William Shakespeare, „Hamlet”. Tõlkijad: Georg Meri ja Mati Unt. Lavastaja ja helikujundaja: Rainer Sarnet. Kunstnik: Laura Pählapuu. Valguskujundaja: Priidu Adlas. Koreograaf: Eve Mutso. Lavavõitluse juhendaja: Rein Oja. Osades: Ursel Tilk, Taavi Teplenkov, Inga Salurand, Teele Pärn, Rasmus Kaljujärv, Rein Oja, Märten Metsaviir, Guido Kangur, Ivo Uukkivi ja Vivi Maar. Esietendus 14. II 2026 Eesti Draamateatri suures saalis.
Eesti Teatriuurijate ja -kriitikute iga-aastane, üht lavastust lähivaatlev vestlusring võttis sel korral käsitleda Eesti Draamateatri lavastust „Hamlet”. Vestlus toimus 25. aprillil 2026 Eesti Teatriliidus.
Luule Epner: „Hamletit” on võrreldud peegliga, millesse vaadates iga ajastu näeb iseennast. Kui mõelda, kuidas Rainer Sarneti lavastus asetub Eesti „Hamletite” ajalukku, siis minu arvates suhestub see Lembit Petersoni lavastusega (Theatrum, 2003). Mõlema lavastaja maailmavaade on kristlik. Nad kuuluvad eri konfessioonidesse (Peterson katoliiklusse, Sarnet õigeusku), aga neid ühendab huvi tegelda ennekõike suurte metafüüsiliste kategooriatega, mitte peegeldada poliitilisi pingevälju.
Esteetikalt on Petersoni ja Sarneti lavastus väga erinevad, alates juba sellest, et Petersoni lähtehoiak oli pieteetlik tekstitruudus, kuid Sarnet käib materjaliga ümber vabalt ja mänguliselt. On ka mõningaid kokkupuutepunkte, näiteks värvikoodis: mõlema „Hamleti” kujundus on musthallvalges koloriidis, mõne silma hakkava erandiga. Mõlemas lavastuses mängis Isa vaimu ja Näitlejat sama näitleja.
Kui lugeda, mida Peterson ja Sarnet on öelnud oma taotluste kohta, siis siin eesmärgid kattuvad. Nad räägivad halastusest ja armastusest.
Madli Pesti: Sarneti lavastust vaadates mõtlesin, kuidas see suhestub tänase päevaga. Ma haakun Madis Kolga tõlgendusega siinsamas ajakirjas1 — lunastus kui esile tõusev kategooria. Minu jaoks tõusis aga eriti esile aja kontseptsioon. Päris alguses nägin sellele viiteid ka kujunduses: pöördlava hakkas kõnelema kui kella sihverplaat, ja sellel asuv kiil, mis tähistas ka näiteks kaljunukki, tundus kui (päikese)kella seier. Mõtlesin aja möödumisele, ajale laias, igavikulises tähenduses ja Sarneti torgetele tänasesse päeva (näiteks viide Donald Trumpile). Praegune aeg ja igavikuline aeg olid selles lavastuses justkui harmooniliselt koos. Aja kategooriaga haakuvalt mõtlesin seekord „Hamletile” ka kui põlvkondade loole. Teises vaatuses ütleb Hamlet: „Mul pole tulevikku.” See kõlas lavalt nagu väga tänapäevane probleem: noor ei näe tulevikku, sest vanem põlvkond on korrumpeerunud.
Anneli Saro: Rainer Sarnet oli lavastuse loonud paljudest tükkidest, nimetaksin neid legoklotsideks — legod on erineva värvi ja suurusega, aga nad kõik sobituvad omavahel kuidagi kokku. On palju suuri kujundeid, sümboleid, mille puhul jääb küll õhku, kuidas kõik need terviku moodustavad.
Enn Siimer: Üldmuljena ütleksin, et eriti just lavastuse alguses olin lummatud pildist, jaapani esteetikast, koreograafiast, kujundite ambivalentsusest. Ühesõnaga, kõigest, mis on seotud esteetilise muljega. Hamleti kannatused jäid aga tagaplaanile. Kommenteerin legoklotside mõtet: lavastus koosneb tõepoolest otsekui üksikutest legoklotsidest, kuid mulle näib, et lavastaja on neist nagu üksikutest pärlitest vaimustusse sattunud ja terviku unustanud. Mis eristab geniaalset lavastajat andekast? See, et geniaalne suudab oma andekaid pärleid terviku huvides ka piirata. Mulle näib, et siin on nii, et õige mitmete stseenide juures on meil vaatajatena kõik juba selge, ometigi jääme seda üksikut pärlit õige kauaks imetlema (olgu näitena siin kas või Hauakaevaja stseen, kus Ivo Uukkivi teeb ju tõepoolest võimsa etteaste), kuid see pole ju omaette eesmärk.
Kui ma vaatan lavastust psühholoogilise vastuvõtu aspektist, näib mulle, et kohati ei tulnud saal kaasa traagika ja koomika vaheldumisega, mis oleks vastuvõtu kindlasti elavamaks muutnud. Ma pole küll kindel, kas see just publiku „süü” on. Siinses „Hamletis” oli ju tegelikult omajagu lavalist koomikat, kuid vähemalt meie etenduse publik oli hillitsetud. Leian, et lavastaja vaimustus oma pärlitest ja neid legoklotse tuli minu jaoks kokku liiga palju, väsisin sellest ära.
