POSTMODERNISTLIK PILK MODERNISTLIKULE GEENIUSELE
Märts, 2021„Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”. Režissöör ja stsenarist: Lilija Vjugina. Operaator: Sergei Sõrbu. Peaprodutsendid: Marianna Kaat, Maria Avelitševa. Produtsendid: Lilija Vjugina, Sergei Voronin ja Andrei Tšeglakov. Helilooja: Timo Steiner. Helirežissöör: Dmiti Nataleviš. Monteerija: Sergei Voronin. Toimetajad: Natalja Kasjanova ja Vivika Urbla. Dokumentaalfilm, portreefilm. Kestus 84 min. ©Baltic Film Production. Esilinastus 21. X 2020 KUMUs.
Lilija Vjugina film „Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” lõpeb Moskva kunstiteadlase Anna Romanova tõdemusega, et Ülo Sooster ei kuulunud kuhugi — Eestis oli ta Moskva kunstnik, Moskvas aga Eesti kunstnik. Seda just sellepärast, et temas ei osata näha traditsiooni, ta on liiga palju tema ise, eneseküllane. Ta ise ongi traditsioon. Romanova ei ole oma arvamuses resoluutne, ta vahendab seda pigem kui kunstimaailmas siiani levinud seisukohta, mis tema meelest pole aga päris õige. Ka filmi autori Lilija Vjugina Tallinna filmiesitluste sõnavõttudest jäi kõlama samalaadne mõte, kuid rõhuasetusega sellel, et Sooster on Eestis siiski võõras ja on viimane aeg, et teda siin tundma õpitaks ja omaks võetaks. Ta ei öelnud seda nii selgelt ja järsult välja, kuid mõte, et selle filmiga tuuakse Sooster Eestisse (tagasi), oli tema jutus sees.
„Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist
Avangardist Ülo Sooster on juba ammu eesti kunstiajalukku sisse kirjutatud. Kui mitte varem, siis Eesti kunstimuuseumi korraliku kataloogiga varustatud suure näitusega Rüütelkonna hoones 2002. aastal. Tegelikult juba 1996. aasta näitusega „Tallinn–Moskva. Moskva–Tallinn” ja taas eelkõige sealse põhjaliku kataloogiga, kuhu olid koondatud nii Moskva kui ka Eesti kunstiteadlaste ja kunstnike käsitlused. Kui veelgi kaugemale ajalukku vaadata, siis oli Tartu kunstimuuseumis juba varemgi korraldatud kaks Soosteri isikunäitust: kohe pärast tema surma 1971. aastal (mis oli varustatud väikese kataloogiga) ja 1985. aastal, kus oli esimest korda väljas tolle aja kohta väga suur hulk kunstniku seni laiemale avalikkusele tundmatuid joonistusi. Ka Moskva erakogudest pole ei varem ega hiljem Eestis eksponeeritud nii palju Soosteri maale. Siis näidati Tartus ka Soosteri kahte animafilmi, „Klaasist harmoonika” ja „Ettevaatust hundid!”. Kui juurde mõelda mitmed Soosterit ja tema sõpruskonda käsitlevad näitused, seminarid, kataloogid — olgu tegemist siis Moskva avangardsete kunstnike ringkonna ja eelkõige Juri Soboleviga või Tartu kunstnikega, kellega ta koos õppis ja kellega tal ka Moskva aastatel säilisid tihedad sidemed —, siis ei saa küll ühelgi kunstihuvilisel olla kahtlust, et Sooster on sama palju eesti kunstnik kui ükskõik kes tema õpetajatest või kaasüliõpilastest. Ülo Sooster oli esindatud Kumu esimeses põhiekspositsioonis ja pole kahtlust, et ta ei jää välja ka järgmistest, vaatamata sellele, kuidas kuraatorid on võtnud nõuks kunstiajalugu avada. Ka mõned aastad tagasi ilmunud „Eesti kunsti ajaloo” VI köites on Sooster auväärselt sees. Olen veendunud, et kui Tartu kunstimuuseumil on kunagi võimalus päris oma majas põhiekspositsioon avada, siis on sealgi Ülo Soosteri tööd uhkelt olemas. Eelkõige seal.
