ÜHE KAHESAJA NELJAKÜMNE SEITSME AASTASE BALLETI LUGU:

Mõnikord juhtub, et looja arvates võrdlemisi tähtsusetu teos muutub hiljem hoopis olulisemaks kui autori enda jaoks tähtsamad ja kaalukamad taiesed. Just nii on olnud lugu Daubervali „Asjatu ettevaatusega”,¹ mida koreograaf ise kuigi kõrgelt ei hinnanud. Ometi on just see tema loodud ballett jäänud aegade keerises kestma, seda küll eelkõige oma süžeega, mitte muusika ega tantsudega. 

„Asjatu ettevaatus” ei pruukinud küll olla esimene ballett, milles lihtrahvast oli elulähedaselt kujutatud, aga see oli neist kõige edukam ja avas tee tavaliste inimeste elu kujutamisele tantsulaval. Balleti käekäik on huvitav ja väärib kirjeldamist, seda enam et järjekordne uuslavastus on jõudnud Estonia lavale.

Eellugu

Juba õukonnaballettides oli populaarne erootiliste motiividega vürtsitatud maaelu temaatika. Näiteks on teada 1663. aastal Vincenne’is Isaac de Bernserade’i lavastatud ballett „Külapulm” („Les Noces de village”) Jean-Baptiste Lully muusikale, mille tegelaste hulgas olid kohtutäitur, korravalvurid, kuus rikast aadlikku, ämmaemand ja jõukad linnakodanikud. Louis XIV ise esines seal talutüdruku ja mustlas­ennustaja rollis.² Hiljemgi pöördusid ballettmeistrid meelsasti laadateatri „maateemalise” repertuaari poole.

„Asjatu ettevaatuse” vahetuks eelkäijaks võib pidada Pierre-Alexandre  Monsigny koomilist ooperit „Rose ja Colas” Michel-Jean Sedaine’i libretole, mida esitati  Pariisis 1764. aastal, kus leidub hulk sisulisi sarnasusi. Teisteks otsesteks eelkäijateks on peetud Pariisi Ooperi esitantsija ja koreograafi Maximilien Gardeli balletti „Mõistuseotsija” („La Chercheuse d’esprit”) Jean-Claude Triali muusikale ning koreograafi ja tantsuteoreetiku Jean-Georges  Noverre’i balletti „Anette ja Lubin” („Anette et Lubin”) Charles-Simone Favart’i samanimeliste näidendite põhjal, mis lavastati 1778. aastal. Mõlemas on stseen vokiga ja mõlemas avaldavad armastajad Lise’i töö ajal (ühel juhul vokiga, teisel võikirnaga) teineteisele armastust. Mõlemas viivad koomilised arusaamatused armastajad õnneliku lahenduseni. Favart’i aariatega värsskomöödias „Viljalõikajad” („Les Moissonneurs”, 1768) toimub osa tegevust viljapõllul vahetult pärast viljakoristust — pilt, mida samuti kohtab Daubervali balletis. 1787. aastal esitas koreograaf Jean-Baptiste Bla­che Montpellier’s balleti „André veski ehk Möldrid ehk Öised kohtumised” („Le Moulin d’André ou les Meu­niers ou les Rendez-vous nocturnes”) Alexandre Piccinni muusikale, milles talupoisid Colin ja Niquet püüavad võita Lise’i armastust. Neiu eelistab esimest, kuid tema veskiomanikust isa Gregoire ajab mõlemad minema. Kui isa läheb kõrtsi, üritavad rivaalid majja hiilida, kuid Gregoire’i naastes poevad nad jahukottidesse. Gregoire viib kotti peidetud Colini majja, samal ajal kui Niquet püüab oma kotis eemale veereda. Sel ajal kui Gregoire tegeleb Niquet’ga, põgenevad Lise ja Colin ning naasevad koos Colini isaga, kes leevendab Gregoire’i viha, lubades talle head kaasavara.³ Niquet’ iseloomustamisekson „Möldrite” libretos „bufonaadistseen improviseeritud komöödia vaimus”. Samadel põhimõtetel on üles ehitatud Alaini stseenid „Asjatus ettevaatuses”: mõlemas on esiplaanil argine intriig, mida väljendatakse teatraalselt värvika pantomiimi kaudu. Laadateatri traditsioonist on pärit tava, kus meesartist mängib vana ema (või teenija) rolli. Grotesksed stseenid, farsilikud olukorrad ja bufonaad teenisid neis teostes ühist eesmärki: kujutada „lihtsaid inimesi”, nende „lihtsaid” tegemisi ja huve.⁴

Pariisi Ooperi balletitantsijad Jean Dauberval, Marie Allard ja Marguerite-Angélique Peslin. Pierre Lelu gravüür „Kolm tantsijat maastikul” (1779). Musée Cognacq-Jay

Jean Dauberval⁵

Prantsuse koreograaf, tantsija ja balletiõpetaja JeanDauberval (1742–1806), kodanikunimega Jean Bercher, oli läbi ja lõhki teatriinimene. Sündinud väljaspool abielu väga noorte näitlejate perre (ta ema oli 16 ja isa 20), tundis ta tõmmet lavale juba noores eas. Ta sai esimesed tantsutunnid Lyonis Jean-Georges Noverre’ilt (1727–1810), tantsijana paistis ta silma nii tõsistes kui ka koomilistes rollides, kuid suurima tunnustuse tõi talle tantsulise pantomiimi esitamine, iseäranis komöödiates. Ent tema tõeline kutsumus oli koreograafia: juba kuueteistaastasena oli ta Torinos lavastanud mitmeid ballette ning kui ta aastal 1761 läks tööle Pariisi Ooperisse, sai temast peagi toonaste koreograafide Gaetano Vestrise (1729–1808) ja Noverre’i assistent ja hiljem ka mõlema abikoreograaf. Noverre’i ideed süžeelisest balletist (ballet d’action) innustasid Daubervali ja olid tema hilisemate teoste kompositsiooniliseks lähtekohaks. „Mulle ei piisa silma rõõmustamisest. Ma tahan liigutada südameid!” on kinnitanud Dauberval.⁶

Kuid Dauberval polnud huvitatud mitte üksnes ideedest, vaid ka inimestest. Ta oli  väga vitaalne mees, kes nautis elu täiel rinnal. Varustatud meeldiva välimuse, vaimukuse ja lihvitud kommetega, sõbrunes ta kergesti ja vallutas mitmeid südameid. On väidetud, et ta jagas aset Louis XV armukese madame du Barryga, sest oli ju tema see, kes korraldas Daubervali võlgade maksmise, et takistada meest põgenemast võlausaldajate eest Venemaale. Dauberval võis viiekümne viie aastasena sooritada kadestusväärse kerguse ja osavusega kõige keerukamaid tantsuliigutusi. Inimesena lahke, oli ta alati valmis hädalisele abikätt sirutama, andes tasuta tunde noortele rahatutele tantsijatele. Toetus Pariisi Ooperi juhtkonnaga tülli pööranud tantsijanna Théodore’ile (kellega ta hiljem abiellus) viis tema lahkumisele teatrist 1783. aastal. Pärast kaht hooaega Londonis võttis ta vastu tööpakkumise Bordeaux’s, kus ta lavastas oma tol ajal kõige menukamad teosed, nagu Beaumarchais’ „Figaro pulmale” tuginev ballett „Püsimatu paaž” („Le Page   inconstant”, 1787) ja „Psyche ja Amor” („Psyché et l’Amour”, 1788), ning taaslavastas 1784. aastal Londonis esietendunud balleti „Desertöör ehk Kuninglik halastus” („Le Déserteur, ou La Clémence Royale „). 1789. aastal tekkis teatris intriig, mille tagajärjel Dauberval sealt lahkus, kuid publiku tungival soovil kutsuti ta tagasi. Publiku soosingu täiel määral ära kasutamiseks oli kiiresti vaja uut lavastust ja mõne nädala jooksul valmiski koreograafil kerge koomiline ballett-pantomiim pealkirjaga „Ballett õlgedest” („Le Ballet de la paille”).

Inspiratsioon kujutavast kunstist

Balleti sünniloost on olemas kaks väikese variatsiooniga legendi. Ühe järgi istunud Dauberval kord külakõrtsis, ees kann värsket veini, ja silmitsenud pilti seinal, millel oli kujutatud taluneiu ja tema kavaleri lembestseeni, mida vaatab pahaselt pealt vanem mees. Veinist ja pildist inspireeritud Dauberval tellinud külarahvale vaaditäie veini. Rahvale esitanud ta lõbuskavala külakehviku tantsu, millest hiljem olla saanud Colas’ tants.⁷

Teise legendi järgi kõndis Dauberval kuuvalgel õhtul veidi vindisena Bordeaux’s kõrtsist kodu poole, kui loomulikud vajadused sundisid teda peatust tegema klaasimeistri töökoja ees. Kuu paistis aknal olevale gravüürile noorest pisarais ja kiiruga riietunud külatüdrukust, kelle kõrval seisev ema teeb etteheiteid põgenevale armukesele. Siit saanud Dauberval oma balletti keskse intriigi ja kolm peategelast. Koreograafi arvatakse olevat inspireerinud Pierre-Philippe Choffard’i gravüür „Noor tütralaps, kellega ema riidleb” („Une jeune fille querellée par sa mère”), mis tugineb Pierre Antoine Baudoini (1723–1769) samanimelisele maalile aastast 1764. See oli omal ajal väga populaarne teos, mida on paljundatud ohtralt gravüüridena. Kirjalikult ilmus see legend esmakordselt Charles  Maurice’i sulest ajalehes Courrier des Théâtres 1. detsembril 1828,  mõni päev pärast seda, kui Daubervali õpilane Jean-Louis Aumer teose Pariisi Ooperis taaslavastas. Kui ajakirjanik kuulis seda lugu Aumerilt, võib see ka tõsi olla.⁸

On veel teisigi teoseid, mis võisid Daubervali kaudselt innustada. Nii mainib näiteks Juri Slonimski⁹ koreograafi kaasaegseid Jean Siméon Chardini (1699–1779) ja Jean-Baptiste Greuze’i (1725–1805), kelle teoseid Dauberval kindlasti oli Pariisis näinud. 1788. aastast on pärit Jean-Honoré Fragonard’i (1732–1806) gravüür „Kapp” („L’Armoire”), milles on selgelt aimatav Daubervali balleti lõpplahenduse alge: ema rebib lahti suure riidekapi ja kohaletulnud näevad tugevat noormeest, kes on ootamatust paljastamisest sama kohmetunud kui tema nuttev armastatu. Niisamuti ilmuvad olustikulised detailid ja balleti lavastusstseenid ühel või teisel kujul kujutavas kunstis: nii voki ääres tukkuv ema kui ka tütar, kes silmitseb aknast sisse piiluvat noormeest, või neitsikamber, kuhu hiilib kirglik austaja — selliseid motiive leidub 18. sajandi kujutavas kunstis rohkesti.

