VASTAB ÜLO PIKKOV
Detsember, 2019Sinu loomingunimekirja kuulub mitukümmend filmi, kus oled olnud kas režissöör, produtsent või juhendaja. Lisaks oled kirjutanud raamatuid nii lastele kui akadeemilisele maailmale, teinud kujundustöid ja nüüd pühendud veel ka poliitmaastikule. See jätab sinust mulje kui tõelisest multitalendist, kel käed kogu aeg kas klaviatuuril teksti trükkimas või siis midagi joonistamas — kui sa just parasjagu ei loe või ei mõtle. Palun üllata mind algatuseks hoopis mõne oma täiesti kultuuri- või loomevaba hobi või tegevusega.
Mind tõsiselt köidab ja erutab kõik, mis on seotud korilusega, ja minu uus projekt on mesilaste pidamine. Võib-olla aasta pärast saan sulle juba purgikese mett kinkida. Käin tihti metsas ja viibin palju looduses. Samuti olen kirglik kalamees.
Aga kuidas sa sporti suhtud? Või oled sa üks neist kultuuriinimestest, kellel läheb käsi rusikasse, kui neile meenub, et spordivaldkond kuulub meil kultuuriministeeriumi alla?
Läbisaamine spordiga on päris hea. Minu ema tegeles nooruses ujumisega, oli omal ajal isegi Nõukogude Liidu noortekoondises. Paljud tema trennikaaslased olid hiljem treenerid ja nii pandi mind ja mu õde juba varases lapsepõlves ujumistrenni. See oli oma kümmekond aastat üsna tõsist tegevust, mind taheti isegi spordikooli panna. Mingil perioodil olid kaks trenni päevas ja suvised laagrid takkapihta. Mina isegi tahtsin spordikooli minna, aga see jäi ikkagi ära ja seda pigem ema enda otsusel. Ju ta arvas, et mul pole nii palju eeldusi, või siis kartis, et kui ma päris tippu ei jõua, siis võib hiljem keeruline olla, sest aktiivselt sporti tehes kipub haridus teinekord veidi tagaplaanile jääma. Aga ma käin endiselt üsna palju ujumas.
Mis sinu elus puudu või realiseerimata oli, et otsustasid erakonna Eesti 200 kaudu poliitikamaailma sukelduda? Erakonnal tervikuna ja sinul selle osana ei jäänud ju palju puudu, et võiksin praegu intervjueerida hoopis riigikogu 14. koosseisu liiget Ülo Pikkovit.
Ma pööraksin selle küsimuse pigem teistpidi. Tihti ma imestan ja kurvastan, et praegune kultuurirahvas on poliitilisest elust kaugenenud või hoiab sellest tahtlikult, isegi kergelt halvustades eemale. Kui me vaatame näiteks ennesõjaaegse Eesti vabariigi fotosid, kas või Noor-Eestist tehtuid, siis paljud on seal sõjaväe vormis. Osaleti Vabadussõjas, samuti osaleti hoogsalt poliitikas. Ma tegutsen aktiivselt ka Kaitseliidus, millest meie kultuurirahvas pigem eemale hoiab. Minu meelest on poliitilises elus ja ka riigikaitses osalemine iga aktiivse kodaniku elu normaalne osa. Ka keskajal oli igal vabal linnakodanikul kodus kilp ja hellebard ning nad teadsid, kus on nende koht linnamüüril, kui sõjatuuled peaksid puhuma hakkama.
Kuidas ja miks sattus noormees, kes oli teinud sporti ja kelle perekond oli pigem reaalteaduste taustaga, õppima animatsioonifilmi?
Jah, minu mõlemad vanemad olid teaduse taustaga. Ema töötas Teaduste Akadeemias Endel Lippmaa meeskonnas ja isa oli Tehnikaülikooli õppejõud. Aga kodus oli meil väga kunstilembene õhkkond. Isal oli omal ajal olnud isegi plaan minna kunstiakadeemiasse maali õppima, sest ta oli tõesti andekas, mul on kodus mitmeid tema maale. Ta on rääkinud, et käis korralikult tollase ERKI ettevalmistuskursustel ja et ta oli siis seisnud seal fuajees ja mõelnud, kas ta ikkagi suudab selle erialaga oma tulevast peret toita. Ja otsustaski, et kunst jäägu pigem harrastuseks, ja läks hoopis TPI sisseastumiseksamitele.
Mu veidi vanem õde läks aga ikkagi kunstiakadeemiasse, mistõttu meil liikus kodus igasugust nooremat kunstirahvast. See seltskond mulle väga meeldis. Kuna ka film tundus väga põnev, siis leidsin Kullo filmiringi. On oluline rõhutada, et kui tänapäeval võib põhimõtteliselt igaüks filmi teha, kas telefoni või videokaameraga, siis tollal sellist võimalust polnud. Kullo oli üks väheseid kohti, kus noor mitteprofessionaal sai filmitegemise õhku nuusutada. See oli täielik paradiis, sest osalemise eest ei pidanud midagi maksma ja juhendaja Olev Viitmaalt saime filmilinti, väikest suunamist ja mõtestatud juhendamist. Arutlesime seal filmitegemise üle, joonistasime storyboard’e ja katsetasime ise väga palju. Hiljem, kui ma Soomes filmikoolis õppisin, imestasid kõik, et mul oli juba mitmeid filme, mis olid tehtud 16-mm filmile — see oli seal ikka puhtalt professionaalide formaat. 8-mm filmi peeti harrastajate pärusmaaks, aga meie saime Kullos pidurdamatult filmida 16-mm filmile. Tagantjärele mõeldes oli see ikka täiesti pöörane võimalus.
Kullo filmiringis käis minuga samal ajal ka näiteks Erik Norkroos ja teisigi noormehi, kes hiljem läksid Arvo Iho esimesele kursusele. Seal Kullos oli tollal huvitav vaimsus ja aktiivne seltskond. See andis mulle tugeva filmipisiku, mis kandis mind terve keskkooli aja. Ja mis samuti väga oluline, Kullos sai palju koos filme vaadatud ja nende üle ühiselt arutletud. Tänapäeval ei tundu see sugugi eriline, aga seal liikusid mingid art-house’i VHS-kassetid, mis noore inimesi silmi ikka väga avasid.
