ÜHEST SOTSIAALPSÜHHOLOOGILISEST NÄHTUSEST TIMO STEINERI OOPERI „KRIIS” JA BIRGITTA FESTIVALI TAUSTAL
Oktoober, 2023Birgitta festival 4.–13. VIII 2023:
Timo Steineri koomiline ooper „Kriis” („Crisis”). Libreto: Andri Luup. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Valguskunstnik: Priidu Alas (Eesti Draamateater). Helirežissöör: Haar Tammik (Viimsi Artium). Osades: Barichello — Tamar Nugis (RO Estonia), Unadonna — Maria Listra, Madonna — Iris Oja, Bambino — Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Orachello — Raiko Raalik (RO Estonia). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Esietendused 4. ja 5. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.
James Macmillani kammerooper „Halastus” („Clemency). Libreto: Michael Symmons Roberts (Inglismaa) Vana Testamendi ainetel. Muusikajuht ja dirigent: James Macmillan. Lavastaja: Lembit Peterson. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Leon Augustin Allik. Osades: Saara — Andrea Lauren Brown (USA), Aabraham — Olari Viikholm, Rändajad — David Hackston (Šotimaa/Soome), Valter Soosalu ja Benjamin Kirk (Inglismaa). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Etendused 11. ja 12. VIII 2023 Theatrumi saalis.
Ludwig van Beethoven, 9. sümfoonia. Solistid: Mirjam Mesak (sopran, Baieri Riigiooper), Kai Rüütel-Pajula (metsosopran), Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Alvar Tiisler (bariton). ERSO, kontsertmeister Mikk Murdvee; Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor, dirigent Tõnu Kaljuste, koormeister Mai Simson.
Timo Steineri ooper „Kriis”. Birgitta festival, 2023. Unadonna — Maria Listra ja Barichello — Tamar Nugis.
Birgitta festivalil esietendunud Timo Steineri ooper „Kriis” on leidnud kultuuriajakirjanduses ja -meedias omajagu kajastamist. Sõna on saanud nii tegijad kui kriitikud ning vaatluse all on olnud nii lavateose dramaturgia ja ülesehitus kui ka osatäitjate rollisooritused. Ooperi kui muusikateose osas on hinnangud olnud lahknevad, osatäitjate puhul aga üldiselt tunnustavad ja kohati ülipositiivsed. Kuna võib arvata, et sellest vastuolulisest teosest kirjutatakse muusikalises plaanis tulevikus veelgi ning et sellistest kirjeldustest ei puudu ka teostuse küsimus, siis ei näe ma põhjust keskenduda veel kord tavapärasele muusika- või teatrikriitikale (kuigi ka sellest tuleb siinse kirjatüki lõpus põgusalt juttu), vaid vaatleksin ooperit ühe nähtuse kontekstis, mis on omane eesti ja Ida-Euroopa hilis- ja postsotsialistlikule muusikale laiemalt ning millele võib viidata kui looja omalaadsele ellujäämisstrateegiale. Tahaksin näidata, et sellel olemuslikult sotsiaalpsühholoogilisel nähtusel on ka otsene sisend esteetikasse, täpsemalt postmodernistlikku esteetikasse, mis aga Ida-Euroopa kontekstis ei esinda esmajoones pluralismi ja ajaloolise stiililise hierarhia ületamist, vaid toimib pigem täiusliku kattevarjuna helilooja tegelikele kavatsustele, mis — nagu mulle mõnikord tundub —jäävad varjatuks isegi helilooja enda eest.
Madonna — Iris Oja, Barichello — Tamar Nugis ja Orachello — Raiko Raalik.
