LAPS KUI PÜHADUS. TEINE ESSEE LEIDA LAIUSEST

August, 2023

OLEV REMSU

Leida Laiuse loomingus on paar püsimotiivi, mis domineerivad enamikus tema töis. Esiteks laps, kes on alati püha. See on olnud üks filmikunsti kirjutamata reegleid ning eks vasta see ka meie, st vaatajaskonna hingetellimusele. Ma tean vaid mõnda üksikut filmi, kus see on teisiti, ja neist olen juttu teinud oma „Filmidraamatehnikas”. Teiseks püsimotiiviks on kuri miniühiskond, mis vaenab teistsuguseid inimesi ja mis markeerib ühiskonda üldiselt. Kusjuures too ebaõigluse ohver on üksinda, kurjad aga moodustavad kollektiivi. Niisiis, üksiku ja üldise konflikt: väliselt on üksik üldisega lahutamatult seotud, elab näiteks samas paigas, ent sisemiselt on ta täiesti teistsugune.

Selliseks kannatajaks on tavaliselt tugev naine, kes ei allu miniühiskonna omaksvõetud käskudele-keeldudele. Väga tihti see naine naerab, mõnikord laginal, kuid see naer tundub olevat nagu luigelaul, igatahes on  tema ellu tulemas midagi ähvardavat. Kehtiks nagu vanasõna, et algul naeruasi, pärast kurb tõsi. Ohtrast naerust hoolimata ei ole Laius püüelnud komöödia kui žanri poole, tema räägib ainult tõsiseid ja kurbi lugusid.  

Püsisümboliks on Laiusel elav tuli. Ma usun, et režissöör ei ole lähtunud sellest, et tuli on olnud püha riituseelement kõikides tsivilisatsioonides ja religioonides. Laius on valinud tule, leekigu see siis lõkkes, tõrvikus või koguni masendava tuhamäe tipus, inspiratsiooni tõukel, teda on suunanud ainult kunstnikuvaist, ta on pannud tule just neisse episoodidesse, kuhu vaja. Tuli moodustab mustvalgetes filmides ilusa kontrasti tumeda taustaga, näiteks metsa või öise taevaga; tulel on sisu võimendav ülesanne, ent loo ülesehituse mõttes sobib tuli siduma-lahutama episoode, peatükitama süžeed. Süžee ise kasvab välja armukolmnurgast, mis on kogu maailma dramaturgia võimas aluspõhi — meie tsivilisatsioonis juba Vanast Testamendist alates.

Laiuse VGIKi diplomitöö pealkirjaks on „Mäed kui valged elevandid” (1963). See on 15-minutine dialoog- ja üheruumifilm (eelarve pitsitas), suuresti eesti-, pisut ka hispaaniakeelne. (Vt ka Fotonurk TMK kodulehel, kus sama filmi kajastab Enn Säde fotoalbum — Toim.) Tegemist on Ernest Heming­way novelli dramatiseeringuga; loo tegevus toimub Hispaanias ühes raudteejaama baaris. Mees (Heino Mandri) ja Naine (Viiu Härm) ootavad Barcelona-Madridi kiirrongi. Filmi tootjaks on küll VGIK, ent meeskonnaks on eestlased. Kaamerat hoidsid Anton Mutt ja Hans Roosipuu, kunstnik oli Ants Säde, helirežissööriks Enn Säde — paremat meeskonda oleks raske leida. Hästi palju on suuri plaane, kus osatäitjate sära tuleb ilusti välja. On veel paar pisiosa, mida täidavad kõrvaltegelased, ja seljaga kaamera poole näeme baaripukil istumas režissöörigi. Eks seegi tunnista, et raha polnud pillata.

„Mäed kui valged elevandid”, 1963. VGIKi diplomitöö. Mees — Heino Mandri, Naine — Viiu Härm. Allikas: TMK fotonurk, Enn Säde fotoalbum nr 17

Läbi ja lõhki ausa inimesena on Laius avalikult tunnistanud, et tema oli Venemaa eestlasena nõukogudeusku: Stalini surm pani ta nutma ja leinamiitingul Draamateatris palus ta end vastu võtta komparteisse, kuna asendamaks Stalinit oli ju välja kuulutatud massiline parteisse astumine.¹ Kulaku tütart, kelle isa oli maha lastud ja pere küüditatud Eesti vana piiri lähedalt kaugemale sisemaale, sinna ei võetud. Aga tema usku see esialgu ei kahandanud.

Ja nüüd järsku Hemingway! Toonases ksenofoobses N. Liidus! Mitte viisaastakuplaanide ületamine, mitte imperialismi paljastamine, mitte rahuvõitlus, millest toonane sotsrealistlik kultuur kirendas ning millega teeniti endale usinasti poliitilisi plusspunkte. Sotsrealism oli teatavasti partei kiitmine parteilasele arusaadavas vormis ja seda pole Laius eales teinud, kuigi sellega avanenuks ehk tee parteisse. Kunst polnud talle vahend hüvede saamiseks. Laius pöördub Heming­way poole koguni kaks korda järjest: ka ühe tema kursusetöö aluseks on Hemingway novell, nimelt „Keegi ei sure kunagi” (1959), ja tundub, nagu oleks tegemist tõsise armumisega sellesse ameeriklasest nobelisti, kes kaks aastat pärast filmi valmimist laskis endale jahipüssist kuuli suhu, lõpetades nii oma füüsilise eksistentsi.

Hemingway oli Hruštšovi sula ajal N. Liidu (ka meie) intelligentsi hulgas tohutult populaarne, ehk koguni populaarsem kui mujal maailmas. Tema kohta öeldi, et tema õpetas vene rahva jooma ja seksima. Muidugi ei ole see tõsi, ent Laiuse alusmaterjali valik tõestab, et ta astus toona kohe-kohe tippintelligentsi ja legaalsete dissidentide staatusesse (noh, pahandused anti andeks) tõusva Jevgeni Jevtušenko,  Bella Ahmadulina, Bulat Okudžava, Robert Roždestvenski ja teistega ühte sammu. Kõik eelnimetatud on kiitnud Hemingwayd, mainides tihti ka seda, et suurkirjanik armastas viskit.

Järeldame siit, et Laiusele on kunst olnud tähtsam kui ideoloogia ning et ta on olnud vastuvõtlik väärt mõjudele. Siiski pole tegu eriti suure julgustükiga; tean omast käest, et filminduse õppejõud Moskvas propageerisid võtma kursuse- ja diplomitöö teemadeks midagi omapärast, midagi mõnevõrra kahtlast, kuna tulevikus ei avanevat selleks enam võimalust. Tõepoolest, tsensuuri ainese valikul ei olnud, ja ilmselt nõustus juhtkond kõigi ideedega, mille tudengid esitasid.

