KÄÄRID ILUKIRJANDUSE JA STSENARISTIKA VAHEL (MITMES MÕTTES)
Aprill, 2018Mõned märkused lõputul, ammendamatul teemal
See on üks igavene ja lõputu veelahe. Kino vajab ladusa kirjutamisharjumusega kirjutajaid ja neid leiab (vahel) kirjandusest, aga kirjanduslik kirjutamine ei kõlba kinno. Eelkõige seetõttu, et kirjandus on pidev, aeg jookseb enamasti lineaarselt ja karakter areneb (kui areneb) seal teistmoodi, enamasti kronoloogiliselt, kuigi pakutakse ka hüppeid edasi või tagasi. Kinos sõlmub üle aja ja ruumi ulatuv mosaiik, ehkki ta vajab ka ühtset põhja ja läbivat loogikat. Ega kirjanduseski pole selline asi uus. Ameerikas hakati kollaažromaane kirjutama vast pärast teist ilmasõda (näiteks Dos Passos, hiljem Faulkner, Doctorow, Hubert Selby, kui nimetada vaid mõnda) ja võimalik, et osalt filmi mõjul või ekraniseeringule lootes. Meil on pildijada (ilma vaheheietusteta) teinud näiteks Mati Unt („Kuuvarjutus”) ja Mihkel Samarüütel („3”). Veelahe on ka muus — tegelaste arvus, galerii laiuses, erinevate ühiskonnakihtide kaasahaaramises, pildistamises, simultaansete tegevuste arendamises, kokku- ja lahkuviimises jne, jne.
Sealsamas Ameerikas, mis on ühtaegu nii kinomaa kui uuema naturalistliku romaani maa (Hemingway tõi kirjandusse kõnekeelse dialoogi ja sidus kirjandusega jäädavalt ajakirjanduse reportaažiliku, napi, täpse kirjelduse), on tehtud küllaga üsna literatuurseid filme. Nii pere- kui kohtudraamasid. Filme, mis aristotellikult põhinevad aja-, koha- ja tegevusühtsusel. Filme, kus ebafilmilikult vohab dialoog ja ei uduta euroopakinolikult krüptiline lugu ja pilt. Kriminulle ja olmepildijadasid.
Ameeriklastel on õnnestunud kino ja kirjandust kokku viia rohkem kui teistel, aga neilgi on küllaga lugusid sellest, kuidas kuulsa kirjaniku (nagu kunagi Faulkner) ostab Hollywood üles ja seal ei oska ta midagi peale hakata ega osata temaga midagi peale hakata. Mees makstakse maha ja ta sõidab kurvalt koju. Coenite kurb naljafilm „Barton Fink” on vaid üks näide kirjeldustest, kuidas hea kirjanik kinos hätta jääb.
Samasugused käärid on ka teatri ja kino vahel. Teatrilavastajad lähevad (või ostetakse üles) kinno ja tihti ei oska (või ei taha) nad seal suurt midagi peale hakata. Ameerikas piiratakse nende tööväli enamasti näitlejatega suhtlemisega. Mäletan Hendrik Toompere repliiki, kui ta filmis minu loo järgi oma esimest lühifilmi „Pääsemine” (kus vanglast põgenetakse fekaaliautos ja haisvast tsisternist pääsetakse vaevu eluga, kui auto pärast eksiradu koduvanglasse tagasi jõuab), et nüüd ta teab, kuidas filmida aega. See pani mind mõtlema. Toompere avastas, et kinos voolab aeg teisiti kui teatris. Kas ma ise olen leidnud, kuidas voolab kino aeg kirjanduse ajaga võrreldes?
Aga kui Toompere ütles filmi esikal, et „olukord pole kunagi nii sitt, et ei saaks veel sitemaks minna”, siis tundus mulle, et ta jättis oma ülesleiduse ja kinokunsti sinnapaika ja liikus tagasi harjunud teatriliistude juurde. See pani mu uuesti mõtlema. Äkki pean ka mina flirdi stsenaristikaga sinnapaika jätma. Võõra taustaga pruuti võib ju piirata, aga kas tema juures ka edu loota on? Sest lisaks kirjutamispraktikale olen ma teatriharidusega.