Siim Vahuri fotod
Tuleks alustada tõdemusest, et Ida-Euroopa kunstmuusikas ei tekkinud postmodernism esteetilise reaktsioonina modernismile, seda juba seetõttu, et modernismi radikaalsem osa sõjajärgse avangardismi näol jäi, väheste eranditega, Ida-Euroopa muusikas läbi põdemata. See ei tähenda muidugi, et avangardismile omaseid nähtusi Ida-Euroopa ja eesti muusikas ei olnud. Neid võib leida isegi suhteliselt arvukalt — mõeldagu näiteks Ida-Euroopa 1960. aastate sonorismi peale, millel oli märkimisväärne mõju paljudele loojatele —, samuti hõlmas avangardism ideoloogiana muusikalises diskursuses vähemalt korraks ka olulise koha. „Läbipõdemata jäämise” all pean silmas pigem avangardismi võimetust kehtestada end Ida-Euroopas uue normaalsusena, muusikalise peavooluna, v. a üksikud erandid üksikute heliloojate näol. Kahtlemata trügis avangardism Ida-Euroopa muusikas välja sotsrealismina mõistetud moderniseerunud rahvusromantismist, kuid helikeele uuenemine ei kaotanud päriselt ära klassikalis-romantilisele traditsioonile omast narratiivsust, kujundlikku motiivilist mõtlemist ja muusikaliste vormide teleoloogilisust. Seetõttu puudus Ida-Euroopas alus, millelt postmodernism oleks saanud esteetilise reaktsioonina tõukuda. Ometi saab ka Ida-Euroopas rääkida postmodernistlikest tendentsidest, ajaliselt üsna paralleelselt Lääne- ja Kesk-Euroopa analoogiliste nähtustega. Postmodernismi tekkimise põhjused olid aga erinevad. Läänes artikuleerib postmodernism peamiselt esteetilist kriisi, akadeemilise avangardismi tähendustest tühjaks jooksmist, kui too ründab ekspansiivselt viimast traditsiooni kantsi, stiililist purismi. Ida-Euroopas seostub postmodernism aga eskapismiga, mentaalse põgenemisega hilisnõukogude reaalsusest, sulgumisega omailma. Sellisena märgib postmodernism Ida-Euroopas vaimset kohanemist Hruštšovi sula-aja lõpuga, Tšehhoslovakkia sündmustele järgnenud ja vabaduseillusiooni purunemisest põhjustatud pettumusega ja stagnatsiooni algusega.
Ida-Euroopa eskapism on lääne esteetilisest postmodernismist muidugi omajagu laiem ja amorfsem nähtus. Puhtstiililiselt hõlmab see küll mitmete avangardismi poolt mittetunnustatud praktikate kasutuselevõttu, samuti mingites vormides europotsentrismist loobumist, kuid selles tõrksalt püsiv eetiline dominant ei võimalda eskapismiga seostada väärtuste suhtelisust. Seetõttu on Ida-Euroopa eskapism ka end nii-öelda tühistav postmodernism. Samas oli selline sügavalt ambivalentne esteetiline ja eetiline positsioon hilisnõukogude heliloojale sobiv; sellest kui maailmavaatest oli sageli võimatu kinni hakata ja seda ideoloogiliselt rünnata. Teisalt võis sedalaadi läbitungimatu kaitsekilp olla sügavalt demoraliseeriv, sest sellega samastumine kippus helilooja tegevuse mõttekust ja heliloojat kui autonoomset subjekti tühistama.
Olgu siin toodud mõned näited eesti muusikast. Arvo Pärdi kuuekümnendatel loodud kollaažides on helilooja moraalse või eetilise majakana alati kohal; on selge, missugune kompositsioonitehnika või stiil esindab neis teostes positiivset ja missugune negatiivset; eriti selge näide on „Credo”, millest tuleb järgnevalt veel põgusalt juttu. Seetõttu pole ei Pärdi kollaaže ega kogu hilisnõukogude polüstilismi (Alfred Schnittke) õigustatult vaadeldud postmodernismi ilmingutena, sest erinevate stiilide segamine ei tühista stiililist hierarhiat. Huvitav on eesti muusikas aga kollaaži edasine areng. Seitsmekümnendate alguses komponeerib Mati Kuulberg, üks eesti hilisnõukogude põlvkonna keskne helilooja, „Kammersümfoonia”, mille aeglane sissejuhatus moodustub peaaegu stiilipuhastest barokk-kadentsidest. Erinevalt Pärdist ei ilmne kadentsid aga nendega selgelt suhestuvas kontekstis, mistõttu ei ole arusaadav, mis rolli kadentsid teose üleüldises vormistruktuuris mängivad. Kas need esindavad muusikalist ideaalmaailma või hoopis irooniat? Mõnevõrra sarnaselt mõjub helilooja umbes kümme aastat hiljem loodud 4. sümfoonia, mille kiiretes osades vahetab muusika stiil pidevalt suunda. Suunamuutustega käivad kaasas viited erinevatele stiilidele ja žanritele. Samas toimub see kõik postmodernismile omaselt mänguliselt ja pingevabalt; selles stiilide virvarris puudub telg, mis võimaldaks kuulajal end eri stiilide suhtes positsioneerida, või siis heliloojapoolne vaatepunkt, mis kas või õhkõrnalt viitaks hilissotsialistlikule kontekstile, milles teos on kirjutatud. On võimatu öelda, mida helilooja taotleb — ta on suutnud end peaaegu täiuslikult oma loomingu taha ära peita.