Ülo Soosteri tööde suurim kogu on Tartu kunstimuuseumis ja tema esimesed tööd võeti sinna kohe pärast kunstniku surma. Sellest ei minda ka Vjugina filmis mööda. Kunstiajaloolane Tiiu Talvistu rõhutab kahte, just Soosteri loomingu uurimisega seotud tähtsat momenti: esiteks, ükskõik millisest rahvusest ja kui suure kaliibriga Soosteri-uurijaga ka tegemist pole, ei saa ta mööda vaadata Tartu kunstimuuseumi kogust, ning teiseks, kõik, mis on siiani tehtud, on siiski sosteriaana algus, tõsine töö alles ootab tegemist. Ülo Sooster on meie, me oleme sellest teadlikud ja selle üle igati uhked.
Muidugi ei saa öelda, et ka Moskvas ei oleks Ülo Soosteri rehabiliteerimiseks midagi tehtud: juba 1980-ndate lõpul ilmus ajakirjas Dekorativnoje Iskusstvo dokumentaalne kunstiajalugu ja 1991. aastal koguteos „Teine kunst” („Drugoje iskusstvo”), kus Ülo Soosteri looming oli oma koha leidnud. Rääkimata siis arvukatest näitustest 1990-ndatel ja juba ka 21. sajandil. Ka Ülo Soosteri 100. sünniaastapäeva on 2024. aastal plaanis tõsiselt tähistada nii Moskvas kui ka Tallinnas, küllap ka Tartus.
Isa ja poeg
Lilija Vjugina heatahtliku kolonisaatori suuremeelne žest, Ülo Soosteri Eestisse naasmise missioon, oli kukkunud läbi juba enne, kui alata jõudis. Aga Eesti kolleegidega kahasse tehtud filmi ei saa küll läbikukkunuks pidada.
„Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” on film Ülo Soosterist kui erakordse elusaatusega geniaalsest kunstnikust, avangardistist, aga see on ka film tema poja Tenno Soosteri eneseotsingutest läbi isa elu ja loomingu. Filmil on nii sissejuhatus kui ka väljajuhatus. Need on küll lühikesed, seisavad näiliselt väljaspool ülejäänud jutustuse kulgu, kuid ometi on just seal toodud välja paar tähtsat momenti.
„Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist
Proloogis vaatab poeg Tenno Eesti kunstimuuseumi maalikogus oma isa autoportreesid. Maalikogu juhataja, kunstiteadlane Liisa Kaljula alustab autoportreede kogu tutvustamist kõige varasemast, veel kooli ajal tehtud portreest ja läheb järjest küpsemate, tõsisemate juurde, mis on tehtud juba Karaganda vangilaagris. Kaljula tutvustus ei ole pelgalt kunstiajalooline ekskurss ning Tenno Sooster ei ole vaid suure kunstniku poeg — mingis mõttes tähistab poeg kunstniku enda (taas)ilmumist: „Tenno, kui esimest korda sinuga kohtusin, siis oli tunne, et kohtusin Üloga.” Ja ka poeg tunnistab, et see on ajaga tulnud, sest noorena oli ta ema nägu, nüüd on hakanud Ülo temast välja tulema. Nii et siis ajaga, ka filmis kulgeva ajaga ei saa poeg Tenno mitte ainult rohkem teada oma isast (ja tema kaudu ka emast), vaid temast endast saab kui mitte just päriselt eneseküllane modernist, traditsioon, siis vähemalt selle edasikandja, hoidja. Aga kasvab ka tema enesekindlus.
Filmi epiloog on viidud Iisraeli Tel Avivi, kuhu Tenno koos oma pere ja ema Lidiaga 1990-ndate algul kolis. Ema Lidia suri 1999. aastal, aga nii tema kui ka isa on elavalt epiloogi sisse kirjutatud: Lidia Sooster oma mälestuste raamatuga „Mina Krassina tänavast”, mida Tenno tutvustab oma tütrepojale, ja Ülo Sooster lapselapse nime kujul. Kuid see on vaid üks niidike, millega osutatakse traditsiooni kestvusele. Teine, millega epiloog lõpeb, on märksa rohkem seotud kunstitraditsiooni jätkumisega. Mitte ainult Tenno Sooster ei ole valinud isa jälgedes kunstnikutee, vaid ka tema Moskvas elav tütar Margarita on kunstnik. Margarita kannab edasi Soosteri nime. Kolm põlve kunstnikke: isa, poeg ja pojatütar.