„Mäed kui valged elevandid” algab baariepisoodi ja Naise küsimusega „Mida me joome?” ning jätkub aruteluga, kas juua tellitud kraami soodaveega või mitte, ning mitmete alkoholimarkide meenutamisega. Mees nõuab, et Naine teeks aborti, lausa keelitab, aga Naine ei soovi seda.

Olgu taustainformatsiooniks öeldud, et abort oli N. Liidus keelatud aastatel 1936–1955; niisiis oli see filmi tegemise ajal antistalinistlik toiming, mis kuulus vabadust pisut-pisut laiendanud tegevuste hulka.

Mida tähendab  white elephant? See on idioom, mis märgib suurt, kallist ja asjatut kola, mida pole tegelikult tarvis. Naine ütleb seda kauguses terenduvate mägede kohta, kuid see sümboliseerib ka last naise kõhus. Nõnda on filmi sisu võrdlemisi julm, sõnum irooniline ja allegooriline, ent lahendatud on see mahedalt, film on põhitoonilt eleegiline, mõlemad rollid on lahendatud nukrutsevalt. Meeleolu ja info vahendajana kasutab režissöör tihti suurplaane; peategelaste näoilmed ja nende muutumine, mis avavad vaatajale tegelaste karakteri, ütlevad rohkemgi kui dialoogi repliikide sõnad. Suurplaanid on ka järgnevates töödes Laiuse lemmikvahendiks oma eetika ja esteetika esitamisel. Konflikt on varjatud, väliselt seda otsekui polekski, ent naise sees on see oh kui suur.

Nõnda tõdeme, et laps on olnud Laiuse loomingu tõukejõuks tema esimesest tähelepanuväärsest tööst alates. Tõsi küll, mõnevõrra miinusmärgiga kujul, ent seda dramaatilisemalt.

 

Aga tulgem nüüd Ameerikast-Hispaaniast koju, meie rahvuse minevikku. Eduard Vilde romaan „Mäeküla piimamees” kuulub enesestmõistetavalt meie klassika tippu ja nüüd võime sinna paigutada Laiuse sama pealkirjaga filmigi. Nii romaani kui filmi tegevus toetub armukolmnurgale Mõisnik–Prillup–Mari, kuid erinevus tavakolmnurgast seisneb selles, et seal pole salatsemist, kõik asjaosalised teavad, mis toimub. Tõdeme Vilde kui kirjaniku oskust intriige punuda ja Laiuse soovi sellega kaasa minna.

Kumb on Mäeküla piimatalu peremees, kas Prillupi Tõnu (Jüri Järvet; kedagi teist peale teatrikorüfee polnud lihtsalt võtta, seda nii enne filmi kui edaspidi) või Mari (Elle Eha)? Olgu, küllap peitub vastus iga vaataja meeles — mõlemad autorid on teinud vihjeid nii ühele kui teisele protagonistile. Igatahes algab sealt miniühiskonna teema Laiuse loomingus, mida ta arendab aina edasi. Susitakse neid, kes ei astu teistega ühte sammu, kellel on omad eetikanormid, antud teoses siis Prillupit ja Mari. Esimese üle irvitatakse kõrtsiepisoodides, need on lahendatud veidi stereotüüpselt. Aga mida sa ikka teed, kui ei taha vastu hakata Vilde antud ja režissöörile filmi tegemise ajal enam-vähem ette kirjutatud realistlikule meetodile? Kuigi natuke juba hakataksegi…

Filmi stsenaariumi on kirjutanud Voldemar Panso, kaamerat on hoidnud Mihhail Dorovatovski, heliloojaks Arvo Pärt, kes on selleks edaspidi teisteski Laiuse filmides. Dream team! Ma liigitaksin selle filmi tragöödia sugemetega perekonnadraamaks.

„Mäeküla piimamees”, 1965. Tõnu Prillup — Jüri Järvet, Mari — Elle Eha.
Filmiarhiivi kogu

Filmi sõnumi määrab see, et murdub Prillup, kes kuulub nii-öelda tavainimeste hulka — temagi stiimuliks on raha ja parem elu, nagu enam-vähem kogu külal. Küla vaimsele terrorile ei alistu sootuks erandlik Mari, kes on lesestunud Prillupile oma vanema õe asemel kohustuslikult kaasaks läinud. Mari on ühtaegu laps ja naine; Prillupi lastele ei ole ta kasuema, pigem vanem õde, kes mängib laste mänge. Kas see heidab Marile varju? Ei, see õilistab Mari, näitab tema julgust olla isemoodi. Ja individualiseerib tegelase karakterit, sest keegi ei saa öelda, et Mari on teiste moodi, kaob ühiskonda ära.

Mari on ka esimene laginal naerja Laiuse loomingus. Ta oleks otsekui kogu aeg õnnelik, seda ka kuristiku serval seistes.

Prillup on kahestunud, ise veenab Mari, et naine hakkaks mõisnik von Kremeri (Ants Lauter) kallikeseks, kuid ometi on see talle ka valus. Prillupi sees vastanduvad tunded ja tulu, armastus ja kasu. Ent raha on talle tähtsam kui voorus ja just seetõttu satub ta alkoholi küüsi ning laostub. Pärast Prillupi surma käivad Maril külamehed kosjas, aga kõik soovivad, et armukeseleping mõisnikuga kehtiks edasi. Sedakaudu paljastavad nii Vilde kui Laius ühiskonna silmakirjalikkust. Küla võib kõrtsis küll Prillupi üle irvitada, kuid sisimas soovitakse seda­sama.

Film on võrdlemisi realistlik, Laius püüab kinni hoida etnograafilisest täpsusest, näitab elu, nagu see justkui oli või millisena seda tahetakse olnud olevat. Kunstilised liialdused on selle mängu juures lubatud vaid piiratud määral. Iga kaader võib olla küll efektne, kuid see peab mahtuma usutavuse piiridesse: et päriselt võib ka niisugune pilt ette tulla. Sama reegel kehtib ka dialoogi ja tegevuse kohta. Ent juba pürib Laius avarama käsitluse poole, eriti kaardimoori- ja unenäoepisoodides, kus leidub isegi sürrealismimaiku. Kadrisantimise stseen mõisniku akna taga on päris Fellini moodi — ma mõtlen siin episoode „Cabiria ööst”, mil (vaimses mõttes) süütu prostituut Cabiria kohtub munk Giovanniga San Francesco kloostrist ning näeb nägemuse Madonnast. Eks Mari ole ka oksüümoronlik süütu armuke ja seda on Laius täpselt kujutanud.

Mitme teisegi episoodi lahendusega tahetakse öelda rohkem, kui üksnes markeerida eluolu meie minevikus, 19. sajandi lõpus. Näiteks episood, kus Prillup mängib õunu loopides lastega.  Ja sellele järgnev episood Mari ja Prillupi kaklusest. Siin on koreograafiat, nagu seda on ka sepikojastseenides.

