MISSUGUST EESTI KEELT KÕNELEB EESTI TEATER?
September, 2021Uurisin selle suve hakul EMTA lavakunstikoolis kaitstud magistritöös „Kuidas suupärastub näitekirjaniku sõna? Suuline keel paberil ja püünel” („Playwrights and the development of language from written to spoken — Estonian original dramaturgy from page to stage”), kas ja missuguseid spontaanse suulise keele vahendeid kasutavad oma värsketes draamatekstides valitud eesti näitekirjanikud ning kas ja mis lisandub või kaob, kui kirjutatu muutub kõnelduks ehk näidendist saab lavastus ja etendus. Muidugi huvitasid mind ka tehtud või tegemata jäetud muudatuste tagamaad.
Spontaanse suulise keele all ei pea ma Tiit Hennostele tuginedes (vt nt Hennoste 2000) silmas vaid argikeelt, kuigi on tõsi, et viimane avaldub peamiselt just suulises kõnes, vaid eelkõige suulise suhtlussituatsiooni eripäradest — kiire tempo, vahetu ja tagasikerimatu iseloom, lineaarsus jne — mõjutatud allkeelt, mis on, nagu teisedki eesti keele allkeeled, jäänud teenimatult püha kirjakeele varju. Selle tendentsi juurpõhjuseid aitab suurepäraselt selgitada Jaan Kaplinski oma artiklikogumikus „Eesti, estoranto ja teised keeled” (2020).
Kirjandus, eriti näitekirjandus, võiks olla ala, kus spontaanse dialoogi vahendeid kunstilistel või muudel eesmärkidel enim tarvitatakse. Tiit Hennoste kirjutab 2004. aastal Teater. Muusika. Kinos ilmunud artiklis „Kõneldud näidend ja suuline keel” (mis muide on vist ainuke eestikeelne kirjatükk, mis samuti näitekirjanduse, teatrikunsti ja suulise keele uurimise liidab), et oma potentsiaalist hoolimata püsib eesti näidend üksikute eranditega suhteliselt kirjakeelelähedane. Umbes nagu meie tele- ja raadiouudisedki, mida püüdlikult normeeritud kirjakeele raamidesse surutakse (vt nt Kaplinski 2012).
Niisiis oli huvitav uurida, kas vahepealse 17 aasta jooksul on eesti algupärandites tehtud mingeid muudatusi suulisuse suunas. Vaatluse all oli viis nüüdisaegset värsket argiolukordi representeerivat teksti ja nende tekstide põhjal tehtud lavastust: Andrus Kivirähki / Priit Pedajase „Isamaa pääsukesed” (Eesti Draamateater, 2018),
Urmas Lennuki / Tanel Ingi „Meistrite liiga” (Ugala, 2018), Paavo Piigi „Kahekesi” (Kinoteater, 2019), Ott Kiluski / Kaili Viidase „Nagu süldikeeduvesi” (Endla, 2020) ja Ivar Põllu „Anne lahkub Annelinnast” (Tartu Uus Teater, 2020). Näidendid said valitud enne nende põhjalikku lugemist ning lisaks eelmainitule oli mulle oluline ka see, et tekstid oleksid kirjutatud võimalikult erinevatele koosseisudele, et need oleksid olemas enne lavastust, et tekstide sisu looks võimalikult mitmesuguseid, ent realistlikke olustikke, et dramaturgia keeleline stilistika oleks sarnane (sestap olid välistatud dokumentaal- ning lastenäidendid jne), et oleks nii selliseid variante, kus lavastaja ja dramaturg on ühes isikus, kui ka selliseid, kus neid, kes tekstiga enne lavastamist tegelevad, on mitu. Pärast pikka vaagimist jäi sõelale umbes kümmekond teksti, millest magistritöösse mahtus viis, mis valitud hoolikalt, ent erapooletult — lootuses, et see aitab kuidagi praegust algupärandite skeenet üldisemalt iseloomustada.