Anneli Saro: Nõus! Esimene vaatus üllatas ja lummas, teine vaatus hakkas oma eklektikaga väsitama ja kolmas üllatas taas ehk uute kontseptsioonidega. Aga ütlen ausalt, et tervikuna pole see minu meelest ühtlane lavastus.
Claudius — Taavi Teplenkov.
Lavakujundus
Anneli Saro: Lavakujundus tuletas mullegi meelde päikesekella, aga kuna laval oli lõputu öö, päike ei paistnud ja kuugi paistis läbi pilvede, siis muutus lavakujundus tänase elutunnetuse kokkuvõtteks: praegu puudub meil eetiline, vaimne ja religioosne kompass, sest päikest ei paista ja suunda ei ole. Me ei tea, kust kuhu aeg voolab. Me ei tea, mis on tõde, mis vale, mis reaalne, mis ebareaalne. Kõik on ebakindel. (Isa Vaim on ka näitleja.) On pidetuse tunne.
Helen Pärk: Kujunduse aspektist ei mõelnud ma mitte niivõrd päikesekella kui kuukella peale. Kuu on ka tänapäeva maailmas väga suur mõjutaja. Kuu värv varieerub pidevalt.
Kristel Nõlvak: Lavastuse alguse kujunduses kangastus mul selgelt Jaan Toominga lavastus „Põrgupõhja uus Vanapagan” (Vanemuine, 1976): astmeline tume lava, rist eeslaval, kummuv tähistaevas. Mõjus lausa tsitaadina.
Anneli Saro: „Põrgupõhja uue Vanapagana” tähistaevas toob sisse kosmilise, igavikulise mõõtme. See ei ole realistlik.
Luule Epner: Eks olnud ka Tooming religioosne lavastaja. Siiski on need tähistaevad selgesti erinevad. „Põrgupõhja” taustaks olid kauged galaktikad, ükskõiksed maise elu vastu. „Hamleti” sümmeetrilised tähed ei kujuta kosmost, nende tähendus on teine. Avastseenis süttivad tähed Hamleti žestist, tähistaevas on seejärel Hamleti-Ophelia stseenide taustaks, kuni Ophelia kustutab need teises vaatuses oma žestiga, andes Hamletile ta kingitused tagasi. Tähed kiirgavad armastuse valgust. Sellepärast näeme neid jälle lavastuse finaalis.
Mul õnnestus vaadata kaht etendust. Teisel korral sain kinnitust esimesele ähmasele muljele: laskuvate ja tõusvate pilvede kontuurid ja jooned lasevad neis aimata taevaste tohutusuuri nägusid või maske. Sarneti lavastuse taevas elab.
Kabuki-esteetika
Kristel Nõlvak: Sarnet käis enda sõnul Jaapanis kabuki-teatrit vaatamas, vaimustus sellest vormist ja mõtles, mis võiks olla see tekst, millega seda vormi kasutada. Seega, vorm oli enne kui sisu. Kabuki’l ja „Hamletil” on aga omaette ajalugu. Näidendit on palju Jaapanis lavastatud, samuti on Shakespeare ja kabuki seotud Kurosawa filmide kaudu.
Mulle meeldis, kuidas Sarnet ja kunstnik Laura Pählapuu kasutavad jaapanlikku esteetikat: näiteks jaapani tušimaali traditsioon väljendus laval pilvedes. Pilvede materjalgi meenutas washi’t, jaapani käsitsi valmistatud paberit. Kuu katmine pilvedega on ka väga jaapanipärane — õige ilu on see, mis on natuke varjatud. Lavastuses oli kõige kabuki’likum Claudiuse tegelane (Taavi Teplenkov). Sarnet komponeerib lavale palju erinevaid stiile: kostüümides on Euroopa barokk- ja renessansiajastut, aga näiteks Claudiuse kostüüm on kabuki stiilis, lisaks on viiteid jaapani ajastukostüümile ka näiteks Poloniuse peakattes.
Taavi Teplenkov liigub Claudiusena äratuntavalt kabuki kata’sid kasutades (lavastuse koreograaf on Eve Mutso), võttes sisse dramaatiliselt rõhutatud poose (mie) ja jäljendades kabuki kangelasele omaseid lavalt lahkumise viise (roppō, st liikumine kuues suunas). Meelde jäi, kuidas ta oma käsi käpakeste moodi liigutades imiteeris kuulsat „rebase väljumist” (kitsune roppō), rebane on aga jaapani folklooris üks paras trikster, seega põnev lisandus Claudiuse-tõlgendusele.
Huvitav on mõelda lavastuses kasutatud värvikoodile. Kabuki’s on punane värv positiivne, jõuline ja kangelaslik, halba tähistab hoopis sinine, mis viitab külmaverelisusele. Siinses „Hamletis” on Claudius üleni punases. Kui tuua see värvikood meile, Euroopasse, siis meie jaoks tähistab punane võimu, verd, kirge, rääkimata poliitilistest allusioonidest. Claudiuse punasesse riietamine annab talle tähenduskihte juurde.
Mõeldes veel klassikalisele jaapani teatrile, siis hanamichi ehk lillede tee publikusse on siinses „Hamletis” ära jäetud. Omamoodi asendab seda lava keskel kaljuna kõrguv kiil.
Katre Väli: Mõtlesin samuti sellele, kuidas lava keskel asuv kaldtee on omamoodi hanamichi ning täidab surnute ja elavate suhtluse vahelist silda.