Ma võin eksida, kuid mulle on jäänud mulje, et Vilde alustekstis Mari ikka tahtis veidike ka ise mõisnikule kuuluda, vaid puht lihalikust vajadusest, puruvana tossikese elukaaslasena. Laiusel see nii ei ole, see heidaks ju Marile pisut varju, eriti filmitegemise ajal kehtinud kõlblusnorme silmas pidades, ja seda Laius ei luba. Mari olgu puhas.

Mari on areneva karakteriga tegelane, nähtus, mida filmikunstis harva ette tuleb ning mille ekraanile toomine on parasjagu raske ülesanne. Mõisnik on stereotüüpne, tema suhe Prillupiga klišeelik, kuid mõlema kujutamine on pärit Vildelt. Kunagi nimetati seda kriitiliseks realismiks, mis oli sotsrealismi ämmaemand.

Süžee jaguneb kolmandikeks, nagu nõuavad dramaturgiareeglid: täpselt poole peal on point with no return, kui Mari on teinud seda, millele algul vastu punnis ning mida Prillup temalt nõudis, kuigi see talle nüüd valu teeb  — hakanud mõisniku kallikeseks. Esimeses kolmandikus näeme vaesust, teises jõukuse kasvu, viimases laostumist. Klassika! Väärt stsenaarium, kinni on peetud ka elementaarsest käsitöönõudest.

 

Oma teiseks täispikaks mängufilmiks on Laius taas võtnud ette tõlkida filmikeelde meie kirjandusklassika absoluutne tippteos, sedapuhku August Kitzbergi tragöödia „Libahunt”. Stsenaristid on Laius ja Lembit Remmelgas, operaator Algimantas Mockus, helilooja Veljo Tormis, kunstnik Linda Vernik ning märgime sedapuhku ära ka toimetaja, Lennart Meri. Pole paha meeskond, eks ole? Režissöör peab kunstnikuks olemise kõrvalt oskama ka inimestega suhelda, valida nende hulgast välja õigeid, ning seda Laius oskas.

Kui seletada kunsti valemiga, et kunst on „see asi” pluss miski muu, siis eesti filmikunst on peamiselt ainult „see asi”, tähendab otseselt realistlik. Jaan Toominga, Virve Aruoja ja Heleri Saariku püüded sellisest sundsituatsioonist välja rabelda on jäänud senini tunnustuseta, ent Laiuse üritus nihutada kunsti piire on pälvinud üksmeelse kiituse.

„See asi” on reaalne eluolu, otserealism üritab seda  kopeerida, niivõrd kuivõrd see on teoreetiliselt ja praktiliselt tehtav. Valdav osa publikust igatahes rõõmustab, koos nendega ka rahalugejad. Otserealismi tinglikkusereeglid on niisugused, et me võime teoselt nõuda reaalsuse enam-vähem täpset edastamist ja heita talle ette ka eksimusi etnograafia vastu. Näiteks „Mäeküla piimamehes” ronib Mari mõisasaalis üles mööda treppredelit, mis minu meelest ei kuulu kujutatud aega, 19. sajandi viimasesse veerandisse.

„Miski muu” aga tähendab kujund­likkust, mis domineerib üle tavalise natuuri ja harjunud inimkäitumise, ritualiseerib need, hõlmab maagilisusega, ehk siis kunstiga. Tavategevuse asemel näeme mängu ja mängijad ei asu teatavasti tegelikus maailmas. Taluhooned pole mõeldudki esitama antropoloogilist täpsust, pigem peaksid need moodustama ekraanil efektse, korraliku kompositsiooniga kaadri. Ja see on tähtsam kui ukse või akende kuju vastavus ajaloolisele tõele. Kunst on olulisem elust, mitte vastupidi. Rahvapeod tähendavad siin eelkõige koreograafiat, tegelaste liikumine ei lähtu tarvidusest jõuda punktist A punkti B, vaid on esmajoones  mustri loomine või isegi tants. Tegelaste dialoogi repliigid ei pea alati andma millegi kohta informatsiooni, vaid võivad kuulduda millegi muusikalaadsena, olla kajalised, korduda. Lisaks kirikukellade kuma, loitsud ja Veljo Tormise muusika.

Mäng vastandub tööle; kui viimase eesmärgiks on tulu, siis mängul on nauding. Filmi kogu tegevus on jõuliselt sümboolne, nii leivaküpsetamine kui supisöömine ja rahvapeod.

„Libahunt”, 1968. Tiina — Ene Rämmeld, Margus — Evald Hermaküla.
Filmiarhiivi kogu

Süžee ei seisa kronoloogial, see on assotsiatiivne, tagasivaated näitavad Tiina (Ene Rämmeld, väiksena Doris Kareva), Mari (Malle Klaassen, väiksena Külli Song) ja Marguse (Evald Hermaküla, väiksena Rein Valter) ühist lapsepõlve, ühist õnneaega, mis on vastandatud kujutatud ajaga, täiskasvanuks saamisega. Ei Kitzbergi ega Laiuse Tiina ole lääne kultuuris levinud femme fatale, kellest kiirgab saatuslikkust, põrgulikkust ja müstilisust. Meie Tiina on eluterve vaistuga armastusejanuline noor naine, kes on lahendatud folkloori võtmes. Huvitav, et femme fatale’e Laiusel ei olegi, ehkki kõigi tema filmide peategelaseks või vähemalt üheks peategelaseks on naine. Tähendab, vähemalt ideoloogiliselt on Laius tegelikkuses kinni, ehkki vormiline lahendus võib sellest kaugel olla. Jälle on naine tugevam kui mees — nagu hispaanlaste, nõnda ka eestlaste puhul.

Küsimus on selles, kas film on iseseisev teos? Või vajab ta Kitzbergi näidendi tundmist, olles seega nagu sekundaarne? Mina sellele vastata ei saa, kuna ma näidendit tunnen. Filmis jääb Tiina elama, näidendis teatavasti Margus tapab ta kogemata jahipüssist tulistades. Laius elab omaloodud tegelastele kaasa, ei lase Margusel olla mõrvar ja Tiinal mõrvatu.

Ja dramaturgia? See on eelkõige vastandamine; vastandatud on kaunis ja mõnus lapsepõlv, mil kõik kolm olid sõbrad, ning täisea karm reaalsus, kahe armastust ihkava naise konkurents, Marguse allajäämine miniühiskonna nõudmistele. Etnograafia-antropoloogia lükkub tagaplaanile, peamiseks kerkib kujundlikkus, seega „miski muu”.

Jälle näeme arhetüüpset armukolmnurka, ent kui eelmises kolmnurgas oli kaks meest ja üks naine, siis siin on vastupidi, nagu maailmakultuuris on ka ülekaalukalt levinud.