Kunstiliikide spetsiifika ületamisel tulevad appi uutmoodi käärid, juurdelõikajad ja kokkutraageldajad. Kirjandusteos lõigatakse tükkideks, sinna kirjutatakse juurde ja vahele visuaale ja liikumisi, panoraame, kihutamisi ja tulistamisi, tantsu, tralli ja suudlusi jne. Et oleks, mida vaadata. Juba alates vendade Lumière’ide 1895. aasta filmist „Rongi saabumine” on selge, et film peab olema eelkõige põnev, sest kui rong ei sõidaks kaadrisse, vaid seisaks paigal, siis mis sa tast ikka vahid — ja sama kehtib ka praegu. Kas ja kuidas need lisandused looga haakuvad, on iseasi. Teatrilavastaja materjal lõigatakse tükkideks, lõhutakse kronoloogiline lineaarsus, monteeritakse kiiremaks, filmitakse juurde plaanivaheldust ja vaheplaane.
(Ja muidugi on teatris ja kinos suur vahe ka valgustamisel, kostümeerimisel,
grimmil jne.)
Samas on ka tugevaid literatuurse lähenemisega autoreid, kes on ennast kehtestanud. Olgu siis Woody Allen Ameerikas, Mart Kivastik Eestis või Vassili Šukšin Venemaal. Vastupidist liikumist (Bergmanil Rootsis kinost teatrisse ja kirjandusse, Sarnetil Eestis teatrisse või Kuigil kirjandusse) tuleb harvem ette. Kas seetõttu, et kino väljendusvahendid on suuremad-rikkamad, või mõnel muul põhjusel, ei tea.
Kirjutan seda lookest suuresti iseenesele, et pisutki aru saada, miks ma kõlban kirjandusse ja miks on kinole kõlvanud mõned mu jutud ja ka mina ise dialoogide läbikirjutajana, aga miks pole mitte raasugi kõlvanud mu originaalstsenaariumid (ja ma pole kirjanike hulgas erand). Tugevast proosast õnnestub harva teha head filmi ja isegi kui õnnestub, siis aitab seal kaasa lokaalne nostalgia, olgu see siis „Tuulest viidud” Ameerikas või „Kevade” meil — mujal need filmid nii hästi ei tööta ja oluliseks ei saa.
Ma tean, et põhiline tõlkes kaotsiminek tuleb sellest, et nii kinos kui kirjanduses on oluline teine plaan, autori positsioon, tema ängid ja mittesõnalised sõnumid, aga nende edastamine käib kirjanduses ja kinos erinevalt ja üks tugev autor ei saagi teise kirgi üle võtta ja edastada. Tal on omad. Seetõttu on alati muretum teha filmi keskpärasest kirjandustekstist, kus on selge lugu, millele lavastaja saab ehitada oma maailma ja projekteerida oma emotsioonid. Filmikoolis tehakse vahel harjutuseks ühe ja sama novelli järgi paar filmikest ja need on alati erinevad. Suured eepilised narratiivid ehk nii erinevad ei tule, sest neilt
oodatakse tuntud loo ja kangelaste tõetruuna hoidmist, nagu näiteks „Sõjas ja rahus”.
Stsenaariumide kirjutamise alguses püüdsin lähtuda õpikutest, kirjutada nii, et iga lehekülg oleks minut ja sees oleks kolm vajaliku turning point’i ja plot point. Aga peagi sain aru, et see on kunstlik ja kaotab kirjutamisorgaanika. Ja pealegi on teooriaid palju. On viieosaline struktuur ja nüüd on teleseriaalidest üle võetud ka stsenaariumide jada- ja paralleelülesehitus, kus terve film ei peagi enam ühe mütsi alla mahtuma. Iga tugev tegija loob uued reeglid. Jah, kui tal on võimalik neid kehtestada.