Kuid ei Tenno ega ka Margarita Soosterist kui kunstnikest ei saa selles filmis midagi teada. Loomise mõttes on nad ainult traditsiooni kandjad, just nii, nagu kesk- ja veel ka renessansiajal anti amet edasi isalt pojale või vahel harva, kui poega ei olnud või polnud temast asja, ka tütrele.
Tenno on filmi keskne tegelane, kuid nagu postmodernistlikule kõnetamisviisile omane, on talle antud mitmeid rolle. Tenno on kroonik, kes ei jää vaid vahendatud materjalide — teosed, fotod, dokumendid, mälestused — juurde, vaid tahab just nii, nagu tema isagi, kõike ise läbi proovida, oma naha peal tunda. Seetõttu on ta valinud teadmishimulise ja pühendunud õppuri rolli (või on talle see filmis antud). Ta viibib kas esimest (nagu on Karaganda endise vangilaagri puhul) või siis mitmendat korda isaga seotud paikades, kuid sootuks teadlikumalt kui kunagi lapsepõlves või isegi nooruspäevil. Kuid ta pole vaid uudishimulik poeg, kes tähelepanelikult kuulab vanemate kolleegide, oma isa kunagiste sõprade, kunstiteadlaste selgitusi. Ta on ka raamilooja, kes mitte ainult ei jaga oma kogemusi — kuigi ta ei jäta neid ka päriselt kõrvale —, vaid kes annab filmivaatajale laiema tausta, konteksti.
Tenno ilmub meie ette mitmes rollis ja olenevalt rollist, ja veel enam kohast ehk siis kontekstist, on tunda ka tema käitumisviisi muutumist. Kui Eestis, nii Hiiumaal kui ka Tallinnas või Tartus, aga ka Karagandas on Tenno vaoshoitud, isegi neutraalne kommentaator, siis oma sünni-, lapsepõlve ja nooruse linnas Moskvas muutub ta käitumis- ja väljendusviis märksa vabamaks. Ta ei ole mitte ainult oma keskkonnas, vaid seal on tunda ka tema kohalolemist. Parim näide on kaader, kus nad koos onupoja Ilja Serhiga meenutavad oma vanemate kunagisi peoõhtuid, teisipäevaseid kogunemisi Krassina tänavas: „Õhtu algas viina ja heeringaga… ning ka lõppes viina ja heeringaga.” Nad on nagu ajas tagasi läinud teismelised, kes jagavad ühiseid saladusi. Tenno Sooster on dialektiline tegelaskuju.
Sellistele kaadritele vastandub mantrana korduv kahetsus, et ta oli vaid 13-aastane, kui isa suri, ja et ta ei jõudnudki isaga kunagi päriselt sõbraks saada ja midagi väga tõsist koos teha. Ilmselt paljuski seetõttu, et tollal valitsenud šovinistlikus õhkkonnas kuulus laps, ka poeg, ikka ema juurde. Ei olnud sellisest hoiakust vabad ka ennastsalgavad avangardistid, sisemist vabadust üle kõige hindavad piiride lõhkujad.
