„Asjatu ettevaatus”. Koomiline ballett kahes vaatuses. Koreograaf ja lavastaja: Marc Ribaud (Stuttgardi Ballett).Helilooja: Ferdinand Herold.Arranžeering: John Lanchbery.Muusikajuht ja dirigent: Lauri Sirp.Dirigendid: Mikk Murdvee ja Andres Kaljuste.Dekoratsioonikunstnik: Richard Roberts (Austraalia).Kostüümikunstnik: Lexi De Silva (Austraalia).Valguse teostus: Rasmus Rembel. Osades: Lise — Laura Maya või Phillipa McCann, Colas — Joel Calstar-Fisher, lesk Simone — William Newton või Marcus Nilson, Alain — Antonio Gallo või Yuki Nonaka, Thomas — Finn Adams või William Newton, Notar — Vitali Nikolajev. Eesti Rahvusballeti tantsijad ning Tallinna Muusika- ja Balletikooli õpilased. RO Estonia sümfooniaorkester. Maailmaesietendus 1. VII 1789 Bordeaux’s Jean Daubervali libreto ja koreograafiaga. Esietendus Rahvusooperis Estonia 26. III 2026, nähtud etendused 2. ja 10. IV 2026.
Ballett„Asjatu ettevaatus” jutustab lihtsa, pretensioonitu loo, mis võlub nagu üks tõeliselt hea meelelahutus. See 1789. aastal Bordeaux’s esietendunud ballett1 on lüüriline komöödia ja sellisena balletiajaloos üpris erakordne, kuigi süžeed, kus vanemad püüavad oma võsukesi rikastumise eesmärgil abielluma sundida, olid tollal väga populaarsed, näiteks balletid „Les Noces de Gamache”2 ja „La Dansomanie”3. Võrreldes nende lihtsa intriigiga lugudega, kus erinevad asjaolud takistavad armastajate liitu [sh ooperid „Figaro pulm” (1786) ja „Sevilla habemeajaja” (1816)], muutis Jean Dauberval (kodanikunimega Jean Bercher) oma balleti süžee ja tegelased realistlikumaks. Nii toimus nihe mütoloogilistelt ja aristokraatlikelt teemadelt lihtinimese kujutamisele. Teine oluline erinevus oli koreograafia efektiivsus: see suutis nüüd osaliselt kanda edasi narratiivi, mis seni oli olnud lavatehniliste nüansside ja pantomiimsete stseenide pärusmaaks. Järgides Jean-Georges Noverre’i ideid ballet d’action’ist, lõi Dauberval balleti, mille tegevus ei arene mitte ainult pantomiimi, vaid ka koreograafia kaudu. Selles seisnebki Daubervali balleti elujõulisus. Originaalballetist on paraku säilinud üksnes Daubervali paika pandud põhisüžee; balleti algupärane koreograafia ja ajastukohane pastišimuusika pole täpselt säilinud ning nii on selle teose esitamise ajalugu tulvil anakronisme. Selle balleti saatus väärib süvenemist, sest lavastusi on palju ning teadmine nende ideede edasikandumisest lisab vaatajakogemusele värve.
Balleti hilisemad tõlgendused säilitasid valdavalt ajastu hõngu: tantsusoolod ja duetid põhinesid lihtsatel kompositsioonidel ega tõstnud liigselt esile pidevalt arenevat tantsutehnikat. Rõhk oli graatsilisusel, etenduse vallatleval elavusel, tantsu mängleval kergusel ja karakterite ekspressiivsusel, pakkudes erinevaid võimalusi publikut naerutada. Need jooned tulevad esile ka hiljuti meie rahvusballetis esietendunud lavastuses, mis on ehedalt meelelahutuslik, suudab vältida labast komöödiat ja pakub rõõmuküllast naudingut nii tantsijatele kui vaatajatele.
Frederick Ashtoni 1960. aasta lavastuse mõjust Marc Ribaud’le
1960. aastal Inglise Kuninglikus Balletis esietendunud Frederick Ashtoni „La Fille mal gardée” naudib tänini suurt populaarsust ja inspireerib kaasaegseid koreograafe. Marc Ribaud on siin heaks näiteks. Nii Ashtoni kui Ribaud’ lavastus otsivad varasemate aegade romantilisust, säilitades komöödiaballetile omased tunnusjooned.
Minu jaoks on Ashtoni lavastus tulvil psühholoogiliselt põnevaid nüansse, mis lasevad end mitmeti tõlgendada, ent grotesksusega on selles pisut liialdatud. Ribaud’ lavastus pakub vastupidist elamust: karikatuursus (eriti lesk Simone’i en transvesti rollilahenduses4) hõõgub mõnusalt sordiini all ja väldib delikaatselt labasust, kuid sügav psühholoogiline läbikirjutatus pole olnud lavastajale südameasjaks ja selle eest kannavad hoolt eelkõige balletiartistid. Kui Ashtoni lavastus andis sellele balletiloole uue elujõu, siis Ribaud’ tänapäevasema tunnetusega lavastus tõlgendab seda uusklassikalises võtmes.