Liiga omanäolist originaalstsenaariumi on raske kasutusele võtta, selle peaks puha ümber tegema. Seetõttu kirjutavad lavastaja ja stsenarist koos, aga neid kirjanikke, kes kellegagi koos kirjutada oskavad ja tahavad, on vähe. Kõiv oli, aga Kõiv suri ära ja ega ta igaühega poleks kirjutanud ka. Kivastikul on lihtsam, tema kirjutab koos iseendaga. Maimikud on ainulaadne tandem. Ülejäänud lavastajad pusivad valdavalt üksi, sest ei leia kedagi, kes mõistaks kinokirjutamist. Selleks tuleks minna Ameerikasse või Zentropasse. Ja ma polegi siin irooniline.
Kinokirjutaja näeb mõttes pilti, kirjanik kaevab tegelas(t)e hinges. Kuidas panna hing ennast välja elama pildis, on keeruline. Sest elus kogutakse enne tegutsema hakkamist enese sees kaua aega pingeid. Enne resoluutset tegu või hingelist murdumist püütakse oma kavatsusi enamasti varjata, peita. Nii võib olla ka filmis, aga pika salapära hoidmisega veab harva välja, vähemalt vihjeid ja viiteid on vaja. Kirjanduses on filmi sugulaseks kriminull. Psühholoogilises realismis saab aga fileerida ja grillida tegelase hinge lõputult.
Filmis ei saa näidata, kuidas keegi põrnitseb pool tundi seina, haub mõtteid ja siis ootamatult paugutab. Samas, kui ta varem plõksima hakkab, müüb ta oma suure sisekonflikti või ponnistuse odavalt maha. Seetõttu on kinos vaja veeretada kangelase ette väliseid takistusi, et kannataks vaadata takistustest üle ronimist ja annaks mõistatada, kuhu tüüp teel on. Aga kirjanikule, kes tegeleb psühholoogia lahtiharutamisega, tundub väliste takistuste kuhjamine kunstlik. Takistused peaksid tekkima kangelasest endast lähtuvalt (või tema natuurist tulenevast loomulikust konfliktist ümbrusega), siis on lugu terviklik ja pöörded põhjendatud.
Tõsi, juba antiikdraama vajas väliseid takistusi ja vahel ka jumalat masinast neid lahendama, ja see on kino põhi. Lüüriline kirjandus aga heietas juba antiigis kangelase tunnetest, ja see on kirjanduse põhi. Need kaks lähtepunkti pole iial päriselt kokku saanud või pole neid osatud hästi kokku panna.
Literatuursed kinotegijad, nagu Woody Allen või Ingmar Bergman,
toovad kangelase siseilma, unistused või hirmud vahel otse ekraanile, aga see on enamasti naljanumber. Filmis peavad imaginaarne ja n-ö reaalne maailm eraldi jääma (kirjanduses need sulanduvad ja põimuvad ja raske on vahet teha subjektiivsusel ja objektiivsusel).
Miks ma siis kirjanduses lonkamisi võin kuhugi jõuda, aga stsenaristikas alati vääramatult ebaõnnestun? Sest mulle tundub (küllap ma liialdan), et need kaks kirjutamist on olemuslikult peaaegu vastupidised tegevused.
Minu novellide järgi on tehtud peotäis lühifilme ja siis olen ma alati keeldunud oma lugu stsenaariumiks kirjutamast. Minu meelest oleks see mõttetu. Sest lühikese loo puhul pole vaja struktuuri arendada ega dialooge pikemaks lohistada. Pigem tuleks valida ja kärpida. Lavastajal on nagunii juba oma pildiline ja hingeline nägemus olemas ja kui ma kritseldaksin kokku midagi kolmandat (võrreldes algse loo ja lavastaja nägemusega), ajaks see asja segasemaks. Käigupealt ja tükitööna ei kirjutaks ma oma kaua hautud või plahvatuse pealt sündinud lugu tugevamaks.