Näidendeid analüüsides huvitas mind eelkõige, kas ja missuguseid suulise keele võimalusi on autorid oma tekstides kasutanud ning kas ühe näidendi tegelased üksteisest keeleliselt eristuvad. Näited jaotasin kolme kategooriasse: sõnavara, morfoloogia ja süntaks, mis jagunesid kõik omakorda spetsiifilisemateks nähtusteks. Näiteks on suulise keele sõnavaras tavaline kasutada selliseid sõnu, mis on ühe sünonüümirea lihtsaimad ja levinuimad variandid. Siin oli hästi näha, kuidas näitekirjanikud eelistavad pigem neile endile kui loodud tegelasele loomulikuna tunduvat sõna. Nii kasutavad Ott Kiluski tekstis kaks tegelast sõna tilluke (vrd väike), lisaks on sama sõna ka viies remargis.
„Meistrite liiga”. Julius — Peeter Jürgens ja Marta — Luule Komissarov.
Heigo Tederi foto
ILJA: Näe, juba vajubki. Nii palju mulle, tillukesi ebemeid! (Kilusk 2020: 31)
[—]
LEMBIT: Jaa! Tolmu sees võib kihiseda imeline elu. Võib-olla on seal suured linnad, inimesed … nii tillukesed, et me saame nendest ainult mõelda — näha ei saa – isegi luubiga mitte! (Kilusk 2020: 31)
[—]
Lembit otsib kusagilt imetillukese pitsi, mille ta Leo jaoks täis valab. (Kilusk 2020: 47)
[—]
Lava läheb pimedaks. Imetilluke valguslaik liigub järjest mööda surnud loomi. (Kilusk 2020: 60)
Ivar Põllu kasutab kohati lauspoeetilisi fraase neis olukordades, mis muus osas peaksid justkui argiselt mõjuma.
MEES: Ma tean, et naised on kohutavalt ratsionaalsed. Aga ei pea. Sa ei pea. Ma saan aru, et kogu see toimetulemise asi on sinu mõtlemise teinud nii ratsionaalseks, aga peatu korraks. Mõtle järele. Lase meeled valla.
NAINE: Vabandust, see käib mulle praegu üle jõu. (Põllu 2020: 17)
Mõnikord võib selline keelekasutus olla tegelase mingite omaduste markeerimise teenistuses, ent kuna taolisi sõnu ja fraase leidub tekstides ebaühtlaselt ja kõikidel tegelastel, kipuvad need vaba sõnadevoolu takistama ja sellise teksti esitamine nõuab näitlejailt ilmselt erilist pingutust, et autori loomingusse liigselt sekkumata mitte kõlada nagu ajaleht.
Teine suulise keele sõnavaratasandi loomulik tööriist on pragmaatiliste partiklite ehk keelekorraldajate järgi n-ö parasiitsõnade kasutamine. Suulises suhtluses kasutatakse selliseid sõnu (nt no, noh, nagu jne) peamiselt järjeotsimise eesmärgil, kui ei taheta oma kõnevooru katkestada, aga ei leita kiire kõnelemistempo juures piisavalt ruttu täpset vastet. Selliseid sõnu, eriti partikleid no/noh ja liitpartikleid nojah/nujah, kasutavad autorid ohtrasti — õigupoolest näibki see olevat nende põhilisi viise loomulikku keelt jäljendada. Näiteks Paavo Piigi dialoogikatkes kasutab tegelane 2 sõnu no/noh järjeotsijatena, eriti teisel juhul, kui enne partiklit no on ka mõttepunktid ja pseudosõna puhh, mille ülesanne on samuti järge otsida.
C: Nimeta mõni.
2: Noh, see mis puutub naistesse.
C: Peale selle.
