„KES SEE JÜRI RUMM ON?”

September, 2023

Filmipärandi digitaalsest restaureerimisest filmi „Jüri Rumm” (1929) näitel

EVA NÄRIPEA, KADI SIKKA

Vastvalminud linateoste kõrval jõuab üha sagedamini ka Eesti ekraanidele filme, mille sünniaeg jääb digitehnoloogiate-eelsesse ajastusse. Mida kaugemale tagasi ajas minna, seda keerulisemaks, aga ka põnevamaks võib nende tänase publiku ette toomine kujuneda. Artiklis vaatleme filmipärandi digitaalse restaureerimise aeganõudvat ja sageli ka üllatusterohket protsessi 1929. aastal vändatud filmi „Jüri Rumm” näitel.

Eesti versiooni viimasest rullist pärit vahekiri hilisema põlvkonna positiivil. Tekst on säilinud terviklikult, hoolimata sellest, et tummfilmikaadriku vasak serv on lõigatud, sest see on kopeeritud helifilmi lindile.

 

Rumm kinolinal

Kui läänemaailma kontekstis on tummfilmiajastu annus mirabilis’eks nimetatud 1927. aastat¹, siis Eestis võiks samasuguse määratlusega kirjeldada aastat 1929, mil esilinastus kolm² siinmail toodetud täispikka mängufilmi: „Vigased pruudid”³, „Dollarid” ja „Jüri Rumm”⁴. Lisaks valmimisaastale ühendab neid osaliselt kattuv tegijate ring, kuhu kuulusid operaator Konstantin Märska, režissöör Johannes (John) Loop ning näitleja ja lavastaja Mihhail (ka Mihkel, hilisemas elus Michael) Lepper. Järgmine samasuguste tulemustega mängufilmiaasta saabus alles Teise maailmasõja järel, 1957. Selle üürikeseks jäänud kõrghetke lämmatamises mängisid oma rolli nii helifilmi globaalne plahvatus, mis tegi juba isegi kalli filmitootmise veel kulukamaks, suure majanduskriisi kataklüsmid kui ka asjaolu, et riigi tugi filmikunstile oli kuni 1930. aastate keskpaigani napp, ehkki turu väiksusest tulenevalt olnuks seda nii majanduslikus kui ka esteetilises plaanis edenemiseks hädasti vaja — nagu näiteks märksa suurema vaatajaskonnaga Prantsusmaal, kus nn seitsmes kunst omandas parnassil (ja riigi rahakotis) täieõigusliku koha juba peagi pärast oma sündi.

Kolmest ülalnimetatud mängufilmist on arvestatavas pikkuses tänini säilinud vaid üks, „Jüri Rumm”, seiklusfilm 19. sajandi teisel poolel tegutsenud legendaarsest Eesti vargapoisist. Oma vägitükkidega teenis Rumm rahvasuus omamoodi Robin Hoodi kuulsuse: varastab rikastelt ja jagab noosi vaestele. Tema värvikas figuur inspireeris terve rea 20. sajandi alguses ilmunud näidendeid ja mitmesuguses pikkuses jutustusi.⁵ Film ammutab ainest peaasjalikult Hans Varessoo (pseudonüüm) 1908. aastal kirja pandud, peaaegu 400-leheküljelisest üllitisest „Jüri Rumm. Algupäraline roman Eestimaalt”⁶ ja teatud määral ka Jaan Metua rahvatükkide triloogia 1921. aastal trükivalgust näinud esimesest jaost⁷. Kunstilise liialdusena kujutatakse Jüri filmis mõisniku toapoisina, kes saab karistada selle eest, et varastab oma haigele isale paruni tagant süüa. Kättemaksu vandudes lahkub ta mõisast varastatud hobusel, lipsates tagaajajate käest minema ikka ja jälle üha uusi maskeeringuid kandes. Seikluslikku liini vürtsitab Jüri armulugu samuti mõisas teeniva Madliga, mis osutub osavale põgenejale lõpuks saatuslikuks. „Jüri Rummu” stsenaariumi⁸ kirjutas mõningatel andmetel Mihhail Lepper, kes väidetavalt õppis 1920. aastate esimesel poolel esimese eestlasena Georg Wilhelm Pabsti juures ja sai väiksemaid osi Fritz Langi filmides, tegutsedes hiljem Rootsi emigreerununa fotoreporterina⁹. Kaamera taga seisis sõdadevahelise Eesti väikese filmiilma üks viljakamaid ja professionaalsemaid tegijaid, Berliinis õppinud Konstantin Märska. Lavastaja rollist käis läbi koguni kolm „näitejuhti“, nagu neid toonases ajakirjanduses tituleeriti: Mihhail Lepper (kes astus üles ka sandarmiohvitseri osatäitjana, lahkudes mõlemast rollist peagi pärast filmimise algust)¹⁰, seejärel Lepperi assistendina alustanud John (Johannes) Loop ning lõpuks ka parunit kehastanud Boris Borissoff (Jaanikosk, kes töötas hiljem Tallinnfilmi filmikroonikate toimetajana)¹¹. Filmi produtsent oli võrdlemisi ambitsioonikas ärinaine Ida Jeršova. Näitlejatena astusid lisaks eelmainitutele üles spordi- ja ratsutamistaustaga harrastustaidleja Hans Suursööt Jürina, Ly Kerge Madlina, ooperilaulja Benno Hansen haagikohtuniku rollis, opereti- ja draamanäitleja Salme Peetson mõisaprouana, 1929. aastal Miss Estoniaks kroonitud Meta Kelgo¹² parunipreilina, samuti 1920. aastail tihedalt eesti tummfilmides rolle teinud Elsa Silber¹³ ja Karl Laas. Film esilinastus 1929. aasta detsembris kahes jaos: 11. detsembril tuli korraga kahes Tallinna kinos (Grand-Marina ja Rekord) ekraanile esimene jagu, mis jooksis seitse päeva; teine jagu püsis kinokavas alates 18. detsembrist kuus päeva.¹⁴

Vasakul parunit kehastav Boris Borissoff (Jaanikosk), paremal Mihhail Lepper sandarmiohvitseri osas. Kaader filmist