Ideaalse tragöödia etaloniks on Sophoklese „Kuningas Oidipus”. Kui hakata juurdlema, kes või mis põhjustab selles teoses isatapmise, intsesti ning poegvendade ja õdetütarde sünni, siis tõdeme: mitte keegi, mitte miski. Ega me hakka ometi sõnumitoojat Kreoni süüdlaseks pidama? „Libahundiga” on samuti — võime öelda, et kõike halba on põhjustanud suur ja ärahoidmatu paratamatus. Oodatult näeme vabadusevaenulikku külaühiskonda, kuid  etteheited ei saa olla sihitud sellele, sest need inimesed on niisugused, milliseks elu ja ajastu moraal on nad kujundanud. Täpselt sama kehtib kuningas Oidipuse kohta, temagi on oma ajastu ja tõekspidamiste tagajärg. Tiina kaotab, kuigi on tugevam, ja see kaotus on vaimne võit.

Kui näidendis on suur kaal pärimisküsimusel, siis Laius ei pane sellele erilist rõhku, tema kujutab suurt armastust, naise armastust ning mehe seljapööramist oma armastusele ja armastatule, ja seda tuleb hukka mõista. Jälle on naine tugevam ja õilsam kui mees, nagu nägime „Mäeküla piimameheski”.

Palju on elavat tuld, olgu lõkkes või tantsimise ajal tõrvikus; tuli lisab pühalikkust, annab paratamatusele religioosse mõõtme. Lisanduvad loitsud, töödeldud rahvalaulud, iseäranis Veljo Tormise muusika ning kirikukellade kuma.

Minu meelest on kõige kinosõbralikum loom hobune. Laiuse filmides näeme palju hobuseid, „Libahundis” ei kopeerita talutööde rassimist, selmet naudime tegelaste suhtlemist hobustega, mära ja varsaga. Jälle vihjed emale ja lapsele, nende üllale seosele.

 

Veera Saare romaani „Ukuaru” järgi loodud samanimelises filmis kujutatakse taas armukolmnurka ja oma mehest Akslist (Lembit Ulfsak) tugevamat naist Minnat (Elle Kull), kuid film ei mõju autori enesekordamisena. Ja mitte sellepärast, et sedapuhku on peres rohkelt armsaid ja tublisid lapsi, vaid naise valiku tõttu — Minna hülgab Keldriaugu rikka talu omaniku Karla (Antanas Barčas) ja saab endale mehe, keda armastab. Kui seni on Laiuse siin lahatud filmid lahendatud enam-vähem leebes ja helges võtmes, siis selles töös löövad sisse jõhkruse momendid, mis tema kahes viimases filmis prevaleerima hakkavad. Siin on elu moonakamajas näidatud kooskõlas tegelikkusega — ei mingit mahendavat leebust, juuakse ja laaberdatakse nii et seda nägu.

Aksel on pilli- ja napsimees (stereotüüp), ka kolkast peatumata läbi kihutav rong on stamp. Mulle tulevad silme ette Ameerika preeriafilmid, kus see on igaveseks kujundiks. Tänu Minna hoolitsusele saab Aksel viinaveast priiks. Noorpaar kolib sügavale hundipadrikusse üksikusse metsavahimajja, kus elu on raske, kuid ometi idüllilähendane ning Laius kujutab seda rõõmuküllaselt. Minna jätkab naerjate galeriid — mina tahaksin teada, mida Laius nende naervate naistega silmas pidas. Õnne? Julgust olla ise? Enese maksmapanekut headusega? Kõike kolme? Vastuse peaksin ma ise ära mõistatama, mitte režissöörilt uuri­ma, isegi siis mitte, kui see oleks võimalik. Aga ma ei mõistata.

Samuti oleks huvitav, mida tänapäeva feministid arvavad naisest, kelle jaoks perekond on absoluutselt kõik, kes tunneb end seitsmendas taevas, kui saab hoolitseda laste ja mehe eest. Kas feministid peavad seda ülepruugitud klišeeks? Ja ehk on kihlasõrmus orjaahel? Laiuse jaoks on Minna kõrgeim paleus. Ütlen seda kui filmi(de) vaataja.  

„Ukuaru”, 1973. Aksel — Lembit Ulfs}ak, Minna — Elle Kull.
Priit Vaheri foto. Eesti Rahvusringhäälingu kogu

Olmeprobleemid sügaval metsas kasvavad eksistentsiaalseks, Minna saab neist võitu headusega. Laius on kujutanud seda poeetiliselt Minna silmade ja miimika abil. Siin on oluline tegelase karakteri väljamängimine, tähendab osatäitja ja lavastaja õnnestunud koostöö, mõlema meisterlikkus. See õnnestus juba Laiuse eelmistes töödes, samuti ka järgmises, nimelt „Kõrboja peremehes”.

Armukolmnurgal Aksel–Karla–Min­na on sedapuhku poliitilist mekki: 1941. aasta sõjasuvel saab Karlast metsavend ning tema salk tapab Punaarmeesse mobiliseeritud Aksli, kui mitmekordne isa on teel kogunemispunkti. Siin Minna headus ei aita, viinaveast suudab armastus inimese välja tuua, klassi- ja armukadedusvihast mitte. Klassivastuolusid paljastatakse juba moonakamaja prassingute episoodides.

Ajaloo käsitlemine ei ole just Laiuse tugevaim külg, lisaks oli ju nõukogude ajal kohustuslik hoiak ette kirjutatud. Laius ei mõista metsavendlust hukka siiski mitte bravuurikalt, nagu toona kombeks, vaid omamoodi varjatult, ja keegi ei saa eitada, et see, mida filmis näidatakse, leidis tõepoolest aset.

Laius on olnud siingi aus, nagu alati, poliitprofiidi lõikaja oleks kasutanud juhust ja isikliku heaolu nimel õhinal oma nõukogude patriotismi demonstreerinud, ja oh kui palju meil sellist demonstreerimist ette tuli! Suvesõda ja metsavendlust, ma arvan, oleks näidatud samal moel praegugi, mil neid õhinal ülistatakse. Artikli algul mainisin Laiuse suhtumist nõukogude võimu — see oli tal kaasa tulnud lapsepõlvest ja sõjast, kui ta luges laatsaretis haavatutele ette kirjandusklassikat. Lugemine tuli tal ilmekalt välja ja siit tekkiski mõte püüelda manufaktuuritöölise ameti asemel kõrgelennulise näitekunsti poole.