Kui keskkooli lõpp käes oli, nägin ma lehes kuulutust, et on võimalik kandideerida Soome filmikooli animatsiooni õppima. Tollal tundus animatsioon mulle rohkem nagu lastele mõeldud asjana ja ma ei osanud sellest eriti midagi arvata. Mul oli salaplaan, et kui õnnestuks Soome kooli sisse saada, siis üritaksin minna sealt üle mõnda tõelisse filmikooli, kus saaks ikka mängufilmi õppida. Mingi ime läbi osutusingi valituks ja juba kohe esimestel päevadel, kui nägin maailma animafilmi paremikku ja puutusin kokku erinevate õppejõududega, hakkas see kõik tunduma nii põnev, et ma pole animatsiooni enam hiljem kordagi millegi muu vastu vahetada tahtnud. Mis mind animatsiooni puhul endiselt põlemas hoiab, on see, et sa oled seal rohkem nagu leiutaja — seal on nii palju erinevaid tehnikaid ja tehnilisi lahendusi, mida ühendada või ise välja mõelda. Seal on endiselt sellist mõtlemist nagu filmikunsti algusaegadel, kui tegutsesid Méliès ja Lumière’id. Animatsioonis on jätkuvalt maagia ja maailma loomine väga tähtsal kohal. Ja see on väga põnev.
Aga kui lähedal oli see võimalus, et sa oleksid ka Iho kursusele sattunud?
Ma olin selle esimese kursuse komplekteerimise ajal endiselt alles keskkooliõpilane ja sinna mul asja ei olnud, aga tõepoolest, mul oli tollal unistus „Eesti esimesse filmikooli” hiljem järele minna. Siis aga selgus, et seal polegi igal aastal vastuvõttu, ja see oli mulle suur pettumus.
Samas oli mul veel üks plaan, nii, nagu see mul ikka kipub olema… Nimelt töötasin ma kogu keskkooli aja ka Tallinna loomaaia juures veterinaararsti abina, sanitarina. Ma olen ravinud nii elevandi hammast kui pannud lahasesse öökulli jala. Enamus patsiente olid aga ikkagi koerad-kassid, kes liikluses viga olid saanud. See looduse ja loomade teema on kuidagi minuga kogu aeg kaasas käinud. Ma olin juba lapsepõlves selline tegelane, kes kõikvõimalikke loomi koju tõi ja neid purkides kasvatas! Ühesõnaga, mind tõmbasid väga ka meditsiin ja veterinaaria, mida ma tahtsin samuti õppima minna, aga siis sai ikkagi kino mingil põhjusel võidu ja ma läksin Soome animatsiooni õppima.
Kui palju sa 1990. alguse Soomes Turu Kunsti ja Meedia Koolis õppides ida ja lääne majanduslikku erinevust tajusid ja milline oli sinu meelest selle aja sotsiaalne õhustik?
See kool võttis minult sada protsenti ja millegi muuga praktiliselt aega tegelda ei olnud. Ka nädalavahetuseti mitte. Ma läksin Soome 1994. aastal ja tollal oli Eesti ja Soome vaheline rahaline situatsioon ikka uskumatult ebavõrdne! Minu kõige tagasihoidlikuma ühiselamutoa üür, kus köök ja tualett olid koridori peal ühised, oli suurem kui mu mõlema vanema palk kokku. See kõik tundus lihtsalt võimatu. Eestist ma võtsin alati sööki kaasa ja Soomes tegin juurde ka lihtsat tööd, nagu näiteks baari koristamine õhtu lõpus. Tõstsin toole laudadele ja pesin põrandaid, aga selle paari tunni palgaga sain üüri makstud ja see tasu oli Eesti poolt vaadatuna väga hea.
Suur vapustus oli samal sügisel juhtunud Estonia katastroof, millest ma kuulsin hommikustest raadiouudistest. Ma helistasin ja pakkusin ennast appi tõlkima ja mind kutsuti Turu haiglasse, kus ma siis olin esimesel päeval vastuvõtjate hulgas ja aitasin veidi suhelda. Estonia huku järgsed päevad on mulle sügavalt mällu sööbinud, elu juhuslikkus ja ettearvamatus avaldus seal ühele noorele inimesele vägagi reaalsel moel. Nii et õpingute algusajast kerkib mälus kõige tugevamalt esile hoopis Estoniaga juhtunu.
Mis su suhetest Soomega praeguseks saanud on?
Ma loen aeg-ajalt ajalehte Helsinkin Sanomat. Suhtlen endiste kursusekaaslastega. Ja ma väga pean lugu Tampere lühifilmide festivalist, kus ma olen käinud mitmete oma filmidega ja olnud ka žüriis. Ma arvan, et Tampere lühifilmide festival on üks meie regiooni olulisemaid filmifestivale. See vist ongi praegu minu suhe Soomega.
Kui palju sinus ärivaistu oli või on? Suutsid sa toona õppimise kõrvalt ka midagi kõrvale panna või juurde tekitada, näiteks taksojuhtidele suitsuplokke või alkoholi müües?
Pigem tulin sealt tagasi teadmiste ja entusiasmiga filme teha. Ma ikkagi nii tahtsin pühenduda animatsioonile. Samas meenub, et kui koolis oli vaja vesivärve, siis Eestis maksis see komplekt naeruväärse summa ja nii sai neid siis ka kaastudengitele viidud. Aga sellel tegevusel puudus äriline pool.
Turu Kunsti ja Meedia Kooli animatsiooni eriala diplomitööks tegid joonisfilmi „Bermuda” (1998). See ja ka sellele eelnenud, 1996. aastal valminud „Cappuccino” said auhindu välisfestivalidel. Mis tunne see oli, nii nende esimeste teoste loomise kui esimeste auhindade saamise tunne?
Kõik mis on inimlik, ei ole ka mulle võõras. Muidugi on meeldiv, kui su film valitakse kuhugi ja ka ära märgitakse. Kindlasti oli see oluline, et ma sain jala ukse vahele. Kui ükski mu koolifilm poleks kuhugi pääsenud, siis mine tea, kas ma selle alaga praegu üldse tegeleksingi. Kindlasti andis see enesekindlust. Kui film festivalile valiti, andis see võimaluse ka sinna sõita. See omakorda andis võimaluse näha, mida mujal maailmas tehakse, ja see oli endiselt sama tähtis kui Kullo filmiringi aegadel. Lisaks veel tutvumine teiste režissööridega, mis avardas tohutult mu teadmisi sellest, kuidas filme tehakse ja kuidas autorid nendega suhestuvad.