Valitud on need materjalid ehk dialoogide pärast. Sest dialoog ongi mul enamasti filmilik. Väljajätteline, varjav, pinges, triviaalne tühikõne. Enamasti on protagonistil salamõte, mida ta ei taha või ei oska avada. Tihti ei saa ta ka ise endast lõpuni aru. Film mis film. Aga pikka lugu ei vea selle ühe pinge pealt välja. Vähemalt mina ei vea. Vaja oleks mitut põimuvat lugu, aga ma ei oska korraga mitmes paadis või mitme inimese peas istuda. Ehk just seetõttu kirjutab mitmel pool maailmas kinolugusid koos terve punt kirjutajaid. Meil sellist praktikat pole ja ma ei tea, kuis see käib või kas see on üldse võimalik. Kuidas ma saan kirjutada kellegagi koos, kui minul on oma teema ja saladus ja temal on oma? Kuidas panna luik, haug ja vähk üht vankrit
vedama?
Kui ma kukun kirjutama pikka tellitud lugu, ei tee ma seda paraku enda, vaid kellegi teise jaoks ja kipun oma salamõtteid eksponeerima. Püüan lavastajale seletada, mis asja ma ajan, sest kardan, et muidu jääb segaseks. Aga teiste jaoks tegemine ei ole hea lähenemine. See laseb punnitatud salapinged lörinal liiga vara välja. (Ega see, kui keegi peale autori millestki aru ei saa, ka hea ole. Sedagi on ette heidetud.) Stsenaarium on pooltoode, aga pooltootes ei saagi välja tulla see, mille jaoks ta tehtud on. Täismäng on (ehk) minu peas ja sinna ta paraku jääb (erinevalt kirjandusest).
Rewriting’uid olen ka teinud ja seal on asi vahepeal. Olen siis vana asja kõrvale jätnud ja kirjutanud uue, hoides alles loo, kuid kujundanud karakterid pisut oma nägu (kuidas ma neile muidu sõnu suhu saaksin panna). Mult saadakse kätte filmilik dialoog ega lasta lugu hämaraks ajada. Sellega on olnud ka jama, aga kuna lugu on olnud juba töös, olen raha kätte saanud. Õnnetu on siis eelmine kirjutaja, kuna lugu ei ole enam tema oma, ja kuna see ei ole südamest tehtud töö, vaid haltuura, on sinna vaja profilavastajat, kes filmi ära vormistaks.
Originaalstsenaariumide kirjutamisel on mul häda, mis on pärit juba kirjandusest. Ma ei suuda uskuda väljamõeldud stoorit ega konstrueeritud koloriitseid karaktereid. Sest nad pole elus ja on läbinähtavad. Elu on täis ebaloogilisi juhuseid ning karakterid ja nende motivatsioonid pole ühesed. Aga sellist stsenaariumi ei soovita. Sest lugu tundub segane ja hämar. Laias ilmas mõni geenius ehk saab sellist teha, ise kirjutades ja lavastades, ja siis on vahel tore küll. Aga väike kultuur ei saa saa võtta riski, pannes raha hämara taustaga hobusele. Pärast saavad muidu mööda pead nii tegijad kui raha jagajad. (Vaatasin just Aleksei Germani filmi „Raske on olla jumal”. No oli ikka hämar küll, aga samas väga hea, tihe ja ängistav — miks hea, on raske öelda. Siinkohal meenub lause, mida olen korduvalt kuulnud: „Ärge arvake, et me head stsenaariumi ära ei tunne, kui näeme.” Mnjah, tore siis, et Germani erakordselt segane stsenaarium ära tunti. Ja oleks tuntud ka meil. Ma ei tea, kas ma saan kiita, et tunnen hea kirjanduse alati kohe ära. Maailmas pole see tihtipeale küll õnnestunud. Kas või Kafkaga.)