Ashtoni versiooni jaoks võttis Lanchbery Héroldi vanade meloodiate popurrii ja töötles selle ümber uueks lavapartituuriks.5 Ashtonit õhutas lavastama Tamara Karsavina, Pavel Gerdti õpilane6, kes oli tantsinud seda balletti Peterburi Maria teatris. Karsavina tutvustas Ashtonile miimistseene ja balletikoomikat. Need lõigud pärinesid vähemalt Petipa ja Ivanovi 1885. aasta lavastuse ajast; vihjed Daubervali libretole viitavad sellele, et mõned neist võivad ulatuda isegi balleti algusaegadeni. Ashtoni versiooni aluseks sai varaseim säilinud libreto (Pariisi lavastusest 1803. aastal).7 Selle pastoraalballeti jaoks olevat ta saanud inspiratsiooni ka ühe oma lemmikkunstniku, Thomas Gainsborough’ maalidest.8 Ashtoni „La Fille mal gardée” on esimene inglise ballett, mis kasutab algmaterjalina kohalikke rahvalikke tantse, nagu ribbon dance (lindipõimimine ja meiupuu), morrisja Lancashire’i puukingatants lesk Simone’ile.
Ashtoni tõlgendus on saanud selle balleti kõige tuntumaks versiooniks, mis paelub oma romantilise, mis sest et kohati isegi naiivse lapsemeelsusega.9 Ashton tegi prantsuspärasest, väikses külas aset leidvast armuloost inglasliku balleti: elegantse, peeniroonilise, mitteheroilise, pigem vaoshoitud kui karjuva. Kui nüüd Ribaud selle taas Prantsusmaale, Provence’i õhustikku kandis, oleksin lootnud näha veelgi suuremat prantslaslike juurte juurde naasmist. Tegelikult aga saame me tegevuskohast aimu üksnes lavakujunduse ja kavalehe kaudu. Kui Ashtoni koreograafia (eriti Lise’i variatsioon õues töötades) ühendab romantilisele tantsule omase ekspressiivse kätetöö petipalikule akadeemilisele balletile omase jalgade tööga,10 siis Ribaud püüab sulandada omaaegsete moetantsude rock’n’roll’i ja tvisti liikumisi tänapäeva neoklassikalisse balletikeelde.
Frederick Ashtoni „La Fille mal gardée” lavastus. Inglise Kuninglik Ballett, 1960.
Colas — David Blair ja Lise — Nadia Nerina. Foto BBC salvestusest Inglise Kuningliku Balletiga 1962. https://www.medici.tv/en/ballets/
Ashtoni balleti algkooseisus tantsisid armunud paari Nadia Nerina ja David Blair, kes inspireerisid Ashtonit looma virtuoosset koreograafiat.11 Simone’i rolli valis Ashton algselt Robert Helpmanni, kuid too loobus pärast esimest proovi. Tema asemele tuli Stanley Holden, kes tõi oma palju kriitikat pälvinud lese kehastusse midagi sellist, mis meenutas mineviku suuri pantomiimi-drag’e, nagu dame’i-rollidega viktoriaanlikus music hall’is tuntuks saanud Dan Leno, kelle koomika ei põhinenud mitte niivõrd labastel naljadel kuivõrd täpsel miimikal ja liialdatud, kuid samas väga kontrollitud kehakeelel. Enne balletitantsijaks saamist oli Holden olnud stepptantsija ja suutis seega pakkuda Ashtonile välja mitmeid samme puukingatantsuks. Lise’i poolearulist kosilast Alaini tantsis Alexander Grant ja tema isa, rikast maaomanikku Thomas’d kehastas Inglise Kuningliku Balleti karakterrollide solist Leslie Edwards.12 Õnneks on algkoosseisu tantsust säilinud BBC stuudiosalvestus 1962. aasta septembrist, mis on välja antud ka DVDl.
Tagasivaade balleti „Asjatu ettevaatus” (aja)loole
Monaco Tantsuakadeemia kasvandik Marc Ribaud lavastas oma versiooni sellest balletist esmakordselt Nice’i Ooperi balletirühmale (lavastus- ja kostüümikunstnik Dirk Hofaker) aastal 2000, mil ta oli selle trupi kunstiline juht. Ribaud, kes alustas tantsuõpingutega kolmeteistaastaselt, oli algselt huvitatud pigem džässtantsust kui balletist13 ning seetõttu pole ime, et ta otsustas tuua selle vana balleti palju hilisemasse aega, täpsemalt 1950. aastate Lõuna-Prantsusmaale. Teda huvitab see, kuidas sugudevahelised suhted ja perekonnamudel on aja jooksul muutunud ning kuidas omas ajas ja sootsiumis loodud ballett kõnetab tänapäeva teatrikülastajat.14 Lavastada ballett nii, et see austaks algset libretot ja ajaloolisi traditsioone, kuid ei laskuks liigselt ei klassikalistesse klišeedesse ega tänapäevasusse, kujutas endast väljakutset. Ribaud soovis ühildada tänapäevase balletikeele romantilise balleti õhustikuga.
Frederick Ashton.
Zoe Dominici foto
Ribaud’ lavastuse alus on sama mis Ashtonil (partituur, lugu jne), kuid kõik tantsusammud on ümber tõlgendatud uueks koreograafiaks, mis kõnetab tänapäeva publikut ega mõju museaalina. Kõik on maitsekas ja stiilne, heas mõttes kerge ja meelelahutuslik ja selles mõttes isegi originaalne. Samas tundub, et kohati on Ribaud olnud liiga kinni Ashtoni lavaversioonis — otsesed viited sellele, nagu näiteks Colas’ sõprade „linnutantsu” motiivid15 või põlatud kosilase Alaini kiindumus oma vihmavarju, pigem häirisid kui toetasid mu vaatajakogemust. Ribaud annab balletile küll moodsama ilme, kuid selles on tunda koopiamasina surinat. Oleksin oodanud lavastuselt vabamat ja veelgi originaalsemat lähenemist, sest originaalideni ei ole meie kaasajal raske jõuda. Samuti jäin mõtlema vanade lavastuste kaasajastamisega kaasneva anakronismiriski üle. Neoklassikaline koreograafia ei puhke tvistivas misanstseenis õitsele, sest kõik see, mida laval näeb, ei jõua kristalliseeruda ajastutundlikuks tervikpildiks. Rokkimine ja tvistimine kui 20. sajandi muusika- ja tantsukultuuri avaldused ei sobi kokku eelmiste sajandite muusika ega neoklassikalise liikumiskeelega. Koreograaf-lavastajal on keerulisem teha oma „rätsepatööd” ilma nähtavate traagelniitideta, kui kunstnikul esitada idee vanade asjade ja olustiku ümberpaigutamisest uude ruumi. See on minu kriitilisim noot lavastusele, mis pakkus, summa summarum, vägagi positiivse teatrielamuse.