2: Puhh … no nad elavad muidu vaga elu ja … käivad kirikus … (Piik 2019: 27)
Veel kasutatakse näidendites suulises keeles levinud argikeelseid slängisõnu, kuid siingi ei ole igal tegelasel oma sõnavara (erand on vast Urmas Lennuki Marta), vaid pigem kipuvad valitud sõnad iseloomustama tegelaste vanust või sotsiaalset olukorda. Näiteks jagunevad Andrus Kivirähki tegelased vanemateks ja nooremateks (maa)inimesteks. Vanemad kasutavad argisõnu, nagu täitsa, nögamus, vat, karauul, homo, pujään, kemmerg, arvutivärgindus, elektriasjandus, jora, krusa, seevald, mihuke, justament, sopajoodik, politruk, vehkat ja putket tegema, sähke jne. Nooremad tegelased, õigemini neist üks, Jass, on markeeritud üksikute sõnadega nagu okei, Pets, värk, tšau, teistel noortel tegelastel märkimisväärsed kõnekeelsused puuduvad.
Suulisele keelele on omased ka lühenenud või mõnel muul moel muutunud sõnad, mida valitud näidendites eriti ei leidu, ja sellised muutumatud sõnad, mida kirjakeeles tihti ei tunnistatagi: üneemid (ee, ää jne) ja partiklid (kuule, noh, oota, ma ei tea), mis tihti asuvad lausungi piiril.
JASS: No just. Mis siis on? Kuule, Birgit, ma teen ju seal tööd! Ma teenin raha!
BIRGIT: Jah, muidugi. Sul on õigus, ega ma tegelikult ei tahagi Soome tulla. Ma niisama. Mis kell sa sõidad?
JASS: No kohe sõidangi. Pets ongi vist juba oma masinaga kultuurimaja ees.
BIRGIT: Noh, head reisi siis. Helistame!
JASS: Jaa, helistame! Tšau, musi!
BIRGIT: Tšau, tšau.
JASS: Ah soo, ja head seda, etendust! Oota, millest see oligi? (Kivirähk 2018: 60–61)
„Nagu süldikeeduvesi”. Ilja — Tambet Seling.
Ruudu Rahumaru foto
Kuigi partikleid kasutavad autorid erinevaid, mõnda neist ka sageli ja kõigi tegelaste repliikides, ei leidu kordagi näiteks muidu suulises keeles väga levinud piiripartiklit vä või suhtluspartiklit mkm; ka mhmh tuleb ette vaid korra. Onomatopoeetikasse kalduvaid üneeme ja partikleid kasutatakse haruharva.
Autorite morfoloogia püsib veel normeeritum. Näiteks avastasin kõikide näidendite peale väga üksikud näited, kus kasutatakse kirjakeele normist hälbivaid käändelõppe või ajavorme, ka rõhuliited -ki ja -gi on alati n-ö õigetes kohtades. Ott Kiluski ja Urmas Lennuki tekstides kasutatakse pisut rohkem kui teistes nud-kesksõna lühenenud variante.
MARTA: Ikkagi. Emmand siis vaiksemalt — distantsilt. Ei pea kohe külje alla trügima. (Lennuk 2018: 16)
Kõige huvitavam oli uurida näidendiautorite süntaksit. Kui enamasti hoitakse kinni kirjaliku ja kirjakeelse lause interpunktsioonireeglitest ja laused on optimaalse pikkusega, siis Paavo Piik teeb sellest tavast ka julgeid väljahüppeid spontaanse protsessuaalse lause suunas — nii võib tema üks lausung väldata näiteks kaks lehekülge, olemata seejuures kaugeltki lõpetatud. Sellise suupärasuse saavutab ta hulga peente manöövritega, näiteks avardamisega, mil lisatakse lausesse grammatiliselt ebavajalikke, asjasse otseselt puutumatuid uusi elemente.
