui austatud professori puhul; olen tal lehekeerajana kõrval istunud. Ta tõepoolest palus lehte keerata, kui muusika kõlas veel noodi vasakult lehelt — see ei ole legend! Kolleegid austasid väärikat professorit sügavalt; eriti mäletan tema 75. sünnipäeva kontserti pungil Estonia kontserdisaalis (1960), kus maestro esitas oma uut Klaverikontserti nr 5 ERSO ja Roman Matsoviga. Eriti muljetavaldav oli laval õnnitlejate saba, mille pikkus oli vähemalt kilomeeter ja mis ajaliselt oli nagu kontserdi kolmas osa. Juubilar ise oli suurepärases pianistlikus vormis.
Pärast professor Lemba lahkumist 1963. aastal aga unustati tema looming üsnagi kiiresti. Seda enam et meie helilooming oli jõudnud arengufaasi, kus võidutses avangardism ja mitte üksnes Lemba, vaid ka Tšaikovski, Mendelssohn ja peaaegu kogu romantismiajastu oli mõneks ajaks põlu alla sattunud. Kuid seegi elati üle ja väljuti sellest võidukalt. Esimene märk Artur Lemba taasavastamisest oli raamat tema õpilase, Tallinna Konservatooriumi õppejõu Veera Lensini sulest 1977. aastal. See puudutas peamiselt professor Lemba tööd pedagoogina. Üks fakt selles raamatus tekitas aga ka poleemikat, nimelt et Artur Lemba Klaverikontserdi nr 1 esiettekandel Peterburis istus orkestris Sergei Prokofjev, lõi suurt trummi ja nautis seda. Kahtlusi tekitas asjaolu, et teose partituuris puudub selline löökpill ja et fakti asemel oli tegu Lemba enda sõnadega. Sten Lassmann on siiski võtnud vaevaks kinnitada seda fakti allikaga, milleks on Sergei Prokofjevi päevaraamatu „Diaries 1907–1914” I osa „Prodigious Youth”1. Seletusi sellele on vähemalt kaks. Esiteks, esiettekandel oli kavas kontserdi esimene versioon, mille orkestratsioon võis erineda teose teisest ja lõplikust versioonist. Teiseks on uusredaktsiooni (Redaction nouvelle, 1910) partituuris kirjas kindlasti kaks timpanit (g ja D), mida Prokofjev võis üldistavalt trummideks nimetada, mis polegi ju nii väga vale. Hea on aga see, et legendiks nimetatud fakt leidis allikalist kinnitust.
1970. aastatel algas Kontserdi nr 1 taassünd Matti Reimanni ja Neeme Järvi koostöös ja sellest alates on aeglaselt, kuid visalt alanud tegelikult ka Artur Lemba tühistamise tühistamine kõigis kolmes eespool mainitud kategoorias. Täishoo andis sellele protsessile pianist Sten Lassmann, kui alustas helilooja teoste ettekandmist kontserdilavadel ja salvestamist firmale Toccata Classics (London).
See minu pikavõitu sissejuhatus on arvatavasti siiski vajalik, et meenutada lisaks teadaolevale veel mõningaid seiku, mis võivad anda ainet arutelule, miks on nii juhtunud meie muusikaloo ühe olulisema ja erakordsema tegijaga möödunud sajandil. Parim vahend Artur Lemba renessansi käivitamisel ongi tema loomingu tutvustamine nii laval kui helikandjatel, nagu seda on alustanud Sten Lassmann.