Jean-Honoré Fragonard’i gravüür „Kapp” (1778). Metropolitan Museum of Art

„Ballett õlgedest ehk Halvast heani on vaid samm” („Le Ballet de la paille ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien”)

Balleti esmane variant oli rustikaalne komöödia, vürtsitatud süütu ja nakkava huumoriga, mis oli vaba poliitilistest ja isegi sotsiaalsetest allhoovustest.¹⁰ Tegelaste hulgas ei olnud aristokraate ega kirikumehi, tegemist oli lustakate maainimestega kusagil Poitiou’s, keda ei häirinud talunike 1787. aasta raskused. Peategelased moodustusid kahest heal järjel perekonnast: tütrega lesknaine ja viinapuuistanduse omanik pojaga, kes esindasid idealiseeritud varianti kolmandast seisusest, keda nähti rahvuse selgroona.¹¹

Balleti pealkirja teine osa on rida 1789. aasta populaarsest laulust (Il ne faut désespérer de rien, il n’est qu’un pas du mal au bien…), millel oli toonase krooniku sõnul ka poliitiline tähendus.¹² Veelgi olulisem on aga nimetus „Ballett õlgedest”. Pastoraalse õukonnaballeti pooldajad võiksid väita, et õled on vaid vihje erootikale, sest just nende kaudu pääseb Colin Lise’i majja. Kuid see tõlgendus lihtsustab ja labastab Daubervali ideed. Nimelt on õled tema lavastuses nii rekvisiit, eluline taust kui ka elu sümbol. Etenduse alguses lähevad talupojad „õlgedele”, s.t lõikusele. Lise’i ema räägib talunaistega „õlgedest”, s.t saagikoristusest. Lise’i ema ja Alaini isa arutavad „õlgede”, s.t põldude üle, kavandades maade ühendamist. Ja üks terve stseen on pühendatud lõikusele ja selle rõõmudele. Õled, s.t viljavihud, tuuakse majja ja lõpuks saavad neist armastajate päästjad, mis viivad nad kokku. „Õlgede” taga peitub suur kujund: Dauberval ülistab lihtsalt ja veenvalt maaelu poeesiat. Nagu märgib Bordeaux’ teatriloolane Pierre Courteau, hindasid Daubervali kaasaegsed eriti viljalõikajate suurt tantsu. Siin võib näha ka Jean-Jacques Rousseau’ ideede mõju, mis jõudsid Daubervalini tema abikaasa Mademoiselle  Theodore’i kaudu.¹³

Esimene Lise — Mademoiselle Théo­dore¹⁴

„Asjatu ettevaatuse” esimest Lise’i, täpsemalt Lisoni, kehastas Daubervali abikaasa, lavanimega Mademoiselle Théodore, kodanikunimega Marie-Madeleine Crespé (1760–1799), kes väärib selles loos omaette peatükki.

„Võluv tantsijanna oli Terpsichore kehastus,” kirjutas Noverre, „tantsus sundimatu, vaba ja bravuurikas. Tema ballon andis ta esitusele sellise õhulisuse, et juba üksnes oma jalalaba tõusu elastsusega lõi ta mulje lennust ja justkui ei puudutanudki põrandat.”¹⁵ Rõõmsameelsus, kelmikus, vaimsus, väljendusrikkus ja avar ampluaa (tragöödiast komöödiani) tegid Théodore’ist erakordse näitlejanna. „Väike Théodore,”¹⁶ nagu teatas üks tema kaasaegne, „ei pälvinud mitte ainult publiku imetluse, vaid ka austuse.” Ta pidas kirjavahetust Rousseau’ga,¹⁷ tundes huvi, kuidas jääda ausaks intriige täis teatrimaailmas, millele filosoof vastanud, et esmalt on vaja kõrget eetikat, siis aga tuleb vältida tihedat suhtlemist kolleegidega ja kõrgseltskonda kuuluvate austajatega, sest „pole midagi ohtlikumat kui kiituse mürk — selline õhk on tõelisele kunstile hävitav.”

See vastus sobis Théodore’ile, kes ei olnud ooperikooli kasvandik, vaid õppinud eraviisiliselt Pariisi Ooperi varasema ballettmeistri Jean-Barthélemy Lany (1718–1786) juures. Ta oli pärit „Pariisi kodaniku” perest, seega sotsiaalselt parema taustaga kui enamik tantsijaid, ning arvati isegi, et ta oli tantsijaks saanud pooleldi vastu tahtmist. „Ma eelistaksin sada korda surra, kui elada nii, nagu teatris naiselt nõutakse,” kirjutas ta, keeldudes saamast mõne rikka patrooni armukeseks. „Filosoof balletiseelikus ja roosades kingades” — nii nimetasid teda irooniliselt Ooperi püsikunded, kes nägid tantsijannasid eelkõige kandidaatidena oma „haaremisse”. Théodore’i eluviis tekitas neis pahameelt ja oli teistele artistidele „halvaks eeskujuks”. Tema arenenud mõistus, lugemus, sõltumatud hinnangud ja laitmatu käitumine võitsid talle kultuurielu edumeelsete esindajate lugupidamise, tekitades samal ajal kadedust kolleegides ja viha balletisõprade ning teatri juhtkonna seas. 1780. aastal esines ta esmakordselt koos Daubervaliga, kellesse ta sügavalt armus. Pärast mõningaid omavahelisi arusaamatusi abiellusid nad 1782. aastal. Lahkhelide tõttu ooperi juhtkonnaga suundusid nad koos Londonisse, seejärel Bordeaux’sse ja pärast Prantsuse revolutsiooni uuesti Londonisse.

Lise’i karakter oli loodud just Théodore’ile: „omal moel keerukas, psühholoogiliselt peen ja pakkus esitajale rikkalikult nüansse,” nendib balletiloolane Vera Krassovskaja, kelle hinnangul köidab see roll väga erineva ampluaaga tantsijaid. „Koketeeriv, kuid vooruslik, nutikas ja rõõmsameelne, meenutas ta oma eakaaslast Suzanne’i [Beaumarchais’ komöödiast] „Figaro pulm”.”¹⁸

Lavateose „Ballett õlgedest” muusika¹⁹

18. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse balletipartituurid olid sageli kokku pandud mosaiigina ehk pastišina populaarsetest meloodiatest, mis pärinesid tuntud tantsudest, lauludest ja ooperitest. Neid partituure koostasid tavaliselt teatri muusikajuhid või orkestri esimesed viiulid, kes tollal täitsid ka dirigendi rolli, sest eraldi orkestridirigendi amet polnud veel välja kujunenud. Daubervali 1789. aasta versiooni „Ballett õlgedest” partituur koosnes viiekümne viiest populaarsest prantsuse meloodiast. Säilinud orkestripartiid ei nimeta heliloojat ega seadjat ning ükski tollane allikas ei maini algse lavastuse muusika autorit. Võimalik, et Dauberval pani partituuri ise kokku, kuna ta kirjutas balleti süžee ja oli ka meisterlik viiuldaja. Kui see siiski polnud tema töö, võis selle kirjutada Franz Beck, Saksamaal sündinud maitre de musique en chef, kelle käe all oli valminud mitmeid koomilisi oopereid. Aga see võis olla ka viiuldaja L’Empereuri töö, kes oli äsja kirjutanud muusika ajaloolisele pantomiimile „Marie Milet”.²⁰

Tol ajal käsitleti muusikat eelkõige abivahendina pantomiimi ja tantsu kaudu jutustatava loo edasiandmisel. Muusikal oli alati teeniv funktsioon, olenemata sellest, kas tegu oli spetsiaalselt balleti jaoks kirjutatud muusikaga või juba olemas oleva materjali kasutamisega. Kompileeritud muusikat eelistati eriti siis, kui kasutati publikule tuntud süžeesid, sest tuttavad meloodiad tekitasid vaatajas meeldivat äratundmist.

Daubervalil oli selles küsimuses oma selge vaade. Ta on kirjutanud, et kõige tähtsam on siduda lai publik süžee ja tegevusega ning haarata nende mõistus ja süda laval toimuvasse. Ta ei eeldanud, et Bordeaux’ publik tunneb kirjanduslikke algallikaid, ning pidas seetõttu oluliseks valida populaarsed lood ja kasutada muusikat, mis mõjuks vaatajale vahetult äratuntavana. Muusikat valis ta tavaliselt koos dirigendiga. Stiililine ühtsus ei olnud talle esmatähtis, olulisem oli muusika vastavus tegevusele ja selle mõistetavus publikule. Sama motiiv võis korduda mitu korda, kui olukord seda nõudis, ja mõnes kohas märgiti noodis isegi ära, et tuleb oodata, kuni tegelane teeb kindla liigutuse või lõpetab tegevuse, seda eriti improvisatsiooniliste stseenide puhul. Lava oli etenduses määrav ning muusika ja koreograafia koostoime pidi selle mõju võimendama.

Muusikas domineerisid talupojatantsude motiivid, populaarsed laulud ja komöödiate katked, mille sekka oli puistatud ka sümfoonilise muusika fragmente. Uurijad on näiteks tuvastanud Haydni 85. sümfoonia Andante kasutamise II vaatuse Lise’i ja Colini „seletusstseenis”. Muusika kompileeritus ei välistanud siiski stiililist ühtsust: sageli kasutati variatsioonivormi ja sama materjali korrati või varieeriti vastavalt olukorrale. Tegelaste muusikalised portreed ei olnud veel seotud kindlate juhtmotiividega, kuid olukordi markeeriti rütmiliselt ja selgelt ning kasutati nn „rääkimispause” ehk  loomulikku emotsionaalset kõnet. Pole juhus, et partituuri hilisemad uuendajad säilitasid peaaegu puutumatuna sellised stseenid nagu ema ja Lise’i tüli balleti alguses või Lise’i ja Colini stseen võipütiga.