Marc Ribaud.
Roman Novitzky foto
2014. aastal lavastas Marc Ribaud oma „La Fille mal gardée” Austraalias. Lääne-Austraalia Balleti (WAB) ja Queenslandi Balleti koostööprojektina valminud lavastus on otseseks aluseks Eesti Rahvusballeti repertuaari jõudnud lavastusele, mille dekoratsioonid ja lavakujunduski maakera kuklapooleltmeile toodi. Lavapilt on mõnusalt pastelsetes toonides, mis toob meeltesse Provence’i lõhnavad lavendliväljad [seda nii isikliku kogemusena kui maali- ja filmikunsti vahendusel, sh Claude Monet’ impressionistlikud moonid, Paul Cézanne’i postimpressionistlik Mont Sainte-Victoire’i seeria, Claude Berri film „Jean de Florette” (1986) ja Jean-Paul Rappeneau’ film „Le Hussard sur le toit” („Husaar katusel”, 1995)]. Siin ei ole värv mitte lihtsalt pind, vaid atmosfäär; kunstnikutöö käsikäes loo paigutamisega 1950-ndatesse (koos koreograafiasse lisatud ameerika tantsu moetrendide ja stepptantsuga) annab lavastusele filmimuusikali aura.16 Kui 1950. aastate moetantsude kaasamine tundus pigem misanstseenidele külge poogitud ajastule viitamisena (eriti kui kordeballett õõtsutas ja tvistis neoklassikalises võtmes lahendatud rühmatantsude foonil), siis stepptantsu lisamine ja ühildamine Simone’i kuulsa puukingatantsuga oli väga sümpaatne laiendus, mis pani mõtlema erinevatele generatsioonidele: vana Euroopa puukingad versus uue maailma stepptantsukingad. Ashtoni loodud puukingatantsust on raske mööda vaadata, sest see on nüüdseks juba publiku kollektiivsesse mällu kinnistunud standard. Käesolevas lavastuses on see nutikalt lahendatud ja kuigi ameerikalik stepptants, mis nõuab lõdvestatud pöialiigest (balletiartistid on harjunud oma pöida pingeliselt sirutama), ei ole balletitantsijate tehniliselt tugevamaid külgi, tuldi sellega siiski väärikalt toime.17 Kui Ashtonil tantsivad selles numbris koos Simone’iga neli tütarlast, siis Ribaud on need meeste vastu välja vahetanud, mis annab lesele suurema mänguspektri lustlikuks flirdiks.
Marc Ribaud’ „Asjatu ettevaatus”, Eesti Rahvusballett, 2026. Lise — Laura Maya ja Colas — Joel Calstar-Fischer.
Ribaud’ teose koreograafiline keel on neoklassikalisele balletile omaselt kohati „lärmakas” ja liigutustihe ning sellisena kajastab see tänapäeva. See täidab lava hoopis teise energia ja ruumikasutusega kui Ashtoni teos, mis võlub õrnakoelise ja inglispärase kellaviietee vaoshoitusega ning arvukate lühiviidetega paljudele teostele balletiajaloost. Kui Ashton näib vältivat pantomiimi domineerimist loo jutustamisel, kasutades seda üsna vaoshoitult, siis Ribaud, kelle lavastus usub daubervalilikult veelgi rohkem koreograafia narratiivsesse jõusse, ei pelga kasutada slapstick-komöödia jõulisi, „otse näkku” füüsilisi väljendusvahendeid. Kui Ashtoni muidu peenetundelisel pantomiimikäsitluse foonil mõjub Simone oma ülekruvitud bravuuriga mõne tantsija tõlgenduses ebasümpaatselt, siis Ribaud’ lavastuses leiavad ajast ja arust komöödiamaigulised elemendid tervikus maitseka tasakaalu. Seal tõuseb Simone tõeliseks täheks, sest tema karakter pole sedavõrd teatraliseeritud, et hävitaks igasuguse realismi. Kui Ashton on saavutanud kogu lavastust tervikuks siduva romantilisuse, mängides lindimotiiviga, siis Ribaud’l läbiv motiiv puudub. Sellest on kahju, sest Ashtoni lavastuses on „paelumine”, mis viitab ka lõnga ketramisele, erakordselt meeldesööbiv. Kui Ashton on läbimõeldud motiivikordustega suutnud lihtsakoelise süžeega balletis meisterlikult pinget hoida, siis Ribaud’ versioonist leiame palju (kuigi mitte häirivalt palju) koreograafiliste motiivide ja sammujadade kordusi, mis ei hiilga alati dramaturgilise tugevusega. Samas ei pea ma seda otseselt nõrkuseks ja tervikuna võlub Ribaud’ lavastus sama palju kui Ashtoni oma: „Marc Ribaud’ vallatu ja meelelahutuslik koreograafia, see uus kujutluspilt ühest repertuaari vanimast balletist võib vabalt saada „La Fille mal gardée” uueks normiks.”18
Ashtoni puukingatantsule on Ribaud lisanud stepptantsu ja asendanud neli tütarlast nelja noormehega… Simone — William Newton ja Eesti Rahvusballeti tantsijad.