Pärast kooli lõpetamist naasid sa Eestisse (teise kõrgharitud animafilmide režissöörina Peep Pedmansoni kõrval, kes oli lõpetanud nõukogude ajal VGIKis animarežissööride kursused) ja tegid Eesti Joonisfilmis järjest
fantaasiarohkeid ja sürrealismi kalduvaid teoseid, nagu „Superlove” ja „Peata ratsanik” (2001), „Ahviaasta” (2003) ja „Elu maitse” (2006). Kuidas toimus üleminek tudengistaatusest Eesti Joonisfilmi rüppe?
Soome koolis oli ju meie juhendajaks Priit Pärn, kes on Joonisfilmiga igatpidi seotud. Ta tegi ka Soomes õpetamise ajal Joonisfilmis ühe oma võib-olla kõige märgilisema filmi „1895”. Tema kaudu läks see väga loomulikult, sest ma hakkasin Joonisfilmis käima juba kooliajal. Seal oli väga huvitav, intelligentne ja vaimne kollektiiv, mis mulle väga meeldis. Oma kooliajal ma mõnikord täitsa segasin neid, sest Eestis olles läksin ma alati Joonisfilmist läbi, tegin sinna asja, isegi kui seda asja polnud. Tahtsin seal lihtsalt istuda ja juttu ajada. Mäletan, kuidas Janno Põldma vahel justkui köhatas, et nüüd me tahaks tööd ka teha, mille peale ma lõpuks jalga lasin. Ju ma alateadlikult, ja ka päris teadlikult tahtsin minna sinna filme tegema. Ja nii ka läks.
Üldjuhul on režissööritöö üsna üksildane tegevus. Sinu filmograafia on täis üksi tehtud lühifilme, aga neist eristub 2005. aastal sündinud koostööfilm „Frank ja Wendy”, mis on tehtud koos Kaspar Jancise, Priit Tenderi ja stsenarist-kunstnik Priit Pärnaga. See on küll formaalselt seitsmeosaline, aga siiski täispikk film, mida Jaan Ruus nimetas Ekspressis ka koolkonna sünnifilmiks.
See oli ikkagi Priit Pärna välja mõeldud film ja ilma temata poleks seda olnud. Meie teised küll lavastasime erinevaid osi, aga tema oli selle aju. Joonisfilmis on kombeks, et stsenaariumid saavad stuudiolt kollegiaalset tagasisidet ja neid arendatakse koostöös. Ses mõttes „Franki ja Wendy” tegemine nii kardinaalselt teistsugune polnudki. Sellist ühistööd ja stuudio filtri osa hindan ma väga kõrgelt.
5. detsembril 2006 sündis filmitootmisfirma Silmviburlane. Selle alt tulid pigem eksperimentaalsed asjad, nagu „Blow”, mis on 8-mm-le filmitud kunstiteos. Ka teised selle firma alt tulnud filmid orienteeruvad pigem kunstivaldkonnale ja, veidi ette rutates, ka anima-dokumentaalsele suunale, kuhu sinagi nüüdseks jõudnud oled.
Mul oli suur huvi filmi ja muude valdkondade kokkupuutepunktide ja eksperimenteerimise vastu. Joonisfilm tundus sellisteks ettevõtmisteks liiga traditsiooniline. Selles suures süsteemis on oma ideede esitamine teinekord nii aeganõudev, et ma hakkasin otsima lisaväljundit, midagi, mida sain oma stuudios kergemini teostada. Tõsi, selle alt hakkasid sündima ka dokumentaalfilmid ja selline kahepooluseline anima ja dokumentaali sidumine saadab mind tänini. Nii Joonisfilm kui Nukufilm on ikkagi nii tehnika kui töö mõttes suhteliselt traditsioonilised stuudiod, kus paljusid Silmviburlase alt sündinud filme pole mõtet või on väga keeruline teha.
2011. aastal tegid sa oma esimese koostöö Nukufilmiga, millest sai su senise karjääri pärjatuim film — pean silmas mitmekümneid auhindu noppinud „Keha mälu”. Räägi selle filmi idee sünnist ja teostusest ning sellest, millises õhkkonnas see valmis. „Keha mälu” oli ka ses mõttes murranguline film, et hakkas näitama suunda, mis minu meelest on viinud ainulaadse, ülopikkovliku stiilini. Kui su esimesed joonisfilmivinjetid olid ikkagi väga õpetajakesksed, siis „Keha mäluga” kujunes välja autor Ülo Pikkov.
See oli aeg, kui ma tegelesin tõepoolest intensiivselt loominguliste otsingutega. Seal filmis on ju nukud, kes pöörlevad ja on ühendatud millegi abstraktse külge, olgu see siis minevik või miski muu. Alguses ma plaanisin teha seda filmi Joonisfilmis, aga sümbolina hakkas nöörist tehtud nukk ja tema pöörlemine nii tugevasti tööle, et joonistatuna ei tundunud see nöör olevat piisavalt katkematu, mida ma aga tahtsin ilmtingimata saavutada. Kavandeid luues jäi püsima tehniline probleem. Ühel hetkel katsetasin seda keerlemist nukkudega ja otsustasin, et seda on palju parem teostada nukufilmi traditsioonilises stop-motion’i tehnikas. Kontakt Nukufilmi stuudioga oli vastastikku meeldiv ja nii see sündis. See film on tõepoolest endiselt mu kõige levinum film, mida näidatakse aeg-ajalt üle maailma. Olen kogenud selle väga suurt mõju täiesti ootamatutes kohtades, näiteks Araabia maades, kus pole holokausti ega kommunismikuritegude ajaloolist taaka. See film seostub inimeste endi lugudega või juhtumitega, mida tahetakse jagada.
Siin pole muud öelda, kui tsiteerida Tolstoid, et hea raamat on tihti targem kui selle autor. See ei ole nii mitte kõikide loovtööde puhul ja alati, aga vahel seda juhtub.
Ma olen tihti mõtisklenud, miks ei suudetud Eestis, vaatamata meie animafilmi suurtele traditsioonidele, minna kaasa maailmas 2000. aastatel toimunud plahvatusega animadokumentaali vallas, mille eredamad näited olid festivalihitid „Waltz With Bashir” („Valss Bashiriga”, 2008) ja „Persepolis” (2007) ning lühifilmidest „Ryan” (2004).