Modernistlik meesgeenius
Ka Lilija Vjugina filmis ilmub Ülo Sooster vaataja ette ehtmodernistliku meesgeeniusena. Enamgi veel, seda staatust kinnistatakse peaaegu iga kirjelduse ja iseloomustusega juba tema lapsepõlvest peale. Ülo Soosteri nõbu Liis Aaloe räägib temast kui erilisest, teistsugusest, kes käitus ja nägi välja teistmoodi kui teised: „Tal olid lühikesed püksid ja pikad juuksed, see oli ennenägematu ja -kuulmatu.” See polnud ainult kombepiiridest üleastumine, vaid midagi erilist, seda hinnati siis ja seda tuleb ka mälestustes sellisena põlistada. Isegi tema kunstikooli kaaslane Heldur Viires toob oma meenutustes naljaga pooleks esile midagi sellist, mida teised ei teinud või ei julgenud teha. Rääkimata siis Moskva sõprade mälestustest, kus Eesti ja siin säilinud kohvikukultuur seostub läänelikkuse ja vabadusega ning Ülo Sooster selle vabaduse kandmisega. Anatoli Brussilovski kirjeldab teda kui suurt kasvu, mustas mantlis ja musta baretiga meest, kelle vaba suhtlemine ja miimika olid midagi erilist. Mis peaasi, ta tõi kaasa lääne värske tuuleõhu. Andrei Hražanovski võrdleb teda suure metsiku loomaga, keda ei saanud ohjata. Erilisust kirjeldavaid näiteid võib filmist leida veel ja veel. Kõige selle taga on aga tõsiasi, et Ülo Sooster teadis juba varasest lapsepõlvest peale, et temast saab kunstnik ja ei keegi muu. Maksku see siis, mis maksab.
„Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist
Ülo Soosteri geeniusestaatusele on antud poja Tenno, krooniku ja raamilooja suu läbi õigustus: kõik Soosteri suguvõsa mehed olid erilised kunstiandega inimesed — kes meisterdas pille, kes tõlkis piiblit. Nad ei viitsinud küll maatööd teha, kuid selleks olid naised. Soosteri suguvõsa naised on ikka töökad olnud. Aga et erilisus ikka täiuslik oleks, on selleski filmis kasutatud modernistlikule kujutamis- ja väljendusviisile omast metonüümiavõtet. Ülo Sooster oli eriline sellepärast, et ta kandis lühikesi pükse ja tal olid pikad juuksed või et tal olid prillid või raudhambad või et tal olid eriliselt sinised silmad. Sooster samastus metonüümiliselt oma prillidega ja vastandus seetõttu ülejäänud seltskonnale (laagri näide, kus prillid ei olnud mitte ainult intelligendi tunnus, vaid tähistasid ka erilisi võimeid). Tema sinised silmad ei teinud temast mitte ainult hea väljanägemisega meest, vaid panid ta vastanduma ülejäänud moskvalastele. Soosteri erilisus tuleb ka filmis välja vastandamise abil.
Sooster ja naised
2020. aastal anti Tallinnas eesti- ja venekeelsena välja Lidia Soosteri mälestusteraamat „Minu Sooster”, üheksa aastat hiljem ilmus Iisraelis selle täiendatud variant „Mina Krassina tänavast”. Neid väljaandeid võib vaadata Ülo Soosteri abikaasa Lidia autobiograafiatena. Aga need, eelkõige esimesena ilmunud „Minu Sooster”, ei ole pelgalt autori tagasivaatavad enesepeegeldused — nagu ka pealkiri osutab, räägib Lidia iseendast ja oma elust oma abikaasa, suure kunstniku kaudu. Lidia Soosteri autobiograafia aluseks on postulaat, et oma identiteeti saab leida vaid teistsuguse kaudu, sealjuures ka ise muutudes, omandades teise inimese omadusi, rolle ja positsioone. Selline suhtumine on olnud omane naiste autobiograafilisele jutustusele kogu ajaloo vältel. Naine on konstrueerinud oma ego kellegi kaudu, kellega ta tahaks sarnaneda, kes on talle lähedane ja tähtis, kuid kelle positsioon ühiskonnas (kas või oma kitsamas sõpruskonnas) erineb tema omast. Naiste autobiograafia erineb klassikalisest suure mehe autobiograafiast — naise oma on katkendlikum, koosneb fragmentidest ja mis kõige tähtsam, selles on tihtipeale märgata mitut ajalist liikumist. Just nii, nagu Julia Kristeva on kirjeldanud erinevat aja tajumist isa ja ema kaudu, sidudes esimesega vektoriaalset, teisega tsüklilist ajataju. Lidia Soosteri auto-
biograafiline mina on topeltrollis: ta kirjutab, vaatleb ja analüüsib, aga on ka ise analüüsitav, ühtaegu sees ja väljas.