Mõlemas lavastuses on olulisel kohal peategelaste pas de deux’d. Ribaud’ lavastuse pas de deux’dest õhkub romantikat; need ei ole balletiajaloo hilisemate perioodide tantsutehnika heroilised musternäited oma kõrgete tõstete, piruettide ja fueteedega, vaid kalduvad pigem Bournonville’i-aegse romantilise balleti valda, kus on rohkem kõrvuti ja koos tantsimist kui hilisema perioodi ballettides, kus tooni annab suundumus, et mees on eelkõige baleriini toetavas ja esitlevas rollis. Nii nagu Michael Pink on „Giselle’is” jätnud solistidele ruumi ja aega oma näitlejameisterlikkuse demonstreerimiseks, nii on seda teinud ka Ribaud. Mõlemad meie balletirepertuaari jõudnud lavastused säilitavad oma tänapäevasusele vaatamata õnnestunult romantismi olemuse, nendes on mõnus annus igavikulisust.
Emotsioonide hetkelisus kui Mendelejevi tabel
Minu nähtud kaks etendust olid erinevad. Esimesel korral oli publik reserveeritud, saalis valitses vaikus. Teine etendus mõjus emotsionaalsemalt, publik lustis ja naeris koos tantsijatega. Lavastus kordus vormis, kuid mitte vaimus. Ja eks aeg teeb oma vaikse töö, andes asjadele selguse. Küpsus ei sünni kiirustades ega mikrolaineahjus soojendades, vaid aeglasel küpsemisel, mis annab maitsele sügavuse. Õnnestunud teatrielamus on nagu Mendelejevi tabel, kuid mitte lihtsalt elementide loetelu, vaid elav süsteem, milles iga element hakkab alles sümbioosis teistega tähendust looma. Siin ei ole ühtegi üleliigset aatomit: esinejad, publik ja materjal ei seisa eraldi, vaid otsivad oma valentsust ehk viisi, kuidas siduda end teistega. Kui tantsijate-/näitlejatevaheline keemia on täpne, tekivad laval stabiilsed ühendused, mitte juhuslikud kokkupõrked, vaid pinges ja tasakaalus molekulid, mis hoiavad stseeni koos. Mõni duo on nagu väärisgaaside haruldane stabiilsus ega vaja midagi juurde, et särada, teine jällegi nagu reaktiivne metall, muidu kõrk ja kalk, kuid süttib tuliselt alles koosmängus/kokkupuutel partneriga. Publiku suhe lavastusega on aga nagu väliskeskkond, milles kogu reaktsioon toimub. Sama element võib ühes saalis olla plahvatuslik, teises inertne. Publik on nagu rõhk või temperatuur, mis määrab, kas side laval toimuvaga tekib või ei teki. Ja siis on lavastuse materjalise: idee, koreograafia, muusika jne. See on nagu tabeli tuum, elementide sisemine struktuur; kui see on selge ja täpne, saab sellest tekitada lõputult erinevaid ühendeid; kui see on ebastabiilne, laguneb kogu süsteem enne, kui reaktsioon toimuda jõuab. Õnnestunud teatrielamus tekib siis, kui need kolm tasandit — lavastuse struktuur, esinejatevaheline keemia ja publiku resonants — moodustavad midagi, mida võiks nimetada teatraalseks harmooniaks. Kõik elemendid leiavad seal oma õige koha ja sünnib midagi suuremat kui elementide summa, vaimustavalt vägev vaimsus.
Marc Ribaud’ lavastus lummab oma musikaalsusega ning nii koreograaf kui tantsijad hoomavad suurepäraselt orkestratsiooni nüansse. Lavastusel on läbivalt hea suhe muusikaga, seda nii koreograafias kui ka miimilistes stseenides. Orkestriaugust kõlavad „tegevuslikud noodid” on laval nähtavad.19 Ribaud’ liikumiskeel on küll tehniliselt nõudlik ja kiire (tulenedes püüdlusest jutustada lugu rohkem koreograafilises kui miimilises keeles), kuid see ei taandu pelgale tehnilisele virtuoossusele. Koreograafia ärkab tõeliselt ellu peenemates ja sügavamates sfäärides, mis teeb osatäitjate jälgimise põnevaks. Liikumine ei ole omaette eesmärk, vaid vahend suhete nähtavaks tegemisel. Kuigi peapaari duettidel on lavastuses koreograafiliselt keskne roll ja need toetuvad partnerluse sünergiale, ei jää kõrvaltegelased pelgalt taustaks, nende soolonumbrid on dramaturgiliselt sama kaalukad. Nad ei ole siin mitte lopsakust lisav dekoor, vaid pigem nagu ootamatud värviplekid lõuendil — igaüks omaette värvitoon, omaette tuju, omaette väike maailm. Nii hajubki piir peategelase ja kõrvaltegelase vahelt. Selle balleti puhul on raske (kui mitte võimatu) üheselt määratleda, kes tegelikult kannab pealiini: see on nagu keemiliste elementide perioodilisussüsteem, mis ei allu akadeemilistele käsitlustele.