Sedalaadi peaaegu enese tühistamiseni minev enesevarjamine võis alates seitsmekümnendatest avalduda ka vokaalmuusikas. Analoogiliselt Pärdiga lõi ka Raimo Kangro teose „Credo”, milles tolle aja publik lihtsalt pidi nägema Pärdi ligi kümmekond aastat varem komponeeritud samanimelise teose omalaadset parafraasi. Teatavasti keelati Pärdi „Credo” pärast selle esiettekannet ära, sest selle sõnum oli nõukogude ühiskonna tolleaegses situatsioonis (Tšehhoslovakkia sündmused) liiga plahvatusohtlik. Kangro annab oma teosele samasuguse pealkirja, kuid kasutab tekstina muu hulgas kommunismiehitaja moraalikoodeksit. Kummatigi ei anna helilooja selgeid muusikalisi viiteid, kuidas ta teoses kasutatud tekste on ise „lugenud”. Teost kuulates pole üheselt selge, kas tegemist on irooniaga Pärdi teose või ühiskonna aadressil, mis Pärdi teose ära keelas. Kas see on puhtalt esteetiline dekonstruktsioon või hoopis katse rääkida teemadest, mis olid avalikkuses maha vaikitud?
On sümptomaatiline, et selgust ei leia ka selle põlvkonna heliloojate avalikest ja privaatsematest sõnavõttudest. Erinevalt paljudest teistest loomealadest ei soovi heliloojad üldiselt oma muusika sisust ja komponeerimispõhimõtetest palju rääkida — erandiks on ehk akadeemiline (post)avangardistlik traditsioon, kus muusika kommunikatiivset hermeetilisust kompenseerib aina ulatuslikumaks paisuv teoreetiline kirjeldus —, kuid hilisnõukogude põlvkond on oma vaikimises või siis põlguses sedalaadi diskursuse vastu lausa kurikuulus. Selles justkui antiintellektualismis ei tohiks aga näha ajaloo taaselustamist, varase romantismi või organitsistlike (organicist) põhimõtete ülekandmist hilisnõukogude aega, vaid pigem loomulikku enesekaitset, soovimatust end olemasoleva reaalsusega mis tahes tasandil suhestada.
See kõik võiks olla tänaseks möödanik, aga mingil kummalisel kombel ei ole. Kuna aga väline põhjus eespool kirjeldatud enesevarjamiseks tänapäeval puudub, siis tuleb eeldada, et varjamine on ebateadlik, päranduseks saadud hilissotsialistliku hoiaku teadvustamata edasikestmine. Selles kontekstis on põhjust rääkida Timo Steineri loomingust. Steiner on eesti muusikas unikaalne nähtus, kuigi minu arvates mitte neil põhjustel, miks teda esile tõstetakse. Steineri muusikale iseloomulikud stiililine pluralism ja viited ajaloolistele stiilidele on omased ka paljudele teistele eesti kaasaegset lavamuusikat kirjutavatele heliloojatele, samuti nagu ka tema epateerimine halva maitsega. Viimases on Steiner vist ka absoluutne eesti meister: tema muusika ei balansseeri mitte niivõrd hea ja halva maitse piiril, st seal, kus sünnib muusikaline nali — Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” on minu arvates just balansseerimise kujukaks näiteks —, kuivõrd kehtestab oma primitiivsuses võimatuna tunduva maitsestandardi ja ekspluateerib seda häbitult lõpmatuseni. Ühel hetkel annab kuulaja lihtsalt kurnatusest alla ja „harjub” — see on esteetilises plaanis Winston Smithi teekonna läbimine.
Kuid ka see ei ole veel minu arvates Steineri muusika unikaalseim omadus. Mis tahes esteetilist eksperimenti võiks mõista, kui oleks vähegi arusaadavad eesmärgid, mille nimel eksperimenti ellu viiakse: sedalaadi avangardistide teoseid, kus kuulaja kannatus mingi kõrgema hüve nimel proovile pannakse, on küllalt. Kuid Steineril selliseid eesmärke ei ole! Steiner ei soovi — vähemalt nii palju kui tema muusika oma looja eesmärkide kohta aimata laseb — teisendada kuulaja muusikalist või esteetilist taju, väärtushinnanguid jms. Steiner ei varja midagi, ta lihtsalt just nagu ei võtagi mingit positsiooni selle suhtes, mida ta teeb. Ja selles täielikus osavõtmatuses kaob ta mõtleva ja tundva isikuna täielikult pildilt, sooritab taas hilisnõukogude muusikale omase eskapistliku akti.