1: Jaa, mul oli isegi üks pleilist — või tähendab, ma otsisin… See oli rohkem naljaga pooleks, aga selle nimi oli vist „Before Seduction”, kuskilt leidsin… Et ma panin selle peale ja siis see vaikselt võrgutas, ma ise ei pidand midagi tegema. (Piik 2019: 5)
Veel on suulises spontaanses lauses tavalised kõiksugused enese- ja partneriparandused. Eneseparanduste näi-
tamiseks kasutatakse näidendites vahel harva mõttepunkte, katkestusi, kordusi, sõnalõppude venitamist, ent üldiselt näib, et see osa teksti suupärastamise tööst on näitlejaile jäetud. Pisut rohkem leidub näidendites partneriparandusi, eelkõige Paavo Piigi ja Ivar Põllu tekstides — ilmselt seetõttu, et neis osaleb suhtlusolukorras alati maksimaalselt kaks inimest. Ivar Põllu näidendis on üks pikem kõnevoor, mille sees vaheldub probleemi tekitaja ja parandusalgataja, aga ka probleemide tüüp mitu korda. Järgnevas näites viitab meestegelase esimene repliik arusaamisprobleemile ning tema samakujuline kordav repliik võib olla juba aktsepteerimisprobleemi lokaliseerimine. Meestegelase kolmas ja neljas repliik viitavad taas arusaamisprobleemile ning oma viiendas repliigis esitab ta ise probleemse küsimuse Kaua siis?. Seejärel tekib naistegelasel arusaamisprobleem, mille ta markeerib küsimusega Kaua mida?. Mees täpsustab oma küsimust, naine vastab ja tekitab sellega aktsepteerimisprobleemi. Mees annab naisele kahe avatud algatuse kaudu võimaluse oma öeldut täpsustada või muuta. Üksiku suulise spontaanse dialoogi võtte kasutamine siin aga kuigi palju ei aita — Põllu laused on siiski liialt lõpetatud ja lühikesed, kohati kasutab ta suulisele keelele küllalt võõrast põimlauset (Naise neljas repliik), seega pole tema süntaks just eriti spontaanse keele moodi.
NAINE: See on nüüd jah päris kindel. Aga korter on juba müüdud.
MEES: Mis mõttes?
NAINE: Ma ei saa midagi rohkem sinu heaks teha. Aa, seda ma juba ütlesin.
MEES: Mis mõttes?
NAINE: Ma püüdsin.
MEES: Mida sa püüdsid? Ma ei saanud midagi aru.
NAINE: Kas sa tead, et seaduse ees pole see, et sa seadust ei tea, mingi kergendav asjaolu.
MEES: Räägi inimkeeles.
NAINE: See, et sa midagi aru ei saa, see ei loe.
MEES: Selge. Kaua siis?
NAINE: Kaua mida?
MEES: Ma siin olla võin veel?
NAINE: Ma ei tea, see uus omanik ütleb. Võibolla sa ei pea üldse välja kolima.
MEES: Jah?
NAINE: Jah.
MEES: Kuidas? (Põllu 2020: 45)
„Kahekesi”. Ursula Ratasepp-Oja ja Henrik Kalmet.
Niisiis leidub kõikide autorite tekstides üht-teist nii suulise keele sõnavarast, morfoloogiast kui ka süntaksist, samas on suur hulk võimalusi kasutamata jäetud. Nii mõnigi suulise keele joon on tekstides liialt juhuslik, et aidata mõnd karakterit keeleliselt kujundada, või äraspidi niivõrd korduv, et kõneleb midagi autori enda idiolektist, mitte tegelase omast. Kuigi aeg-ajalt ületatakse normeeritud kirjakeele piire — näiteks Paavo Piik teeb seda kohati üpris julgelt —, näib mulle siiski, et eesti omadramaturgias pole sel sajandil suurt arengut eri allkeelte süsteemse kasutamise suunas tehtud.
Kui nüüd vaadata näidendiesitusi, mis tahes-tahtmata on suulised, võiks sellest järeldada, et järelikult lisatakse neisse ka suulise keele elemente. Tuleb aga välja, et mitte alati ei ole see nii. Näiteks on näitlejad morfoloogias mõnikord veel korrektsemad kui autorid ning teevad parandusi seal, kus kirjanikud on endale pisut vabamat sõnadevoolu lubanud. Nii muutub lühike nud-kesksõna Luule Komissarovi esituses kirjakeelseks.