Pantomiim ja argiesemed „Asjatus ettevaatuses”

„Asjatu ettevaatuse” süžee väljendus Daubervali käsitluses peategelaste Lise’i, Colini, Alaini ja Simone’i teravas vastandamises. Nende kujutamisel kasutas ballettmeister lihtsaid, argielust välja kasvanud koomilisi olukordi. Dauberval rakendas oskuslikult kujundite loomise põhimõtet, rõhutades tegelaste sotsiaalset staatust ja tüüpilisi jooni. Nii Lise’ile kui Colinile olid omased optimism, terav mõistus, leidlikkus ja elurõõm, negatiivsemad tegelased seevastu olid rõhutatult silmakirjalikud, rumalad või eluvõõrad. Tegelaste karakterite loomisel aitasid Daubervali žanriliste rahvatantsude elemendid ja rütmid.²¹

Üks Daubervali suuremaid saavutusi oli pantomiimistseenide sujuv põimimine tantsuliste osade vahele, mis lisas teosele dramaturgilist ja emotsionaalset sügavust ning aitas saavutada suuremat realismi.

Noverre’i ja Daubervali ajal kasutasid lavastajad ja tantsijad vabalt loomulikku kõnnakut ja argiseid žeste, mida muusika ei rütmistanud ega intoneerinud. Tänapäevaks on selline pantomiim balletilavalt peaaegu kadunud, kuid Daubervali loomingus olid need olulisel kohal. Tema pantomiimistseenides leidub rohkesti argielu esemeid: mütse, pudeleid, võipütte, veinivaate, sirpe, linte, viljavihke, vokiraame ja kaelarätte, mida laval aktiivselt kasutatakse. Need esemed ei tee balletti naturalistlikuks, vaid aita­vad luua poeetilist pilku maaelule. Pantomiimilikud episoodid on hoolikalt valitud ja üldistatud ning esemed asetatud olukordadesse, kus neist saavad karaktereid avavad kunstilised detailid. „Asjatus ettevaatuses” leidub ka mitmesuguseid plastilise retsitatiivi vorme, mis lähendavad lavalist liikumist tantsulistele aariatele.²²

Pruudikauplemine: Thomas, Alain ja Simone²³

Kui muusikas kõlab vana tants, ilmub lavale aadellikult riietatud Thomas, käekõrval uhkelt üles löödud poeg Alain. Lapselik Alain lohistab enda järel mänguasja — hobusepeaga kepikest —, ta tuleb vastumeelselt, kisub end siis isa käest lahti ja hüpleb kepi otsas. Thomas ja Simone hakkavad arutama laste abiellumise tingimusi.

Omapäi jäetud ärahellitatud Alain teeb rumalusi, sest tal on igav ja ta otsib tegevust, näiteks kanu hirmutades. Thomas esitleb teda peigmehena, kuid Simone on hämmeldunud ja šokeeritud. Ta näeb kohe, et Alain on rumal ja põllupidamises saamatu — no mis kasu võiks temast majapidamises olla? Thomas vastab sellele üheainsa argumendiga: kaasavara. See paneb vana naise kõhklema. Mõeldes tulevasele väimehele kui tööjõule, kutsub Simone Alaini enda juurde, katsub tema lihaseid ja vaatab ta hambaid nagu hobusel. Tulemus valmistab talle pettumuse: peigmees ei kõlba tööks. Ilma lubatud kullakotita ei tuleks abielust midagi välja.

Thomas’ ja Alaini karakterit rõhutavad detailid: õukondlik tants muusikas, mis vastandub talupoeglikele motiividele, aadlirõivad, mida nad ei oska väärikalt kanda, sest need pole neile igapäevased. Daubervali libretos rõhutatakse Alaini täielikku kohanematust töö ja talupoegliku elukeskkonnaga: juba see, kuidas ta jõllitab tavalisi kanu, räägib tema „pühast lihtsameelsusest”.

Suurt ja tüsedat Thomas’d pole samuti kujutatud kuigi sümpaatselt: tema jaoks on ainus tõsiseltvõetav argument rahakott. Tänapäeva tantsu­draamas võiks see tunduda lihtsustatud võttena, kuid tolle aja komöödias on seda kasutatud osavalt ja täpselt. Mitmetahulisemalt on näidatud Lise’i ema Simone’i, kes ühelt poolt on karm ja lähtub majanduslikest huvidest, kaubeldes iga sou pärast ning vaadates inimesi eelkõige tööjõu ja kasu seisukohast, kuid teiselt poolt siiski hell ema, kes suudab tütart mõista ja talle lõpuks andestada. Just see kahesus muudab Simone’i inimlikuks ja isegi sümpaatseks, kuigi vaataja tunneb rahuldust, kui lõpplahendus ta kaotajaks jätab. Hästi on näidatud ka Simone’i ja Thomas’ hingesugulust: nende ühist soovi suurendada vara, üleolevat suhtumist teistesse talupoegadesse ja pidevat praktilist arvestust.

Armastajate liin ja lõpplahendus²⁴

Dauberval, keda Didelot nimetas tantsu-Molière’iks, arendas meisterlikult armastajate saatuse kulgu. Lise’i ja Colini kohtumised katkestatakse korduvalt, kuid iga uus takistus tugevdab nende visadust, leidlikkust ja sihikindlust. See areng kulmineerub viimases stseenis. Kasutades ema und, püüab Lise varastada võtit, et Colin majja lasta. Näib, et kõik on asjata, sest ema lahkub kodunt ja lukustab enda järel ukse. Kuid ootamatult lahendab olukorra õlgedesse peidetud ja kaaslaste abiga majja toodud Colin. Kohtumine, millest noored on unistanud, saab viimaks teoks, kuid nad ehmuvad ise selle läheduse ees. Stseenis on mitmeid peeni psühholoogilisi nüansse: tõmme ja tõrjumine, julgus ja häbelikkus, soov kohtuda ja samas hirm selle ees. Suurte raskustega suudavad kangelased lõpuks saavutada tõelise läheduse ja oma tunnetele järele anda. Kuid kohtumine katkeb taas, sest ema läheneb. Koomilise varjundi annab olukord, kus katsed Colin uuesti viljavihkude alla peita ainult rõhutavad protsessi pöördumatust. Õnn, mis  näis juba käes olevat, haihtub hetkega, kuid Colin õnnestub siiski päästa teda neiukambrisse peites. See uus ja samas loomulik süžeepööre on vajalik lahenduse jaoks, mis pilkab võltsmoraali ja kuulutab armastuse võitu. Enese teadmata taastab ema katkestatud kohtumise, lukustades tütre kambrisse, kus Colin peidus on. Tekib kahetähenduslik ja väga koomiline olukord: ema on õnnelik, arvates, et ta on armastajate suhted katkestanud, kuid tegelikult ühendab ta nad oma kätega. Nii lõpeb orgaaniliselt võluvate ja ilmekate sündmuste ahel.

On põnev spekuleerida, kas teema selline käsitlus oli seotud ka Daubervali isiklike kogemustega. Näib, nagu jätaks ta siin hüvasti oma elunautleva minevikuga ja asetaks selle asemele armastuse kui elu tõelise sisu — armastuse, töö ja tõelise kaasluse. Théodore’i kirjavahetuses leidub selliseid mõtteid sageli. Kirjeldades näiteks Versailles’ hiilgavaid pidustusi, lõpetab ta ohkega: „Vaikse ja rahuliku elu lihtsus ja magusus on mõõtmatult kõrgem kõigist neist kunstlikest lõbustustest. See on kõigi mu püüdluste eesmärk!”

„Asjatu ettevaatuse” tantsunumbrid

Tantsulise pantomiimi kõrval leidub balletis vaid üksikuid puhtaid tantsunumbreid. Need lähtuvad Noverre’i esteetikast ja täidavad kolme ülesannet. Esiteks kujutavad need argiseid meelelahutusi, nagu põllustseenid ja finaali pidustused. Teiseks moodustavad need osa nn plastilisest retsitatiivist — näiteks II vaatuse stseenis, kus Lise uinutab ema tantsuga, et võti kätte saada. Kolmandaks väljendavad need tunnete kulminatsiooni, nagu armastusduo I vaatuses.

Algselt ei olnud viimatimainitud episoodil (nr 9) mingit kindlat nimetust. 1820. aastatel hakati seda nimetama lihtsalt „Lise ja Colin”, kuid peagi kujunes sellest tänapäevane pas de deux. Daubervali-aegse muusika analüüs näitab, et siin on juba olemas klassikalise dueti algvorm: ühine sissejuhatus, kaks variatsiooni — esmalt naise ja seejärel mehe oma — ning väike coda. Märkimisväärne on ka nende osade karakter: laulev ja õrn sissejuhatus, mänguline ning koketeeriv naissoolo, jõulisem ja „kangelaslikum” meessoolo ning kiire finaal.

See duett püsis lavadel kuni 1864. aastani, mil selle asendas pas de ruban. Venemaal kuulus selle koreograafia „Luikede järve” loonud Lev Ivanovile (1834–1901) ja Marius Petipale (1818–1910). Kuigi uus number erines juba märgatavalt Daubervali stiilist, säilisid selles siiski vanema dueti elemendid, näiteks mäng lindiga, kus Colin „vangistab” Lise’i  ja seejärel „vabastab” ta taas; samuti mäng kujuteldavate hobustega, mis ulatub varasemasse traditsiooni.

Teise vaatuse duett pärast kaelarättide vahetust on aga tüüpiline tantsuline pantomiim — terviklikult üles ehitatud stseen armastajate kohtumise kujutamiseks. Argielulised meelelahutused väljenduvad rahvatantsudes: džiigis, farandoolis, bourrée’s ja tõenäoliselt ka puukingatantsus.

Eriti oluline oli teise pildi nüüdseks kadunud pas d’action, mis algas viljakoristajate ühistantsuga, millele järgnes külaliste ringtants. Väike laululine episood mõjus rahvalikult ja humoorikalt. Järgnes suur tantsuline massistseen, siis veel üks lauldud episood ning lõpuks suur ühine tants, mille katkestasid tormist põhjustatud segadus, põgenemine ja paanika.