Ma ise olen ka sellele mõelnud ja üks põhiline küsimus sellega seoses on animatsiooni paiknemine kunstiväljal — on ta rohkem kunsti- või käsitöövaldkond? Mulle tundub, et Eesti animategijad on ennast positsioneerinud natuke liiga palju kui käsitöölisi. Vaata, kui vähe on meie animategijad astunud üles kunstinäitustel või galeriides. Või kas keegi on pakkunud Veneetsia Eesti paviljoni oma töid? Oma filme käiakse näitamas üksnes animafestivalidel teistele animategijatele, kellega siis arutatakse teemat ja mõõdetakse meisterlikkust animeerimises, aga tegelikult on animatsioon ju palju laiem. Eesti animatsioon nüüdiskunsti dialoogis ju sisuliselt ei osale ja on kahjuks jäänud omaette saarekeseks. Muidugi, sellel nõukogude ajal alguse saanud suurte stuudiote traditsioonil on ka omad suured plussid, nagu stabiilne professionaalsus ja traditsioon, aga Eesti animatsiooni suhe nüüdiskunstiga võiks kindlasti olla tugevam.
Teisalt jätavad ka klassikalised, akadeemilised filmiteoreetikud anima endiselt „päris”-filmist väljapoole. See kuuluvat pigem kunstiülikoolide ja seega automaatselt kunsti valdkonda. Kas see on paratamatu? Mulle tundub, et ega animavaldkond ole ka väga sellele vastu vaielnud ja pigem naudib oma teatavat saarestuvat eristaatust.
Nii on jah. See, millest sa räägid, pole ainult Eesti teema. Kui näiteks Saksamaal on animatsiooniosakonnad pigem filmikoolide juures, siis Prantsusmaal pigem kunstikoolide juures. Ega ühest reeglit ei ole, animatsioon jääb kuhugi sinna filmi, kunsti ja käsitöö vahepeale.
Kui 1970-ndatel integreeris Rein Raamat tollaseid Eesti progressiivsemaid kunstnikke, nagu Lapin, Keskküla ja Arrak, Joonisfilmi filmiloomesse ja Nukufilmis töötas näiteks Kurismaa, siis kahjuks tänapäeva eesti animatsioonil ja kaasaegsel eesti kunstil ühisosa praktiliselt puudub. Mingil põhjusel ei näe me enam animafilmi tiitrites nende nimesid, kes osalevad aktiivselt meie kaasaegses kunstielus. Ja sellest on kahju!
Kas spetsiifiline animakeel on üldse olemas? Ja kas anima nautimiseks on vaja mingit eelnevat selle valdkonna ja selle keele taju?
Ma usun, et on. See teema huvitab mind väga. Usutavasti on see midagi sügavalt inimlikku. Näiteks kui mõelda koerte-kasside või ahvide peale, siis neid ei köida animafilmid. Nad näevad küll värvide vilkumist, aga ei taju abstraktsiooni. Teise looma või iseenda nad tunnevad peeglist või monitorilt ju ära. Seega, animatsioon on inimesele ainuomane, see laseb ette kujutada ja näha midagi muud ja palju rohkemat. Kunsti kaudu me ju tegelikult uurime iseennast ja inimeseks olemist laiemalt ja see ongi kõige alus. Inimeseks olemisel kõrgemal tasandil ja animafilmil on ühine võti ning see on seotud enese mõtestamisega. Seni, kuni me suudame tegelda abstraheerimisega, mõtestada animatsioonifilme, on meil inimesena veel lootust.
Ühes septembrikuu Sirbis kirjutasid sa artikli pealkirjaga „Eesti animatsiooni pärandist ja valdkonna tulevikust”, kus sa ütlesid, et postanimatsiooni ajastul vajab animatsioon hääbumise või marginaliseerumise vältimiseks uut mõtestamist. Räägi sellest lähemalt.
Jah, ma arvan, et animatsioon, nii lokaalselt Eestis kui globaalselt, peab ennast nägema laiemalt kui kitsalt filmina. Ta peab vaatama ka oma äärealadele ja otsima sümbioosi näiteks animeeritud dokfilmi, interaktiivse teksti ja arvutimängudega. Selles on jätkusuutlikkuse ja ellujäämise võti, sest vastasel juhul taandub animatsioon vaid traditsiooniliseks käsitööks. Loovus ja originaalsus ei peaks olema vaid animatsioonifilmi stiilis ja lugudes, vaid ka teemavalikus ja maailmaga suhestumises laiemalt.
TMK 2008. aasta aprillinumbris kirjutasid sa: „Animatsioonifilmi loo eripära seisneb animatsioonifilmi olemuses ehk liikumatute elementide elustamises, hingestamises. Kui teistes filmiliikides on loo põhiülesanne kanda köitvat süžeed, siis animatsioonifilmis on loo põhiülesanne kujutada filmi tegelasi elustatult ja alles seejärel edastada filmi süžeed. Animatsioonifilmis ei ole võimalik jutustada lugu, ilma et vaataja usuks tegelaskujude elususse. Elutult mõjuvad tegelased ei saa edasi anda elusat lugu. Seega on animatsioonifilmi loo primaarne ülesanne elustada filmi tegelaskujud, et siis nende vahendusel edastada vaatajale filmi lugu.” Kas see pole mitte nii kõikides filmiliikides? Ja ka arvutimängudes. Kaua sa ikka kivi vaatad, kui sa teda elusana ei suuda kogeda?
Kindlasti on palju kokkupuutepunkte ja kattuvusi, sest ka mängufilmis on palju sümbolismi ja tähendusrikkust, aga suurim erinevus on ikkagi see, et kui mängu- ja dokumentaalfilmis sa pigem kadreerid maailma, siis animafilmis sa lood maailma — teed nullist uue maailma ja seega on seal kõik tähenduse kandjaks. Animatsioonifilmis sa alustad reeglina loomist tühjusest või tühjalt koordinaatteljestikult. Kõigel on seal tähendus, iga värvi ja piksli taga on kellegi valik ja disain. Kõigel on mingi mõte, sest kõik on eraldi loodud konkreetse filmi tarvis. See teeb sümbolitasandi tugevamaks. Näiteks kui Simpsonites ütleb Homer Simpson tere, siis see pole ainult antud karakteri „tere”, vaid keskealise ameerika mehe „tere”, st ta on rohkem sümboltere kui näiteks ühe mehe „tere” mängu- või dokumentaalfilmis. Sümbolil on animafilmis palju laiem tähendus kui muudes filmiliikides.