MARTA: vot emmanud `vaiksemalt. nimodi `eemalt. dis`tantsilt. a ta paneb `käed `külge (Meistrite liiga 2018/2019)
Leidub ka selliseid näiteid, kus näitleja lubab endale äraspidist varianti. Nii on Tambet Selingu suus kirjakeelne sid-lõpuline partitiiv lühenenud ja Henrik Kalmet jätab mitu korda ära sõnaalgulise h-hääliku, mis suulises mitteametlikus keeles ongi harva omal kohal, ning muudab nii mõnegi sõna siit-sealt pisut lühemaks.
ILJA: `maailm on imesi täis („Nagu süldikeeduvesi”, 2020)
2: /—/ mõtlen tagasi `oma eljule mõtlen kura:t (.) uvitav. (.) uvitav mis oleks `juhtund kui tookord seal `peegli ees oleks läind `teisiti. (.) mis oleks `saand. (.) ega võibolla ei oleks `midagi `saand lislt `kehad ei=sobind `ikka juhtub (.) pärast imelik `otsa vaadata=kui `kokku saame=aga (.) `aeg parandab kõik `häbi (.) aga `võibolla (.) se=on nüüd `väike `võimalus eksole=sest `keegi ei tea (.) `võibolla se=oleks olnd `lotovõit (.) `elu `parim seks (.) sest `tõmme lihtsalt oli `nii tugev (.) eks=sin muidugi oldi `pikalt `kiimeldud ka=juba see tõstis alguspunktiks temperatuuri `nii `kõrgele siit=on `lihtne edasi minna `nullilt sajale nagu Lambor`giini aind=et see `sada see ei=ole ju `kaugeltki mingi `lagi /—/ („Kahekesi”, 2020)
Etenduste salvestiste sõnavaraanalüüs tõi välja eelkõige selle, kuivõrd erinevalt trupid, aga ka näitlejad truppides teksti muutmisega ümber käivad. Nii oli näiteks Draamateatri „Isamaa pääsukestes” Kivirähki 800 repliigist vaid 30 lühikest repliiki säilitanud oma esialgse kuju, samas näiteks lavastuses „Anne lahkub Annelinnast” oli kirjutatuga identseid repliike umbes kolmandik, lisaks sama palju neid, mida muudeti õige vähe. Põhilised vahendid, mida peaaegu kõik näitlejad oma kõne suupärastamiseks vähem või rohkem kasutasid, olid (piiri)partiklid (tüüpiliselt no), üneemid ja kordused (järgmises näites Viire Valdma). Harvem asendati mõni sisusõna lihtsama/levinuma vastu või muudeti seda lühendamise/tuletamise teel. N-ö parasiit- ehk nugisõnu — enda looduid või olemasolevaid — kohtasin väga vähe.
HELGI: no näiteks teatris öö on sageli nii=et ee noort armastajat mängib päris kogenud näitleja. (…) ma=len näinud. (…) ee (…) no (…) `ooperis näiteks. (.) jah. televiisorist=ö. (…) sjaal Ma`daam Batterflais seda seda ee noorukest eõ `jaapani tüdrukut ju ju ju mängis `päris e eakas e proua (Isamaa pääsukesed 2020)
Näitlejate esitatud lauseid uurides ilmnes samuti, et mõnele on kirjapandu, sealhulgas lausepiirid, püha ja mõni maldab lausestusse rohkem sekkuda. Lause struktuuri muudetakse siiski harva ja see tekitab näiteks lavastuses „Kahekesi” olukorra, kus muidu spontaansena mõjuvate lausete hulgast paistavad eriti teravalt välja need kohad, kus teksti autor pole orgaanilise esituse peale ilmselt palju mõelnud. Järgnevas näites on lõik Henrik Kalmeti esitatud pikast monoloogist, milles ta on üsna keerulises olukorras — ühest küljest peaksid kirja pandud laused mõjuma loomulikuna, ja enamasti mõjuvadki, aga kui kiire kõnelemistempo juures tuleb korraga silmitsi seista nii paljude järjestikku asetsevate võõrsõnadega, on peaaegu võimatu sellist teksti usutavalt esitada. Sõnu asendada ja lauseid muuta kõneleja eriti ei saa, sest tihedas terminoloogilises tekstis üht sõna muutes tekib kohe probleem järgmisega. Niisiis otsustab Kalmet jääda autoritruuks ning aitab end enamasti intonatsiooni ja pauseerimisega.