Nagu mainitud, olid nähtud etendused vägagi erinevad kogemused, kus sümpaatia vaheldus empaatiaga. Mõlemad armastajapaari kooslused tulid oma rollide tehniliste nõudmistega ilusti toime. Laura Maya tehnika on veenev ja tõlgendus lüüriline. Ta kujutab Lise’i eneseteadliku ja sarmikana, kuid emotsionaalses plaanis ei teki päriselt tunnet, et Lise oleks oma väljavalitusse tõeliselt armunud, pigem on ta otsingute teel, mis johtuvad osaliselt protestist ema arusaamade vastu. Colas on tema jaoks võimalus pääseda ema plaanist naita ta Alainiga (kes Antoni Gallo esituses mõjub veidralt pooletoobisena, pehmemalt väljendudes lihtsameelsena, kelle siirus suubub naiivsusse). Joel Calstar-Fisher Colas’na pakub Maya Lise’ile partnerlust, mis ei ole tundeõrn, vaid pigem tehniline. Tema Colas püüab säilitada oma piltilusa noormehe kuvandit, kes, nagu James Dean või Elvis Presley, noorte neidude pea segi ajab.20 Elu ei allu alati füüsika või keemia seaduspärasustele ja Lise’i juhib nüüd pigem mõistus kui tundemaailm. Siin taandub romantiline armastuslugu osalt kalkuleeriva tulevikuvaate ees, andes loole uue, vähem turvalise vaatenurga. Kuid partnerluses Phillipa McCanniga toob Joel Calstar-Fisher esile teistsuguse Colas, alles küpseva noore mehe, kelle tunnetes on rohkem siirust ja olemuses sümpaatsust. Nüüd süttib laval armastajapaari vahel säde, tekib vastastikune tõmme, mis muudab vaatajagi empaatiliseks. Tunda on, et Colas tõeliselt hoolib Lise’ist. McCanni kehastuses on Lise isepäine ja teadlikum täiskasvanuks saamisega kaasnevatest muutustest. Tema unistus lasterohkest perest ei ole juhuslik uitmõte. Samas õhkub temast siirast lapselikku uudishimu kõige uudse vastu, mis annab rollile mitmeplaanilisuse. Alaini kehastas sellel etendusel Yuki Nonaka, kelle tõlgendus toob rolli peidetud riukalikkust, mis lisab inimlikku mõõdet muidu nii sageli stereotüpiseeritud karakterile. Tema krutskite taga on peidus õrnus, ta lihtsalt ei ole küps vastassooga suhete loomiseks, tema vimkad on osaliselt kaitsekilp. Selline rollilahendus toob esile mehekandidaatide küpsuse küsimuse ja muudab arusaadavamaks Lise’i eelistused lasterohke perekonna poole püüdlemisel. Sellisena mõjub lugu loogilisena.
Ashtoni puukingatantsule on Ribaud lisanud stepptantsu ja asendanud neli tütarlast nelja noormehega… Simone — William Newton ja Eesti Rahvusballeti tantsijad.
Lesk Simone’i karakteri puhul, mida sageli olen näinud ületeatraliseeritud tüpaažina, joonistuvad Eesti Rahvusballetis nähtu põhjal selgelt välja erinevad võimalused maitsekaks rollilahenduseks. William Newton ja Marcus Nilson loovad kaks täiesti eriilmelist, kuid võrdselt mõjuvat karakterit, kelle erinevus avaldub eelkõige suhtes tütrega. Newtoni kehastuses on Simone tahumatu naine, keda mehed näeksid pigem koduseid töid tegemas kui avaliku sfääri tähesäras. William loob rolli selgelt ja usutavalt en travesti traditsioonidele. Tema käsitlusest kumab läbi selge arusaam Simone’i rollist emana, kui too planeerib tütre abiellumist. Ta näeb end juhtiva ja määrava jõuna ega soovi mitte mingi hinna eest oma positsioonist loobuda. See annab selgituse ka tema eelistusele lihtsameelse Alaini kasuks võrreldes küpsema ja iseseisvama Colas’ga. Lesena on ta võtnud endale perekonnapea rolli, kandes endas seega maskuliinseid jooni, mis väljenduvad tema otsekoheses ja domineerivas käitumises ning teevad en travesti tõlgenduse sümpaatseks. Tema flirtiminegi on maskuliinne (või selgelt dame’ilik).21 Nilsoni Simone on hoopis teises registris: temas on peenust, naiselikku flirti ja elunautivat mängulisust. Tema tõlgenduses meenub Stanley Holdeni roll Ashtoni lavastuses, mis on minu jaoks senini nähtutest üks lummavamaid. Nilson hoiab selget piiri hea maitse ja palagani vahel. Elujanuse naisena on tal kergem aktsepteerida tütre ja Colas’ suhet, sest ta soovib ka ise olla kütkestav, kogeda tähelepanu ja armastustki, nagu „lõbus lesk”. Rolli mänguruum on niivõrd avar, et erinevates koosseisudes avalduvad täiesti erinevad varjundid — lesk Simone’i kaudu avaneb justkui läbilõige inimloomuse mitmekesisusest. See kutsub balletti korduvalt vaatama, kuna en travesti on elav traditsioon, mis ei pea takerduma väljakujunenud standarditesse. Seda oli rõõm tunda mõlema tantsija esituses, mis põrmustas reklaamplakati kuvandist tekkinud eelarvamuse.