„Ukuaru” on poeetiline ja aeglase tempoga film (nagu poeetilisus nõuab); erinevalt „Libahundist” on siin eluolu täpset kujutamist eelistatud kujundlikkusele. Eluolu täpsust ei oska muidugi hinnata — inimestel on sellest erinev arusaam, pealegi kehtestab iga ajastu mingi oma üldise käsitluse (näiteks on meil nüüd sootuks teistsugune pilt esimese Eesti vabariigi ajast, kui see oli nõukogude ajal). Ma ei mõtle siin ainult valitseva poliitika pealesunnitud pilti (ehkki seda ka), vaid ühiskonna üldist arusaamist aastatest 1920–1940. Kuna see arusaam on muutuv, siis on realism, ka nn otserealism, õigupoolest samuti metafoor, ainult et seda metafoori  peetakse ekslikult tegelikkuseks. Läheb aeg edasi ja tegelikkuseks hakatakse pidama teistsugust kujutust. Laiuse filmi see muidugi ei muuda, ehk ainult inimeste hinnangut sellele, kuna tekkinud uut kujutust võrreldakse filmiga. Niisiis, reaalsus muutub(!), kuid kunst jääb samaks.

Püüdke panna kokku leebus ja tugevus. Vesi ja tuli. Ega ikka õnnestu küll, ent Kõrboja Anna puhul (Kaie Mihkelson) on see Laiusel täielikult korda läinud. Ma mõtlen siin režissööri viiendat mängufilmi „Kõrboja peremees” (1979): usutava oksüümoroni mängimine on keeruline pähkel. Eitusjaatust  peidab endas ka teine peategelane, Villu (Lembit Peterson), kes on puhta hingega tapja, ja mõlemad rollid on hästi tehtud.

Oksüümoroni romaani või filmi toomine annab tunnistust peenest ja sügavast  psühholoogiast ning Tammsaarel-Laiusel on seda ühes teoses koguni kahe tegelase puhul. Ja nood on oma vastandlikkuses ilusas kooskõlas.

Armukolmnurk jääb tagaplaanile, Eevist (Lea Sild) lihtsalt ei ole Annale rivaali. Ma ei pea siin silmas mängutehnilist professionaalsust — Eevi kahvatus on juba Tammsaare teosesse sisse kirjutatud ja Laius on selle ekraanile pannud. Niigi on tegemist struktuuri poolest raske looga; romaanis on kaks võrdset peategelast, kolmanda väljatöötamine oleks kulutanud asjatult tähelepanu. Seda nii lugejal-vaatajal kui autoritel. Anna ja Villu nüansirikkus oleksid kannatanud.

Panna suhtlema peen linnadaam ja külaheidik on järjekordne lugu igiteemal printsess ja kerjus. See lugu on üpris levinud ja kütkestab jätkuvalt lugejaid-vaatajaid. Teha seda usutavalt nõuab ränka pingutust, kuid Laius, Mihkelson ja Peterson on sellega hakkama saanud.

„Kõrboja peremees” on Laiuse esimene täispikk värvifilm  („Mäed kui valged elevandid” on lühifilm), aga mul on tunne, et mustvalged lahendused sobisid Laiuse esteetika olemusele paremini. Jälle tuli — sedapuhku lastakse koguni rakette, efektsed valguskaared joonistuvad öisesse taevasse. Ja ilu haavab, põhjustab Villu uue vigastuse. Jälle hobused, nagu juba öeldud, kaunis filmisõbralikud loomad, otsekui evolutsiooni poolt filmide tarvis tekitatud.

Anna on järjekordne naerja, kuid sedapuhku naerab elegantne noor daam, kes muidu etiketist juhindub. Ja seegi on tehtud veenvalt; mingit tõrget, et pole usutav, minul vähemalt ei teki.

Psühholoogiline uuring süüvib alati tegelaste kaugesse minevikku, leiab sealt põhjuste põhjuse sellele, miks on elu niisugune, nagu see parasjagu on — harikult vilets. Anna ja Villu on olnud lapsepõlves suured sõbrad, ent siis on Villu kaotanud Anna süül oma silma. Kas meie suhtumine Annasse muutub seetõttu halvemaks? Ei. Vaataja andestab heale inimesele paljutki, ent muidugi on mingi määr, millest kaugemale ei tohi minna. Ei Tammsaare ega Laius lase Annal andestuspiiri ületada.

„Kõrboja peremees”, 1979. Katku Villu — Lembit Peterson, Anna — Kaie Mihkelson. Villu Reimanni foto. Filmiarhiivi kogu

Mis seob muidu totaalselt kontrastset Annat ja Villut? Nad on mõlemad üle külaühiskonna väiklusest ja  omakasupüüdlikkusest, neil mõlemal on kõrgemad huvid kui igapäevane töömurdmine, kõrts ja külaklatš. Küla on Villu vastu pahatahtlik, kuna Villu on hoopis teisest puust kui keskmine talunik. Seda ei anta talle andeks. Ja ometi on ka külarahval õigus: Villu ei olnud määratud elu jaoks, niisugustest tuli enesekaitse nimel eemale hoida. Villule pannakse tantsimise ajal jalg ette, nõnda et ta prantsatab tantsupõrandale kõigi naeruks pikali. Ei, mitte kõigi. Anna ei naera tema üle.

Miniühiskond käsib: ole nagu meie või muidu me vihkame sind! Villule on töö kõrgemaks ideaaliks, teisiti öeldes, ta on tuuletallaja, ta pea on täis ilusaid mõtteid, ent neid ei saa ellu viia. Nende ilusate mõtete pärast põlgab küla kriminaali, ainult Anna mõistab teda. Ja rohkem südamega kui mõistusega. Anna ja Villu on üksikud, see nagu ühendaks neid; küla aga tähistab üldist, kes tõrjub üksikud endast eemale.

Miks oli Laiusel tarvis, nii selles filmis kui ka eelmistes ja järgmises, sakutada sootsiumit, see jääb mõistatuseks. Ja looja eluloos me kaevama ei hakka, meie lähtume ainult loomingust ja veidi ka ühiskonnast, mis loojale oli antud.

„Kõrboja peremehe” võtetel. Leida Laius juhendamas Kaie Mihkelsoni ja Lembit Petersoni. Villu Reimanni foto

Külapeod lõõtsamuusika ja rahvatantsudega vastanduvad monostseenidele, luues nõndamoodi filmi temporütmi; süžeed veavad ootamatud kohtumised, olgu siis Villu ja Anna, Villu ja Eevi või ka Anna ja Eevi vahel. Anna isa Reinu (Ants Eskola) talu interjöör on nagu ülistuslaul eesti talukultuurile (kunstnik Linda Vernik). See on tehtud ajal, mil propaganda andis teada, et maal elavad kas puruvaesed või külakurnajad. Kõrboja Rein pole kumbki ja puruvaeseid Laiuse loomingus ei leidugi. Mis tõestab veel kord, et tema ei kogunud poliittellimuste täitmisega plusspunkte. Ka näidatakse kirikut positiivses valguses, ehkki toonane ametlik suhtumine nõudis usu kui oopiumi paljastamist.