Jüri Rumm (Hans Suursööt) ja Madli (Ly Kerge).
Kaader filmist

 

Rumm filmilindil

„Jüri Rummu” nitropõhimikul¹⁵ originaalnegatiivi algselt kümnest rullist on Rahvusarhiivi filmiarhiivis tallel üheksa. Peaaegu sajanditagusest filmipärandist ja selle jätkuvast eksistentsist kõneldes on oluline meeles pidada, et ehkki filmitegijad tajusid oma loome koordineeritud säilitamise vajadust juba selsamal 1929. aastal¹⁶, pandi süstemaatilisele filmiarhiivindusele Eestis alus 1937. aastal, mil toonase Riigiarhiivi rüpes alustas tööd filmi- ja fotoarhiiv¹⁷. Esmalt koguti riikliku Eesti Kultuurfilmi stuudio värskelt vändatud dokumentaalkaadreid; varasem (nii tõsieluline kui ka lavastuslik) toodang hakkas arhiivi jõudma alles siis, kui pärast 1940. aasta riigipööret kuulutas nõukogude okupatsioonivõim sisuliselt kogu pärandi riigi omandiks.¹⁸

Niisugune korraldus ei tähendanud siiski seda, et arhiivi oleksid tee leidnud kõik enne 1937. aastat Eestis loodud filmid või et see oleks juhtunud otsemaid. „Jüri Rummu” käänuline saabumislugu ei ole küll päris tavaline, aga ka mitte üleliia erandlik. Tervikteost ehk käesoleva artikli peategelast puudutavad leiud pärinevad peamiselt kahest allikast: 1975. aastal anti Eesti Reklaamfilmist arhiivile üle kolm nitropositiivi (1.–3. rull)¹⁹ ning 1987. aastal saabusid ühest Tallinna eramust leitud üheksa nitronegatiivi (1.–3. ja 5.–10. rull) ja heliribaga(!) nitroduubelpositiiv (9. rull). Kuna varasemast olid arhiivi filminimistus juba kirjeldatud mõned karbid fragmentidega (sealhulgas u 300 meetrit filmi lõpust) ja 1980. aastail tehti arhiivi laekunud nitropõhimikul rullidest atsetaatkoopiad²⁰, on arhiivis kokku tallel kolmkümmend „Jüri Rummuga” seotud filmirulli. Kui üldjuhul on eesti varasem filmipärand säilinud paremal juhul ühe — ja tihtipeale hilisema põlvkonna²¹ — komplektina (kui üldse²²), siis antud juhtumi teeb erakordseks just see, et leidub küllaltki suur hulk originaalset ainest, mida omavahel võrrelda ja restaureerimisel kombineerida. Lisaks on „Jüri Rummu” ligi sajandivanune nitropõhimikul materjal üllatavalt heas seisukorras: esineb küll kriimustusi, rebendeid, perforatsiooniava vigastusi, erinevaid emulsioonikahjustusi ja kadusid liitekohtade ümbruses (iseäranis tüüpilised positiivide puhul), kuid laiaulatuslikud kahjustused õnneks puuduvad ning filmilindi kokkutõmbeaste²³ jääb ühe protsendi piiresse, mis on peaaegu saja-aastase nitrofilmi puhul heas mõttes erandlik.

Digiteeritud materjali võrdlemine aitas tuvastada erineva põlvkonna filmilintide kahjustusi. Näiteks ilmnes, et nitronegatiivil Madli huulte juures olevat kriimustust ja emulsioonikadu (vasakul) ei ole nitropositiivil (paremal), sest kahjustus on negatiivile tekkinud pärast seda, kui negatiivist kopeeriti Eesti versiooni positiiv. Samal ajal on positiivil rohkest kasutamisest tingitud kriimustused, mida negatiivil ei ole.

 

Mis see restaureerimine on?

Pisut lihtsustades võib öelda, et ainuke võimalus analoogajastul loodud filmipärandi avamiseks tänapäeva vaatajale
on see digiteerida ja digitaalselt restaureerida.²⁴ Üksiti tähendab viimase mõnekümne aasta jooksul toimunud digitehnoloogiate tormiline ja jätkuv areng seda, et arhiividesse ladestunud pärandit on tulnud uuesti digida juba mitugi korda. Nüüdseks on valdkonna spetsialistide hulgas laialt levinud arusaam, et digitöötluse moraalne eluiga ei pruugi ületada 10–15 aastat.²⁵ Ka „Jüri Rummust” eksisteerib 1996. aastal Jaak Lõhmuse eestvõttel loodud nn videoversioon²⁶, mille tarbeks tehtud uurimistöö andis soliidse aluse uute tehnoloogiliste võimaluste toel edasi minna. Arusaadavatel põhjustel ei vasta eelmise aastatuhande lõpu standardlahutusega (standard definition, SD) videokoopiad HD- või 4K-kvaliteedis pildiga harjunud publiku ootustele. Uusima põlvkonna filmiskannerid, millest üks on ka filmiarhiivi käsutuses, lubavad luua 6K ja kõrgemaski resolutsioonis digitaalseid derivaate, nutikad järeltöötlusprogrammid suudavad tahtmise korral eemaldada kõik aja jooksul filmilindile tekkinud kahjustused ja lagunemise jäljed. Pigem on küsimus selles, kui kaugele digitaalsete manipulatsioonidega minna, kuhu tõmmata eetiline piir. Nende piiride määratlemisega on tegelnud nii filmiteadlased²⁷ kui ka Rahvusvahelisse Filmiarhiivide Föderatsiooni (Fédération internationale des archives du film, FIAF) koondunud filmiarhiivinduse eksperdid²⁸. Mõistagi eksisteerivad siingi omad koolkonnad ja mitmesugused tõekspidamised. Praegusel hetkel domineerivad Rahvusarhiivi filmiarhiivis vaated, mis hindavad aja paatinat ning mõõdukat digitaalset sekkumist järeltöötluse faasis.²⁹

Näitlejad ja võttemeeskond „Jüri Rummu” filmimisel, kaamera taga kraavis Konstantin Märska. Fotograaf teadmata, 1929. RA, EFA.296.0.28221