Kristel Nõlvak: Olulisena tõuseb Draamateatri lavastuses esile kabuki’lik puuklotsidega (hyōshigi) rütmi löömine, mille saatel näitlejad liiguvad ja mis markeerib olulisi hetki. Veel, Poloniusel (Rein Oja) ja Laertesel (Rasmus Kaljujärv) olid ees pikad ninad. See pole otseselt jaapani esteetika, aga haakus siiski sealsete teatrimaskidega. Mulle meenutas see pika ninaga Tengu-maski, mis tähistab enamasti kurja tegelast/vaimu. Meie näeme neis pikkades ninades ka Buratinot, mis viitab lihtsameelsusele.
Kabuki’ga haakub veel lavastuse teatav kahemõõtmelisus (millele Jaak Allik samuti oma arvustuses viitas2): see on teater, mis ei põhine tavapärasel realistlikul sisseelamisel. Siin on puhtad värvid, selged sümbolid, aga ka heas mõttes kunsti kunsti pärast. Kabuki lavagi on kahemõõtmeline, avaneb rohkem laiuti kui sügavuti.
Sarneti lavastus tervikuna on siiski sümbioos ja ma ei tähtsustaks kabuki esteetikat väga üle.
Hamlet — Ursel Tilk ja Näitleja/Isa Vaim — Guido Kangur.
Teatristiilide mitmekesisus
Heidi Aadma: Lavastuses kasutatakse erinevaid teatristiile. Kui visuaalselt tõusis esile eelkõige kabuki, siis näitlejatega suhestumisel leidus erinevaid võtteid. Maski kasutamine viitab commedia dell’arte stiilile, samuti on näitlejail commedia dell’arte stiiliskostüüme. Mõeldes žestide keelele, siis mulle tundus, et Sarnet kasutas lisaks kabuki’le ka õigeusu ikonograafilisi käteasendeid, viimast just stoppkaadrites.
Madli Pesti: Sarnet tõepoolest miksis väga erinevaid stiile läbi teatriajaloo. Leian, et Isa Vaim (Guido Kangur) oli näitlemisstiililt lahendatud psühholoogiliselt, ta oli kodune, empaatiline. Ta oli maine vaim — kehaline, lihalik…
Tiia Sippol: …kellega oli Hamletil kõige inimlikum, lähedasem kontakt.
Katre Väli: Isa Vaim tundus mulle õel. Hamleti probleemid tulenesid sellest, et isa ütles talle, et sina pead minu eest kätte maksma; see polnud armuhullusele keskenduv lavastus.
Maris Johannes: Isa Vaim pani Hamletile taaga peale.
Pille-Riin Purje: Samas oli Isa Vaimul Guido Kanguri mängituna suhtlemises südamlikkust.
Katre Väli: Oligi huvitav dihhotoomia: ühelt poolt toetav, südamlik ja inimlik, teisalt manipuleeriv. Psühholoogiline manipulatsioon.
Luule Epner: Isa Vaim kui üleloomulik olend on üks „Hamleti” tõlgendustundlikumaid elemente — kujutamisviisi valik kaldub olema kontseptuaalne. Vaimu endastmõistetav kehalisus, tõelisus on veel üks joon, mis seob Sarneti lavastust Petersoni omaga, ainult et Petersoni Vaim oli kuninglik, Guido Kanguri oma aga armastav ja isalik.
Kristel Nõlvak: Minu jaoks haakus vaimudega suhtlemine ürgeestlasliku temaatikaga ja seostus Sarneti filmiga „November”. Vaimud ei saabu ei-tea-kust kaugelt, vaid ronivad välja otse jalge eest hauast. Meie suhe vaimudega on praktiline, asine (näiteks kui mõtleme „Rehepapile”). See haakub muidugi ka jälle kabuki maailmaga, Jaapaniski on vaimud lähedal. Kõige psühholoogilisem oli jah Isa Vaim, aga vahepeal ka Hamlet ise. Ursel Tilk mängib aeg-ajalt täiesti arusaadavas registris, kaotab igasuguse teatraalsuse, haakub sellest aspektist Isa Vaimuga.
Madli Pesti: Kas või kuulus „Olla või mitte olla”, mida Tilk esitab kaljunuki otsast, oli minu arvates psühholoogilisemas registris. Näitlejavahendite pillerkaar ei piirdunud aga sugugi vaid kabuki’liku stiliseerituse ja psühholoogilise registriga. Näiteks hiirelõksustseeni, kus kõlas lõik Rainer Werner Fassbinderi filmist „Petra von Kanti kibedad pisarad” (1972), võiks nimetada melodramaatiliseks sisseasteks.
Pille-Riin Purje: Telekast tulev filmilõik tekitas mul assotsiatsioone seriaaliga.
Luule Epner: „Gonzago mõrva” esteetika moondab traagilise loo justkui massimeedia ajastu kodanlikuks melodraamaks, Trumpi kõne televiisorist lisab ameerikalikkust.
Madli Pesti: Miks on see lõik telekast saksakeelne? Tõlgendasin seda lihtsalt Sarneti väikese vimkana. Talle meeldib saksa kultuur, saksa ekspressionism, Rainer Werner Fassbinder lavastaja nimekaimuna on tema lemmikrežissööre.
Eike Värk: Lavastust vaadates tekkiski mul esimene paralleel kunagise Aggio Bachmanni Hommikteatriga (tegutses aastatel 1921–24). Mustvalge koloriit, lavakujunduse jõulisus. Ühelt poolt oli Sarneti „Hamlet” kujunduse poolest jõuline, massiivne, aga see polnud kuidagi kõle. Oli palju poeesiat, kas või saksofonimäng lavastuse finaalis, mis liidab kahte maailma ja viitab üleminekule teise maailma. Väga kaunis ja poeetiline oli etenduse algus, kui punaste maani ulatuvate juustega Ophelia, liilia käes, mööda kaldteed kõrgustesse liigub. Selles Ophelias on midagi ebamaist, unenäolist, taevastesse kõrgustesse kuuluvat.