Steineri muusika paradoks peitub stiili ja tähenduse sügavas dihhotoomias. Väliselt on Steineri stiil avatud, demokraatlik, justkui end kergesti kätte andev tõsise muusika easy listening; tähenduste mõttes seisab see aga kuulaja poole seljaga, ei kommunikeeri midagi või on kommunikatsioon siin sügavalt ambivalentne. Selline muusika ei suuda hõlmata ooperi teisi elemente, näiteks libretot, mis avaldub nüüd kogu oma aredas traageldatuses. Tekstikordused, mis on libretodele üldiselt omased, muutuvad — nagu selle lavateose kriitika on ka mujal välja toonud — obsessiivselt pealetükkivaks, sest neid ei pehmenda enam teksti tõlgendav muusika. Ka nali, mida tehakse ooperis omajagu, avaldub verbaalselt; muusika heal juhul vaid võimendab teksti foneetilisi omadusi, et väljaöeldu jõuaks selgemini publikuni (ja seda teeb muusika selles ooperis tõesti hästi), kuid nalja muusikalist tõlgendust pole. Ka on kriitika olnud nõutu ooperi lõpplahenduse osas, mis viitab taas muusika kommenteeriva rolli puudumisele.
Näib, et lavastaja leidis sellise teose tõlgendamiseks peaaegu ainuvõimaliku tee, täites arvukad dramaturgilised tsesuurid ja tühikud üliaktiivse tegevusega ja seda määrani, mis lähendas lavastust füüsilisele teatrile. Kui tavaliselt viitab liigne rähklemine laval usalduse puudumisele muusika vastu, siis siin rõhutas kaootiline liikumine sobivalt teose pinnalisust ja maandas frustratsiooni, mida pidetus paratamatult tekitas. Lavastuslikku lahendust toetas mitmetasandiline, kuid samas minimalistlik stsenograafia.
Tegelaste osatäitmisi on kriitika juba esile tõstnud ja ka allakirjutanul jätkub siin vaid tunnustavaid sõnu. Artistid tegid, mida selle materjaliga ja neis raamides oli võimalik teha. Partiide teostus oli vokaalselt nõtke ja moodustas orgaanilise terviku loodud lavakujudega. Tuleb nõustuda kriitikaga, et Madonna kui põhimõtteliselt teistsugust maailma kehastav lavakuju võinuks vokaalstiililt eristuda ülejäänud tegelastest rohkem, kuid selline see vastuolulisi indikatsioone andev ooper kord juba oli.
End Steineri „Kriisiga” avanud Birgitta festival osutas ilmselt tahtmatult väärtuste kriisile, mis läänemaailma pidevalt saatnud on. Seda kriisi on tunda festivali lõpetanud Beethoveni 9. sümfoonias, mis on 18. sajandi, valgustusajastu, ideaali muusikaline väljendus vaid vormiliselt. See saab selgeks, kui võrrelda Beethoveni 9. sümfoonia finaali Mozarti viimase, 41. sümfoonia, alapealkirjaga „Jupiter”, finaaliga. Finaal on teatavasti klassikalise arendatud instrumentaalteose muusikalise arengu viimane faas, milles algselt subjektiivselt ja traagiliselt tunnetatud kontrast asetatakse absoluudi perspektiivi ja ületatakse. Kui Mozarti „Jupiteri” finaal on tõesti hoog, milles iga takistus on vaid vesi muusikalise arengu aina kiiremini liikuvale veskile ja mis sellisena on klassikalise valgustusideaali täiuslik muusikaline väljendus, siis Beethoveni 9. sümfoonia finaal on justkui kompulsiivselt programmiline otsus olla õnnelik ja rõõmus sellesse tegelikult enam mitte päriselt uskudes. Beethoveni muusika forsseeritust rõhutas sobivalt ka Tõnu Kaljuste ja ERSO tõlgendus (huvitav aspekt selles oli bassi ja eriti fagotipartiide ilmselt tahtlik ülevõimendamine).
Samuti avaldub inimlike väärtuste kriis festivali teise ooperi, James MacMillani „Halastuse” teemas, kus see põrkub mõistetamatu reaalsusega (kättemaksuinglid), millele inimlikud kaalutlused ja arusaamad näivad olevat võõrad. Steineri „Kriis” keeras sellele veel ühe vindi peale, näidates, et ka kriisidest rääkimine (kriisi kommunikeerimine) on täiesti kriisi jõudnud.
James MacMillan ja Tallinna Kammerorkester ooperi „Halastus” proovis. Birgitta festival, 2023. Anneli Ivaste foto
James MacMillani ooperi „Halastus” proov. Rändajad — David Hackston, Valter Soosalu ja Benjamin Kirk. Foto: © Léon Allik / Theatrum
James MacMillani ooper „Halastus”. Saara — Andrea Lauren Brown.
Ludwig van Beethoveni 9. sümfoonia ettekanne, Birgitta festival, 2023. Laval: solistid Mirjam Mesak, Kai Rüütel, Heldur Harry Põlda ja Alvar Tiisler, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor ja ERSO, dirigent Tõnu Kaljuste. Anneli Ivaste fotod