 

Sotsiaalmeedias ringleb hulgaliselt näiteid filmipärandist, mille töötlemiseks on kasutatud sedavõrd invasiivseid, enamasti täielikult automatiseeritud digivõtteid, et ajalooline pilt on minetanud peaaegu kogu oma algse tehnoloogilise ja esteetilise karakteristika.³⁰ Pahatihti reklaamitakse niisuguseid ettevõtmisi eksitava „restaureerimise” sildi all, näiteks Peter Jacksoni lavastatud „dokumentaalfilm” „Nad ei saa eales vanaks” („They Shall Not Grow Old”, 2018), mis koosneb Esimeses maailmasõjas vändatud, ent filmitegija suva kohaselt digitaalselt koloreeritud ja muul moel täiendatud ning manipuleeritud arhiivikaadreist. Jacksoni filmi puhul on õigem rääkida filmipärandi loovast taaskasutusest (aga ka fiktsionaalsest, mitte tõsielulisest sisust), mille erinevus pärandi restaureerimisest seisneb ennekõike täiesti teistsuguses filosoofilises (sh eetilises) raamistikus³¹, aga ka tehnoloogiliste tööriistade rakendamise viisis.

Filmipärandi restaureerimine, nii nagu seda mõistavad ja praktiseerivad filmiarhiivid ja -muuseumid, järgib nn klassikalise restaureerimisteooria eetilisi ja esteetilisi põhimõtteid: autentsus, tagasipööratavus ja läbipaistvus, mis lasevad fotokeemiliste protsesside jälgedel ja hiljem lisandunud puudustel kõnelda filmi tootmise ja kasutamise elukaarest, aga ka selle „järelelust” arhiivis.³² Õigupoolest tuleb Michele Canosa, Gian Luca Farinelli ja Nichola Mazzanti sõnul eristada kolme defektide kategooriat: kahjustused (damages), vead (errors) ja puudused (defects). Kahjustused tekivad aja jooksul, näiteks füüsilistel või keemilistel põhjustel, samuti käsitletakse kahjustustena lünki või kadusid, olgu üksikul kaadrikul või pikema pildi- (või heli-)rea kujul. Kahjustused on näiteks kriimustused, rebendid, sõrmejäljed, plekid, kokkutõmbumine, värvikadu. Vigadena käsitletakse tehnoloogilisel töötlemisel tekkinud apse (kopeerimisel tekkinud helimoonutused, pildi üle- või alavalgustus, värelus ja ebastabiilsus, nähtavale jäänud kaadriraam ning montaaživead), aga ka näiteks tsensuuri nõudmisel tehtud muudatusi levikoopiates. Puudused on pildis või helis tajutavad vead või kahjustused, mis on tekkinud vahetult filmi tootmise käigus, muu hulgas tootmisprotsessi tehniliste piirangute tõttu, ning kuuluvad seega lahutamatult filmi juurde. Seega tuleb iga ebatäiuse juures esmalt küsida, mille tagajärjel see on tekkinud, ning alles seejärel otsustada, kas see tuleks eemaldada või mitte. Üldistades võib öelda, et restaureerimisel peetakse aktsepteeritavaks vigade ja kahjustuste vähendamist (hoidudes uute tekitamisest), ent loomupäraselt tootmisprotsessi juurde kuuluvad puudused tuleb säilitada.³³

Vasakul „Jüri Rummu” algustiitrid nitropositiivil, paremal „Metsavendade pealiku” lätikeelsed algustiitrid nitronegatiivi rullis (positiivlindil).

Läti versiooni nitropõhimikul duubelpositiivi üheksas rull, millel on ainsana säilinud heli. Muuttihedusega (variable density) optiline heliriba jookseb kaadrike ja perforatsiooniavade vahel, kattes osaliselt ära ka tummfilmikaadriku serva. Saara Kruusi foto, 2022

 

Restaureeritud Rumm

„Jüri Rummu” restaureerimisprotsessi esimese sammuna valmistati filmirullid digiteerimiseks ette: kaardistati komplektiosade põlvnemine, dokumenteeriti seisukord ja filmilindi märgistused. Erilist tähelepanu tuli pöörata filmilindi servale, kus servakoodide kaudu kajastub lindi tootmise info (nt tootjafirma, tootmisaasta, põhimik, perforatsioonimasina number, mõnikord ka plaani number jms), mis jääb skanneri digiteerimisalast välja ega ole seetõttu digikujutisel analüüsitav; samuti kahjustustele ja märgistustele, mis on nähtavad vaid külg- ja pealtvalguses (digiteeritakse seevastu läbivas valguses). Lisaks jälgiti, et liitekohad oleksid püsivad, parandati rebendid ja katkine perforatsioon ning puhastati filmilindid ultrahelipuhastusmasinas. Seejärel digiteeriti kõik kolmkümmend filmirulli: nii ülalnimetatud nitropõhimikul originaalid kui ka neist arhiivi tellimusel tehtud atsetaatpõhimikul koopiad. Nii tekkis võimalus kaardistada ja võrrelda materjali digitaalsel kujul, kartmata filmilindi füüsilist kahjustamist, analüüsida vahekirju ja muid markeeringuid, reastada plaane ja neid vajadusel ümber tõsta. Selgus, et nelja positiivi (1.–3. rull ja 300 m filmi lõpust) kujul oli tegemist tõepoolest 1929. aasta detsembris Eestis esilinastunud filmiga „Jüri Rumm”, millel olid ajastule omaselt eesti-, saksa- ja venekeelsed vahekirjad. Nitronegatiivi külge olid aga monteeritud (positiivina) läti-, saksa- ja venekeelsed algustiitrid, mis teatavad, et tegemist on Läti-Eesti koostööfilmiga „Metsavendade pealik. Balti parunite ohver” („Meža brāļu vadonis. Baltijas baronu upuris / Der Waldbrüder-Hauptmann. Ein Opfer der baltischen Baronen”). Lähemal uuri­misel ilmnes, et niisuguse pealkirjaga teos 1934. aasta aprillis Lätis tõesti esilinastus³⁴, ent meie lõunanaabrid on pikka aega pidanud seda kadunud filmiks.³⁵ Negatiivi ja positiivi rulle kõrvutades tuli välja, et „Metsavendade pealik” ja „Jüri Rumm” koosnevad suures osas samast võttematerjalist, s.t Eesti „Jüri Rummu” positiiv on kindlasti kopeeritud Läti filmi alguskirju kandvalt negatiivilt.