Anneli Saro: Kas „Petra von Kanti” ja kolmandas vaatuses näidatud Disney surmatantsu multifilmi võiks nimetada ühisnimetajaga ka popkultuuriks? See on kultuuriliselt universaalne, meediumi poolest vahendatud kihistus. Sarnet on maininud, et talle meeldivad kabuki õuduslood, ja ta tõmbas paralleeli gooti õudusega, mida esindab Ivo Uukkivi Hauakaevaja-stseen. Gootilikkust nõrgus ka Poloniuse grimmist.
Katre Väli: Ivo Uukkivi Hauakaevaja oli ka pungilik, meenus Munk, Uukkivi hüüdnimi punkarina.
Riina Oruaas: Hauakaevaja on ka shakespeare’ilik klountegelane. See on klassikaline shakespeare’ilik võte, et stseenis, kus kõik pinged on haripunktis, toob ta sisse mõne koomilise kõrvaltegelase, kuid samas võimendub selle kaudu traagilisus. Hauakaevaja, kes hakkab koomilist teksti esitama ja suhtleb publikuga, võtab korraks pinge maha, aga jätab teise plaani — õõva — sisse.
Luule Epner: Minule oligi see stseen rohkem õõvastav kui naljakas, tundus kuidagi unheimlich, kohati mõjus Uukkivi isegi deemonlikult. Kriitikas on viidatud ka tarantinolikule pulp-esteetikale3.
Madli Pesti: Ameerikalik popkultuur esinebki lavastuses mitmel kujul: pulp-esteetika, multifilm, muusika — tõeline mix.
Riina Oruaas: Popkultuur sisenes lavastusse juba etenduse alguses Siouxsie and the Bansheesi muusika kaudu. Vaatajana pidi kohe hakkama orienteeruma mitme suuna vahel. See avaski remiksimise, kokkupanemise, kõik on koos ja korraga. Ehk polegi oluline asetada seda lavastust kindlasse aegruumi, vaid aktsepteerida kultuuritekstide ja -koodide segamist.
Heidi Aadma: Visuaali ja mängulisuse mõttes haakub lavastus eelkõige Mati Undiga. Samuti teksti kaudu: Sarnet kasutab ju osaliselt Undi proosatõlget koos Georg Meri tõlkega. Seda kihti oli ka huvitav jälgida. Leidsin, et n-ö psühholoogiliselt mõjuvatele tegelastele on Sarnet andnud Georg Meri tõlke — pikad monoloogid. Tulles mängulisuse juurde — kui Lembit Petersonil oli oma lavastuse taga ehk üsna selge sõnum, siis Sarnet mängib teatri võimalustega. Ta näitab neid vahendeid hästi selgelt, see on väga mängurõõmus tegevus. Ta analüüsib protsessi ja see on juba Hamleti võte: püüab läbi mängu n-ö tõeni jõuda.
Katre Väli: Sarnet võtab teatri vahendeid mängu heatahtliku muigega, lisab viiteid, lõpuks tuleb sellest ikkagi huvitavalt minimalistlik lavastus.
Maris Johannes: Lavastuse struktuur on hästi kindel, see hoiab kõiki neid erinevaid stiile ja mänguvõtteid koos. Lavastaja saab tugeva struktuuri sees hullata ja joonistab terviku kokku.
Hamlet — Ursel Tilk ja Horatio — Märten Metsaviir.
Hobune — hargnev sümbol
Madli Pesti: Sarneti „Hamletis” on läbiv kujund hobune. See esineb lavastuses vähemalt kolmel-neljal moel. „Taevast” langeb suur must hobune, millel istub tagurpidi Gertrud, valges kostüümis, laksates musta lehvikuga hobuse tagumikule („Keskajal pidid abielurikkumises süüdistatud naised nii läbi linna sõitma,” teab Heili Sibrits4). Hiljem siseneb suur must hobune lavaruumi ka „maad mööda”. Pärast sisenevad võtmelise tähtsusega hiirelõksustseeni etendavad näitlejad lavaruumi esmalt jämekoomilise, tekstiilist kõrvi hobuse kostüümi sees. Kusjuures siin stseenis reageerib Ursel Tilga Hamlet Näitlejale nii, nagu ta tunneks ära oma isa (Näitlejat ja Isa Vaimu mängib Guido Kangur). Ning veel, Gertrudi ja poja-Hamleti stseenis on laval väike valge kiikhobu kui lapsepõlve või turvalise kodu sümbol.
Hanna Marrandi: Võtsin hobuse kujundit kui veel üht vihjet teisele kultuurile. Vihjet Trooja hobusele: ees ootav hukatus, mis veel ei ole toimunud, aga me kõik teame, et hukatus tuleb.
Heidi Aadma: Hobune seostub ka malemänguga.
Madli Pesti: Must hobune kui sümbol on seotud sügava müstika ja saladustega, tähistab varjatud hirme, aga ka tohutut potentsiaali, mida pole julgetud ava(sta)da. Samal ajal võib see tähistada ka pingeid, mida on vaja maandada. Need sümboolsed tähendused haakuvad küll hästi Hamleti tegelaskujuga.