Nii romaan kui film on eepilised ega ole üles ehitatud suurele ja kõikemääravale konfliktile. Tegemist on pidevate väiksemate vastuoludega, mis töötavad hästi mõtteromaanis, ent mille baasil filmi tegemine on keeruline. Vastuolu ei ole ainult Anna ja tema isa vahel, see on ka külameeste endi ja üldse kõikide tegelaste vahel. Laius on leidnud Tammsaare sügavatele repliikidele täpse pildilise katte, pannud osatäitjad sellele vastavalt mängima, andnud neile ilme ja kõnetooni.

Mida tahab meile öelda tark Tammsaare? Minu meelest seda, et saatusest pole pääsu. Ja Laius arvab samuti.

 

Kõik viis eespool lahatud täispikka mängufilmi moodustaksid nagu ühe kunstilise terviku. Nad räägivad meile minevikust, elu heledamad hetked domineerivad, tumedamad jäävad tagaplaanile. Laius lahkab elu ja armastust valdavalt peenetundeliselt, ma ütleksin, et Kõrboja Anna kombel. Tema loodud ja Mihkelsoni mängitud Anna kombel. Aga nüüd tuleb otsustav murrang: järgmised kaks filmi, mis on ka Laiuse viimased, moodustavad teise terviku. Neis on juttu filmi tegemise kaasajast, esile tõusevad karmid ja rõhuvad toonid, Laiuse pieteeditunne on asendunud kurjuse paljastamisega. Headus võidab endiselt, ka jääb peategelaseks naisterahvas, kes osutub kangemaks sugupooleks, ent valitsev kurjus on jõhker mis jõhker. Filmis „Naerata ometi” (1985, koostöös Arvo Ihoga) on teost haarav püsimotiiv veel sama — miniühiskond ei salli temast erinevat inimest, tahab teda madalale kiskuda, enda sarnaseks muuta. Kurjus vihkab headust.

Loeme üles Laiuse varasemate täispikkade filmide stsenaristid (mõnel juhul kaasstsenaristid režissööri enda kõrval): Voldemar Panso, Lembit Remmelgas, Mats Traat, Paul-Eerik Rummo; siit edasi Marina Šeptunova ja Maria Zverjeva. Kui otsustada üksnes ekraanil nähtu põhjal, on stsenaariumid head, isegi väga head, ainult et Laiuse varasemasse ürgeestilikkusse on poetunud annus venelikkust. Ma loodan, et kellelgi ei ole midagi selle vastu ning et me hoiame kultuuri ja poliitika lahus.

„Naerata ometi” on tehtud Silvia Rannamaa (eriti neidude seas) üle aegade populaarse noorsooromaani „Kasuema” ainetel. Sedapuhku peab miniühiskonna piitsa taluma Mari (Monika Järv). Film on taas otserealistlik — ei mingit metafoorsust, varjatud võrdlust, poeetikat. See, mida me näeme, on see, mida me näeme. See, mida me kuuleme, on see, mida me kuuleme. Ei mingit kujundlikku ümbernurga ütlemist. Mari ema on surnud, tema isa (Evald Hermaküla) on tõsine viinamees. Mari on pandud lastekodusse, kust ta põgeneb isa juurde. Isa hülgab ta, Mari veedab öö poolhuligaanses,  poolkriminaalses Balti jaama ootesaalis, satub üle väljaku asuvas pargis kaklusesse, riskib seal eluga ja lõpetab miilitsajaoskonnas. Miilitsajaoskonna kabineti seinal on Vladimir Iljitš Lenini portree. Aitäh, kunstnik Tõnu Virve, see mõjub otsekui näpuga näitamisena — vaadake, kes on süüdi! Mõistagi ei jäänud see režissöörilgi kahe silma vahele, ta on kujunduse omaks võtnud. Tsensuuril (GosKino) oli päris raske filmi keelata või käskida Lenin välja lõigata, kuna nn partei ja riigi looja pilt oli ju ametiasutuste seinal kohustuslik. See oli ülistamise ja kuuletumise märgiks, siin on see saanud kurjuse looja tähenduse.

Mari pannakse tagasi julma lastekodusse. Siiski pole see värvifilm sisult päris mustvalge, miniühiskonnas leidub ka heledamaid toone — poiss Tauri (Tauri Tallermaa) on päris eeskujulik ja tedagi ei sallita. Pärishuligaan Robi (Hendrik Toompere jun), kellega Mari kakles juba Balti jaama lähedal, aga hoolitseb kõige pisemate laste eest. See kajastab elu ja inimeste mitmetahulisust. Mari on introvert, ta suhtleb oma päevikuga. Miniühiskonna liider Katrin (Katrin Tamleht) on tema põhivaenlane, vastased on ka Katrini alluvad Melita (Edith-Helen Kuusk) ja Siiri (Siiri Sisask).

„Naerata ometi”, 1985. Robi — Hendrik Toompere jun, Siiri — Siiri Sisask, Katrin — Katrin Tamleht. Viktor Mentuneni foto. Filmiarhiivi kogu

Taas kasutab Laius rohkelt amatöörnäitlejaid või siis tavalisi noori inimesi. Arvan, et see on programmiline ehedusetaotlus — vähem  võltsi, vähem teesklust ja mängu, „mina näitan”-näitlemisega rikkumata elu! Nii palju, kui see on võimalik. Amatöörosatäitjad kannavad filmis samu nimesid mida eluski ja ka selles võime näha soovi liikuda otserealismi suunas. Seda krutskit on peetud harilikult supermoodsaks, lihast ja luust inimese ja tema kujutise samastamiseks, reaalse elu toomiseks ekraanile. Või vähemalt sammuks selle poole. Aga seda nippi on kasutanud oma epopöas „Ajakirjanik” (1967) ka üdini sotsrealist, Laiuse maestro VGIKis Sergei Gerassimov, kes end põhimõtteliselt kõigest modernsest nagu kahjutulest eemal hoidis. Ma ei tea, kas Laius on võtnud šnitti temalt.

Keskmine vaataja ei anna naljalt andeks katset lõhkuda tinglikkusemüüri. Autori ja kunstitarbija vahel eksisteeriks justkui (kahjuks kirjutamata) leping, mille järgi autor ei tohi lüüa mõra tarbija usku, et ekraanil on elu ise. Aga keskmisel vaatajal on suund vastupidine, tema samastab tegelase X ekraanilt eluga ja toob ta oma vaimusilmas  ellu. Haritum ja eksperimendialtim publik aktsepteerib muidugi tinglikkuse piiride kompamist, ent produtsendid arvestavad valdavalt keskmise vaataja maitsega. Laiuse mäng nimedega jääb muidugi paljudel märkamata. Asjaarmastajaid osatäitjatena kasutades varitseb oht rikkuda noore inimese elu — noor hakkabki end näitlejaks pidama ja tõreleb saatusega, miks teda enam filmi ei kutsuta.