Aga kas pole tänapäeva tehniliste vahendite juures muutunud juba pigem mõtteviisi küsimuseks, et me sellist eristust elus hoiame, sest me teame ju, kui lihtsalt ja kui palju töödeldakse pilti ka mängu- või dokumentaalfilmis, kuhu saab niivõrd kergesti lisada inimsilmale täiesti reaalsena näivaid eriefekte? Minu meelest oleme me jõudnud sellisesse ajastusse, kus meie rohkem kui saja-aastane filmikunst peaks hakkama neid lõhesid kiiremini ületama.
Absoluutselt. Mängufilmi, dokumentaalfilmi ja animatsioonifilmi, selle kolme eraldi kroonlehega lilleõie asemel on meil tekkimas üha rohkemate kokkupuutepunktidega tervik. Võimalik, et see kolmikjaotus oli mingi ajani vajalik, sest filmivaldkond on võrreldes teiste kunstivaldkondadega ikkagi väga noor. Kirjanduses me ju ei räägi sõnade disainist või layout’ist, aga animas ollakse endiselt kinni sellises kino algusaegade ohoo-seisundis, et „näe, kuidas liigub” või „täitsa usutavalt liigub”, aga mis selle kõige mõte on, kipub tihti tagaplaanile jääma. Animatsioonis jäädakse liiga kinni tehnilise võimekuse nautimisse. Võtame näiteks Elbert Tuganovi, kes tegi alguses tiitreid Tallinnfilmis. 1957. aastal lõikas ta paberist välja ühe sputniku. Ja tagantjärele olen ma kuulnud, et kui mustal paberil animeeritud pabersputnikut näidati, siis paljud inimesed arvasid, et see on päris. See vau-efekt oli kino algusperioodil täiesti õigustatud. Aga praegu, kui tehnoloogia on läinud nii heaks ja võimalusterohkeks, on minu meelest igati õigustatud küsida, mis mõte on ka kõige efektsemal animafilmil, kui see hingele midagi ei anna. Kui seal on koos kõik maailma parimad efektid, läiked ja surround’id, aga kui see ei paku midagi hingele, siis pole sellel filmil tegelikult mõtet. Filmikunstil oleks tõepoolest aeg edasi liikuda. Sisu peaks olema hindamisel ja analüüsil ikkagi põhikriteeriumiks.
Arvutitehniliselt on olukord läinud nii heaks, et animeeritud dokfilm pakub dokumentaalsuse ja reaalsuse kajastamisel traditsioonilisele dokumentalistikale tugevat konkurentsi. Võtame kas või foto. Kunagi peeti seda kindlaks tõendusmaterjaliks, aga see pole enam ammu nii. Sama on liikuva pildiga. Kui me aktsepteerime seda, et liikuvat dokumentaalset pilti saab moonutada ebareaalseks, siis peaksime nõustuma ka sellega, et vastupidinegi on võimalik ja et imaginaarne pildiloome võib väljendada dokumentaalsust. Teinekord me oskame mingeid asju hinnata paremini alles tagantjärele ja paarikümne aasta pärast hakatakse praegust perioodi animatsioonis kirjeldama tõenäoliselt just partnerlussuhte loomisena dokumentalistikaga. See on suuresti tehnoloogia arengust tingitud nähtus.
Sa kaitsesid eelmisel aastal Eesti Kunstiakadeemias ka oma doktoritööd „Anti-animatsioon, Ida-Euroopa animatsioonifilmi eripära” („Anti-Animation: Textures of Eastern European Animated Film”). Mis asi on antianimatsioon ja kas Ida-Euroopa animatsioonil on oma eripära? Või kui parafraseerida Katariina Undi tegelaskuju „Sügisballist”, siis kas peaks ehk ütlema, et mingit Ida-Euroopat pole olemas?
Ida-Euroopa on kindlasti olemas ja ka Eesti kuulub oma ajaloo tõttu sinna. See kultuuriruum on siin praeguseni tajutav. See pole mingil viisil negatiivne ega ainult geograafiline määratlus, vaid tähendab pigem sotsiopoliitilist sarnasust. Töö pealkirjas ma tahtlikult veidi provotseerisin, et tekitada diskussiooni ja et saaks hea alguspunkti, kust arutlustega edasi minna. Minu argumendid tulenesid võrdlusest vaba läänemaailmaga, kus Teisest maailmasõjast alates on animatsioon seisnud eelkõige kommertslikel alustel. Meil oli aga hoopis teisiti. Kui mõelda kas või nõukogude reklaamide peale, siis need ei olnud ju tegelikult reklaamid, vaid pigem mingid kvaasi- või antireklaamid. Ka animatsioon oli riiklik tellimus, kus tähtis polnud tema majanduslik edukus, vaid ideoloogilised tegurid. Muidugi tehti selle varjus väga erinevaid filme ja filmide tootmise olukord oli ka eri aastakümnetel ja eri liiduvabariikides erinev, kuid võrreldes läänemaailma animafilmide tootmisega ei mänginud nõukogude süsteemis filmi kommertslik edukus mingit rolli.
Nii nagu arheoloogias saab muistse perioodi inimeste ja elukorralduse kohta teha järeldusi näiteks potikildude ja sekundaarsete leidude põhjal, nii räägib ka animatsioon meile oma loomisaja ühiskonnast. Kui analüüsida näiteks mees- ja naistegelaste esinemist animafilmides, siis näeme, et Ida-Euroopa animatsioon on väga meestekeskne. Kuigi kui me nende maade muinasjuttudele mõtleme, siis seal on printsesside ja printside tasakaal palju paremini paigas. Ametlikus leksikas oli kommunism sugudevahelist võrdsust teeniv ühiskonnakorraldus, aga filmide põhjal ei saa seda küll väita. Ja nii näemegi, et teatud ühiskondlike protsesside kirjeldamisel võivad olla sekundaarsed allikad palju tõesemad.