Anneli Saro: Hamlet kannab musta, hobune on must, Hamlet istub hobuse selga — seega nad kuuluvad kokku. Hobune on ka skulptuur: sellised hobused on sõja ja kuningate rekvisiidid, näiteks ratsamonumentides. Teisalt, hobust seostatakse ka seksuaalenergia ja allasurutud ihadega — siin tekib seos eelkõige Gertrudiga. Hobuse kui sümboliga tekib igatahes tohutult hargnevusi.
Eike Värk: Hobust on läbi ajaloo vaadatud kui võimu, jõu, suursugususe, ilu, graatsia ja vabaduse sümbolit. Hobune pakub Hamletile kindlus- ja turvatunnet.
Luule Epner: Tähendused nihkuvad ja kihistuvad. Sümbolina võib must hobune seostuda tumedate jõududega, ka inimeses endas. Gertrudi laskumine mustal hobusel viitab kiimalisuse patule (hiljem piitsutab ta samamoodi Claudiust). Hobuse kuju on pidevalt laval teises vaatuses ning peaaegu kõik tegelased on mingil hetkel sellega kontaktis. Samas ei ole selles vaatuses laval risti — see on tähendusrikas.
Anneli Saro: Märkasin mitmete kujundite puhul, et ühes kohas see tähendab üht, teises kohas teist. Kujundid on muutlikud. Sama on hobuse kujundiga. Näiteks lapse väike kiikhobu on hoopis midagi muud. Minu tähenduste genereerimise masin jooksis „Hamletit” vaadates kiiresti kokku.
Riina Oruaas: Mina ühel hetkel loobusingi hobuse kujundi mõtestamisest, sest suur must hobune laval muutus esteetiliselt iseväärtuslikuks. Hobune tasakaalustab üldiselt lakoonilist lavakujundust, toob sisse animaalset jõulisust. Must hobune on erakordselt skulptuurne, ta on perfektselt teostatud.
Temas on pinget, nagu ta võiks kohe liikuma hakata. Nii et pole oluline ainult hobuse tähendus, vaid hobune kui visuaalselt efektne objekt.
Anneli Saro: See on ju fitness-hobune — täiuslik hobune, kelle kõik musklid on eriti kaunilt välja voolitud.
Hamlet — Ursel Tilk ja Ophelia — Teele Pärn.
Postmodernism ja vaikimine
Heidi Aadma: Nooremad inimesed on öelnud, et Sarneti „Hamlet” on natuke vanaaegne. Mulle tundus, et see lavastus asub postmodernismi pool. Seal, kus veel asjadel oli tähendus — kus küll sellega mängiti, aga tähendus siiski veel oli. Sarnet ei anna hinnanguid, aga ta analüüsib, mis see tähendustühjus siis praegu on. Kas tabula rasa on tähenduslik tühjus või on see midagi veel — vaikus.
Riina Oruaas: Postmodernismi viimased räbalad.
Pille-Riin Purje: Mulle meeldis see mõte, et lasta interpretatsioonist lahti. Selline tunne, et lavastus on nagu luuletus. Ei tahagi väga iga rida analüüsida. Kui seda teha, võib luuletus ise ära kaduda.
Riina Oruaas: Lavastuse lõpu sõnastus on hästi tähenduslik — „Lõpp on vaikimine”. Traditsiooniliselt on tõlgitud „Lõpp on vaikus”. „Vaikimine” tähendab, et inimene jääb vait. Muu võib veel teha häält.
Heidi Aadma: Tähendab, et lugu läheb edasi, seda jutustatakse edasi. Aga Sarnet lõpetab kohas, kus lugu enam edasi ei räägita.
Luule Epner: Võime rääkida postmodernistlikest stiilivõtetest, ent Sarneti lavastus ei ole minu meelest postmodernne. Kogu aeg on tajutav tegelaste teine, metafüüsiline plaan ning tähendusi hoiavad koos suured sümbolid, sageli religioossed, nagu laval olev rist (mis võib sümboliseerida kolmainsust), mille jalamile Hamlet asetab Ophelia antud liilia (ka Neitsi Maarja sümbol). Päris lõpus on kõik tegelased peale Hamleti surmatantsu ikoonilistes poosides ning Vivi Maar laulab õigeusu liturgilist laulu „Jätkem nüüd kõik elumured maha”. See on kiriklik, pühalik ruum; sõltumata sellest, kas me tunneme liturgilist konteksti või mitte, tekib pühalikkuse atmosfäär. Kui selles ruumis lausub Hamlet (kuigi, kas ta on enam Hamlet?) „Lõpp on vaikimine”, siis avab ta tegelikult perspektiivi tulevikku. Fortinbras on siin absoluutselt ebavajalik.
Tiia Sippol: Sellise lõpuga on Sarnet katkestanud ära ka sõdade taastulemise.
Inna Grünfeldt: Lavastaja toob sõna „vaikima” ootamatult sisse ka Hamleti monoloogi: „… sest see, mis unenäod (…) — see paneb vaikima”. (Georg Meri tõlkes „paneb kõhklema”, originaalis „must give us pause”.) Kuna Hamlet jõuab lõpus vaikimise, mitte vaikuseni, sünnib huvitav (mõtte)liin.
Laertes — Rasmus Kaljujärv, Gertrud — Inga Salurand ja Hamlet — Ursel Tilk.
Kättemaks või armastus?
Anneli Saro: Shakespeare’i näidendis on kaks suuremat teemat kättemaks ja armastus. Mulle tundub, et lavastaja on püüdnud fookuse nihutada pigem armastuse poole.