Väga erinevad rollilahendused tekitavad vahel soovi teada saada, mis oli lavastuse algidee, aga samas pakub naudingut ka see, kui see alati välja ei joonistu, ei ole jäik ja kivisse raiutud. See lavastus on nagu hoolikalt tasakaalustatud süsteem, kus iga osaline — olgu ta keskne või näiliselt kõrvaline — täidab oma asendamatut rolli. Just nende koostoimest sünnibki terviklik ja mõjuv teatrielamus, mis ei ole kunagi küps, vaid alati poolel teel.
Simone — Marcus Nilson ja Eesti Rahvusballeti tantsijad.
Elagu vana ja elagu uus ning kõik, mis nende vahele jääb
Rõõm on tõdeda, et nii „museaalide” kui tänapäevaste balletilavastuste taustal jätkab Marc Ribaud’ lavastus kaasajastatud klassika traditsiooni, nagu seda tegid 2002. aastal Mauro Bigonzetti „Coppélia” ja 2024. aastal Michael Pinki „Giselle”. Iga uuslavastus ja iga etendus järgib ühelt poolt tuttavat rütmi ja korduvaid märke, ent selle all hingab kordumatu elu — nagu valgusvihk, mis libiseb üle lava vaid ühe korra. Eesriie tõuseb ikka sama loo eest, kuid hetkede kooslus sünnib igal õhtul uuesti ja kaob kohe, kui on tekkinud. Vorm võib korduda, kuid sisu mitte kunagi, nagu süda, mis lööb ühesuguses taktis, ent mille iga löök on siiski ainulaadne. Ribaud’ lavastus ei püüdle mitte täiuslikkuse, vaid mängu enda poole. Selle tõmme ei peitu niivõrd loo sirgjoonelisuses kui hajusa hingamise rütmis. Estonia balletilaval muutub teos hetkega varjupaigaks argise tõsiduse raskuse eest, asendudes sümpaatselt naeratava teatraalsusega. Lavastus pakub mõnusat lõõgastust ja võimalust ajaratast tagasi pöörata.
Alain — Yuki Nonaka ja Thomas — William Newton. Rünno Lahesoo fotod
Viited ja kommentaarid:
1 Ballett kandis algselt pealkirja „Il n’est qu’un pas du mal au bien” („Halvast heani on vaid lühike samm”), kuid seda tunti ka nime all „Le Ballet de la paille” („Õlgede ballett”). Pealkirja „La Fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”) kasutati esmakordselt siis, kui Dauberval lavastas selle 1791. aasta aprillis Londonis King’s Pantheon Theatre’is. Bordeaux’s tantsis Lisoni rolli (nüüd tuntud kui Lise) preili Théodore ehk Daubervali naine Marie-Madeleine Crespé, Colini (nüüd tuntud kui Colas) Eugène Hus (Pierre-Louis Stapleton) ja lesk Ragotte’i (nüüd tuntud kui lesk Simone ja vene balletitraditsioonis kui Marceline) François Le Riche (koomilisuse rõhutamiseks kehastas kergelt burleskset Simone’i tegelaskuju commedia dell’arte ja prantsuse teatri 18. sajandi traditsiooni kohaselt mees). Londonis tantsis Daubervali naine taas Lise’i rolli ja tema õpilane Charles Didelot esitas Colas’d.
2 See satiiriline ballett oli inspireeritud Camache’i pulmadest „Don Quijote” loos. Gamache ei olnud psühholoogiline karakter, vaid danseur disloqué võtmes teostatud tüpaaž rikkast ja naeruväärsest kosilasest, kelle tähtsus lavastuse kontekstis oli olla takistus ja koomiline kontrast armastajatele, nii nagu seda oli Alain „Asjatus ettevaatuses”.
3 Pierre Gardeli lavastus „La Dansomanie” Pariisi Ooperis 1800. aastal tegi vastupandamatust tantsuhullusest balletikeskse nalja: tants „nakkab” ja loob üha uusi absurdseid olukordi, mis kanduvad edasi ahelreaktsioonina, justkui pandeemia.
4 Ribaud on säilitanud traditsiooni, kuid on pehmendanud mõningaid rolli tavapäraseid pantomiimi-dame’i elemente, et anda tegelaskujule rohkem soojust ja võlu ning muuta ta elulähedasemaks.
5 Ashton pöördus esmalt Alexander Goehri ja seejärel Malcolm Arnoldi poole palvega kirjutada uus partituur, mis põhineks originaalallikatel, kuid mõlemad lükkasid palve tagasi. Seejärel võttis ülesande entusiastlikult enda kanda John Lanchbery. Ashton võttis oma tavapärasel moel „minuti”, jagades tegevuse tantsujadadeks ja miimilisteks stseenideks. Seejärel tegid nad Lanchberyga tihedat koostööd, et luua elujõuline partituur. (David Vaughan 2008. Frederick Ashton and „La Fille mal gardée”. Saatesõna Inglise Kuningliku Balleti 2. II 2005 etenduse salvestisele DVDl. BBC, Opus Arte, 2008, lk 6–7.)
6 Tuginedes Jean-Pierre Aumerile (kes oli tantsinud Daubervali lavastust Bordeaux’s ja lavastanud 1828. aastal Pariisi Ooperi esimese versiooni sellest balletist), tõi Jules Perrot 1854. aastal balleti lavale Peterburis, kus seda esitati viimast korda 1880. aastal Pavel Gerdti heategevuslikuks etteasteks. Gerdt tantsis koos Virginia Zucchiga 1885. aastal esietendunud Marius Petipa ja Lev Ivanovi lavastuses, mille lõppu oli kätketud suurejooneline divertisment.