2: /—/ ja=kuna need `inimesed need `lapsevanemad on `üles kasvanud üleminekuajal `ühest `suurest ideo`loogiast `teise (.) `ajal mis näitas `jõhkralt=ja bru`taalselt et mingisuguseid kindlaid `tõekspidamisi ei ole olemas (.) siis need inimesed `sisemiselt nad ei usu `midagi. (.) nad on `lõputud relati`vistid `viimse ins`tantsini ja neil puudub see mo`raalne `kese (.) heh (.) `selgroog. /—/ („Kahekesi”, 2020)
„Isamaa pääsukesed”. Valdek — Tiit Sukk, Merike — Marta Laan, Sveta — Maria Klenskaja, Helgi — Viire Valdma ja Pilvi — Ülle Kaljuste.
Siim Vahuri fotod
On üllatav, et spontaanses suulises keeles muidu tavalist suhtlustegevust ehk teisele kõnelejale pealerääkimist tuleb ette väga harva, samas kasutatakse küllalt palju erinevaid eneseparandamise võimalusi. Nii võtab Maarja Mitt-Pichen järgnevas näites juba välja öeldud fraasi tagasi ning lisab fraasi või=tändab `ei. Seejärel alustab ta oma lausungi ümbertegemist, ütleb eelmise mõtte jätkuks fraasi sa `ise `minu `kujutluses ning sellele otsa jätku iseseisvalt sin. Järgnevad otsimismarkerid (nii=öölda, mm, ää, pausid, jah, jaa), mille järel jõuab mõte verbivormide `lõpetasid, `surid ja oli `vait abil lõpuni.
Naine: /—/ täpselt `siis ma kujutasin ette või=tändab `ei. sa `ise `minu `kujutluses. iseseisvalt sin. (.) nii=öölda mm (.) ää (.) `lõpetasid. (.) jah. (.) jaa `surid. (…) ja `saal oli `vait /—/ („Anne lahkub Annelinnast”, 2020)
„Anne lahkub Annelinnast”. Mees — Märt Avandi ja Naine — Maarja Mitt-Pichen.
Gabriela Urmi foto
Kuigi eeltoodud näited on väga üksikud paljudest magistritöös leiduvatest, kus omakorda on vaid valitud eksemplid, aitasid need loodetavasti luua ettekujutust sellest, kuivõrd võib varieeruda ühe näidendi tekst ja selle esitus. Ja samas tihti ei varieeru need kaks üldse, ehk siis lavalt kuuldu on sama, mis paberil kirjutatu, või sellega väga sarnane. Mind huvitas ja huvitab siiani, millest see sõltub — näitleja suvast, näidendi stiilist, puudulikust autorikaitsesüsteemist või millestki muust. Leidsin, et kõige parem on küsida asjaosaliste endi käest. Mulle vastas 19 teatripraktikut, kelle hulgas nii näitlejaid, lavastajaid kui ka dramaturge. Sain teada, et kõige rohkem mõjutab tekstiga ümberkäimist lavastuse stiil, karakteriloogika ja žanr. Mitu korda nimetati ka lavastaja / teksti autori juhiseid, mäluprobleeme, loomulikkuse taotlust ja millegi olulise rõhutamisvajadust. Üks vastaja pidas olulisimaks isiklikku tõetunnet. Veel joonistus vastustest välja neli tendentsi (millele osa vastuseid siiski selgelt ka vastanduvad, niisiis on piirid sageli hägusad): 1) teksti muutmist selle suupärastamise eesmärgil peetakse loomulikuks töövahendiks (samas mitte hädavajalikuks), kui see jääb teatud piiridesse ega lõhu tervikut; 2) enda suhtumist teksti muutmisesse (näiteks proovides) väljendatakse pigem vähe; 3) teatritegijatele on valdavalt oluline, et nende loodud rollid/tegelased nende eelmistest rollidest/tegelastest muu hulgas keeleliselt eristuksid; 4) konkreetsed isikud mõjutavad loojate endi arvates nende loomingus olevaid keelevalikuid.