Riina Oruaas: Märkasin ka, et Ophelia teema on rohkem esile nihutatud. Ophelia (Teele Pärn) on selles lavastuses üks huvitavamaid tegelasi. Lõpus hakkas armastuse teema tugevalt kõlama, eriti leinastseenis, kus Ophelia on juba surnud. Siis sai armastuse teema olulisemaks. Kättemaks küll ajendas Hamletit tegutsema, ta sattus väljapääsmatusse olukorda, aga siis on tema ees tüdruk ja Hamleti enda tunded.
Anneli Saro: Lavastuses on üks ilus stseen — Ophelia matused. Hamlet hoiab Opheliat oma kätel ja Hamleti taga istub tema ema Gertrud. See on nagu kristlikule ikonograafiale viitav armastuse püramiid. Keset tapmist ja surma on seal ausammas armastusele ja hoidmisele. Ka muusikaliselt võetakse teine toon, lülitutakse ümber armastuse režiimile.
Luule Epner: Selles stseenis on visuaalne tsitaat: Pietà.
Heidi Aadma: Hamlet emaga ja Hamlet Opheliaga on koloreeritud Arvo Pärdi muusikaga.
Tegelased. Hamlet
Luule Epner: Ursel Tilk on ka mitterealistlikes tehnikates väga orgaaniline; ei ole ühtki võltsilt teatraalset nooti, sooritus ei tungi esiplaanile. Ta elab Hamleti elu, maailm laval on tema maailm. Tema Hamletiga saab kaasa minna ja jälgida, mis temaga toimub.
Katre Väli: Tilga Hamlet on ka kõige lähedasem Sarnetile endale. Tema saab väga hästi aru, mida lavastaja tahab öelda, tänu nende varasemale koostööle.
Eike Värk: Hamleti monoloog „Olla või mitte olla” mõjub siin hästi loomuliku, südamlikuna. Selles ei ole mingit paatost, jõudu, see kõlab nii inimlikult. Imeilus on Hamleti saksofonimäng etenduse finaalis, särava täiskuu taustal — see eitab kättemaksu. Selle stseeni ülevus on otsekui viide, et Hamleti lugu ei lõpe, vaid jätkub kusagil teises, paremas ja kaunimas maailmas.
Maris Johannes: Hamlet on heaks kontrastiks ümbritsevale teatraalsusele, koturnidel mängule ja maskidele. Hamlet otsibki tasakaalu läbi kogu selle loo. Teiste tegelaste superteatraalsus ja pillerkaar, mis meile ette mängitakse, ongi tema ideaalne foon — selle taustal sai Hamlet olla normaalne.
Helen Kannus: Kontrast ja vastandus ongi kõige tugevam Hauakaevaja stseenis. Siin tulevad hästi välja näitlemisviiside erinevused: ühest küljest teatraalne ja ekspressiivne Hauakaevaja, kes suhtleb publikuga, samal ajal enesekaemuslik Hamlet seal kõrval. Stseeni vaatamise ajal oli mul palju küsimusi: kas nad üldse kõlksuvad kokku, kas nad räägivad teineteisega? Üks räägib publikuga, teine iseendaga.
Anneli Saro: Kas teie tajusite, et ühel hetkel on Hamlet siiras ja teisel hetkel mängib hullu? Mina sellist registrivahetust ei tajunud, aga sain aru, et Hamlet on justkui päris ja kõik teised on kunstlikud.
Kristel Nõlvak: Ursel Tilgale on omane ka mingi teistlaadi intensiivsus. Laval on ta väga orgaaniline. Siin mõjus mulle Hamlet nii, nagu Sarnet oleks ise kogu aeg laval olnud. Hamlet ei olnud mingi eksinud noor inimene, ta oli hästi küps ja teadlik. Kahjuks jäi küll armastus Ophelia vastu kuidagi välja mängimata.
Horatio
Katre Väli: Nii-öelda eksinud tegelastest rääkides — sellisena mõjus mulle pigem Horatio (Märten Metsaviir). Täiesti teisest ooperist. Igal juhul oli Hamlet palju intelligentsem, mõtlevam, kuigi tavaliselt on sellisena kujutatud just Horatiot.
Madli Pesti: Horatio sellisel tõlgendusel võib näha üht funktsiooni: pakkuda lisa teatristiilide ja vormide paljususele selles lavastuses. Metsaviiru Horatio kehastas roomlast, omamoodi barokset teatrit. Ta oli ka ingel, tuli „taevast” ja tõusis üles „taevasse”. Horatio oli siin kui tunnistaja maapealsetele tegevustele.
Riina Oruaas: Mul ei tekitanud roomlane laval erilist dissonantsi. Shakespeare’i kontekstis oligi Rooma aeg see oluline aeg, mida kõik tundsid, ja vähemasti viidetena oli see pidevalt kohal. Näiteks ütleb Polonius, et on laval mänginud Caesarit. Horatio roomlasena on siin ka erinevate ajalooliste kihistuste märk, nagu kabuki, commedia dell’arte jt. Ta toimiski ühe sellise märgina, et kõik kultuurikihistused on kogu aeg kohal.
Ophelia — Teele Pärn ja Polonius — Rein Oja.
Gabriela Järveti fotod
Ophelia
Madli Pesti: Ophelia tegelaskujus oli marionetlikkust ja seda võib nimetada järjekordseks teatristiiliks, mida lavastus pakub. Ophelia peegeldab alluvat naisepositsiooni. Kuid ka siin pole märgid ja tähendused püsivad, vaid vastandlikud ja muutuvad. Näiteks lavastuse alguses jalutab Ophelia liiliaga — puhtuse, süütuse, naiselikkuse ja taassünni sümbol — ja tähistab vahest niiviisi hoopis vabadust.