Või teine näide: kui Venemaal on õigeusul olnud ajalooliselt vägagi suur mõju kultuurile ja ikonograafial kunstile, siis animatsioonis religioosne temaatika praktiliselt puudub. Seda teemat ei ole üldse käsitletud ja see puudub ka filmide kujunduses. Kui mõnes filmis ongi kujutatud kirikuõpetajat, siis on tal lihtsalt ajaloolist situatsiooni markeeriv ja naeruvääristav funktsioon. Seega saab animafilmide suuremat korpust analüüsides teha päris palju järeldusi ka nende loomist ümbritsenud ühiskonna kohta. Kuna animatsioonifilm on valdavalt kollektiivne looming ja seotud ka erinevate institutsioonide ning rahastusmudelitega, siis võrreldes individuaalse kunstiloomega on „ühiskonna peegliks” olemine siin palju tajutavam. Psühholoogias on levinud võte lasta lapsel joonistada oma perekonda ja teha siis selle pildi põhjal järeldusi perekonnasuhete kohta. Sarnaselt saab hinnata ka ühiskondlikke suhteid — analüüsides seal loodud animatsioonifilme.
Miks sa selle töö inglise keeles kirjutasid? Sest kui teadusvaldkonna tulevikku vaadata, siis tahaks Kristjan Jaagu kombel küsida, et „kas siis selle maa keel ei või…”. Eesti patrioodina võinuks sa oma töö ju ka eesti keeles kirjutada.
See on muidugi tõsine dilemma. Kahjuks või paratamatult on praegusel ajal nii, et kui sa tahad, et su töö osaleks valdkonna uurimises globaalselt, siis peab see olema inglise keeles kättesaadav. Vastasel juhul ei teki dialoogi. Seda tööd ei leita ega tsiteerita. Diskussioon keele teemal on muidugi väga aktuaalne ja vajalik ning sellel pole ühte selget vastust. See on endiselt suur mõtlemiskoht ja ma tajun seda probleemi vägagi, aga tänu inglise keeles avaldamisele on mu töö üles leitud, seda on tsiteeritud ja ma olen käinud sellega seminaridel ja konverentsidel, kus ma olen saanud seda tutvustada, ehk siis ta moodustab liivatera mingis suuremas asjas. Eestikeelne liivatera paikneks palju rohkem eraldi, kuid ma mõistan igati, et eesti keele jätkusuutlikuks arenguks on väga tähtis ka omakeelse teadusterminoloogia võimalikult laialdane kasutus.
Aga kas Eesti animal on oma spetsiifiline sisu, olemus ja tunnetuslaad? Ja kui on, siis kas see kestab ja säilib järgmistele põlvkondadele või on ta pigem lahustumas globaalsetesse trendidesse?
Kindlasti on Eesti animatsioonil oma nägu ja osaliselt peitub see idaeuroopaliku animatsioonifilmi maski taha. Lisaks võiks esile tuua, et Eesti animafilm on üsna tekstikauge, dialoogi ja verbaalselt väljendust on vähe. Nii Läti, Leedu kui Venemaa animafilmides räägitakse rohkem. Ja Inglismaa Aardmani stuudio filmid on meiega võrreldes ikka väga tekstipõhised. Meie animafilm on palju rohkem visuaalne. Siin võib ehk kaudselt näha ka eestlase loomust. Huvitav on veel see, et kui traditsiooniliselt on animafilm folkloorse sisuga ja põhineb tihti muinasjuttudel, siis Eestis on seda üllatavalt vähe, kuigi meie folkloor ise on väga rikkalik lugude ja tegelaskujude varasalv. Näiteks meie süvamuusika põhineb palju rohkem folklooril, aga animafilmis millegipärast on seda vaid põgusalt. Eesti animafilm on eelkõige täiskasvanutele suunatud mittefolkloorne ja väheverbaalne visuaalne film.
Kas selles, et Eesti anima on pigem täiskasvanutele suunatud kunstiliselt ambitsioonika sisuga lühiformaat, ei või peituda ka üks ohukoht? Meie kaks suurstuudiot, Nukufilm ja Joonisfilm sulguvad ehk aina rohkem oma hermeetilisse maailma, milles küll suheldakse teiste omasugustega piiri tagant, aga unustatakse ära suhe oma maaga?
Seda ma pigem ei ütleks. Mõtleme näiteks „Lotte” fenomenile, millest on välja kasvanud ka Lottemaa teemapark. Ja Nukufilmil tuli lastefilm „Morten lollide laeval”. Nüüd tegi uus väikestuudio „Vanamehe filmi”, kohe-kohe tuleb „Sipsik”. Ma arvan, et praegu on selliseid rahva- ja lastefilme kindlasti rohkem kui n-ö kunstilist animat.
Kui päris aus olla, siis „Lotte” on tegelikult suurstuudiote ainuke edulugu. Ma julgen öelda, et nii „Morten” kui „Lisa Limone” olid finantsilises mõttes ja publiku arvu poolest läbikukkumised. Üleminek kümneminutisest lühiloost täispikale on pärast iseseisvuse taastamist terviklikult õnnestunud tegelikult ainult „Lotte” ja „Vanamehe” puhul.
Majanduslikult peab vist selle väitega nõustuma. Mis mulle väga meeldib, on aga see, et kui me sisust räägime, siis „Lotte” on pigem tüdrukute film, ja praeguseks on kolm täispikka filmi koeratüdrukuga peaosas juba tehtud. Nüüd tuli Kaspar Jancise „Morten”, mis on heas mõttes seikluslik poistekas. Sihtrühmade tasakaalu mõttes on see väga hea valik.
Ma väidaksin, et selle niši täitis ideaalselt pigem „Vanamehe film”, mis on väga populaarne poiste hulgas, kes teevad tänaval ja trennides Vanamehe-nalju ja susistavad š-i.
Jah. Sisu ja turundus on eri asjad. Eestis on praegu esimest korda situatsioon, kus kinoketi omanik ehk Apollo on hakanud filmi tegema, ja nemad saavad päris oskuslikult turgu mõjutada. Teinekord ei räägi vaatajanumbrid kvaliteedist, vaid kujunevad teatava keerulise leviskeemi ja situatsiooni tulemusena. Ma julgen öelda, et „Morten” jäi kuhugi turundusliku varju taha ja oleks tegelikult väärinud palju kõrgemat publikulendu.
Praeguses olukorras saame me teha suurema riikliku rahastusega täispika animafilmi keskeltläbi kord viie aasta jooksul. See tuleneb kahe suurstuudio kehtestatud minutihinna poliitikast. Vahepeal tehakse küll lühifilme, näiteks jõudsid äsja ekraanile viis uut animafilmi, mis kõik kokku maksavad umbes miljon eurot, aga Eesti publik näeb neid avalikul seansil kõigest paar korda. Kas siin pole teatavad käärid, kui me saame kokku umbes tund aega kunstiliselt kõrgel tasemel animat miljoni euro eest, aga seda näeb kinos heal juhul mõnisada inimest? Nauding ja osasaamine jääb teistele animafiilidele, mitte Eesti maksumaksjale.