Selles tegevustantsus osales lisaks Lise’ile ja Colinile ka üks noor talupoeg ning mõnes episoodis isegi ema. Noor talupoeg täitis koomilise ja tegevust edasi viiva tegelase rolli. Kahjuks on see tervik tänaseks kadunud, kuigi just selles avaldus Daubervali eriline meisterlikkus žanritantsu loomisel. Samuti on kaduma läinud esimese pildi suuremad tantsustseenid, mis oleksid andnud veelgi täielikuma ettekujutuse talupojaelu kujutamisest.

Esialgse muusika põhjal võib siiski järeldada, et kordeballetile loodud numbrid olid piisavalt mahukad, et olla talupojaelu tantsuline iseloomustus. Tänapäevani säilinud väikesed talupojastseenid jäävad Daubervali algsest käekirjast küll üsna kaugele, välja arvatud stseen, kus Simone palkab viljalõikajaid.

Libretos on märgitud, et „etenduse lõpetab” talupoeglik pidu. Säilinud allikate põhjal võib arvata, et tegemist ei olnud tavapärase divertismendiga, vaid pigem laadateatri ja itaalia komöödia traditsioonist pärineva näitlejate hüvastijätuparaadiga. Näitlejad tulid viimast korda publiku ette, et oma meisterlikkust veel kord demonstreerida ja vaatajatele lõplik mulje jätta. Seal, kus tegevus oli olnud peamiselt pantomiimiline, väljendasid nad end nüüd tantsus; seal aga, kus tegevus oli tantsuline, lõpetati roll väikese marsiga.

Hüvastijätt publikuga toimus kas lava esiserval — juhul kui seal jätkus ruumi tantsuks — või tagalaval, kus dekoratsioonid eemaldati publiku silme all. Rändkomöödiate traditsioon võimaldas armastatud näitlejatel esitada lisaks ka oma populaarseid, kindla peale minevaid numbreid või astuda üles suure ühise stseeni üksikutes osades. Oma pantomiimilise ülesehituse tõttu pidi lõppdivertisment sisaldama eelkõige „puhast tantsu”.

Säilinud noodid näitavad, et üksikuid numbreid asendati sageli teistega, kuid neid ühendas siiski ühtne autori idee. Etenduse lõpp peegeldas algust: taas kõlasid stiliseeritud rahvatantsud. Nende keskmes oli tähelepanuväärne „teema variatsioonidega”, mis võimaldas ballettmeistril esitleda kõiki tegelasi. Divertismendi lõpetas ühine talupojatants.

Pealkirjade assotsiatsioonid

Prantsuse keelest tõlgituna tähendab pealkiri „La Fille mal gardée”sõna-sõnalt „Halvasti valvatud tüdrukut/tütart”, ingliskeelne pealkiri „The Wayward Daughter”aga „Sõnakuulmatut tütart”. Vene teatrikultuuris kinnistus siiski pealkiri „Asjatu ettevaatus” („Tštšetnaja predostorožnost”), mis avab tabavalt balleti sisulise
tuuma. Pealkiri „Asjatu ettevaatus” ei pärinegi Daubervalilt, vaid hoopis Louis Duport’ilt (1781–1853), kes selle teose, nagu ka Beaumarchais’ „Sevilla habemeajaja” Venemaal lavastas. Pealkiri seostub otseselt Beaumarchais’ „Sevilla habemeajaja” finaaliga, kus Figaro lausub: „Kui noorus ja armastus lepivad kokku vana meest petta, siis võib kõiki tema pingutusi nende takistamiseks täiesti õigustatult nimetada asjatuks ettevaatuseks.” Sama mõte läbib ka Daubervali balletti: kõik vanemate katsed noori lahutada osutuvad lõpuks mõttetuks ning armastus saavutab võidu.

Tähelepanuväärne on seegi, et Daubervali balletis leidub stseen, mis meenutab otseselt Beaumarchais’ dramaturgiat. „Sevilla habemeajajas” avaldab muusikaõpetajaks maskeerunud krahv Almaviva Rosinale armastust, samal ajal kui armukade eestkostja muusika saatel magama jääb. Väga sarnase ülesehitusega on „Asjatu ettevaatuse” II vaatuse stseen, kus Lise kasutab ema uinumist ära, et Coliniga kohtuda.

Beaumarchais’ mõju ei piirdu mitte ainult süžeeliste paralleelidega, vaid esineb ka nimekujudes. Nii on vene traditsioonis Lise’i ema nimi sageli Marceline — nimi, mis on publikule tuttav hoopis Beaumarchais’ „Figaro pulmast”. Nii ei põimu Daubervali ballett ja Beaumarchais’ komöödiamaailm mitte ainult temaatiliselt, vaid ka tegelaskujude ja teatrikonventsioonide tasandil.²⁵

„Asjatu ettevaatuse” edasine käekäik

Kuna Prantsuse revolutsioon tegi Bordeaux’ teatrielu raskeks, liikusid Daubervalid Londonisse, kus neil oli varasemast hea maine. 1791. aastal lavastatud ballett sai nimeks „Halvasti valvatud tütar” („La Fille mal gardée”), armastajatena astusid üles Théodore ja Charles Didelot. Londonis Alaini rolli tantsinud Salvatore Viganò (1769–1821) viis Daubervali lavastuse Veneetsiasse (1793), kus tema ja ta naine Maria Medina (1769–1821) tantsisid Colas’d ja Lise’i. Peagi jõudis see balletiversioon ka Viini (1794), hiljem Marseille’isse (1795), Lyoni (1796) ja Napolisse (1797). 1799. aastal lavastas balleti uuesti Londonis Daubervali õpilane James Harvey D’Egville (u 1770–1836), kes oli tollal Londoni King’s Theatre’i balletimeister.²⁶ Pole teada, kas neis lavastustes kasutati Daubervali algse lavastuse muusikat või selle kohendatud variante, sest tollal ei olnud  balletilibreto seotud kindla muusika ega ka koreograafiaga — neisse tehti tihti täiendusi vastavalt lavastaja ja peaosaliste soovidele.

1803. aastal komponeeris balletile muusika tenorist helilooja Pierre Gaveau (1760–1825). Sellest lavastusest on pärit varaseim teadaolev libreto, mille trükkis Eugène Hus Théâtre de la Porte-Saint-Martinis. See lavastus kujundas põhjalikult ümber jõuka kosilase Alaini tegelaskuju. Kui varasemates versioonides oli Alain pigem tagasihoidlik ja lihtsalt armastuseta jäetud noormees, siis Théâtre de la Porte Saint-Martini laval andis talle täiesti uue ilme Charles-François Mazurier (1798–1828), omanäoline koomiline tantsija, kelle ebatavaline, peaaegu „liigestest välja käiv” liikumisstiil mõjus tolle aja publiku jaoks enneolematult ning tegi temast ühe oma aja kõige kõrgemalt tasustatud teatrikunstniku. Teater lootis parandada tema populaarsuse abil oma majanduslikku olukorda, kuid „Asjatu ettevaatus” võeti repertuaari ka praktilistel põhjustel — vajalikud dekoratsioonid olid teatris juba olemas. Mazurier’ eripärase lavalise natuuriga kohandati ka Alaini roll, millest kujuneski see koomiline kuju, keda me tänapäeval tunneme. Tema esituses tõusis esile Alaini farsilik kohmakus; ehk nagu kirjutas Courrier des Théâtres24. septembril 1823, pakkus ta publikule „vaatemängu mehest, kes võitleb logiseva vihmavarjuga kohutava tormi käes ning kelle tuul lõpuks nagu kerge eseme minema kannab.”²⁷ Tormistseen vihmavarjuga jõudis ka Ashtoni 1960. aasta versiooni ja on olemas ka praeguses Estonia lavastatud Marc Ribeau’ variandis.

Tuntuim „Asjatu ettevaatuse” muusika, Ferdinand Heroldi kirjutatud partituur

Kui Pariisi Ooper kavandas 1828. aasta heategevusüritust, millesse taheti lisaks ooperile, pantomiimile ja ürituse lõppakordi kujundavale tsirkusele kaasata ka koomiline ballett, anti viimase loomise ülesanne Daubervali õpilasele Jean-Pierre (või Jean-Louis) Aumerile (1774–1831). Aumer oli teinud oma tantsijadebüüdi Daubervali käe all Bordeaux’s. Paraku venitas kiire kasv ta pikaks ja peljates, et ta ei saa enam tantsimisega hästi hakkama, otsustas ta valmistuda ballettmeistri ametiks. Ta õppis Daubervali kompositsioonimeetodit ja süvenes ka muusika- ja maalikunstiõpingutesse. Tema esimesed balletid „Jenny ehk salaabielu” („Jenny ou Le Mariage secret”) ning „Kaks kreooli” („Les Deux créoles”), mida esitati Théâtre de la Porte-Saint-Martinis, saavutasid edu.²⁸ Aumer oli ballettmeister, kes tõi romantismi Pariisi Ooperi lavale mitme teosega, sh 1827. aastal esietendunud „Uneskõndija” („La Sonnambula”), mis on nüüdseks unustatud, kuid mis inspireeris Vincenzo Bellinit (1801–1835) samanimelist ooperit komponeerima (esietendus Milano Teatro Carcanos 1931).

„Asjatu ettevaatuse” jaoks tellis Aumer muusika Ferdinand Heroldilt (1791–1833), Pariisi konservatooriumis õppinud ja Rooma auhinna (Prix de Rome) võitnud heliloojalt, kes oli edu saavutanud eelkõige koomiliste ooperitega. Ta säilitas originaalpartituuri  mitmed parimad numbrid ning laenas muusikat teisteltki heliloojatelt, sh avamängu Jean-Paul-Égide Martini (1741–1816) koomilisest ooperist „Esimese öö õigus” („Le Droit du seig­neur”). Tormistseeni muusika oli Herold laenanud tollal ülipopulaarse ooperikomponisti Gioacchino Rossini (1792–1868) ooperist „Tuhkatriinu” („La Cenerentola”) ning Lise’i esimese lavaletuleku muusikas võib ära tunda Rossini „Sevilla habemeajaja” („Il Barbiere di Siviglia”) avakoori, mis sobib suurepäraselt armuvalus tütarlapse iseloomustamiseks. John Lanchbery, kes Heroldi muusika Ashtoni 1960. aasta balleti jaoks sobivaks kohandas, mainib, et partituur sisaldas 681 leheküljel 34 muusikanumbrit. Muusika on kerge, sarmikas, meloodiline ja väga prantslaslik, kuid selle suurimaks nõrkuseks on dramaturgiline ebaühtlus ja sidususe puudumine.²⁹

„Asjatus ettevaatuses” tantsisid Lise’i rolli Madame Montessu (Pauline-Euphrosine Paul, 1803–1877) ja Colas’d Marinette Launer. Sel ajal tantsisidki noorte poiste rolle en travesti enamasti neiud, mis maksujõulisele publikule meeldis, sest nii sai tantsijannade kehakumerusi takistamatult imetleda. Marinette Launer oli väga tuntud seda tüüpi „püksrollidega”.