Kas kogu filmi tegevus peab alluma põhjuse-tagajärje loogikale? Ei pea, selgroog olgu varjatud, olgu kaetud, kas või salapäraga. „Naerata ometi” ei põhjenda veenvalt, miks Mari ei liitu Katrini organiseeritud näljastreigiga. (Romaani „Kasuema” lugesin ma ammu-ammu ega mäleta, kuidas seal on lood loogikaga.) Nüüd varastatakse Mari salapäevik ja Katrin loeb sealt ette lõike lastekodu lähedal asuvas, pooleldi varemes lobudikus, mida kasvandikud villaks kutsuvad. Ka selle peletuslik interjöör on kunstnikutöö pärl. Introverdile ei ole tooremat lööki kui tema intiimsete mõtete päevavalgele kiskumine. Mari püüab lõpetada oma elu peotäie tablettide allaneelamisega. Õnneks ta päästetakse. Lõpp on klassikaline open end. Laius ei ole näpuga näitaja; me ei tea täpselt, mis saab edasi Marist, kes on ühtaegu neiu ja samas ka põikpäine naine. Põikpäiselt teel headuse poole.

 

„Varastatud kohtumine” (1988) on Laiuse esimene originaalstsenaariumi järgi tehtud mängufilm. Ka kõikides lühifilmides on ta alusmaterjalina kasutanud proosateksti. Laius näitab siin halastamatut elu kaunis halastamatult: näeme alasti ja tätoveeritud naisekehasid (tätoveeringul oli toona tänasest sootuks teine tähendus, see märkis kriminaalsust), roppu seksi, naistevahelist kaklust ja palju muud, mis ei kuulu just delikaatsuse valda. Täiesti uus Laius! Kui varem oli (mini)ühiskond peategelase ümber ainult kuri, siis siin on teisiti. Varguste eest kaheksaks aastaks kinni mõistetud Valentina-Valja Saar (Maria Klenskaja) kuulub vabanedes kahte polaarsesse ühiskonda. Ühe moodustavad vanglakaaslased (filmi algul kronoloogilises ajas, hiljem tagasivaadetes-meenutustes), teise inimesed, kellega ta vabaduses kokku puutub. Esimesed on oma saatusekaaslase vastu heatahtlikud, rõõmustavad koos Valjaga isegi tema traatplangu tagant välja pääsemise üle, ent vabaduses tuleb ette nii halbu kui häid inimesi, ja rohkem ikka halbu. Nõnda et hea on vanglas, seal sind aktsepteeritakse, vabaduses aga võid vahele jääda. Vanglas leiad ühistunde, seal pole sa üksik ja erandlik.

Film on kakskeelne ja kaksmeelne. Päris täpselt ei selgu, mille eest Valja vangi pandi või kui suur selles oli tema ning kui suur vahepeal kõrgeks ametnikuks tõusnud Lembitu (Paul Poom) süü. Ja see on hea — kunstis ei tohigi kõik ilmselge olla. Mõistatuslikkus kaunistab lugu.

„Varastatud kohtumise” teemaks on emainstinkt, see küllap kauneim ja vajalikem tung, mille evolutsioon on loonud juba ammu enne homo sapiens’i arenemist. Kriminaalne Valja on sellele selja pööranud, ent karistust kandes on naise sisehääl ärganud. Vabanedes tahab ta tagasi oma poega Jürit, kellest ta kergekäeliselt loobus, kui ta süüdi mõisteti. Ka siin ei ole asi ühene, õhku jääb võimalus, et ehk tahtis Valja pisipojale hoopis head. Et Jürit ei pandaks naise pikkadeks vangla-aastateks lastekodusse, vaid et ta satuks kuhugi perekonda, kasuvanemate hoole alla. Valja on ise olnud lastekodulaps ja tunneb sealseid olusid. Mida vähem ühest suhtumist, seda parem!       

Igatahes üks on selge — vanglakeskkond on Valjale kasuks tulnud, ta on paremaks muutunud. Ja vabadusse pääsedes algavadki Valja otsingud. Need on lahendatud road-movie struktuuris: episoodist episoodi kohtub Valja erinevate inimestega, kes on kuidagi seotud tema minevikuga või lastekaitsega ning kes järelikult võiksid ema tema poja juurde juhtida. Niisugune juhtimine oleks küll seaduse- ja eetikavastane, ent ometi iseloomustab see endist vangi heast küljest, kuna sisehääl on naise kiiduväärt teele juhtinud.

„Varastatud kohtumine”, 1988. Jüri — Andreas Kangur, Valja — Maria Klenskaja. Roland Rajamäe foto. Sulev Teinemaa (TMK) kogu

Nagu teekonnateoses ikka moodustab iga peatus omaette episoodi, harilikult uu(t)e tegelas(t)ega. Draamakunst kirjutab ette, et peategelane valitsegu tegevustikku, ärgu puudugu ühestki episoodist või vähemalt oodatagu neis teda, kõneldagu temast, ja see nõue on täidetud. Peategelasel olgu ka erandlik karakter, ta tehku ootamatuid tegusid, tema tee, mis moodustab siis filmi tegevustiku, olgu võrdlemisi enneolematu, ent mitte liialdatud. Kõike seda on Valjal täpselt mõõdetud määral. Tal on nüanssideni individualiseeritud karakter, ta on fantasöör-luiskaja ning enamjaolt ei valeta ta omakasu nimel, vaid puht loomelõbust, võib-olla on tal ka oma sisemise pidurdussüsteemiga pahandusi. Ta trügib järjekordades vahele — see on tegevus, mis karakteriseerib teda täpselt. Ta võib võtta isegi lapse võõrast kärust, et otsejoones läbi rahvamurru kassani jõuda, ja pärast lapse ema ees end õigustada: noh, läks vaja, kas ei tohi siis? See on sama kõnekas episood, nagu eelmises filmis oli päeviku lugemine. Valja varastab ka talle peavarju pakkunud sõbranna Milvi (Terje Pennie) passi; ka see tegevus tabab Valja iseloomustamisel kümnesse. Samuti see, et poja aadressi saamiseks kasutab ta jõhkrat šantaaži, mis kuulub kurjategijate maailma. Ja ometi ajab ta ju head asja. Ma ütlesin juba, et stsenaarium on hea, kuigi seal ei ole suurt ja otsustavat konflikti. Valja lävib kõigiga omapäraselt, temale antud karakterile vastavalt, ta ei vihka eriti kedagi, samuti ei armasta (kui poeg välja arvata).

Kui varem nägime Laiuse filmides võrdlemisi valitud seltskonda, näiteks hispaanlasi baaris, tõrvikutega tantsijaid maagilisel rahvapeo ööl, stiilset Kõrboja talu koos selle omanikega, siis nüüd kohtume otserealismi reeglite järgi igapäevainimestega, kelleks on õmblejad, ühikaasunikud, kaevurid, raudteevahid jne.