Olen väga nõus, et see on probleem. Ajal kui Eesti positsioneerib end e-riigi ja kõikide digilahenduste esmakäitlejana, oleks siin nii hea võimalus midagi suurt korda saata. Teha kas või midagi Estflixi-laadset, mis peaks selle probleemi lahendama, aga praegusel hetkel kahjuks head lahendust ei ole. See platvorm aitaks ületada ka maapiirkondade probleemi, sest isegi kui luua Tallinna veel üks Artis, siis Tallinn ei ole kogu Eesti ja see ei lahenda olukorda. Oluline on mugav ja hästi kasutatav platvorm, mis oleks tasuta. Kahjuks on see keeruline just juriidiliste nüansside tõttu, mis on peamiselt seotud muusikaõigustega. Enamik meie heliloojaid on autoriühingute liikmed ja nad ei saa nii lihtsalt oma asju vabalevisse panna. Minu teada oleksid nii stuudiod kui režissöörid selleks valmis, aga probleem on eelkõige muusikaõigustes.
Ma väidan, et Eesti animavaldkond on suure kriisi lävel ja peaks endalt küsima, kuidas minna edasi. Nagu ka, majanduslikel põhjustel, kogu Eesti riik, mis on muutunud odava tööjõu maast kalli tööjõuga maaks, kus me odavuse ja massiga enam ei löö. Animavaldkonna kallidus toob selle kriisi ehk kiiremini esile. Võib-olla on meil vaja majanduse ja kunstivaldkonna seoste radikaalsemat ümbermõtestamist?
Ma ei nimetaks seda kriisiks, aga suurte muutuste lävel oleme kindlasti. Kogu animasituatsioon on muutumas. Paradoks on selles, et ekraane ja kanaleid on meie elus aina rohkem. Nõudlust loomingu järele on seega ka justkui palju rohkem, samas palkade tõus teeb filmitootmise üha kallimaks. Aga animatsiooni mõiste ja olukord muutuvad ja „Vanamehe film” on hea näide sellest, kuidas noored poisid tegid ära täispika filmi.
Jah, umbes 400 000 eelarvega 90 000 vaatajat saada pole ju üldse paha tulemus. See on mõne kümneminutise lühianima hind…
See on kindlasti suurepärane tulemus, aga seda poleks saavutatud ilma tugeva kinoketipoolse toetuseta. Need tegijad on mu endised tudengid ja mul on nende edu üle väga hea meel. See, kuidas nad turundasid ja tegid promotööd sotsiaalmeedias ja „Eesti laulu” vaheklippides, on täiesti geniaalne. Eks see kirjeldab ka nüüdisaegset kunstiloomet — kõik ei pea olema täiuslikult viimistletud. „Vanamehe film” on oskuslikult turundatud anima underground. Ja samas on selles filmis olemas ka täiesti korralik kandev lugu, nii et Vanamees on igati äge nähtus! Nii nagu looduses pole tühja kohta, nii pole seda ka kultuuris, mis on elav keskkond.
Kultuuris on selline mõiste nagu „juurtekst”. Mingi teos muutub uueks algtekstiks, millest hakatakse tuletama uusi teoseid. Ma arvan, et Eesti filmi seni kõige tuntum juurtekst on „Viimne reliikvia”, millest on läinud nii palju väljendeid tavakeelde ja slängi, loodud paroodiaid ja mida kõike veel, isegi alkoholimarke nagu Agnes ja Gabriel. Aga nüüd on ka „Vanamehe film” omaette juurtekstiks muutunud. Eks muidugi tagantjärele saab hinnata, kui suureks see saab, aga ühe rahvusriigi filmivaldkonnale on see ülimalt oluline, et mingid teosed muutuksid juurtekstiks, millest omakorda hakkavad tekkima reklaamid, naljad, ühemehe-show’d, släng jne. Samas ei saa me unustada, et enamik oskusteavet, animaatorid ja operaator Urmas Jõemees tulid Nukufilmist, nii et „Vanamehe” fenomen sai tekkida vaid tänu juba olemas olevale võrgustikule. See on ikkagi laiemalt ühe traditsiooni ja oskusteabe bassein, milles „Vanamees” valmida sai. Lihtsalt ühe geniaalse turundusmõttega sellist filmi ei tehta.
Kas hüpoteetiline ja paljuräägitud Eesti filmiseadus oleks vajalik? Muudaks see midagi? Sinu kui juristi käsi võiks ju sügeleda Eesti filmiseaduse loomise järele. Või on ainus lahendus raha juurde saada?
See, mida valdkond tahab, on stabiilsus, jätkusuutlik kasv ja pikem perspektiiv. Praegusel hetkel on olukord väga hüplik. Eelarved ja eraldused võivad kergesti muutuda, aga filmiseadus tagaks ehk riikliku filmirahastuse suurema stabiilsuse. Selles mõttes oleks see hea. Meie filmivaldkond on piisavalt suur ja väärikas ning ma arvan, et ta vajaks ka oma regulatsiooni. Aga milline see täpselt olema hakkab või olema peaks, on muidugi väga kompleksne küsimus.
Kui nüüd filmindusest välja hüpata, siis sa oled ju kirjutanud ka viis lasteraamatut ja romaani „Vana prints”. Miks sa sellega tegeled ja miks sa siin oled suunanud oma energia lasteteostesse, kui animatsioonid on sul — ühe erandiga, „Ada ja Otto” — selgelt täiskasvanutele suunatud?
Huvitav, ma pole isegi niimoodi mõelnud. See on lihtsalt kuidagi nii läinud, mitte teadlikult suunatud tegevus. Ka „Ada ja Otto” oli algselt raamatuidee, aga tundus, et seal on visuaalile toetuvat rohkem kui tekstipõhisust. Ma ilmselt mõtlen rohkem lookeskselt ja selles, millisesse vormi see jõuab, on teinekord üsna palju juhust. Raamatuga on protsess lühem kui filmiga ja seal võib olla tegu ka kannatamatusega — raamatu ideega saab kiiremini edasi liikuda. Ma üldse ei välistaks, et ma teen tulevikus ka filme rohkem lastele.