Eesti versiooni vahekirjad on nitronegatiivi rullides markeeritud paari kaadriku pikkuse tühja filmilindiga ning numereeritud ühtses stiilis, nt „Tietel N 12”, eristudes nõnda Läti versioonile lisatud vahekirjade markeeringust. Kadi Sikka foto, 2022

Seega tuli alustuseks otsustada, missugust linateost me ikkagi restaureerime: 1929. aastal valminud „Jüri Rummu” või 1934. aasta „Metsavendade pealikku”? Kuna pildiliselt on nn Läti versioon terviklikum (puudub vaid neljas rull), tundus see esiotsa loogilisem valik. Samuti tegi Läti versiooni põnevaks asjaolu, et see märkis helifilmi esimesi samme Baltimaades: ühele arhiivi jõudnud filmirullidest oli lisatud muuttihedusega optiline heliriba, millelt kostus lätikeelne dialoog.³⁶ Probleem seisnes aga selles, et lisaks algustiitritele olid negatiivile juurde monteeritud ainult üksikud Läti versiooni vahekirjad; suurem osa vahekirjade kohti oli mõnest kaadrikust koosneval filmilõigul ainult käsikirjaliselt markeeritud. See oli tummfilmiajastul levinud praktika, mille eesmärk oli kalli negatiivtoorfilmi kokkuhoid; täispikkuses vahekirjad lisati alles kinos linastuva(te)le positiivkoopia(te)-le. Mõnikord võisid vahekirjad negatiivis siiski esineda ka ühel kaadrikul juba graafiliselt vormistatud kujul ja sel perioodil läänemaailmas laialt levinud filmitsensuur nõudis linastusloa andmiseks vahetiitrite nimekirja, mis teeb nende hilisema rekonstrueerimise võrdlemisi hõlpsaks — teoreetiliselt. Paraku ei ole „Metsavendade pealiku” esilinastuse aegsed tsensuuridokumendid Läti ajalooarhiivis säilinud; teadmata on ka filmi käsikirja saatus. Suurte infolünkade tõttu tuli seega paraku tõdeda, et Läti versiooni rekonstrueerimine ei ole hetkel võimalik ja et eesmärk on restaureerida 1929. aastal valminud „Jüri Rumm”, mille algsed vahekirjad on nelja rulli ulatuses säilinud.

Nitronegatiivi 8. rullis säilinud Läti versiooni läti-saksa-venekeelne vahekiri, mis juhatab sisse Jüri Rummu siirdumise Riiga ja millele järgneb 1934. aastal Lätis juurde filmitud materjal.

 

Kuna negatiivirullidel oli hiljem lisatud Läti versiooni vahekirjade markeeringute kõrval alles ka enamjagu Eesti versiooni vahetiitreid tähistavaid nummerdatud kaadrikke, tuli puuduvate kirjade taastamiseks üles leida filmitsensuurile esitatud vahekirjade nimekiri. Ent taas selgus, et just „Jüri Rummu” esilinastuse aegseid dokumente arhiivis ei leidu, samuti pole seni tulemusi andnud filmi stsenaariumi otsingud. Kaasaegsest pressist läbi käinud teave, et filmi käsikiri põhines Varessoo 1908. aastal ilmunud romaanil „Jüri Rumm. Algupäraline roman Eestimaalt”, oli abiks ainult osaliselt, sest 383 leheküljele laotunud kirjatüki süžee kattub filmiga vaid kohati, peamiselt raamatu alguses. Lisaks ilmnes, et vähemalt ühe episoodi puhul olid filmitegijad inspiratsiooni saanud hoopis Jaan Metua Rummu-ainelisest näidendist (1921, IV vaatus).³⁷ Paiguti aitas puuduvate vahekirjade osas 1996. aastal Jaak Lõhmuse initsiatiivil valminud rekonstruktsioon, ent mitmel juhul leidsime, et spekulatsioonid ei ole põhjendatud ning vahekirjade puudumine ei takista süžee jälgimist. Uued vahetiitrid järgivad algsete kirjade eeskuju nii lakoonilise graafilise kujunduse kui ka kolmkeelsuse osas, eristudes neist märkusega „2023”, millele lisandub vajadusel kas Lõhmuse rekonstruktsioonile viitav aastaarv 1996 või paaril juhul Läti versioonist üle võetud (ent tõenäoliselt ka Eesti versioonis esinenud) kirju tähistav dateering 1934. Puuduva neljanda rulli asukoht markeeriti restaureeritud versioonis, ent selle sisu ammendavaks kirjeldamiseks usaldusväärseid allikaid ei ole. Seal, kus vahekirjade taasloomine oleks tähendanud üleliia lennukat oletamist, on alles jäetud tiitrite asukohti märkivad kaadrikud.

Agfa markeeringu esinemistihedus lindi servas väljaspool perforatsiooniavasid
(8 või 15 kaadriku tagant) viitab materjali erinevatele partiidele ja annab kinnituse Läti versiooni jaoks lisatud plaanide tuvastamiseks. Kadi Sikka foto, 2022

 