Riina Oruaas: Ophelia marionetlikkus oli väline skelett. Teele Pärna Ophelia allus küll välisele manipulatsioonile, aga tema agentsus järjest kasvas. Pärnale oli omane hästi täpne liikumine. Ophelia oli üks rütmistatumaid tegelasi. Nukulikkus hakkas Ophelia puhul uue võttena tööle. Kui paned nuku elama, siis tekib teine tasand. Huvitav dissonants, kuidas ta saavutas nukulikkuses oma vabaduse, nii tegelase kui ka näitleja vabaduse.
Anneli Saro: See, et Ophelia tõmbab seeliku üle pea, kas see on lavastaja juhuslik tore mänguline element?
Kristel Nõlvak: See on ka hulluse märk.
Anneli Saro: Aga ka seksuaalsuse tähistamine: tõmbab paljaks oma alakeha, mis on küll valge ja puhas.
Tiia Sippol: Ophelia tegelaskujuga seostus mul kontaktimprovisatsioon. Kõik hakkasid temaga füüsiliselt suhestuma — keerutamised, žestide mängud jm, või siis Ophelia ise otsis teistega suhtlust eelkõige füüsise kaudu.
Riina Oruaas: Kuid armastus Hamleti ja Ophelia vahel jäi pigem abstraktseks, selles oli vähe kehalisust. Oli selline ideaalarmastus, puhas armastus.
Katre Väli: Minu meelest oli Ophelia selline, et ta kogu aeg teadis, mis teda ees ootab. Ta ei olnud mitte niivõrd meeste lükata-tõmmata, vaid intelligentne tegelane, kes juba teadis, et tema ülesanne on lõpetada sellisel viisil.
Riina Oruaas: Ophelia ilmumist lavastuse alguses ei võtnud ma üldse narratiivsena, see oli pigem maailma ülesehitamine. Lavastuse atmosfääri kandev märksõna ei olnud minu jaoks mitte kõledus, vaid distantseeritus, mis oli samas väga esteetiline. Alguses luuaksegi esteetilist maailma, see on eelkõige poeetiline sisseaste lavastusse, jaapanlikult hämara kujundimaailma loomine. Ma ei vajagi kindlat arusaama, kuhu see tükk loos asetada — on see algus või lõpp või on see armastuse algus. Kaunis naine, kuu, kõrgusesse püüdlemine.
Luule Epner: Mulle torkas kõrva üks Hamleti repliik, mida Shakespeare’i tekstis ei ole: et vennatapp on esimene patt, pattulangemise tagajärg, mis rebis inimloomuse tükkideks. Sarnet toob siin juurde piibelliku tausta. See pani tagantjärele avastseenis nägema ühe võimalusena paradiislikku seisundit väljaspool aega. Samas räägivad avastseeni laulusõnad uneskõndijatest videvikumaailmas. Ophelia ja Hamleti nukulik tõmblev koreograafia lõi mulje mingist inimloomuse veast või vigasusest.
Gertrud
Anneli Saro: Lavastuses intrigeerisid mind tegelastevahelised suhted, sest tihti ma ei saanud neist aru. Näiteks Hamlet ja Ophelia. Intrigeeris ja häiris ka Gertrudi (Inga Salurand) ja Hamleti vaheline suhe. Tundus, et Hamlet oli algusest peale oma ema peale väga vihane. Emaviha ma pole teistes „Hamleti” lavastustes nii tugevalt tajunud. Gertrud on jäiselt külm. Tal on kaks siiruse hetke. Üks on siis, kui Polonius on tapetud ja ta hakkab korraks nutma. Kohe, kui Claudius siseneb, võtab Gertrud end aga kokku ja astub n-ö rolli tagasi. Teine emotsionaalne siirushetk on siis, kui Ophelia on surnud. Mulle tundus, et Gertrudil pole oma poja vastu mingit emalikku soojust.
Kristel Nõlvak: Mina nägin ka sooja suhet Gertrudi ja Hamleti vahel.
Madli Pesti: Mina lavastusest pingsalt psühholoogilisi suhteid ei otsinud. Mulle tundub, et see pole tingimata Sarneti fookuses. Vaatasin Inga Saluranna rolli performatiivsust, mulle väga meeldis tema rollilahendus. Nautisin tema näitlejavahendeid. Tema Gertrud oli tõesti külm ja kalk ja ma olen nõus nende mainitud siirushetkedega. Saluranna näitlejavahendid muutusid, aga ta mõjus orgaaniliselt ühtse persoonina. Ta ei mõjunud võltsilt, ta näitlejavahendid olid peened. Valdavalt oli Saluranna näitlemisstiil stiliseeritud, tõstetud kõnemaneeriga, jäigapoolse häälekasutusega.
Luule Epner: Olen nõus, et psühholoogiline tõlgendus ei ole piisav. Gertrud muutub, sest tema suudab tehtut kahetseda. Seda näitab kolmanda vaatuse kaunis algusstseen: Ursel Tilk mängib saksofoni, lava pöörleb, Gertrud istub risti all palvepoosis.
Eike Värk: Temas oli midagi lumekuningannalikku.
Riina Oruaas: Gertrudi kaudu tuleb lavastusse ka seksuaalsus. Huvitaval kombel meenutas tema peakate klassikalist slaavi naiste peakatet.
Helen Pärk: Gertrud mõjus mulle pigem sellena, kes tegevuse niite tõmbab.
Katre Väli: Ja oma nõrkushetkedel ta saabki aru, mida ta tegelikult oma niiditõmbamistega teinud on.