Tekib küsimus, miks ei leidu sel juhul kõigil kolmel keeletasandil isikupäraseid ja läbivaid valikuid tegevaid tegelasi või rollisooritusi. Arvan, et kuna keegi meist pole lõpuni adekvaatne iseenda keelekasutust analüüsima (see tuli muuhulgas välja siis, kui teatritegijad pidid märkima, missuguseid suulise keele vahendeid nad oma loomingulises töös kasutavad — ilmnes, et arvati end tarvitavat rikkamat suulist keelt, kui seda näidendites ja nende esitustes tegelikult oli) ja samuti ollakse kitsid tagasisidega ega tunta eriti suulise keele toimimist (sest kirjakeel on keelehierarhias ikka ja alati kõrgemal kui muud keelevariandid), on selline tulemus ootuspärane.
Samuti huvitab mind, mille järgi taibata, millises lavastuses on keelepiiride ületamine lubatud, millises mitte. Ja millal need piirid ületatakse. On ilmne, et iga näitleja keelestilistiline taju on pisut erinev. Kui nüüdisaegsed algupärandid (autorite lahkel loal, muide) kuuluvadki pidevalt ümbertegemisele, lavastaja suunised näitlejale on stiilis „Tee tekst enda omaks!” ja igal näitlejal on enda omast arusaadavalt oma ettekujutus, seisame teatris silmitsi kahte sorti paratamatusega: 1) keelestilistiline kaos ühe lavastuse sees; 2) ühetaoline keel — näidendist näidendisse, lavastusest lavastusse ja/või rollist rolli —, mida päris suuline keel kahtlemata ei ole.
Mida teha? Saaks ja võiks võtta eesmärgiks, et a) lavastatav tekst oleks enne lavastama asumist suupärane; b) suupärastamise töö tehakse proovides ühiselt; c) hoidutakse teksti kokkulepeteta muutmisest, sh suupärastamisest. Esimese kahe variandi põhitingimus on minu nägemust mööda kõigepealt see, et kuna tekstianalüüsi tehakse teatris pidevalt, peaksid suulise keele alased teadmised olema dramaturgi-, lavastaja- ja näitlejaõppe osa, aga sama palju võiks see käia ka kriitikute-uurijate ja tõlkijate õppe kohta. Kas tegeleda teksti toimetamisega enne proove või proovide ajal, sõltub ilmselt ajaressursist — b-variant on kahtlemata ajakulukam, ent koos lavastusdramaturgi, keeleteadlase või muu oma ala spetsialistiga võiks sellest sündida palju viljakat. Mõlemal juhul pean mõistlikuks lähtuda vanarahvatarkusest „kaks pead on ikka kaks pead” ehk kindlasti tuleks nii autoril, lavastajal kui ka näitlejal mõista, et suulist keelt on võimalik representeerida endast lähtuvalt ja teooriast lähtuvalt. Variant c jäägu neile, kes autori loomingu muutmist ja/või suulise spontaanse keele poole püüdlemist otstarbekaks ei pea. Ja ei peagi pidama — mõnikord hakkab kirjanduslik tekst näivrealistlikes oludes teistpidi võluvalt tööle. On siiski vist peaaegu paratamatu, et aegamööda kaugeneb tekst fikseeritust, ja mitte ainult suulisuse poole. Kehv on asi aga siis, kui vaataja, kes üldiselt algteksti ei tea, saab aru, et iga näitleja on kaugenenud omas suunas. Sel juhul üldiselt tervik kannatab ja selle vältimiseks oleks ehk hea kasutada vahefikseerimisi ning dramaturgi ja lavastaja teeneid ka pärast esietendust.
