Niinimetatud vanamuusika ajastu läheneb lõpule. 17.–18. sajandil hakkas üha jõulisemalt arenema instrumentaalmuusika, mis alustas iseseisvat elu. Selle vormid on üldtuntud ja see pole enam tundmatu maa. Kirikumuusika tähtsus langeb järsult ja see omandab ilmaliku iseloomu. Pärast Trento kirikukogu oli rangem periood, seejärel muutus asi vastupidiseks — et inimesi kirikusse meelitada, pidi kõik protestantide kiuste olema võimalikult uhke. Juba Monteverdi ja isegi Gabrieli vaimulikud teosed kõlavad toretsevalt.
Sedasama võime märgata ka kujutavas kunstis. Näiteks ikooni ees sobib palvetada, aga Raffaeli „Madonna” ees mitte. Ikoonimaal on teoloogia vahendusel kujutava kunsti vormi võtnud palve. Näeme seda selgesti Rubljovi „Kolmainsust” vaadates. Seal on igal asjal oma tähendus. Hiljem ilmusid piibliteemalised maalid, mis on aga hoopis midagi muud. Selline kunst võib kirikut küll kaunistada, kuid pole mõeldud palvetamiseks. Raffael oleks võinud sama hästi maalida ka mõne suursuguse daami portree.
Sama leiab aset ka muusikas. Liturgiat hakatakse teatraliseerima. Kui võtta Bachi passioonid, siis on need sisuliselt samuti teatraliseeritud evangeeliumitekstid teatud lisanditega (aariate tekstid ei ole pärit evangeeliumidest). Passioone esitati küll suurel reedel, kuid liturgilisest seisukohast olid nad kõlbmatud. Protestandid võisid seda endale lubada, katoliiklased ja õigeusklikud aga mitte.
Õigeusklikel puuduvad sellised asjad üldse. Liturgia on liturgia. Ainsaks erandiks on Bortnjanski „Vaimulikud kontserdid”. Ma oletan, et neid ei esitatud teenistuse ajal. Hiljem üritas midagi taolist teha Rahmaninov. See pole mitte kõige halvem osa tema loomingust; see kukkus tal välja päris kenasti, kuna ta suhtus sellesse tõsiselt. Selles muusikas ei ole „suvitajalikkust” nagu tema teistes teostes, selle saatel sidruniviiluga teed juua eriti ei sobi.
Kuid naaskem minevikku. Instrumentaalmuusika arenedes hakkasid arenema ka instrumendid, nende seas klavessiin. Pean siinkohal rääkima avastusest, mille tegin paar päeva tagasi. Käisin turul ja sattusin raamatute odavmüügile. Inimesed koguvad sageli mingi kindla temaatikaga raamatuid, pärast nende surma aga müüvad sugulased kollektsiooni maha. Sattusin ajakirjanduslikele materjalidele Prantsuse revolutsiooni kohta — kogumikule tollastest leheartiklitest. Leidsin huvitava meenutuse sellest, kuidas keegi oli proovinud kartulit ja kirjutas, et on võimalik elada tervelt nädal aega ilma leivata.
Ostsin sealt ka ühe haruldase raamatu, Sansoni mälestused. Tegemist on Pariisi peatimukaga, kes tegutses Prantsuse revolutsiooni ajal. Tema nimi tekitas kõigis õudu. Tema ajal ja osaliselt ka tema palvel tekkis giljotiin. Vastupidiselt üldlevinud arusaamale oli enne revolutsiooni surmanuhtlusi vähe, paar-kolm aastas. Kui algas revolutsioon, siis hukkamiste arv alguses kahekordistus, siis kümnekordistus ja viimaks hakati hukkama konveiermeetodil, mõõgaga muutus kolmekümne pea maharaiumine võimatuks. Timukas esitas palvekirja, milles palus midagi välja mõelda, kuna mõõk läheb nüriks, aga tema ei taha inimesi piinata. Ilmus välja dr Guillotin, kes esitas giljotiini idee humaansetel kaalutlustel — et surm saabuks silmapilkselt. Kuid ta ei ehitanud giljotiini valmis; ka poolringikujulise tera soovitas teha keegi teine.
Ma sain Sansoni raamatust teada, et lisaks inimeste hukkamisele armastas timukas muusikat, tal oli kodus klavessiin ja ise mängis ta viiulit. Klavessiini valmistas talle sakslane Schmidt, kes seda ka häälestamas käis. Nii et nad kohtusid sageli ja musitseerisid koos. Ühel päeval hakkas Sanson rääkima oma ametialastest raskustest. Ja siis ütles klavessiinimeister: „Võib-olla saan ma sind aidata.” Ütlen kohe ära, et giljotiini ehitamiseks sai ta inspiratsiooni klavessiini konstruktsioonist.
Giljotiin.
Foto:http://boisdejustice.com
Klavessiini hüpitsa kujutis.
© Peter Bondi joonis
Klavessiinil on plektron, see on kinnitatud puidust keelekese sisse, mis kerkib üles ja langeb siis alla. Seal on vedru ja kui keeleke alla langeb, lükkab see plektroni tagasi, nii et pillikeel saab pihta ainult siis, kui keeleke kerkib. Giljotiini põhimõte on vastupidine. Kui võrrelda plektronit giljotiini teraga, siis peab tera just langedes inimese pead tabama ja selle maha raiuma. Klavessiinimeister mõtles välja ka tera kuju. Ta soovitas sirbikujulise asemel kolmnurkset, sest ka klavessiini plektron on kolmnurkne.
Kui ma seda lugesin, olin ma kohkunud: mu jumal, mis pilli ma mängin — giljotiini?
See lugu leidis aset 1792. aastal, pärast massiterrorit. Haydn lõpetas klavessiinile kirjutamise umbes 1770. aasta paiku; juba muusikast on näha, et ta kirjutas klaverile. Nootidesse ilmusid nüansid — crescendo, diminuendo, sforzando —, mida ei saanud klavessiinil esitada. Aga inimesed mängisid klavessiini edasi — timukal oli ju klavessiin, mitte klaver. Ja isegi Beethoveni ühe sonaadi esimeses väljaandes nägin ma märget „Klaverile või klavessiinile”. Siiski ei suutnud klavessiin enam konkureerida ja lõpuks jäi ta elama ainult retsitatiivides.
Seega langeb nn vanamuusika lõpp kokku giljotiini leiutamisega. Kui tuli giljotiin, ei lõppenud mitte ainult vana muusika, vaid ka vana režiim, sest kuninga pea raiuti maha, monarhia lakkas olemast ja tekkis uus riigikord. Olemasolevad poliitilised ja sotsiaalsed alused hävitati ja see, mida muusikas tavaliselt nimetatakse vanaks muusikaks, lakkas olemast. Algas uus muusika, mille kõige silmapaistvam esindaja oli Beethoven.
Meister Johannes Ruckersi valmistatud klavessiin, 1632.
Maciej Czepieli foto
Raamatu: Elena Dubinets. Knjaz Andrei Volkonski: Partitura žizni. 4. osast „Uroki prošlogo: Klavesin i giljotina (Moskva: RIPOL klassik, 2010, lk 294–298) tõlkinud PEETER VOLKONSKI