7 1803. aasta libretos on mainitud Colas’ ilmumist aknale, kui Simone vokiratta taga magab. Sellest sai Ashtoni balletis lühike, kuid peenetundeline duett, milles Colas keerutab Lise’i ülalt „sõrmedega”, seejärel tõstab ta oma embusse ja kiigutab küljelt küljele. (David Vaughan 2008. Op. cit., lk 6–8.)
1803. aasta Pariisi lavastus leidis aset Théâtre de la Porte-Saint-Martinis. Selle lavastas Eugène Hus. See lavastus kujundas oluliselt jõuka kosilase Alaini tegelaskuju. Kui algselt oli too üsna silmapaistmatu (samas mitte ebameeldiv), siis Théâtre de la Porte Saint-Martinis tantsis seda rolli Charles-François Mazurier, kes väänas end igal võimalikul moel. Ta oli väga originaalse koomilise olekuga danseur disloqué (ekstsentriline tantsija hilisema vodevilli ja music hall’i traditsiooni mõistes), mistõttu ta oli oma aja üks kõrgemapalgalisim teatrikunstnik.
8 Ashton tundis sügavat huvi 18. sajandi inglise kunsti vastu ja eriti mõjutas tema esteetilist taju Gainsborough’ looming; selle elegantsil, pastoraalsel meeleolul ja voolavusel on paralleelid tema balletiloomingus. Need jooned avalduvad selgelt balletis „The Dream” („Unenägu”, 1964), mille visuaalne laad ja kostüümikujundus meenutavad Gainsborough’ maalilist maailma, ning teoses „A Month in the Country” („Kuu aega maal”, 1976), mida iseloomustab samalaadne lüüriline ja pastoraalne atmosfäär. Neist esimene on Shakespeare’i „Suveöö unenäo” ja teine Ivan Turgenevi samanimelise näidendi tõlgendus.
9 Üks Ashtoni versiooni korduvaid teemasid on paelad, mis sümboliseerivad inimsuhteid. 18. sajandil oli siidlint väga väärtuslik ja kallis. See juhtmotiiv läbib kogu balletti. Lindi motiiv ulatub vähemalt aastasse 1803 („ta võtab oma pihikust paela ja riputab selle puu otsa”) ning Petipa ja Ivanovi versioonis, kui mitte varem, oli olemas pas de ruban. Ashton kasutab seda motiivi kogu tegevuse vältel (tema enda sõnul: „nii nagu teemasid arendatakse sümfoonias”), kuni sellest saab üks kõlavamaid metafoore läbi kogu balleti. Kõige poeetilisem näide on hetk teises pas de deux’s, kui Lise’i sõbrad teevad paeltest rattakodarad, mille keskel on Lise, kes pöörab end attitude’i-poosis. Colas jookseb sisse, tõstab ta üles ja paelad langevad alla — armastajad on loobunud kõigist muudest sidemetest peale armastuse sideme. (David Vaughan 2008. Op. cit., lk 8–9).
10 Nende kahe ühendamine on eriti huvitav mainitud variatsioonis, mis sisaldab isegi fueteesid ja mis on romantilises tantsus praktiliselt tundmatu.
11„Need kaks tantsisid sageli koos ja võistlesid sõbralikus rivaalitsemises, et oma etteastete virtuoossust tõsta. Ashton kasutas nende tehnilist sära täiel määral ära pas de deux’des (üks igas stseenis) ja soolovariatsioonides ning ergutas neid pidevalt suurematele pingutustele, nõudes mitut piruetti, julgeid tõsteid, suuremat kiirust ja kõrgust.”(David Vaughan 2008. Op. cit., lk 7.)
12 David Vaughan 2008. Op. cit., lk 7–8.
13 Ühes intervjuus räägib ta, kuidas talle oli eeskujuks John Travolta filmis „Saturday Night Fever”. — https://lepetitjournal.com/perth/a-voir-a-faire/publi-reportage-la-fille-mal-gardee-35841
14 „Me leidsime, et 1950-ndad on väga hea periood, sest see oli aeg, kui naised hakkasid ise enda eest otsustama. Nad polnud enam sõltuvuses oma vanematest või ühiskonna soovidest. See oli peapõhjus tuua see lugu 50-ndatesse. Nii tekkis kaasaegne võimalus selle looga suhestumiseks,” räägib koreograaf oma intervjuus. —
15 Balleti algses libretos panevad loo liikuma kanad. Lise, kelle hooleks on neid toita, kujutleb, et ühel päeval saab temagi palju lapsi — nagu kana, kes heldelt muneb. Tollal tunti puidust mänguasja, väikest kana, kelle pea hakkas nöörist tõmmates liikuma. Nii olidki laval puust kana ja tibud. Ashton säilitas idee noorest tüdrukust, kes tahab abielluda ja emaks saada. Rõhutamaks lapsemeelsust, lõi Ashton kuke ja kanade tantsu inimmõõdus — elusuuruses mängu, kus inimesed ise muutuvad justkui mänguasjadeks.
Ashtoni kuke ja tema kanade ning nende kostüümide idee pärineb Leoš Janáčeki ooperi „Příhody lišky Bystroušky” („Väike kaval rebane”, 1924) Berliini Koomilise Ooperi 1956. aasta lavastusest, mille tõi püünele mainekas saksa lavastaja Walter Felsenstein, kostüümikunstnikuks Rudolf Heinrich. (David Vaughan 2008. Op. cit., lk 8.)