Üksiti tähendas otsus restaureerida 1929. aasta Eesti versioon seda, et negatiivist eemaldati 1934. aastal Lätis juurde filmitud materjal (234,4 meetrit), näiteks kõik Riia linna kujutavad kaadrid, sest ükski 1929. aastal Eestis ilmunud artikkel ei maini, et osa filmi tegevustikust toimus seal.³⁸ Lisakindlust selle üsnagi agressiivse sekkumise põhjendamiseks andsid nii sisulised kui ka tehnolooglised asjaolud. Nimelt erineb mitmes episoodis tegelaskond peaaegu täielikult ülejäänud, kindlasti 1929. aastal Eestis vändatud stseenides esinevast näiteansamblist, ainukeseks ühendavaks lüliks on nimitegelast kehastav Hans Suursööt. Sarnase vihje annab filmilindi partiide erinevus: kui üldjuhul esineb negatiivil Agfa tootjamärgistus filmilindi servas 8 kaadriku tagant, siis Lätis filmitud plaanide puhul on Agfa markeering iga 15 kaadriku tagant.³⁹ Samuti ilmnes linti uuri­des, et negatiivi rullidesse on teatud vahemaa tagant (enamasti 6–7 tk ühes rullis) augustatud tähekombinatsioon H.Z.A. B.P. (Hauptzollamt Berlin), mis viitab Saksa tolli tavapärasele registreerimispraktikale filmilintide riiki sisenemisel. Kuna võrdlemisel selgus, et nitropositiivil olid need kaadrikud terved, siis pidi negatiivi augustamine toimuma alles pärast Eestis 1929. aasta detsembris linastunud positiivi kopeerimist, tõenäoliselt millalgi Läti versiooni kopeerimise eel, mis võiski toimuda Saksamaal, kuigi kindlad andmed selle kohta puuduvad.

Augustatud tähekombinatsioon H.Z.A. B.P. viitab filmirullide registreerimisele Saksa tollis (Hauptzollamt Berlin). Jaspar Jõhviku foto, 2023

 

Et eesmärk oli jõuda võimalikult lähedale sellele, mida eesti publik nägi kinos 1929.–1930. aastal, muudeti restaureerimisel olulisel määral filmilindil säilinud teose struktuuri. Kõrvuti uute vahekirjade lisamise ja Lätis vändatud kaadrite eemaldamisega tõsteti endisele kohale tagasi rida stseene ja lõike, mis olid negatiivist ilmselt Lätis vändatud materjalile ruumi tegemiseks välja lõigatud, ent õnnekombel kokkuliidetuna 10. rulli lõpus säilinud.⁴⁰ Kaadrite järjestamisel olid suureks abiks eelpoolnimetatud nummerdatud kaadrikud, mis märkisid negatiivis vahetiitrite kohti. Monteerimisel oli kolme rulli ulatuses võimalik toetuda 1929. aasta levikoopiale, samuti umbes 300 m pikkusele lõigule filmi lõpust, mis küll paraku on säilinud hilisema, helifilmi jaoks mõeldud, toorfilmile kantud koopiana ja seetõttu vasakust servast heliriba laiuselt puuduva pildiga. Lisaks ainult positiivis leiduvatele vahekirjadele tuli levikoopiast negatiivi pildile juurde monteerida mõned assotsiatiivse montaažiga stseenid, aga ka optilisi efekte sisaldavad kaadrid (näiteks läbihajumisega montaažiliited), mida negatiivis ei leidu, sest need valmistati alles järgmise põlvkonna kopeerimise käigus. Positiivi eeskujust kalduti kõrvale siis, kui see sisaldas negatiiviga võrreldes vähem kaadrikke ja võis oletada, et need olid kadunud kasutamise käigus (näiteks liitekohtade või rebendite parandamisel). Paari stseeni puhul, mis olid olemas negatiivis, ent puudusid positiivist, otsustati need siiski restaureeritud versiooni kaasata, kui tegemist oli narratiivi seisukohalt oluliste lõikudega. Seal, kus positiivi ja negatiivi võrrelda ei saanud, on säilitatud kogu negatiivis leiduv pildirida, sh mõnede stseenide alguses leiduvad nn filmieelsed kohad (nt näitleja võtab hoogu, et hakata kõndima), mida võib käsitleda filmitootmise protsessi juurde kuuluvate puudustena.

Positiivi fotograafiline kvaliteet on alati madalam kui negatiivil, sest fotokeemilises ahelas asub see negatiivist vähemalt ühe põlvkonna kaugusel ning iga kopeerimisega kaasneb paratamatu kvaliteedikadu. Samuti on levikoopia märksa suuremate kahjustustega (kriimud emulsioonil, mustus, tolm jne), mis üksiti annab märku, et koopia leidis omal ajal aktiivset kasutust. Seetõttu paistavad positiivist pärit kaadrid, sh vahekirjad, negatiiviga võrreldes ehk esteetiliselt tagasihoidlikumad, ent nende eraldamatuseni digitöötlemine läinuks vastuollu restaureerimisteooria põhimõtetega. Ehkki negatiivi pilt võib tänasele vaatajale tunduda kaunim, ei pruugi see alati olla restaureerimiseks parim komplektiosa, sest seal torkavad teravamalt silma detailid, mille ähmastumisega positiivi kopeerimise protsessis arvestati juba filmi tegemisel. Näiteks „Jüri Rummu” puhul on aeg-ajalt selgelt näha kostüümide ja dekoratsioonide rohmakus, mis positiivile kopeerituna nii selgelt välja ei paista(ks).

Rida stseene, mis olid negatiivist välja lõigatud tõenäoliselt selleks, et Lätis vändatud materjalile ruumi teha, olid kokkuliidetuna 10. rulli lõpus õnnekombel säilinud. Üks neist pärineb filmi lõpuosast, kus Benno Hanseni kehastatud haagikohtunik esineb muusikalise numbriga.
Kaader filmist

Pildi järeltöötluse faasis järgiti 2021. aastal publitseeritud FIAFi restaureerimiseetika põhimõtteid ja juhiseid.⁴¹ See tähendas muu hulgas, et ei eemaldatud liitekohti ning ilmutusprotsessist jäänud jälgi ja tootmisel tekkinud mehaanilisi emulsioonikahjustusi, samuti kaadriraami servas olevat mustust ja karvu. Korrigeerimata jäeti ka filmimisel kaadrisse sattunud võõrvalgus ning kõikvõimalikud algsed apsud monteerimisel (nt eksimused pidevmontaaži reeglite vastu), kadreerimisel ja fokuseerimisel. Filmilindile jäädvustatud pildi tekstuuri määravat teralisust, mille põhjustavad hõbeda­kristallidest üksikud terad emulsioonikihis, ei töödeldud isegi seal, kus see väga silma torkab. Küll aga eemaldati tolm ja rebendid, hilisemast käsitsemisest põhjustatud plekid, nagu ka Berliini tollis löödud augud (sest need tekkisid sinna alles Läti „Metsavendade pealiku” tegemise käigus), ning vähendati keemilisi, füüsilisi ja mehaanilisi kahjustusi. Pilt stabiliseeriti perforatsiooniaukude järgi, et säilitada algne kaamerakarakteristika (s.h filmimisel tahtmatult tekkinud värelus) ning valguse korrigeerimisel lähtuti 1929. aasta positiivi nivoodest.