Claudius
Luule Epner: Claudius on teistest tegelastest eristatud kabuki liikumiskoodi ja värvikoodiga; ta on kõige tugevamini võõritatud, psühholoogiline tõlgendus on sellega tõkestatud.
Kristel Nõlvak: Claudiusel on blond parukas. Kabuki’s viitab see kõige klassikalisemalt vanusele: heledad juuksed on eakamatel tegelastel. Claudiusel on kuningale kohaselt nn lõviparukas. See on jõu sümbol — vanem, kogenud, aga ka karm isalõvi, taas müütiline tegelane, vaimolend. Huvitav on see, et punane parukas, mis kabuki’s on tihti noorel lõvil, pojal, keda isa enda järeltulijaks õpetab, on siin lavastuses hoopis Ophelial…
Eike Värk: Claudius mängis oma parukaga. Kui parukas oli peas, siis ta tundis ennast kindlalt. Nõrkushetkedel ja privaatsetel hetkedel aga vajus parukas peast.
Madli Pesti: Claudius hakkas minu jaoks kõnelema ka Donald Trumpi keeles. Tema parukas — see, kuidas Claudius koomiliselt oma tukka viskas — seostus mul Trumpi oranžide juustega.
Riina Oruaas: Kui laval kostis telekast Trumpi hääl, siis jääkuningannalik Gertrud muutus minu jaoks korraks Melania Trumpiks, kellest me samuti ei tea, mida ta mõtleb. Mõlemad on perfektsed, imekaunid, väga suletud naised.
Madli Pesti: Seoseuperpalle veel: telekast tuleb täpselt see Trumpi kõne, mis viis tema atentaadikatseni, kui tulistaja kuul riivas tema kõrva. Claudius katsubki järsku oma kõrva. Trumpi kõrv ja vana Hamleti kõrv asetusid seosesse. Vana Hamleti kõrv on see, kuhu Claudius mürki valas.
Polonius ja Laertes
Madli Pesti: Poloniusega (Rein Oja) tulid kaasa muidugi lavavälised assotsiatsioonid. Poloniust mängib äsja 70. sünnipäeva tähistanud Draamateatri direktor ehk võimuesindaja.
Anneli Saro: Poloniusega tekkisid karnevaliseosed: paneme direktorile pika nina ette.
Riina Oruaas: Poloniusega kaasneb ka commedia dell’arte esteetika.
Luule Epner: Poloniuse ja Laertese kostüümid viitavad commedia dell’arte klounilening ühtlasi nende sarnasusele. Rein Oja mängib Poloniust pehme huumoriga, ta on pigem „tüütu narr” kui salakaval mahhinaator. Rasmus Kaljujärve Laertes oli minu jaoks ennekõike hea poeg ja hea suur vend, pisut pateetiline, ausameelne, aga ka lihtsameelne — laseb end Claudiuse intriigi mässida. Ta teab isa õpetussõnu juba peast ning lõpetab neid, ta manitseb õde, aga teeb kõike seda südamlikult. Ma polegi vist varasemates „Hamletites” nii selgelt tajunud, et Hamleti kättemaksu tagajärjel sureb perekond: isa ja tema lapsed, kes üksteist armastasid.
Katre Väli: Rein Oja Polonius on täiuslik oma kõne ja füüsisega, teeb kõigile silmad ette. Ta teeb kõike nii täpselt.
Anneli Saro: Eriti nauditav oli, kui ta luges ette Ophelia kirja Claudiusele. Ta luges seda samal ajal nii publikule kui ka Claudiusele. Näitleja toimetas perfektselt erinevate registrite ja adressaatide vahel.
Kokkuvõte
Eike Värk: Kui Hamlet mõjus loomulikuna, siis teised tegelased olid teatraalsed, neis oli nurgelisust ja teravust. Paljudes tegelastes oli huumorit. See oli kõige humoorikam „Hamlet”, mida ma olen näinud. Ma ei tajunud kordagi, et Hamleti lugu on traagiline.
Maris Johannes: „Hamletil” on traditsiooniliselt olnud see taak kanda, et olla ajastu lühikroonika.
Tiia Sippol: Võib-olla Sarneti „Hamlet” ongi ajastu lühikroonika sellega, et seal on hästi palju eri stiile korraga. Meil on väga rasked probleemid, aga samas peame kogu aeg rõõmsat meelt säilitama — suur taak, kiire lahendus ja kiire tants järgnevad üksteisele. Suhted inimeste vahel on pigem asendatud suhtega tegelase erinevate minade vahel.
Helen Pärk: Elame individualistlikus maailmas, igaühel on oma agenda, igaüks ajab oma rida — see joonistus ehk ka Sarneti lavastuses välja.
Maris Johannes: Samuti see, et meil kõigil on omad rollid, me kogu aeg etendame midagi erinevates olukordades.
Üles kirjutanud MADLI PESTI
Viited:
1 Madis Kolk 2026. Kõikide kuningat oodates. — TMK, nr 4, lk 17–21.
2 Jaak Allik 2026. Sarneti „Hamletist” lähevad teatrilukku Tilk, Uukkivi ja lavakujundus. — Delfi, 17. II.
3 Teatrivaht 2026. „Vaikus” ja „Hamlet”. — Teater. Muusika. Kino, veebruar. https://www.temuki.ee/2026/02/teatrivaht-vaikus-ja-hamlet/
4 Heili Sibrits 2026. Buratino nina, Trumpi hääl ja võimumängud Taani lossis — Postimees, 16. II.