Nii nagu teater, on elav ja arenev nähtus ka keel. Et eesti teater on ikka valdavalt sõnakeskne, tasub nende kahe valdkonna — teatri ja keele — liitekohti uurida. Lavakeel teeb küll üha julgemini üksikuid tagasihoidlikke väljahüppeid poeetikast argikeelde, ent uuritud näidetele ja muule vaatamiskogemusele tuginedes tundub, et ikka on rohkem neid, kes h-hääliku sõna algul püüdlikult välja hääldavad, kui neid, kes tõesti usuvad, et neilgi on voli keeleküsimusis kaasa kõneleda.
Transkriptsioon:
Sõnad märgitakse üles nii, nagu nad on hääldatud. Suurtähti kasutatakse üksnes nimedes.
Langev intonatsioon — punkt.
Poollangev intonatsioon — koma,
Tõusev intonatsioon — küsimärk?
Lühike paus (max 0.2 sek) — (.)
Pikem paus — (…)
Rõhk — sõna
Kokkuhääldamine — sõna=sõna
Venitus — ::
Väljajäte — /—/
Kasutatud kirjandus:
Tiit Hennoste 2000. Eesti keele allkeeled. Tartu: Tartu Ülikool.
Tiit Hennoste 2004. Kõneldud näidend ja suuline keel. — Teater. Muusika. Kino, nr 5, lk 39–44.
Jaan Kaplinski 2012. Kas kaks eesti keelt? — Keel ja Kirjandus, nr 7, lk 538–545.
Anett Pullerits 2021. Kuidas suupärastub näitekirjaniku sõna? Suuline keel paberil ja püünel. Magistritöö. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool.
Käsikirjalised allikad:
Ott Kilusk 2020. Nagu süldikeeduvesi. Tallinn: Käsikiri Eesti Teatri Agentuurist.
Andrus Kivirähk 2018. Isamaa pääsukesed: muusikal kahes vaatuses. Tallinn: Käsikiri Eesti Teatri Agentuurist.
Urmas Lennuk 2018. Meistrite liiga. Tallinn: Käsikiri Eesti Teatri Agentuurist.
Paavo Piik 2019. Kahekesi. Tallinn: Käsikiri Eesti Teatri Agentuurist.
Ivar Põllu 2020. Anne lahkub Annelinnast. Tallinn: Käsikiri Eesti Teatri Agentuurist.
Salvestised:
Anne lahkub Annelinnast 2020. — Videosalvestis, 2. III, Tartu Uus Teater.
Isamaa pääsukesed 2020. — Audiosalvestis, 11. VIII, Eesti Draamateater. Salvestis autori valduses.
Kahekesi 2020. — Videosalvestis, 19. X, Kinoteater.
Meistrite liiga 2018/2019. — Videosalvestis, Ugala.
Nagu süldikeeduvesi 2020. — Videosalvestis, 31. VII, Endla.
ANETT PULLERITS (snd 23. IX 1997) lõpetas 2021. aasta kevadel Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli teatrikunsti ja teatripedagoogika magistrieriala tööga „Kuidas suupärastub näitekirjaniku sõna? Suuline keel paberil ja püünel”. 2019. aastal lõpetas Tartu Ülikooli teatriteaduse eriala tööga „Meeste ja naiste keeleline representatsioon Andrus Kivirähki näidendites”. Töötab Hugo Treffneri Gümnaasiumis eesti keele ja kirjanduse õpetaja ning näiteringi juhendajana. Kuulub Teatriteaduse Üliõpilaste Looži.