Artur Lemba: Kogutud kammermuusika, esimene album. Muusika viiulile ja klaverile
Artur Lemba. Chamber Music. Volume One. Works For Violin and Piano. Triin Ruubel (violin), Sten Lassmann (piano). Toccata Classics, 2025
Heliplaadi kaaskirja põhjaliku teksti on kirjutanud Sten Lassmann. Selles ingliskeelses tekstis on kõik vajalik selleks, et alustada lugemise järel teostega tutvumist. Salvestatu kava (püüan olla siin eestikeelne) on järgmine:
Sonatiin viiulile nr 1 (Süit, 1954), esmasalvestus
12. I Prelüüd. (Pastoraal). Allegro giocoso
2. II „Canzonetta” („Laul”). Andante sostenuto
3. III „Labajalg” („Rahvas pidutseb”). Allegro scherzioso
Sonaat viiulile nr 1 (1931):
4. I Allegro moderato
5. II Andante quasi pastorale
6. III Rondo, Perpetuum mobile. Allegro vivo
7. „Berceuse” („Hällilaul”, dateerimata)
8. „Mazurka” (dateerimata)
9. „Poème d’amour” (1916)/„Armastuse poeem”
Sonaat viiulile nr 2 (1947)
10. I Allegro moderato
11. II Tema con variazioni. Teema. Andante
12. Variatsioon 1. Listesso tempo
13.Variatsioon 2. Allegro
14. Variatsioon 3. Allegretto
15.Variatsioon 4. Listesso tempo
16.Variatsioon 5. Allegro
17. III Andante
Sonatiin viiulile nr 1 (Süit,1954), 1960. aasta salvestus
18. I Prelüüd (Pastoraal). Allegro giocoso
19. II „Canzonetta” („Laul”). Andante sostenuto
20. III „Labajalg” („Rahvas pidutseb”). Allegro scherzioso
20. „Poème d’amour” (1916)/ „Armastuse poeem”. 1928. aasta salvestus
Oluline osa on heliplaadil ka esitajatel. Ma toon nad ära nii, nagu plaadil kirjas s.t nimi, instrument ja track’i numbrid: Triin Ruubel, viiul 1–17. Sten Lassmann, klaver 1–17. Rudolf Palm, viiul 18–20 (salv. 1960), Artur Lemba, klaver 18–20 (salv. 1960). Hugo Schütz (Schüts), viiul 21 (salv. 1928), Margarethe Kruus, klaver 21(salv. 1928).
Päris põnev on kuulata tänaste salvestiste kõrval ka varasemaid esitusi, eriti 1928. aastal firmale His Master’s Voice salvestatud „Poème d’amour’i” Hugo Schützi ja Margarethe Kruusi esituses. Hilisema nimega Schüts kandis tol ajal veel nime Schütz ja pianist Margarethe Kruus (1906–1990) on teatavasti Rahvusooperi Estonia kunagise väga teeneka etendusjuhi ja veelgi teenekama helirežissööri-restauraatori Jüri Kruusi ema. On minulgi olnud võimalus päris kaua temaga koos musitseerida 1950. aastatel, kui ta töötas Laine Leichteri tšelloklassi kontsertmeistrina.
Sellel albumil on väga kõrge kvaliteediga muusika, mis on ette kantud samaväärses esituses, ja see on ülioluline märk meie muusikaloos. 1928. ja 1954. aasta interpretatsioonide kõrvutamisel tänapäevastega tuleb esile märkimisväärne vahe aeglaste osade tempodes. See, et aeglane oli aastakümneid tagasi aeglasem ja dramaatilisem, on globaalne nähtus ja tundub, et see puudutab ka interpretatsiooni temposid. Nii Sonatiini nr 1 „Canzonetta” kui „Poème d’amour’i” tempod on toonitatult mõõdukamad ja nende kulminatsioonid suuremad varasematel salvestistel, seda enam et „Canzonetta” Andante’le on autor märkinud juurde veel ka sostenuto, mis polegi ju paha. Minu hinnangul on Sonaadi nr 1 Rondo–osa ka iseseisva palana super ja Sonaadi nr 2 Tema con variazione on minu kõrvus vähemalt samaväärne suurte klassikute Beethoveni, Tšaikovski jmt sama vormiga teostega. Dateerimata „Berceuse’i” ja „Mazurkat” tuleb aga lugeda eesti muusika šedöövrite hulka võrdselt „Poème d’amour’iga”.
Plaadi hilisemad salvestused on tehtud EMTA suures saalis novembris 2024, salvestas Tammo Sumera ja masterdas Adaq Khan.
Artur Lemba. Kammermuusika keelpillikvartetile ja klaverile
Artur Lemba. Chamber Music, Volume Two. M4GNET String Quartet, Sten Lassmann (piano). Toccata Classics, 2026.