Lidia Soosteri mälestuste katkendid on toodud ka filmi, et anda geeniusele inimlikum pale, osutada ta haavatavusele, isegi painetele ja kahtlustele. Ning lüüa väikegi mõra modernistliku jutustuse enesestmõistetavusesse, pakkuda omamoodi tuge keskse tegelase Tenno Soosteri kahetsusele. Seda enam, et filmi teised naistegelased esindavad distantseeritumat lähenemist — ükskõik kui sügavalt nad Soosteri saatusele ka kaasa ja tema loomingusse sisse ei ela, nad on kõrvaltvaatajad. Olgu siis kirglik Eha Komissarov Eesti Kunstimuuseumist või vaoshoitum Zelfira Tregulova. Nad pole ainult teoreetikud, targad tõlgendajad, vaid kinnistavad suure meeslooja koodi. Või vähemalt niiviisi on nad filmis esitatud.
Keelte vahelduvus
Fotode ja veelgi enam kunstiteoste esitamine looduse, päris maailma taustal või selle osana ei ole uus ega originaalne võte. Aga see pole ka kulunud klišee, iseäranis viisil, nagu seda on teinud Lilija Vjugina. Kuigi film lõpeb mõttega, et Soosterit ei ole suudetud käsitleda traditsiooni loomuliku osana (või ei ole osatud leida seda traditsiooni, kuhu ta kuulub), rõhutatakse selle võttega üsnagi ühemõtteliselt Soosteri kunsti orgaanilist kuuluvust kunstnikule tähtsasse keskkonda. Kuigi tuhande kadaka maalimise mõte on esitatud unenäona ja paljud teosedki reaalsusest välja rebitud sürreaalsete kompositsioonidena, jäi Hiiumaa Soosterile vähemalt üheks loomepinnaseks. Kunsti ja elu ühtesulatamise (ja -sulamise) võte toetab ühtlasi ka Lidia Soosteri meenutuste tsüklilist aega. Eks proportsioonide ja mahtude üle võib vaielda, aga see on juba maitse asi. Üldiselt on võte õnnestunud ja tekitanud nii mõnegi meeldejääva kineemi (vangla lukuaugust joonistusse sisenemine, Ülo Soosteri autoportree ülekasvamine poja näoks, Ülo Soosteri ja Juri Sobolevi mustvalge foto teisenemine Eha Komissarovi ja Tenno Soosteri värviliseks topeltportreeks, Lidia ideaalkujutise kõrgumine Karaganda steppide kohal).
Kuid kunsti imbumine tegelikkusesse ei ole filmi ainuke keeltevahetus. Vene ja eesti keele lausa orgaaniline vaheldumine annab filmile Timo Steineri empaatilise heli kõrval väga ilusa rütmi. Kõige paindlikumalt tuleb keelemäng välja keskse tegelase puhul, kes eestlastega kõneleb eesti keeles, kuid kelle raamjutustus on edastatud vene keeles, ükskõik kas see puudutab Eestit ja tema enda lapsepõlve eestikeelseid kogemusi Hiiumaal või kommenteerib Karagandat või Moskvat või ka Tel Avivi.
„Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes”, 2020. Režissöör Lilija Vjugina. Kaader filmist
Ei taha olla ülekohtune, kuid ega Lilja Vjugina film „Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes” just väga palju seni tundmatut materjali ega seisukohti ei pakkunud: Ülo Sooster on rahvusvahelise kaliibriga kunstnik, ta kuulub nii Moskva kui ka Eesti kunsti; Ülo Sooster on võimas kunstnik, aga ta on ka tüüpiline modernist. See kõik ei ole just uudis. Kuid viis, kuidas režissöör seda lugu jutustab, milliseid katkestusi, kordusi, üleminekuid jne ta on sinna sisse toonud, annab ka vaatajale sootuks avarama arusaama mitte ainult geniaalse kunstniku loomingust ja elust, vaid ka sellest, kuidas temast edaspidi rääkida. Igal juhul on see film poolteist tundi huvitavat vaatamist.