Hiljem astusid balletis üles nii romantilise balleti võrdkuju, esimese Sülfiidi rolli loonud Marie Taglioni (1804–1884) kui ka taani balletitraditsiooni vormija August Bournonville (1805–1879). Aumeri versioon jäi Pariisi Ooperi repertuaari kuni 1854. aastani, ühtekokku anti 75 etendust. Selle lavastusega sai tuule tiibadesse ka karaktertantsudega tuntuks saanud Fanny Elssleri (1810–1884) karjäär. Tema debüüdi puhuks selles balletis lisati 1837. aastal sinna uus pas de deux, mille muusika oli Pariisi Ooperi muusikakogu hoidja Aimé Leborne kohandanud Gaetano Donizetti (1797–1848) ooperist „Armujook” („L’elisir d’amore”). Elssler tantsis Lise’i rolli ka Ameerikas 1842. aastal.

Fanny Elssler. George Endicotti litograafia Henry Inmani maali järgi (1841).
USA Kongressi raamatukogu

1854. aastal lavastas Jules Perrot Peterburis oma variandi „Asjatust ettevaatusest”, mille olemasolevale, Heroldi muusikale lisas uusi vahepalu itaalia komponist, kõige edukam balletihelilooja Cesare Pugni (1802–1870).

„Asjatu ettevaatus” Venemaal

Daubervali ballett jõudis Venemaale, algselt Moskva Petrovski teatrisse (Suure Teatri eelkäija) juba 1800. aastal Viini taustaga Giuseppe Salomone (Giuseppe Salomone II, ?–1805) lavastuses ning kandis pealkirja „Petetud vana naine” („Obmanutaja staruha”). Arvatakse, et tänapäeval tuntud pealkiri kinnistus Venemaal alles 1808. aastal, kui Salomone mantlipärija Jean Lamiral (eluaastad teadmata) tõi välja uue lavastuse, mis kasutas samuti originaalset 1789. aasta pasticcio-partituuri. Samal hooajal 1808/09 nägi teost ka Peterburi publik, seekord oli pealkirjaks „Lise ja Colas ehk Asjatu ettevaatus”, ballettmeistriks Fortunato Bernadelli (?–1830), kes ise tantsis Colini osa.

Vanima säilinud Peterburi kavalehe põhjal võib siiski kindlalt väita, et hiljemalt 1818. aastaks oli pealkiri „Asjatu ettevaatus ehk Lise ja Colin” („La Précaution inutile, ou Lise et Colin”) juba kindlalt kasutusel. Sellise pealkirjaga lavastuse tegi Peterburi vanas Bolšoi Kamennõi teatris Daubervali õpilane Charles Didelot, kes oli omal ajal Londonis ise Colas’d tantsinud. Lise’i esitas kuulus Avdotja Istomina (1799–1848), kellele Aleksandr Puškin pühendas read „Jevgeni Oneginis”. Kuigi just selle lavastusega jõudis kõige Daubervali-lähedasem versioon Peterburi lavale, saavutas ballett suurema tähelepanu siiski Moskvas, eriti pärast Irakli Nikitini (1823–?) lavastust Keiserlikus Suures Teatris 1845. aastal.

Uut olulist etappi balleti ajaloos tähistas kuulsa Marie venna Paul Taglioni (1808–1884) lavastus Berliini Õukonnaooperis 1864. aastal. Taglioni tellis selleks täiesti uue partituuri saksa heliloojalt Peter Ludwig Hertelilt (1817–1899). Kuigi ta kasutas osaliselt Ferdinand Heroldi muusikat, oli tegemist sisuliselt uue teosega, mis vastas paremini saksa ooperiorkestri võimalustele ja publiku maitsele. Ballett esietendus pealkirja all „Halvasti valvatud tüdruk” („Das schlecht bewachte Mäd­chen”) ning osutus väga menukaks.

Just Herteli partituur kujunes määravaks ka Venemaa hilisematele lavastustele. Selle põhjal lõid Marius Petipa ja Lev Ivanov 1885. aasta detsembris Peterburis uue  versiooni, mis lähtus taas Daubervali algsest libretost. Petipa oli juba 1840. aastatel ise tantsinud „Asjatu ettevaatuse” lavastustes Bordeaux’s ja Nantes’is ning tundis teost hästi. Tema palvel lisas Ludwig Minkus (1826–1917) olemasolevale muusikale uusi numbreid. Nagu Petipa ballettidele iseloomulik, lõpetas ka selle versiooni pidulik ja mastaapne divertisment.

Esietendusel tantsisid peaosi Itaalia külalistantsija Virginia Zucchi (1849–1930) ja Pavel Gerdt (1844–1917). Erinevalt teistest itaalia baleriinidest ei vapustanud Zucchi publikut mitte tehnilise säraga, vaid erakordse näitlejameisterlikkusega. Tema miimistseen, kus Lise kujutleb end abielus olevat ja lapsi kasvatavat, liigutas publikut sedavõrd, et paljudel olevat olnud pisarad silmis. Hiljem tunnistasid nii Pavel Gerdt kui ka Matilda Krzesińska (1872–1971), et Zucchilt õppisid nad näitlemist. Gerdt mainis, et „ta avas mulle mimeetilise näitlemise võimalused, millest ma polnud iial osanud unistadagi” ning Krzesińska ütles, et „ma oleksin võinud surra Zucchi eest”.³⁰ See lavastus oli ühtlasi Lev Ivanovi esimene suurem töö koreograafina. 1894. aastal viis Ivanov sama versiooni muutmata kujul Moskvasse.

Pärast Ivanovi surma taaselustas balletireformaator Aleksandr Gorski (1871–1924) Petipa–Ivanovi versiooni Moskva Keiserlikus Suures Teatris 1903. aastal. Seda etendati seal kuni 1917. aastani, mil toimus Oktoobrirevolutsioon, samamoodi nagu Daubervali algne versioon jõudis lavale vahetult enne Suurt Prantsuse revolutsiooni. Gorski täiendas Herteli partituuri mitme teise helilooja tantsulise muusikaga, lisades numbreid Riccardo Drigolt (1846–1930), Léo Delibes’ilt (1836–1891), Cesare Pugnilt, Ludwig Minkuselt ja Anton Rubinsteinilt (1829–1894). Sellest redaktsioonist sai omakorda paljude hilisemate vene lavaversioonide alus.

20. sajandil jätkus balleti aktiivne lavatee Nõukogude Liidus. Gorski tõi välja kaks uut Moskva lavastust (1905 ja 1916) ning talle kuulub ka esimene „Asjatu ettevaatuse” lavastus Nõukogude Venemaal 1932. aastal. Hiljem mängiti balletti veel Kuibõševis, Frunzes, Ufas, Kišinjovis, Minskis, Tbilisis ja Permis.

Herteli partituurile tugines ka Leonid Lavrovski (1905–1967) lavastus Leningradi Väikese Ooperiteatri (nüüdne Mihhaili teater) balletitrupile 1937. aastal. Lavastuse keskseks ideeks kujunes vaba armastuse triumf, mille esiletoomiseks lisas Lavrovski kolmanda vaatuse divertismendi, mis kujutas Lise’i ja Colini esimese lapse sünni tähistamist pidulike tantsudega.

2015. aastal lavastas Sergei Vihharev (1962–2017) Jekaterinburgis uue versiooni, mis tugines 1885. aasta Peterburi lavastuse noodikirjale, mida säilitatakse Harvardi Ülikooli Sergejevi kogus. Vihharev püüdis taastada võimalikult palju Petipa ja Ivanovi koreograafiast ning lõi puuduvad osad ise, järgides 19. sajandi lõpu stiili. Tema üheks olulisemaks avastuseks osutus divertisment, mis oli juba Petipa versioonis seotud peategelaste viimase pas de deux’ga.

Sellised süžeesse põimitud divertismendid, mis võimaldavad suurejoonelisi tantsustseene kihlus- või pulmapeo raamistikus, on iseloomulikud paljudele klassikalistele ballettidele, nagu „Coppélia”, „Uinuv kaunitar” või „Raimonda”. Koos lavastuse kuraatori, balletikriitik Pavel Geršenzoniga lisas Vihharev lavastusele proloogiks balletitunni stseeni August Bournonville’i teosest „Konservatoorium ehk abielukuulutus ajalehes” (1849), mis juba kuulus Jekaterinburgi balletiteatri trupi repertuaari. Lavakujundus näis aga olevat inspireeritud Vincent van Goghi (1853–1890) maalidest, sest sellal kui Petipa ja Ivanov Peterburis „Asjatut ettevaatust” lõid, maalis van Gogh Arles’is oma kuulsad heinakuhjad.

„Asjatu ettevaatus” 20. sajandi läänes

Suurem osa 20. sajandi esimesel poolel tehtud lääne lavastusi järgis Petipa ja Ivanovi versioonide kaudu kujunenud lavapraktikat. Üks esimesi, kes selle traditsiooni Lääne-Euroopasse viis, oli Anna Pavlova (1881–1931), kes tantsis Lise’i 1912. aastal Londonis balleti lühendatud versioonis koos Colas’d esitanud Laurent Novikovi (1888–1956) ja väljapaistva balletipedagoogi ning itaalia pantomiimi traditsiooni kandja Enrico Cecchettiga (1850–1928) Simone’i rollis. 1922. aastal tõi endine Moskva Suure teatri baleriin Aleksandra Balašova (1887–1979) balleti Pariisi lavale, aidates kaasa selle levikule Prantsusmaal ja Lääne-Euroopas.³¹

1932. aastal taaselustas Mihhail Mordkin (1880-1944) balleti New Yorgis oma trupile. Lise’i rolli tantsis noor Lucia Chase (1907–1986), kellest sai hiljem üks Ameerika balletielu keskseid tegelasi, Ameerika Balletiteatri asutaja ning kauaaegne juht. Kui Mordkini trupp ühines Ballet Theatre’iga (Ameerika Balletiteatri eelkäija), kutsus Chase tolle aja ühe staarkoreograafi Bronisława Niżyńska (1891–1972) lavastama uut versiooni „Asjatust ettevaatusest”. Niżyńska lähtus Petipa traditsioonist, mida ta ise oli noore tantsijana Peterburis 1908. aastal tantsinud, kuid töötas materjali ümber omaenda koreograafilise käekirja järgi. Lavastus esietendus 1940. aastal, peaosades Irina Baronova ja Dimitri Romanoff, ning seda mängiti hiljem pealkirjade all „Sõnakuulmatu tütar” („The Wayward Daughter”) ja „Üleannetu Lisette” („Naughty Lisette”). Niżyńska versioonist lähtus kuubalanna Alicia Alonso (1920–2019), kes lavastas oma versiooni omanimelisele trupile 1952. aastal ning Kuuba Rahvusballetile 1959. aastal. Alonso lavastus säilitas vene traditsiooni dramaturgilise ülesehituse, kuid tõi sellesse juurde ladina temperamenti ja suuremat teatraalsust.