Kvartett fis-moll (1934)
I Allegro moderato
II Tema con variazioni
Teema. Andante espressivo
Variatsioon 1. Piu mosso
Variatsioon 2. Allegretto scherzando
Variatsioon 3. Con moto
Variatsioon 4. Allegro risoluto
Variatsioon 5. Andante cantabile
Variatsioon 6. Presto (Scherzo)
Variatsioon 7. Finale. Allegro moderato (Alla marcia)
Klaverikvartett c-moll (1938)
I Allegro
II Moderato (Fugato)
III Scherzo – Quasi una Serenata. Presto — Meno mosso, tranquillo
IV Maestoso – Allegro
Klaverikvintett D-duur (1946)
I Allegro moderato
II Andante – Allegretto
III Allegro
Esitaja:keelpillikvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann, Katariina Maria Kits-Reimal (viiulid), Mart Kuusma (vioola), Siluan Hirvoja (tšello) ja Sten Lassmann (klaver, nr 10–16).
Kuna minu mulje nimetatud teostest ja nende esitusest pole praegu põrmugi erinev sellest, mille mulle jättis kontsert 11. oktoobril 2025 Arvo Pärdi keskuses, siis luban endale tsiteerida iseennast ajakirjast Muusika. „Kulus 60 aastat, enne kui läks käima tõsiseltvõetav töö meie tühistatud suurmehe taasavastamiseks. Protsessi käivitaja ja entusiastlik eestvedaja on pianist Sten Lassmann, kellele eesti klassikalise muusikaloo täismahus taastamine, kontserdilavale toomine ja tipptasemel salvestamine on interpretatsiooniline prioriteet. (—) Väga põneva vormiga keelpillikvartett sai M4GNET’ilt just kõlaliselt suurepärase kujunduse (—) ja on väärt kõrgeimat hinnangut teose värvimeisterliku esituse ja eriti variatsioonivormi raamides hoidmise eest, mis teatavasti ei ole lihtne ülesanne. Viimati kõlas see helitöö 1936. aastal.
Klaverikvartett ei torka kõrva üksnes klaveripartii virtuoossusega, vaid võrdväärselt kõlavate keelpillidega ja muidugi efektse Scherzo. Presto esitusega, (…) meie kammerrepertuaari on üks tippteos lisandunud. (—) Lemba klaverikvintett valiti piduliku kontserdi kavva, millega avati (1947) Estonia kontserdisaal pärast Teist maailmasõda. Seegi on võimas ühik meie kammermuusikas (…).”3
Ka nüüd kirjutan alla igale sõnale tollal öeldust, kui kuulan neid suurepäraseid helikandjaid meie ajaloo suure romantiku Artur Lemba kammermuusikaga. Ja veel kutsun üles kõiki, kelle arvamus midagi loeb, unustama õpitud juhised ja teadvustama, et muusikakunsti puhul haihtuvad ka kõige autoriteetsemad ja argumenteeritumad arvamused aja kulgedes või saavad uue sisu. Arvan, et võime olla enneolematult uhked, et meie muusikalugu algab nii kõrgprofessionaalse helilooja loominguga, mis küll seni veel nii kodus kui kaugemal tunnustust ootab, ja soovime Sten Lassmannile jõudu ja järjekindlust selle töö jätkamisel.
Helisalvestuse olulisim tegelane on muidugi traditsioonilise ametinimetusega „helirežissöör” ja samuti on seda nn stuudio ruum, kus esitus toimub. Need albumid salvestas Tammo Sumera ja akustilise väärtuse looja on Arvo Pärdi keskuse saal. Aitäh akustik Linda Madalikule ja selle väärtuse autentse salvestuse eest Tammo Sumerale. Tulemus on klass omaette!
NB! Selles meepotis on siiski ka tilk tõrva. Teksti korrektuuris on jäänud märkamata, et Artur Lemba ja ühtlasi ka eesti esimest ooperit on nimetatud kord „Sabrinaks”, kord „Sabinaks”— õige on muidugi viimane.
Kommentaar ja viide:
1 Sergey Prokofief. Diaries 1907–1914. Prodigious Youth. Vol. I. Ingl k tlk Anthony Phillips. Cornell University Press 2006; Faber&Faber, London, 2006, lk 54
2 Araabia numbritega järgarvud tähistavad siin ja vastavalt ka edaspidi plaadi track’i numbreid.
3 Toomas Velmet 2025. Artur Lemba 140: Helilooja, kontsertpianist, professor, dirigent, kriitik. — Muusika, nr 12, lk 33.