Kokkuvõtteks saab tõdeda, et filmipärandi restaureerimisega kaasnev töö on paljuski nähtamatu, nõudes interdistsiplinaarseid — nii teoreetilisi kui ka praktilisi — teadmisi ja oskusi ning tervet rida spetsiifilisi seadmeid. Selle käigus tuleb süveneda iga üksiku restaureeritava teose ajaloolistesse, tehnoloogilistesse ja esteetilistesse nüanssidesse ning põimida väga eripalgelisi kompetentse: ajalugu, s.h filmiajalugu, (filmi)arhiivindus, konserveerimine, digiteerimine ja digitaalne järeltöötlus. Kuna filmiarhiivid vastutavad otseselt selle eest, mil moel pärand tänase publiku ette jõuab ja kollektiivsesse mällu kinnistub, peab igasuguse digitaalse sekkumise vajadust põhjalikult kaaluma. Ning loomulikult on filmiarhiivide kohustus suhtuda nende hoole alla usaldatud pärandisse ja selle autorite kavatsustesse täie lugupidamise ja originaalitruudusega.

 

Viited:

¹ William K. Everson, Claudette Colbert. New York: Pyramid, 1983, lk 37.

² Need moodustavad sõdadevahelise perioodi Eesti mängufilmiproduktsioonist koguni viiendiku; kokku jõuti teha 15 täispikka mängufilmi (pikkus vähemalt 1500 meetrit), ainult üks neist, Theodor Lutsu „Päikese lapsed” (1932, Rahvusarhiiv [RA], EFA.23.f.2095), heliga.

³ RA, EFA.21.f.1109.

⁴ RA, EFA.21.f.390.

⁵ Jüri Rummu persooni ja temast inspireeritud lugude kohta vt nt: Maie Kalda 1977. Ja kui neid mehi ei ole. — Looming, nr 7,
lk 970–987.

⁶ Vt nt: Rummu Jüri tembud jäädvustatakse filmis. — Esmaspäev 14. X 1929.

⁷ Jaan Metua, Jüri Rumm. I. jägu. Rahwatükk neljas vaatuses. Tallinn, 1921. Vt ka: Elu kinolina taga. — Esmaspäev 2. VI 1930.

⁸ Andmeid stsenaariumi autorluse kohta on õigupoolest mitmesuguseid: ajakirjandusest käis 1929.–1930. aastal selles rollis läbi nii Oskar Villandi (Esmaspäev 6. V 1929 ja 10. VI 1929), John Loopi („Jüri Rumm” näitelinal. — Maaleht 14. XI 1929) kui ka Mihhail Lepperi (Elu kinolina taga) nimi. Oskar Villandi seosesse 1929. aasta detsembris esilinastunud „Jüri Rummuga” tuleb seejuures suhtuda ettevaatusega. Võimalik, et käsikiri, mille lavastamiseks tegi ta küll samal 1929. aastal ambitsioonikaid plaane — tegu oleks olnud lausa rahvusvahelise produktsiooniga (Jüri Rumm kinolawale. O. Willandi kawatsused. — Esmaspäev 10. VI 1929) — jäigi teostamata. Villandi oli 1920. aastail ametis toona Eesti suurima filmitootja ja -levitaja Estonia-Film asjaajaja-direktorina ning oli kümnendi keskpaigas valminud mastaapse vaatefilmi „Filmikaameraga läbi Eesti” (1924/1926, operaator Rudolf Unt) režissöör. Vt: Veste Paas, Ajahetked. Eesti dokumentaalfilm 1920–1940. Tallinn: Eesti Raamat, 1987, lk 14–17; Jaak Lõhmus, Propagandafilmist enne ja hiljem. — Sirp 25. VII 2008; Riin Magnus, Eesti 1920.–1930. aastate vaatefilmid kohateadvuse muutuse tähistena. — Maastik ja mälu. Pärandiloome arengujooni Eestis. Koost Linda Kaljundi, Helen Sooväli-Sepping. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2014, lk 248–249.

⁹ Vt nt: Juhan Kokla, Tummfilmistaarist pressifotograafiks. — Eesti Päevaleht / Estniska Dagbladet 19. III 1975.

¹⁰ Boris Jaanikose sõnul viis Lepperi lahkumiseni konflikt filmi rahastanud Ida Jeršovaga. Tähelepanelik vaataja märkab, et ohvitseri rolli täidab filmis vähemalt kolm erinevat näitlejat. Vt: Kaamera: Konstantin Märska. 90 aastat sünnist. — Teater. Muusika. Kino 1986, nr 5, lk 78.

¹¹ Eesti filmiasjanduse telgitagused. — Uudis­leht 7. V 1930; Elu kinolina taga; Kaamera: Konstantin Märska, lk 78.

¹² Vt: Heili Reinart, Iluduskuninganna Meta Kelgo: Abielluda, mõne kuulsuse või kröösusega? Ei, jumala pärast mitte! — Postimees 16. III 2022.

¹³ Vt: Heili Reinart, Unustatud tummfilminäitleja Elsa Silber oli Eesti esimene tõeline filmitäht. — Postimees 2. VII 2019.

¹⁴ Edaspidisteks linastusteks nii Tallinnas (nt Grand-Marinas 19.–21. III 1930) kui ka alevikinodes monteeriti kaks jagu kokku. (Veste Paas, Olnud ajad. Tallinn: Eesti Raamat, 1980, lk 159, 163. Vt ka Päewaleht 20. III 1930; Päewaleht 21. III 1930; Waba Maa 10. IV 1934.)