Filmikunst ei saa läbi ilma stampideta. Kui kõiki tegelasi hakata üksikasjalikult karakteriseerima, nagu on tehtud Valjaga, oleksid filmid ilmatu pikad. Siin näeme järgmisi stereotüüpe: vana pedagoog (Ninel Järvson), ühikakomandant (Viktor Laptev), talumatu voodiinvaliid (Hilja Varem). Ühikaelu ise on puhas klišee. Aga kõrge ametnik, kelle puhul filmides kasutatakse harilikult prototüüpe, on individualiseeritud — Laiusel on Valter Uibo (Sulev Luik) väga eripärane ja meeldejääv, ent usutav karakter. Ka doktor Aimlale (Ita Ever) on antud värve ja individuaalsust. Publikule üldiselt meeldivad klišeed ja stereotüübid, seda tõestab kassa. Pole vaja eriti vaimu pingutada, tegelane võetakse vastu nõnda, nagu sedasorti tegelasi ikka on võetud. Aga võtmetegelased olgu individualiseeritud, muidu on terve film klišee.

Ka elav tuli, see inimkonna esimene riitus, ei puudu filmist, ent vindub sedapuhku tuhamäe, see tähendab negatiivse tähendusega nähtuse tipus. Me võime seda tõlgendada umbes niimoodi, et tuli on endiselt püha, ainult et see on viidud kaugele, kättesaamatusse paika, jäätmemäe otsa. Tõsi, kaks sõbrannat, Valja ja samuti individualiseeritud Milvi, veedavad pika õhtu lõkke ääres minevikku meenutades. Infot vanglaeelse Valja kohta pudeneb pisikeste, huvi tõstvate annustena tema teekonna igas kokkusaamises. Hästi tehtud!

Filmis on Ida-Virumaa masendavat natuuri; me näeme, kuidas seda troostitust on püütud ilustada stalinistliku ampiiriga, mis mõjub otsekui kassikullas ehted ammu rootsuks kuivanud nääripuul.

Kui Laiuse varasemates töödes olid heliloojateks Arvo Pärt ja Veljo Tormis,  siis nüüd sobivad Lepo Sumera muusika kõrvale ideaalselt platnoilaulud.

Viimaks jõuab Valja oma poja otsingutega Tartusse, selle eliitlinnaossa, puhteestilikku Tähtverre, mille inimlik pale vastandub venelik-nõukoguliku Ida-Virumaaga. Ma ei tea täpselt, milline tööjaotus toimis filmimeeskonnas, aga lisaks režissöörile annaksin ma plusspunkti ka kunstnik Toomas Hõrakule ja toimetaja Tiina Lokile.

Saame vaadata ka muid sovetitobedusi: paraadi, mis on lahendatud klounaadivõtmes, kõrgeid tossavaid vabrikukorstnaid, mida toona peeti progressi näitajaks. Elu venestunud kaevanduslinnas on hirmus, mürisevad veoautod, rahvast puupüsti täis inetud bussid.

Muidugi oli juba perestroika aeg, tsensuuri haare nõrgenes.

Leida Laius ja Kaljo Kiisk 1990. aastal Tallinnfilmi mängufilmide toimetuse toas, kus on parasjagu koos tolleaegne kunstinõukogu.
Enn Säde foto

Jällegi klassikaline lahendus: filmi esimese kolmandiku jooksul ei õnnestu Valjal saada infot oma poja Jüri kohta, selle lõpus tekib aga esimene lootuskiir, kui ta saab postkontoris Sirjelt (Carmen Uibokant) niidiotsa, kuuleb, kes võiks teada. Poole filmi peal, kohtumisel Martaga (Leida Rammo) raudteevahi aiamaal, saab Valja lõpuks olulise info. Point with no return. Viimase kolmandiku algul, kohtumisel Astaga (Mari Lill), on tal Jüri aadress käes ja viimase kolmandiku veedab ta koos oma pojaga, kelle ta leiab Tähtverest, hästi soojast  ja intelligentsest kasuperest (Kaie Mihkelson ja Lembit Peterson) ning kelle ta endale  iseloomulikult ära varastab.

Tähtveres näeme ka filmikunsti lemmikuid, hobuseid, kuid sedapuhku ei rassita nendega tööd teha, nende seljas ratsutatakse, nagu eliidirahval kombeks.  

Nüüd lööb Valja oksüümoronlikkus täielikult särana: ta on halb hea, pätikommetega armastav ema. Jah, tõdeme, et Valjagi rinnas tuksub armastus, seda oma poja vastu.

Laps ohvrina mõjub vaatajale kui teenimatu ülekohus lapse vastu.

Ma usun, et kogu filmi jooksul on vaataja kaalunud (on pandud kaaluma), kas Valja on hea või halb. Vaataja on hinnanud mõne tegevuse heaks, teist tauninud, Valja on talle kord sümpatiseerinud, kord vastumeelne olnud. Nõnda, nagu vaja. Nüüd peaks vaataja Valja peale lõplikult vihastama — küürakat parandab ainult haud, vang jääb vangiks ka vabaduses. Vaataja tunneb osadust kasuvanemate kaotusvaluga, kardab lapse saatuse pärast.

Headuse lõplik võit saabub, kui Valja ise, oma otsuse põhjal Jüri tagasi koju viib. Nõnda on hea nii lapsele kui tema kasuvanematele, aga eriti vaatajaskonnale, kes siis Valja lõplikult heade kilda liigitab.

 

Mõni tegija hüppab teemalt teemale, Laius aga süüvib aina sügavamale ja sügavamale probleemidesse, mis on pannud ta südame valutama. Ta küll laiendab filmist filmi oma püsiainest, ent jääb erandliku naise kujutamise juurde nii ühes kui teises ühiskonnas. Ajad muutuvad, kuid laps on endiselt suurim pühadus.

Laius loob ühtejärge oma versiooni Tuhkatriinust, kellele ühiskond ja ajastu annavad välised jooned, ent kes oma süvaolemuse poolest jääb alati enam-vähem samaks, st tugevaks isiksuseks.  

Ma oletan, et oma püsimotiive ei ole Laius valinud teadlikult, need on talle omased. Ta lihtsalt ei saanud teha filme kuidagi teisiti, kui ta on teinud. Teadlikkus tuleb mängu vaid sedavõrd, et ta naise ja lapse teemat endast eemale ei tõrjunud.

Kokkuvõttes — suur-suur tänu selle tohutu töö eest, mis jääb igaveseks meie kultuuri rikastama.

Leida Laius 1976. aastal. Laius plaanis oma doki „Lapsepõlv” lõpetada väikese monoloogiga (sealt ka käesolev kaader), viimaks jäi see aga filmist välja.
Arvo Iho filmifoto

 

Viide:

¹ Olev Remsu 1986. Aastad ja filmid. Essee Leida Laiusest. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.