Ashtoni lavastuse võlu peitub võimes viia meid tagasi lapse maailma, sinna, kus kujutlus ja tegelikkus veel ei eristu. Simone’i ja Alaini karikatuursed kujud omandavad Ashtoni lavastuses sügavama varjundi: nad ei ole pelgalt naljakad, vaid nähtud läbi lapse pilgu — suurendatult, kummaliselt. Lise seisab selle maailma serval, kahe ajastu piiril, ühe jalaga lapsepõlves, teisega täisea lävel. Varasemates versioonides see sisemine tasakaalupunkt puudub, siin saab sellest aga kogu loo vaevumärgatav kese. Ashtoni lavastuse kaudu võtab publik omaks Lise’i vaatenurga, mis on õrnalt mässumeelnegi. Nii on Ashtoni balletil mitmeplaaniline tunnetuslik sugulus Janáčeki ooperiga, kus vangistatud rebane igatseb vabadust. Ka seal käituvad loomad nagu inimesed, ent jäävad siiski loomadeks.
Marc Ribaud’ lavastuse Colas’ sõprade tants esimeses vaatuses kannab endas selgeid vihjeid Ashtoni kukekoreograafiale. Tantsijate sulgi turritavad kehkendused eristuvad Colas’ lihtsast ja siirast kehakeelest, heites valgust sellele, milline on Lise ja millist poissi ta endale meheks tahab. Kuigi kanalike žestidega (kaagutavate kanade tiibu meenutavad käte liikumised, ettepoole suunatud lõuad jne), neljale meestantsijale loodud koreograafia on nutikalt leidlik ja lõbus, suudan ma kogeda seda ennekõike Ashtoni koreograafiale viitava „tibutantsuna”, mis mõjub oma kentsakuses pigem tõrget tekitavana ja viib mõtted eksitavalt 1980-ndatel populaarseks saanud tibutantsule Werner Thomasi akordionipala „Der Ententanz” saatel (mis muusikapalana pärineb 1950-ndatest).
16 Jõuliselt kerkisid silme ette Vincente Minnelli filmid; tema režissööritöös on tajutav püüdlus luua „liikuvaid maale”, mis ei ole realistlikud, vaid tugevalt stiliseeritud, loomaks „emotsionaalset pigmenti”, sh „Meet Me in St. Louis” (1944), „An American in Paris” (1951) ja „Gigi” (1958). Filmimuusikalide kuldajastust meenuvad pastoraalse õhustikuga filmid: Charles Waltersi „Summer Stock” (1949), Stanley Doneni „Seven Brides for Seven Brothers” (1954) ja Fred Zinnemanni „Oklahoma!” (1955).
17 Nähtud etendustel oli kogemus erinev. Kui esmakogemisel häiris rütmiline ebapuhtus (stseen kõlas „mustalt”), siis teisel nähtud etendusel oli see stseen tantsijates juba küpsenud ja pakkus naudingut.
18 Bill Stephens 2014. „La Fille Mal Gardée”. — Australian Arts Review, 18. X. — https://artsreview.com.au/la-fille-mal-gardee/
19 Vahel kohtame lavastustes seda, et muusikasse kirjutatud tegevusi justkui ignoreeritakse (näiteks kuuleme Albrechti koputust, kuid ei näe seda, või kuuleme mitmel korral Pähklipureja hammaste lõgistamist, kuid seda on rõhutatud üksnes esimesel korral), kuid Ribaud’ lavastuses on need nüansid hästi välja töötatud.
20 Seoses Joel Calstar-Fisheri Colas’ rollitõlgendusega kerkisid mälusopist esile Elian Kazani film „East of Eden” (1955) ja Robert D. Webbi film „Love Me Tender” (1956), mis mõlemad poetiseerisivad 1950. aastate maaelu, olgugi et Ameerikas. Esimeses mängib James Dean (kelle kehastatud seesmiselt lõhestanud Cal Trask peab sisevõitlust oma isaga) ning teises Elvis Presley (kelle romantilise loomuga Clint Reno satub Ameerika kodusõja järgsel ajal armukolmnurka oma venna ja tema kallimaga). Need mehed väljendasid oma magneetilise külgetõmbe ja teadvustatud ihaldusväärsusega ajastu ikoonilisi arhetüüpe. Mõlemas prototüübis leidub erineval moel nartsissistlikkust ja see sarnaneb Calstar-Fisheri lähenemisega Colas’ rollile.
22 William Newton näitab oma mitmekülgsust karakterrollide loojana ka teises demi-caractère’i-rollis, kehastades Thomas’d, millest õhkab samuti peenetundelist tööd pantomiimistseenidega.
Kasutatud kirjandus:
Beaumont, Cyril W. 1951. Complete Book of Ballets: A Guide to the Principal Ballets of the Nineteenth and Twentieth Centuries. Revised edition. London: Putnam.
Bertrand, Amélie 2012. En cours d’histoire:
„La Fille mal gardée”, de sa création en 1789 à la vision de Frederick Ashton. — Danses avec la plume, 11. VI.
Guest, Ivor 1996. The Ballet of the Enlightenment: The Establishment of the Ballet d’Action in France, 1770–1793. London: Dance Books.
Homans, Jennifer 2010. Apollo’s Angels:
A History of Ballet. New York: Random House.
Kirstein, Lincoln 1984. Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. New York: Dover Publications.
Vaughan, David 2008. Frederick Ashton and „La Fille mal gardée”. Saatesõna Inglise Kuningliku Balleti 2.II 2005 etenduse salvestisele DVDl. London: BBC, Opus Arte, 2008.
Vaughan, David 2022. Frederick Ashton and His Ballets. London: Oberon Books.