¹⁵ Filmilint on kihiline materjal, mis koosneb plastpõhimikust (nitrotselluloos, tselluloosdiatsetaat, -triatsetaat või polüester), kujutist moodustavast emulsioonikihist ja erinevatest lisakihtidest. Nitrofilmide visuaalsed omadused on kvaliteetsemad kui hilisemal atsetaat- ja polüesterpõhimikul, sest nitrotselluloos on läbipaistvam ja sellele kantud emulsioonis leidub rohkelt hõbedat, mis annab pildile ainulaadse kuma, nüansseeritud kontrastsuse ja suure teravuse. Nitrotselluloos oli filmitööstuses kasutusel 1890. aastatest 20. sajandi keskpaigani, asendudes kõrge tuleohtlikkuse ja rangete käsitsemisnõuete tõttu ohutumate alternatiivide, atsetaat- ja polüesterpõhimikega.

¹⁶ 2. mail 1929 Riigiarhiivile saadetud kirjas tunneb Estonia-Filmi üks omanikest Peeter Parikas muret Eestis vändatud filmide edasise saatuse pärast. Pisut küll liialdades märgib ta, et „pea kõigi kultuurriikide valitsused … on asunud filmiarhiivide asutamisele, kuhu kogutakse kõigi riikliste ja rahvusliste filmivõtete negatiivid ja positiivid“ ning kutsub üles samasugusele riiklikult koordineeritud tegevusele Eestis: „Filmide hoidmiseks rikkumise ja hävinemise vastu on tarvis erilisi hoiuruume, hoolsat korraldamist ja registreerimist, mida ei suuda meie väikesed ettevõtted.“ (RA, ERA.1265.1.118, l 1.)

¹⁷ Pikemalt filmiarhiivinduse ajaloo kohta Eestis vt: Eva Näripea, Filmiarhiiv Eestis. Ajalugu ruumis. — Tuna 2020, nr 4, lk 82–98.

¹⁸ ENSV Teataja 1940, nr 4, lk 31.

¹⁹ Filmidokumentide üleandmise-vastuvõtmise akt, nr 1, 22.12.1975. RA, EFA. 333.1.91, l 1.

²⁰ Nitrofilmide ümberkopeerimine tule­ohutule atsetaat-, alates 1990. aastatest ka polüesterpõhimikule on laialt — ja pikalt — levinud filmiarhiivinduslik praktika, mille algne eesmärk oli filmilindile talletatud info säilivusaja pikendamine. Nagu ilmnes juba 1950. aastail, ohustavad atsetaatpõhimikku aga omakorda iseloomulikud pöördumatud lagunemisprotsessid (iseäranis nn äädikhappesündroom), mis lühendavad selle eluiga. 1980. aastaiks oli selge, et pikaajalise säilitamise vaatest on atsetaatpõhimik isegi problemaatilisem kui nitrotselluloos. Seda, et nitropõhimik võib olla atsetaatpõhimikust stabiilsem ja ajale vastupidavam, kinnitasid ka 1990. aastail läbi viidud uuringud. Kuni 1980. aastateni valitses üleilmses filmiarhiivinduses seisukoht, et tuleohutule põhimikule kopeeritud nitrofilmid võib hävitada (ja võib-olla isegi peab seda tegema), ent ülalviidatud praktilised kogemused ja uuringud viisid sellest arusaamast loobumiseni. Ehkki nitrofilmide fotokeemiline kopeerimine keskkonnamõjudele võrdlemisi inertsele polüesterfilmile on endiselt pikaajalise säilitusstrateegiana omamoodi kullastandard, pannakse arhiivides tänapäeval üha suuremat rõhku mistahes põhimikul originaalmaterjali võimalikult pikaajaliseks säilitamiseks vajalike keskkonnatingimuste loomisele. (Vt: Jean-Louis Bigourdan, From the Nitrate Experience to New Film Preservation Strategies. — This Film Is Dangerous: A Celebration of Nitrate Film. Koost Roger Smither, Catherine A. Surowiec. Brussels: Fédération Internationale des Archives du Film, 2002, lk 52–73; David Walsh, How to Preserve Your Films Forever. — The Moving Image 2008, kd 8 (1), lk 38–41.)

²¹ Filmi põlvkond (ingl k generation) on numbriline väärtus, mis väljendab filmi reprodutseerimise ajalugu, näidates seda, mitmendal astmel asetseb kõnealune filmilint originaalnegatiivi suhtes. „Jüri Rummu” aegne filmitegemine oli kulukas tegevus, filmilint kallis ning kinokoopiaid tehti piiratud hulgal. Tõenäoliselt kopeeriti „Jüri Rummu” puhul levikoopiad otse kaameras säritatud ja seejärel monteeritud originaalnegatiivist. Koopiaid pidi olema kaks, sest filmi näidati samal ajal kahes kinos (linastuse algus Grand-Marinas ja Rekordis kell 5 õhtul. Vt: Päewaleht 13. XII 1929). Hiljem, filmitööstuse arenedes ja hindade alanedes kasutati monteerimiseks juba tööpositiivi, mille põhjal toimus läbivaatus ja negatiivi plaanide järjestamine; monteeritud negatiivist valmisid seejärel analoogkopeerimise teel järgmise põlvkonna komplektiosad (duubelpositiiv ja -negatiiv), millest lõpuks kopeeriti levitamiseks ja linastamiseks mõeldud ning optilise heliribaga varustatud levikoopiad (positiivid).

²² Taustal on oluline hoida teadmist, et suurem osa maailma tummfilmiajastu pärandist on tänaseks hävinud: näiteks Ameerika Ühendriikides on osaliselt või terviklikult säilinud vaid 30% ajavahemikus 1912–1929 valminud mängufilmidest. (David Pierce, The Survival of American Silent Feature Films: 1912–1929. Washington, D.C.: Council on Library and Information Resources, The Library of Congress, 2013, lk 1. Võrdluseks: tummfilmiajastul Eestis vändatud 14 täispikast mängufilmist on suures osas säilinud neli ehk veidi alla 30%.