Kirjandus ehitab klotshaaval üles inimlikku sisu, näiteks kogu „Tõde ja õigus” ehitab üles autori alter ego Indrekut. Finaalis võib see kaardimaja kokku kukkuda või selguda, et Sisyphos veereb koos oma kiviga mäest alla tagasi või siis ei olegi tal seal mäe otsas midagi teha ega näha või võimalik kuhugi jõuda. Kino peaks aga algama sealt, kus kirjandus lõpetab, kus inimlik sisu on valmis ehitatud. Nüüd peaks siis tulema lugu, mida too inimlik paatos kannab. Aga kes selle loo sinna otsa keevitab? Kirjanik on ära öelnud, mis tal öelda oli. Lavastajal justkui mingi materjal on, aga kas ta oskab kirjaniku valmis ehitatud tegelastega jätkata? Kirjutada ja filmida „Tõe ja õiguse” coda, kuuenda osa, mis kõike sünteesib ja kokku võtab? Kuidas ta seda teha saaks? (Loodan väga, et Tanel Toom suudab ja mõistab teha midagi uut ja oma, mitte lihtsalt illustreerida.)
Võltsi, seest mäda kaardimajakese hoidmine kokkukukkumisest on olnud kirjanduses minu keskne teema. Lõpus on enamasti fiasko ja selgub, et valet hoiti üleval mõttetult, et seda polnud enam ammu mõtet üleval hoida. Selliseid asju on ka kinos tehtud (liiati siis kirjanduses). Siin on ainult see vigur, et kirjanduses saan ma pinge anda kõrvallausetega, pisidetailidega — dialoog on sõnades sama, kui ta oleks olukorras, kus kõik on hästi, sest inimesed oskavad mängida, teeselda, et kõik on hästi. Aga kui filmistsenaariumis ongi ainult see dialoog, siis ei paista mitte kuidagi, et olemine on mäda ja kokkukukkumise piiril. Siis tuleb mul stsenaristina pea ridade vahele sisse pista ja öelda: „Pst, ärge uskuge, mis nad räägivad, nad valetavad.” Mnjah, ilmselt ei ole ma osanud seda peenelt teha. Ju ma siis ei valda kinovahendeid ja olen lootnud, et jumal masinast on lavastaja, kes need vahendid oma tööriistakastist välja võtab.
Filmis pean ma teadma, kuhu lugu välja jõuab, ja hakkama juba algul andma sellekohaseid vihjeid, mis hiljem joonistavad suure pildi. Kirjanduses ei taha ma midagi sellist teha ega teegi. Ma tahan, et lugu juhiks mind ja et seal olekski sees detaile, mis ei pruugi kuhugi viia. Mõni äraeksinud mööduja või irratsionaalne detail, mis võib tunduda alul arusaamatu ja alles hiljem tähenduslik, aga mis oleks igav, kui ta oleks sinna tähenduse pärast välja mõeldud ja sisse toodud. Ta saab tähenduse loo käigus, lugu ise annab talle tähenduse. Lugu peab mind ennast kirjutamise ajal ka üllatama, kaasa vedama. Ma pean liikuma pastaka või klahviklõbina järel, mitte ees. Siis on mul põnev, siis on pinge sees. Lugu võib pöörata suunda, millest mul polnud aimugi. Ma ei teadnudki, mis järgmise nurga taga on. Filmistsenarist peab justkui teadma. Sest kuidas siis nii, et ei teagi, miks, kuidas ja kuhu lugu liigub?!
Kirjandust tehes panen ma mängu ainult oma aja, kuid filmi kirjutades teie aja ja raha ja see ajab krampi, röövib vaba lähenemise. Mul on vastutus, mis ei lase muretult lennata. Nii nagu lugu, peab ka kirjanduslik karakter (mis siis, et ta on minu sugulane) saama minust sõltumatuks ja vajadusel tegema, mis tal pähe tuleb, näiteks minuga vaidlema või sellest loost üldse lahkuma, kui see talle ei sobi. Kas filmis nii saab? Hästi ei saa, see oleks kaos. (Olgu, maailma kinos on erandeid.)