1981. aastal lavastas šveitsi koreograaf Heinz Spoerli (snd 1940) oma versiooni Pariisi Ooperis, hiljem Baselis ja Zürichis. Spoerli lavastuse arranžeeris Heroldi ja Herteli partituuride alusel Jean-Michel Damase (1929–2013).

Frederick Ashton ja taasavastatud Herold

Lääne versioonidest kuulsaim kuulub Frederick Ashtonile (1904–1988), kes lõi oma versiooni 1960. aastal Inglise Kuninglikule Balletile. Uut balletti repertuaari kavandades luges ta kuulsa luuletaja Dorothy Wordsworthi (1771–1855) päevikuid ja oli haaratud „igatsusest 18. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse maaelu järele. (—) Minu kujutluses oli elu maal igavene hiliskevad, alalise päikesepaiste ja mesilaste sumina leherikas pastoraal — minu armastatud Suffolki [inglise maalikunstniku John] Constable’i [1776–1837] kujutatud peatunud vaikus, särav ja rahulik. (—) Minu „Asjatu ettevaatus” on vaese mehe pastoraalne sümfoonia, sest just selle Beethoveni sümfoonia³² poole pöördusin ma pidevalt [balleti] ettevalmistusajal. Temalt sain ma liikumise kuhjuvad lained, mida püüdsin oma balletti panna, nagu ka tõsiduse ja ülla lihtsuse hetked, mida surusin peale vaesele Heroldile — maale saabumise erutuse ja mõtiskelu ja lõputu kaugusesse vaatamise ja unistamise taluõue musique concrète’i saatel, mis kõik lõpevad tormiga.”³³

Säilitades Daubervali algse süžee, huumori ja maaelu poeesia, ühendas Ashton prantsuse balletipärandi inglise klassikalise stiiliga ning lõi teose, mida peetakse tänapäeval üheks 20. sajandi olulisimaks koomiliseks balletiks. Heroldi muusika arranžeerimise ülesande sai John Lanchbery (1923–2003), kes tõstis Pariisi Ooperi arhiivist leitud muusikanumbrid ümber nii, et neist moodustuks terviklik balletipartituur. Samuti kirjutas ta tegelaste ja sündmustega seotud juhtmotiivid, sarnaselt sellega, kuidas Adolphe Adam (1803–1856) kasutas juhtmotiive balletis „Giselle”. Kõik peamised motiivid, välja arvatud Colas’ armuavalduse teema, pärinesid juba Heroldi partituurist. Näiteks Simone’i näägutamist iseloomustav muusikaline motiiv saadab teda läbi kogu balleti ning sama materjali kasutati hiljem ka kuulsa puukingatantsu (Clog Dance) alusena, mille jaoks võeti üks number Peter Ludwig Herteli partituurist.

Kuna Lanchbery ei leidnud pantomiimistseenide jaoks sobivat muusikat, komponeeris ta vajalikud lõigud ise, kasutades Heroldi katkendeid ja oma kujutlusvõimet. Näitena kirjeldab ta I vaatuse esimest stseeni, kus Colas hüppab välja heinaküünist, et Lise’ile armastust avaldada. Colas ilmub lavale — viis takti Lanchbery enda kirjutatud muusikat. Lise jätkab kiirustades võikirnuga töötamist, kuid unustab peagi töö, et noormeest kuulata — siin kasutab Lanchbery kümmet takti Heroldi varasemast numbrist Lise’i ja tema ema stseenist, mida ta peab suurepäraseks „võikloppimise muusikaks”. Järgneb Colas’ uus armuavaldus — neli takti Lanchbery loodud armastusteema kordust. Kui Colas muutub julgemaks ja püüab suudlust napsata, kõlavad kaheksa takti Heroldi avamängust; kui Lise pöördub tagasi võikirnu juurde, kuuleb taas kaheksat takti „võikloppimise” muusikat. Seejärel kordub Colas’ armutõotus ja sama põhimõte jätkub kogu stseeni vältel.

Nii kujunes Lanchbery töö millekski palju enamaks kui pelgalt vanade muusikanumbrite arranžeerimine — ta lõi erinevatest ajastutest ja allikatest pärinevast materjalist tervikliku dramaturgilise partituuri. Säilitades Heroldi muusika prantslasliku kerguse ja ajaloolise võlu, ühendas ta selle kaasaegsema teatriloogika ja selgete muusikaliste karakteritega. Tänu sellele sai „Asjatu ettevaatuse” muusika uue elu: partituur, mis oli algselt killustatud ja ebaühtlane, muutus sidusaks tervikuks, mis toetab nii tegelaste psühholoogiat, pantomiimi kui ka tantsulist dramaturgiat. Just Lanchbery töö kaudu kinnistus Ashtoni lavastuse muusikaline kuju ning sellest sai balleti tänapäevase populaarsuse üks olulisemaid aluseid.

Ring saab täis; tagasi Daubervali juurde

Nagu alguses mainitud, on Daubervalilt säilinud üksnes balleti libreto, mitte aga koreograafia. Kaua olid peidus ka balleti varasemad muusikalised variandid ja ballett jõudis oma kahesajanda sünnipäevani väga mitmetes teisendustes. Siis aga tekkis rootsi koreograafil Ivo Craméril mõte rekonstrueerida see teos võimalikult oma ajastu stiilis, mis sai teoks 1989. aastal Ballet du Rhinis Mulhouse’is Prantsusmaal.³⁴ Mina nägin selle salvestist juba 1992. aasta suvel, kui mul õnnestus Norra piiri ääres elavat vanameistrit külastada ja temaga sel teemal vestelda. Kui tundsin huvi, kelle koreograafiaga tegemist on, kas tema või Daubervali omaga, vastas Cramér, et see on tema koreograafia 18. sajandi lõpu stiilis. Ta rääkis töö lavastusprotsessi kohta, et esimene ülesanne oli üles otsida kõige varasem partituur ning tal õnnestuski Stockholmist leida 1789. aasta noodid koos lavastuse ja mõningate pantomiimistseenide kirjeldusega. Koreograafi märkmed partituuris olid Craméri loomingu lähtepunktiks, mis aitasid tal leida ajastule omase väljenduslaadi. Seejärel süvenes ta tollaegsetesse balleti- ja tantsuõpikutesse ning kaasaegsete tantsude kirjeldusse, et leida ajastule vastav tantsustiil. Mäletan, kuidas ta rõhutas, et 1789. aastal tantsiti veel kontsakestega kingades ning muidugi ei tõstetud jalgu kunagi üle 90 kraadi. Seejuures märkis ta, et eesmärk ei olnud luua Daubervali teose muuseumilikku koopiat, vaid elav ja usutav lavastus, mis annaks edasi algteose vaimu.

Suurt rõhku on pandud Daubervali ideaalile tantsu ja pantomiimi sidumisest. Viimast on arendatud selgelt ja loomulikult, justkui igapäevase kehakeele jätkuna. Nii on Lise’i ja Colas’ esimene stseen — sama muusika saatel, mida Ferdinand Herold hiljem kasutas, lihtsamalt üles ehitatud kui 1960. aasta Frederick Ashtoni taaslavastuses, kuid ikkagi värske ja vahetu. Colas ei suru end Lise’ile peale, suudeldes neiu asemel tolle antud punast paela, justkui paludes luba suuremaks läheduseks. Ajastu hõngu loomisel andsid palju tuge Dominique Delouche’i dekoratsioonid ja kostüümid, milles on säilitatud eelromantiline lavastuspraktika: dekoratsioonid vahetuvad publiku silme all, vähendatud valgusega väikesed lühtrid ripuvad lavakujunduses isegi õuestseenide ajal ning Lise toidab väikesi mehaanilisi ratastel liikuvaid kanu. Värvigammas kõigutakse Trianoni külakesest inspireeritud Hubert Robert’i (1733–1808) maastike ja Élisabeth-Louise Vigée-Le Bruni (1755–1842) portreede vahel. Viimaselt on üle võetud artistide lavameik ja kostüümid. Visuaalseid viiteid algsele balletile kasutatakse tundlikult ja täpselt. Colas astub lavale üleskääritud varrukatega ja kannab elegantset kollase sulega kübarat, meenutades vene gravüüri, millel on samas rollis kujutatud Charles-Louis Didelot’d (1767–1837), kes viis Noverre’i ja Daubervali ideed Venemaale. Lõikusstseenis esitatav trio mehele ja kahele naisele viitab Pierre Lelu (1741–1810) gravüürile 1779. aastast, millel on kujutatud Daubervali koos Pariisi Ooperi tantsijannade Marie Allard’i (1742–1802) ja Marie-Madeleine Guimard’iga (1743–1816).³⁵ Kui üks tantsijatest tõstab lõikusstseeni pausi ajal toosti kolmanda seisuse terviseks — mis ühe allika järgi toimus ka originaallavastuses —, pöördub ta rikaste rahastajate poole, kelle heldusest sõltus Bordeaux’ teatri käekäik.³⁶

„Asjatu ettevaatus” Eestis

Balletiteos „Asjatu ettevaatus” on leidnud Eestis kõlapinda eri aegadel ja erinevates lavastustes. Ta jõudis lavale Eesti Riikliku Koreograafilise Kooli ja hiljem ka Vanemuise ning Estonia repertuaari kaudu. Teose koreograafilised käsitlused on pälvinud tähelepanu nii noorte tantsijate osatäitmiste, pantomiimi ja rühmatöö kui ka lavastuste koreograafiliste lahenduste poolest. Kirjeldan neid ilmunud arvustuste põhjal pikemalt, sest nad loovad tausta praegusele Estonia lavastusele.