Kui kirjanduse ja anima seosest rääkida, siis on sul loodud ka üks eriliselt hõrk väike vinjett — 2007. aastal ilmunud kassetis „Must lagi” animeerisid sa Aleksander Suumani luuletuse „Läänemerelinik”. Miks just see luuletus ja milline on su suhe luulega praegu?
Luulet, eriti Eesti autoreid ma jälgin, samuti välisautoreid, näiteks Hendrik Lindepuu tõlgitud Poola autoreid. Üldse olen ma Poola kirjandusest suures vaimustuses. Tihti sirvin ka Islandi luuleantoloogiat saagadest tänapäevani välja. Ilmselt selline abstraktsuse, üldistuse ja lihtsuse segu tõmbab mind, sest animatsioonil ja luulel on minu meelest palju rohkem seost kui näiteks animatsioonil ja novellil või romaanil. Sümboli- ja kujundikeel seob.
Aleksander Suumani „Läänemerelinik” sattus mulle kätte vist kusagil põhi- ja keskkooli vahepeal ja see tundus kuidagi uskumatu, et niimoodi võib ka luuletust teha. Samas oli seal kohe mingi visuaalne loogika ka sees. Eks mul ole elus olnud teisigi vau-efekte, aga see on üks tugevamaid, kus luule, sõna ja pilt on kokku saanud. Minu kujunemisel on see luuletus mänginud väga suurt rolli ja ilmselt sattus see kätte just selles õrnas eas, kus inimese tundlad otsivad märke teistsugusest maailmast kui seni kogetu. Kui kunagi hiljem tekkis võimalus ühte luuletust animeerida, siis ma kohe teadsin, et tahan just seda luuletust teha. See on sõna otseses mõttes minu austusavaldus ja tänu luuletuse autorile Aleksander Suumanile.
Sinu filmograafia on küll üsna pikk, aga ometi puudub sealt sinu kui ainsa režissööri tehtud täispikk film. Kas see mõte tuksub sul kuskil või naudid sa just lühiformaati?
Kui ma oma tudengitele filme loengute raames näidanud olen, siis olen märganud, et umbes kaheksanda minuti kandis hakkavad ka kõige rahulikumad nihelema. Mulle tundub aina rohkem, et nüüdisajal ei suuda täispikk film nooremat inimest enam hästi köita, sest elu ise on nii intensiivseks muutunud. Poolteist tundi filmi vaatamist on tänapäeval tõsine väljakutse. Aga mis seal salata, mõelnud olen ma selle loomisele muidugi…
Viimastel aastatel oled sa produtseerinud mitmeid dokfilme ka Silmviburlase alt, näiteks „Juured”, „Õlimäe õied” ja samuti paar eesti lugu. Kas sa pole mõelnud suundudagi rohkem dokumentalistikasse või mängufilmi?
Kui ma varem mängisin dokumentaalse animafilmiga, kus rõhk oli rohkem animatsioonil, siis nüüd tundub mulle endalegi, et ma olen mingi nähtamatu joone ületanud ja teen uue valmiva filmiga ka debüüdi dokumentalistikas. Aga animatsioonist ei pääse ma ka seal. Mind huvitab kõige sügavamal tasandil ikkagi inimene ning dokumentalistika sidumine lavastuste ja mänguliste animatsioonielementidega aitab sellele teemale kõige lähemale pääseda. See animatsiooni ja dokumentalistika ühendamine on praegu minu suurim väljakutse, miski, mis mind huvitab ja millega ma tegelda tahan.
Kas see mitme mütsi kandmine kujundamisest kirjutamiseni, režissöörist produtsendini, ja lisaks õppetöö ning arvamusartiklid on tänapäevases olmes paratamatu, et ellu jääda, miski, mida sa teed olude sunnil, või miski, mida sa naudid, ja üks asi lihtsalt täiendab teist?
Eks inimtüübid ole erinevad, aga minu puhul on see pigem hea või isegi ainumõeldav. Need, kes on tegelnud maalikunstiga, teavad, et ühel hetkel sa töötad üle ja värvid lähevad poriseks. Sa pead oskama õigel hetkel pooleli jätta. Kui mul on olnud võimalusi tegelda ainult ühe asjaga, siis ma kipun tihti üle mõtlema, ühesõnaga, värvid lähevad poriseks. Tihti on ka filmi loomisega — mis on väga pikk protsess — nii, et algne käivitav idee võib muutuda igavaks ja siis sa paned sinna juurde kogu aeg lisaks palju „huvitavat”, nii et algne idee võib hoopis ära kaduda. Ma olen küllalt tajunud, kuidas ma olen mõne ideega üle töötanud ja oleksin pidanud varem „pintsli käest panema”, et saada parem tulemus. Ma olen näinud, et mu looming läheb pigem paremaks, kui ma teen mitmeid asju paralleelselt.
2011. aastal oled sa Postimehes ilmunud küsitluses, kus selgitati välja parimat iseseisvuse taastamise järgset Eesti filmi, öelnud „Elu ilma Gabriela Ferrita” kohta järgmist: „Täiuslik animafilm. Kunstilise ja tehnilise teostuse absoluutne tipp.” Kas sama absoluutseid filmitippe on su ellu vahepeal juurde tulnud?
Ma vaatasin hiljuti Kieślowski 1979. aastal valminud mängufilmi „Amatöör” ja sain tõeliselt suure elamuse. See on lugu ühest sotsialistlikus Poolas elavast tegelasest, kes hakkab tegelema filmiamatörismiga ja kuidas see ta elu muudab. See mängufilm kirjeldab suurepäraselt oma sünniaega ja dokumenteerib oma ajastut palju paremini kui mõni selle ajastu dokumentaalfilm.
Kas filmimaagia on olemas ja kui, siis kus?
Minu jaoks on filmimaagia seotud eelkõige „nostalgia” mõistega. Igasugune filmikaader on ju tegelikult nostalgiline pilt minevikust. Mingi valgus või fluidum on jäädvustus sellest, mis on kunagi olnud, ka animafilmis. Maagia tekib seoses nostalgia ja igatsusega ning filme vaadates me tunneme ka igatsust möödaniku järele, tajume aega, mis ei tule enam tagasi, aga filmis me näeme ja kogeme seda uuesti.
Vestelnud KAAREL KUURMAA