Filmilavastaja peab olema jumala positsioonis, kirjanduses on autor üks jorss omas maailmas, kes ise ka sellest maailmast ja tegelastest õieti sotti ei saa. (Olen juba maininud Valentin Kuiki, kes teab kirjutama asudes ka romaani viimast lauset, ja mulle on see arusaamatu, aga Kuik ongi eelkõige kirjutav lavastaja.)
Filmi peaks kirjutama tagant ette, lõpust algusse. On isegi filme, mis hakkavadki kronoloogias tagurpidi liikuma. Kirjanduses võib olla aimdus, kuhu võidakse jõuda, aga teed sinna hakatakse alles otsima ja pole võimatu, et sihtmärk osutub teistsuguseks, kui algul arvati. No ei usu mina, et Kafka ette teadis, mis ta maamõõtjaga teel lossi (või romaanides „Protsess” või „Ameerika”) juhtuma hakkab. Ja seetõttu pole seda teadnud ka Kafka lavastajad ja filmidest pole head nahka tulnud.
Filmis peaks asi vähemalt lõpus lahenema ja selgeks saama. Et mille peale ma vaadates aega kulutasin. (Üks markantne positiivne näide on „Tatarlaste kõrb”, kus Buzzati romaan põhineb suure segaduse hoidmisel ja Zurlini film on kirjandustruu, aga ometi ei jäta lahendamatuse tunnet.)
Filmitud ja kirjutatud materjalil on olemuslik erinevus või siis on erinevus selles, kuidas me neid vastu võtame. Filmikaameraga üles võetu on etteantult objektiivsus, tõde. Kirjutatu on alati subjektiivne, inimlik tõde, üks tõde paljude hulgast, mis võib olla illuminatiivne, aga mitte absoluutne. Vaatad ekraanil karu — selge, milline karu. Aga loed „karu” ja midagi pole selge, kuni ei kujutle. Ja kujutlemisel kirjandus põhinebki. Filmis näha olev päris tõde võib paradoksaalselt olla väiksem tõde kui too illuminatsioon. Me teame seda algusest peale. Ja tahaksime neid kaht kokku viia, aga ei saa. Kirjanduses hoiab pinget psühholoogia (hinge liikumine), filmis eelkõige action, väline liikumine. Neid kaht aetakse kokku, aga kokku saavad nad harva.
Paradoksaalselt tehakse tõele pretendeerivat ajakirjandust nii filmides kui ka kirjutades, aga see ei ole hävitanud eelkirjeldatud fenomeni. Lugedes on Anna Karenina igaühe peas oma nägu, filmist me näeme aga, milline oli Anna Karenina „tegelikult” ja ta on meie kõigi jaoks sama. (Järgmises filmis küll uus, aga mis siis.)
Uuringud ütlevad, et telekat (ja filmi) vaadates aju suuremat ei tööta, puhkab, me võtame vastu, mida pakutakse, aga naudime pinget ja pingelõdvendust. Lugedes me loome väsimatult kaasa. Iga lugeja on kaasautor, aga filmivaataja mitte. Tekst ja film on kaks totaalselt erinevat meediumi (mis ei tähenda, et üks oleks parem või halvem kui teine).
Kirjandus peab jätma paljud otsad lahti, laskma meil teha moraalseid otsuseid ja järeldusi. Film, mis finaalis segaseks jääb, on talumatu, nagu oleks ka samasugune elu. Ma loeksin hea meelega romaani oma elust, aga film, mis näitaks kogu mu elu lihtviisil ära ja lõpeks tiitriga „The End”, oleks trööstitu.
Siin olid vaid mõned lahtised mõtted ja ma loodan, et teemat jätkavad nii kino- kui kirjandusinimesed.