„Asjatu ettevaatus” jõudis Eestis lavale 1957. aastal Eesti Riikliku Koreograafilise Kooli etendusena, mille lavastas sellesse kooli aasta varem tööle tulnud Aleksandr Seleznjov (1906–1961) Kasahstanist. Kasutusel oli variant Herteli muusikaga, mille Seleznjov oli 1944. aastal lavastanud Almatõs asuvale Kasahstani Koreograafilisele Koolile. Lavastus köitis eelkõige oma hoogsa tegevuse ja noorusliku värskusega, tantsud olid lavastatud ilusa joonega ning liigutuste loogikat arvestades. See ilmselt Ivanovile ja Petipale tuginev traditsiooniline koreograafiline lahendus oli püüdlikult Estonia lavale üle toodud, kuigi Aassalu nentis oma arvustuses³⁷, et lavastaja oleks võinud julgemalt oma mõtteid lisada, sest I ja III vaatus jäid tantsuliselt napiks.

„Asjatu ettevaatus” 1957. aastal Eesti Riikliku Koreograafilise Kooli lavastusena.
RO Estonia arhiiv

Colini osa tantsisid Seleznjovi 7. klassi õpilased Endrik Kerge ja Aleksander Elche. Noorte tantsijate kaasamine peaosadesse näitas selgelt, et lavastus täitis lisaks kunstilisele eesmärgile ka pedagoogilist ülesannet, pakkudes tulevastele solistidele võimalust end mahukates karakter­osades proovile panna. Endrik Kerge esinemist iseloomustasid sundimatu loomulikkus ja selgus nii liikumises kui ka lavalistes reaktsioonides. Tema mäng oli sisemises tasakaalus, partnerina oli ta tähelepanelik ja korrektne. Juba tollal nähti temas võimeka mees­tantsija potentsiaali.

Lise’i osa esitasid Milvi Kõnnusaar, kes õppis sel ajal 8. klassis, ja Helga Ojalo 7. klassist. Mõlema puhul peeti tähelepanuväärseks, et nad tulid ülesandega üldjoontes hästi toime. Eriti kindlalt mõjusid tantsustseenid, nõrgemaks jäi rolli mänguline külg. Milvi Kõnnusaare puhul nähti vajadust suurema pehmuse ja voolavuse järele liikumises, Helga Ojalo puhul aga ohtu kalduda liigse magususe ja üheülbalisuse poole.

Sulev Nõmmik, toonane 8. klassi õpilane, kehastas rikka farmeri kohtlast poega Alaini (selles lavastuses nimega Nikes). Nõmmik suutis muuta tegelase meeldejäävaks: Alaini lihtsameelsus ei mõjunud eemaletõukavalt ega labaselt, vaid säilitas koomilise soojuse. Eraldi tõsteti esile tema miimilist väljendusrikkust ja loomulikku koomikutalenti. Nagu märkis Heino Aassalu lavastust tutvustavas artiklis, oli Sulev Nõmmiku „koomikutalent tuntud juba RAT Estonia mitmest lavastusest”.³⁸

Lavastuse üheks ilmekamaks tegelaseks kujunes rahaahne farmer Simone (siin Marceline), keda mängis lavastaja Aleksander Seleznjov. Tema Simone mõjus ühtaegu usutava emana (siinses lavastuses vanaemana), kes hoolib Lise’ist, ning ahne ja kalkuleeriva vanaeidena, kes on valmis ohverdama raha nimel neiu armastuse. Rolli iseloomustasid peensusteni läbi mõeldud žestid ja täpne miimika. Rikka farmeri Thomas’ (siinses lavastuses Micheau’) osa esitas mõnusa kindlusega Rein Ranniku. Noortele tantsijatele nii suurte ja dramaturgiliselt kandvate rollide usaldamine oli kogu lavastuse üks tähelepanuväärsemaid jooni, millega anti tulevastele balletisolistidele võimalus kujundada nii oma tehnilist kui ka mängulist väljendusoskust.³⁹

Järgmine „Asjatu ettevaatuse” lavastus jõudis publiku ette 1970. aastal Vanemuises, kus samuti kasutati Daubervali libretot ja algupärast lavastuslikku ülesehitust. Üldjoontes Ivanovi ja Petipa versioonile tugineva koreograafia autor oli teatri balletipedagoog-repetiitor Valentina Zaitseva (1938–?), kellele see lavastus oli ühtlasi Leningradi Riikliku Koreograafiainstituudi diplomitööks.⁴⁰ Balletti arvustanud Valdek Pütsep⁴¹ hindas rühmatantsude koreograafilist ja visuaalset lahendust, kuid ei jäänud rahule pantomiimistseenide sooritusega, sest talurahvast etendavad artistid olevat jäänud oma reaktsioonides passiivseks. Ta võrdles olukorda Ida Urbeli lavastustega, kus iga rühmatantsijaga töötati põhjalikult, et saavutada võimalikult elutruu üldpilt. Just selles osas nähti Valentina Zaitseva lavastuse suurimat puudust — töö rühmaga jäi pooleli. Eriti teravalt ilmnes see probleem II vaatuses, kus peategelaste tegevusele kaasaelamise asemel võis laval näha pigem tühje liigutusi ja ükskõikset jälgimist.

„Asjatu ettevaatus” Vanemuises, 1970: Simone — Villu Vähk ja Lise — Rufina Kozlova.

Alain — Illar Rätsep.
RT Vanemuine arhiiv

Tegelaste tõlgendusele pööras suurt tähelepanu Viktor Samoilov⁴², kelle hinnangul Rufina Kozlova (hilisem Noor) tõi hästi esile tegelase noorusliku sarmi ja vahetuse, eriti stseenides, kus Lise suhtleb teiste taluneidude ja -poistega või unistab tulevasest õnnest. Colas’ osa tantsinud Leonid Pankin üllatas kriitikut eelkõige oma hea rollitunnetusega. Tema suurim saavutus oli võime vältida liigset romantilist idealiseerimist, Colas’ kujutamist lihtsa talupoja asemel balletiliku printsina. Pankini kehastatud Colas jäi oma armupüüdlustes reaalseks ja usutavaks noormeheks — meheks, kelle kõrval võiks Lise’i tulevik olla rõõmus ja kindel. Partnerina mõjus ta samuti usaldusväärselt, toetades ka Rufina Kozlova osatäitmist. Simone’i kehastas Villu Vähk. Selles lavastuses põhines Simone’i roll peaaegu täielikult pantomiimil, mis nõudis väga täpset karakteriloomet. Vähk suutis luua veenva kuju kavala ja ihne maaomanikuna, tema roll jäi eriti meelde väljapeetuse ja detailitäpsuse poolest. Kriitikas rõhutati, et nii filigraanselt viimistletud karaktereid ei näe balletilaval kuigi sageli. Koomiliste kõrvaltegelaste seast tõusid esile Liivo Savi totra Alaini ja Tõnis Lepa Notari roll. Liivo Savi tegelaskuju oli teadlikult karikatuurne, kuid ei muutunud kordagi labaseks ega üheülbaliseks. Vanemuise lavastuse suurimaks tugevuseks peeti üldist reipust ja nooruslikku elujõudu. Õnneliku kokkusattumusena oli suurem osa balletitrupi liikmetest peategelastega enam-vähem samaealised, mis muutis kogu tegevuse loomulikuks ja vahetuks.

„Asjatu ettevaatus” Vanemuises, 1970: Lise — Rufina Kozlova ja Colin — Leonid Pankin.

Järgmine „Asjatu ettevaatus” oli jällegi Estonia päralt — 1980. aastal toodi Leningradist üle Oleg Vinogradovi (snd 1937) lavastus, mis oli katseks minna lähemale algallikale. Vinogradov pöördus tagasi Heroldi muusika juurde, kasutades keiserlike teatrite noodikogudest leitud anonüümset noodimaterjali pealkirjaga „Lise ja Colin”, mis hiljem omistati Ferdinand Heroldile. Sellele telliti uus orkestratsioon ja muusikaline ülesehitus, mis mõjusid terviklikult ega tekitanud suuremaid kriitilisi vastuväiteid.⁴³ Sama aga ei saa öelda koreograafia kohta. Süžee oli üldjoontes säilinud ning kohati järgiti varasemaid lavastusi, seda isegi kuni väikeste detailideni, kuid tantsukeel oli oluliselt ümber mõtestatud. Vinogradov rõhutas kavalehel, et tema eesmärgiks oli ühendada romantismieelse ja romantilise balleti traditsioonid tänapäevase balletitehnika võimalustega. Tulemus oli aga vastuoluline: ühelt poolt leidus lavastuses palju elemente, mis sidusid tegevuse 18. sajandi teatrikultuuriga, nagu väikesed jalaliigutused, tagasihoidlikud tõsted, laadateatri võtted, publiku poole pöördumised ja tantsurühma kasutamine osana lavamiljööst. Teiselt poolt mõjusid mitmed lahendused ajastule võõralt: akrobaatilised elemendid, estraaditantsule omased võtted ja rahvatantsulisus, mida esitati pigem nõukoguliku lavarahvatantsu maneeris. Nii jäi kogu koreograafiline pilt kohati ebaühtlaseks ja killustatuks. Lisaks tundus liikumismaterjali olevat kohati liiga palju, mis läks vastuollu Heroldi muusika läbipaistva ja kerge karakteriga. Lavastuse suureks õnnestumiseks peeti aga seda, et varasemate versioonide pikad pantomiimilaadsed lõigud olid muudetud tantsulisemaks. Tants kandis tegevust peaaegu katkematult algusest lõpuni, mis andis lavastusele hoogu ja elavust. Rühmatantsudest jäi eriti meelde puukingameistrite tants pulmapildis. Eriliselt tõsteti esile mitmeid koomilisi episoode, näiteks Alaini kärbsepüüdmise stseen või tema meeleheitepursked hilisemates piltides. Samuti peeti õnnestunud lahenduseks pulmapildi lisamist balleti finaalis, mis muutis tegevuse lõpetuse loogilisemaks ja terviklikumaks. Lavastajana näitas Vinogradov ennast oskusliku lavalise terviku loojana. 

„Asjatu ettevaatus” Estonias, 1980: Lise — Tatjana Voronina ja Colin — Andrei Ustinov.

Lise’i tantsisid Elita Erkina ja Tatjana Voronina (hiljem ka Inge Arro). Voronina kujundas Lise’ist elava ja sümpaatse noore tütarlapse, kellel jagub iseloomu seista vastu Simone’i (siin jälle Marceline’i) tahtele. Tema mäng mõjus loomuliku ja vahetuna ning ka keerukamates stseenides säilis tegelase sisemine elujõud. Elita Erkina lisas Lise’i tõlgendusele rohkem komöödialikku žanritunnetust, tema rollis oli näha reageerimisoskust ja täpsust. Eriti meeldejäävaks peeti IV pildi variatsiooni, kus Lise mõjub peaaegu õnnest joobnuna. Colini kehastas esietendustel külalissolist Leningradist, Pjotr Russanov, kelle karakter jäi mõnevõrra üheplaaniliseks. Kahjuks rolli hiljem kehastanud Mihhail Netšajevi ja Andrei Ustinovi kohta arvustusi ei ole. Simone’i esitasid Aleksandr Basihhin ja Aleksandr Kikinov. Viimase žestid ja miimika olid väljendusrikkad ning ta suutis oma tegelaskuju pehmendada, nii et rahaahnes ja meestelembeses taluomanikus võis aimata ka tõelist emalikku hoolt. Basihhin kaldus kohati liialdama. Alaini rollis esines Mihhail Bogatõrjov, kes süüvis hästi selle lapse- ja lihtsameelse tegelase maailma. Tema mängus oli kergust ja vahetust. Rikka möldri rollis astusid üles Juris Žigurs ja Peeter Karell, kelle karakterid mõjusid mahlaka ja
muhedana.

„Asjatu ettevaatus” Estonias, 1980: Alain — Mihhail Bogatõrjov.
RO Estonia arhiiv

„Asjatut ettevaatust” ei pidanud kriitika Estonia jaoks samavõrd murranguliseks lavastuseks nagu varasemaid Vladimir Burmeistri (1904–1971) või Boris Fensteri (1916–1960) töid, kuid ballett pakkus publikule värvirõõmsat ja nooruslikku meelelahutust. Lavastuse lisaväärtuseks peeti võimalust teha koostööd teiste Nõukogude Liidu balletiteatritega ja vahetada soliste erinevate truppide vahel.

„Asjatu ettevaatuse” menu saladus

„Asjatu ettevaatus” on üks vanemaid tänapäevani säilinud ballette, mille lõi Jean Dauberval 1789. aastal Bordeaux’s vahetult enne Prantsuse revolutsiooni. Valgustusajastu teatrimõttest kantud teos mõjus omas ajas värskelt ja julgelt: lavale ei toodud enam jumalaid ega mütoloogilisi kangelasi, vaid lihtsaid inimesi nende argiste rõõmude, eksituste ja armastusega. Rohkem kui kahe sajandi jooksul on ballett teinud läbi lugematuid muutusi nii muusikaliselt kui ka koreograafiliselt, kuid kõige muutliku keskel on jäänud püsima balleti süda, noorte armastajate püüd kaitsta oma tundeid vanemate tahte ja ühiskondlike ootuste eest. Võib-olla peitubki „Asjatu ettevaatuse” kestev võlu selle lihtsas inimlikkuses: elulähedastes tegelastes, humoorikates olukordades ja kergelt voolavas tegevuses, mis mõjuvad äratuntavalt ka sajandeid hiljem. Teose eriline sarm sünnib koomilise ja õrna tundelisuse tasakaalust ning värvikatest karakteritest, kelle kaudu avaneb südamlik pilt maaelust. See kõik on hoidnud „Asjatu ettevaatuse” balletilaval elavana läbi erinevate ajastute ja riigikordade.

Viited ja kommentaarid:

¹ Kasutan pealkirja „Asjatu ettevaatus”, kui räägin teosest üldiselt, ja teisi pealkirju konkreetsete versioonide puhul.

² Lincoln Kirstein 1971. Movement and Metaphor. Four Centuries of Ballet. London: Pitman, lk 128.

³ Vera Krasovskaja 1983. Zapadnoevropeiski baletnõi teatr: Otšerki istorii: Preromantizm. Leningrad: Iskusstvo.

⁴ Juri Slonimski 2023. Komitšeski žanr v balete. „Tštšetnaja predostorožnost”. Sankt-Peterburg: Lan.

⁵ Daubervali eluloolised andmed tuginevad briti ajaloolase Ivor Guesti artiklile „The Saga of „La Fille Mal Gardée” tema toimetatud kogumikust „La Fille Mal Gardée”. London: The Dancing Times Limited 1960, lk 34–57 ja raamatule „The Ballet of the Enlightenment. The Establishment of the Ballet d’Action in France 1770–1793”. London Dance Books 1996.

⁶ Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 88.

⁷ Valdek Pütsep 1971. Ballett kaugetest aega­dest. — Pärnu Kommunist, 14. I. Ilmselt põhineb see lugu nõukogude allikatel, sest ingliskeelses kirjanduses sellist versiooni ei ole.

⁸ Ivor Guest 1960. The Ballet of the Enligh­tenment. The Establishment of the Ballet d’Action in France 1770–1793. London Dance Books, lk 38.

⁹ Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 78.

¹⁰ Seda väidab Ivor Guest, vt op. cit. 1960, lk 38–39, kuid Pierre Bernadau’ avaldatud päevikutes on 1789. aasta 3. juuli juures märkus, et stseenis, kus viljalõikajad puhkavad ja söövad, tõstis üks tantsijaist toosti ka kolmanda seisuse auks, mille publik suure aplausiga vastu võttis. (Mary Grace Swift 1974. A Loftier Flight. The Life and Accomplishments of Charles Didelot. Wesleyan University Press – Pitman, lk 33.)

¹¹ Ivor Guest 1996. Op. cit., lk 386.

¹² Juri Slonimski 2023. Op. cit.

¹³ Samas.

¹⁴ Mademoiselle Théodore’i eluloo puhul on allikaiks Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 130–136ja Ivor Guest 1960. The Ballet of the Enlightenment. The Establishment of the Ballet d’Action in France 1770–1793. London Dance Books.

¹⁵ Jean-Georges Noverre 1807. Lettres sur les Arts Imitateurs en Général et sur la Danse en Particulier. Paris. Tsit.: Ivor Guest 1960. Op. cit., lk 69, märkus 12.

¹⁶ Tantsijanna on lühikest kasvu ja õbluke.

¹⁷ Guest mainib, et see kiri on Rousseau kirjade kogumikus avaldatud, kuid kogumiku toimetaja kahtleb selle ehtsuses. Ivor Guest 1960. Op. cit., lk 69, märkus 11.

¹⁸ Vera Krasovskaja 1983. Op. cit., lk 104.

¹⁹ Vt peamiselt Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 90–97.

²⁰ Paul Corteault 1926. La Revolution et les Théâtres à Bordeaux. Paris: Perrain et C, lk 12.

²¹ Valentina Pasjutinskaja 1985. Volšebnõi mir tantsa. Moskva: Prosveštšenije, lk 18–19.

²² Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 90.

²³ Samas allikas on Slonimski ära toonud 1803. ja 1818. aasta libreto (lk 51–76) ja selle analüüsi (lk 94–96).

²⁴  Juri Slonimski 2023. Op. cit., lk 90–92.

²⁵ Samas, lk 84.

²⁶ La Fille mal gardée, ou La Précaution inutile. — Marius Petipa Ühingu kodulehekülg. — https://petipasociety.com/la-fille-mal-gardee-ou-la-precaution-inutile/

²⁷ Amélie Bertrand 2012. En cours d’histoire: La Fille mal gardée, de sa création en 1789 à la vision de Frederick Ashton. — Danses avec la plume,11. VI 2012. 

²⁸ Cyril W. Beaumont 1938. Complete Book of Ballets. New York: Grosset & Dunlap Publishers, lk 44.

²⁹ John Lanchbery 1960. The Music of La Fille Mal Gardée. Kogumikus „La Fille Mal Gardeé”. London: The Dancing Times Limited, lk 12–20.

³⁰ Tamara Karsavina 1960. „La Fille Mal Gardée” at the Maryinsky. Kogumikus „La Fille Mal Gardeé”. London: The Dancing Times Limited 1960, lk 25.

³¹ John Peter Wearing 2014.The London Stage 1940-1949: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel. Rowman & Littlefield, lk 384.

³² Mõeldud on Ludwig van Beethoveni (1770–1827) 6. sümfooniat op. 68, alapealkirjaga „Pastoraalne”.

³³ Frederick Ashton 1960. My Conception of „La Fille Mal Gardée”. Kogumikus „La Fille Mal Gardeé”. London: The Dancing Times Limited, lk 9–10.

³⁴ Lavastuse mitte kõige parema kvaliteediga salvestis on leitav Youtube’is.

³⁵ Vt:https://www.parismuseescollec­tions.paris.fr/fr/musee-cognacq-jay/oeuvres/trois-danseurs-dans-un-paysage#infos-principales

³⁶ Cleopold 2013. Programme Bournonville-Cramér à Toulouse: Style vivant et évocation vibrante. — Les Balletonautes, 7. IV.

³⁷ Heino Aassalu 1957. Rõõmustav balletietendus ER Koreograafilise Kooli balletietendus „Asjatu ettevaatus”. — Õhtuleht, 2. XI.

³⁸ Heino Aassalu 1957. „Asjatu ettevaatus” tuleb lavale. — Õhtuleht, 21 VI.

³⁹ Vt Heino Aassalu 1957. Rõõmustav balletietendus. ER Koreograafilise Kooli balletietendus „Asjatu ettevaatus”. — Õhtuleht, 2. XI.

⁴⁰ Viktor Samoilov 1971. Veel kord „Asjatust ettevaatusest”. — Edasi, 7. II.

⁴¹ Valdek Pütsep 1970. Tulnukad kaugetest aegadest. — Edasi, 12. IV.

⁴² Viktor Samoilov 1970. Op. cit.

⁴³ Edasine lavastuse kirjeldus vt Heino Aassalu 1980. Mõttekillud pärast „Estonia” „Asjatut ettevaatust”. — Õhtuleht, 1. III.