²³ Plastpõhimikul filmilint tõmbub vananemisel kokku, muutub hapraks ja rabedaks. Värske 35-mm filmi 100 perforatsioonisammu pikkus on 475 mm ning perforatsioon sidestub hästi filmiprojektori trumli hammastega. Vananemisel muutub perforatsiooniavade vahekaugus, mille järgi on võimalik määrata lindi kokkutõmbumise protsendiline väärtus ning hinnata seeläbi materjali seisukorda ja sobivust hammasratastega seadmetesse. (V. Šmõrjov, Kinoprojektsiooniseadmed. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus, 1958, lk 58.)

²⁴ Siiski eksisteerib filmide restaureerimises jätkuvalt ka fotokeemiline protsess, mida tänapäeval kombineeritakse üldjuhul digitaalse töövooga: restaureeritav film digiteeritakse ja restaureeritakse digitaalsete tööriistadega, ent lõpptulemus kantakse ka filmilindile. Kuna analooglaborite arv on filmitööstuse nõudluse ärakukkumise pärast radikaalselt vähenenud, on täiesti või pooleldi fotokeemiline restaureerimine kõrge maksumuse tõttu kättesaadav vaid jõukatele filmipärandiasutustele.

²⁵ Seetõttu on väga oluline säilitada analoogformaadis originaale, et igal järgmisel tehnoloogilise arengu astmel oleks midagi, mille juurde tagasi pöörduda.

²⁶ 1996. a televersioon: RA, EFA.311.vi.20 547; Jaak Lõhmuse kommentaar televersioonile: https://arhiiv.err.ee/video/vaata/kommentaare-eesti-filmile-juri-rumm

²⁷ Vt nt: Giovanna Fossati, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Third revised edition. Amsterdam: Eye Filmmuseum, Amsterdam University Press, 2018.

²⁸ Robert Byrne jt, The Digital Statement Part III: Image Restoration, Manipulation, Treatment, and Ethics. FIAF Technical Commission, 2021, https://www.fiafnet.org/pages/E-Resources/Digital-Statement-part-III.html

²⁹ Siiski peab rõhutama, et juba skanner manipuleerib filmilindile jäädvustatud pilti vahenditega, mille täpne toimeloogika on seadme tootja ärisaladus, mistõttu on digiteeritud film alati üksnes ligilähedane koopia ja mitte kunagi algse filmilindiga võrdne tuletis (või koguni selle aseaine).

³⁰ Vt nt: Nils Niitra, Tehisintellekt värvis „Kevade” ära: Arvo Kruusement ütleb, et tehku siis juba uus film! — Õhtuleht 2. II 2021.

³¹ Vt nt: Pintér Gábor, Film Restoration Ethics. Doktoritöö. Budapest: University of Theatre and Film Arts Doctoral School, 2019, https://archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2019/10/DI_Pinter_Gabor_doktori-%C3%A9rtekez%C3%A9s.pdf; Maral Mohsenin, The Archives Must Go On: An Archaeology of Digital Image Technologies within European National Film Archives (1990–2020). Lausanne: University of Lausanne, 2022, https://serval.unil.ch/resource/serval:BIB_9DDC8B075F04.P001/REF.pdf.

³² Julia Wallmüller, Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration. — The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 2007, kd 7 (1), lk 78–91. Nagu Wallmüller osutab, on autentsuse kontseptsioon filmi kui reprodutseeritava kunsti kontekstis problemaatiline, ent põhjalikum arutelu selle üle jääb ruumipuudusel mõnda järgmisse kirjatükki.

³³ Nicola Mazzanti, Footnotes (For a Glossary of Film Restoration). — Restauro, conservazione e distruzione del film. Koost Luisa Comencini, Matteo Pavesi. Milano: Editrice il Castoro, 2001, lk 26–27; Julia Wallmüller, Criteria for the Use of Digital Technology in Moving Image Restoration, lk 79. Vt ka: Andreas Busche, Just Another Form of Ideology? Ethical and Methodological Principles of Film Restoration. —The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists 2006, kd 6 (2), lk 22–23, http://www.jstor.org/stable/41167250.

³⁴ J. R., Filma — Meschabrahļi. — Jaunākās ziņas 09. IV 1934; „Лѣсмые братья” первая латвійско-эстонская звуковая фильма. —  Cегодня 8. IV 1934; „Jüri Rumm” Riia kinos. — Hommikleht 9. IV 1934.

³⁵ Latvijas kino, 1920–1940. Koost A. Redovičs. Riga: Rigas Kino muzejs, 1990, lk 12.

³⁶ Lisaks sisaldas „Metsavendade pealiku” helisalvestis toonase ajakirjanduse teateil Läti rahvalaule. Vt „Лѣсмые братья” первая латвійско-эстонская звуковая фильма.

³⁷ Jaan Metua, Jüri Rumm. I. jägu. Vt ka: Elu kinolina taga.

³⁸    Riias toimunud filmivõtetest räägiti Eesti ajakirjanduses alles 1934. aastal aprillis, kui mitmes ajalehes ilmusid teated, et Riias on esilinastunud „Eesti-Läti ühise filmitegevuse” esimene vili, „suur film „Metsavennad””, mida “näidati mõni aasta tagasi Tallinna kinodes „Jüri Rummu” nime all… Nüüd nagu Riia lehed teatavad, on esialgsest tummfilmist tehtud helifilm. Filmi sündmustikku on laiendatud. Rummu lastakse rännata Riiga, kus ta sooritab parunitele mitmesuguseid karutempe.” (Eesti-Läti film Riias esietendusel. — Päewaleht 10. IV 1934.)

³⁹ Selline Agfa markeeringu asukoha muutus toimub järk-järgult just 1920. aastate lõpus ja 1930. aastate alguses. Seega on antud juhul küll tuvastatav partiide erinevus, kuid mitte filmilindi täpne tootmisaasta. (Luciano Berriatúa, Camille Blot-Wellens, Agfa. — Harold Brown, Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification: New Expanded Edition. Toim Camille Blot-Wellens. Brussels: FIAF, 2020,
lk 257–266.)

⁴⁰ Kõige pikem nii taastatud stseen pärineb filmi lõpuosast, kus haagikohtunik, keda kehastab ooperilaulja ja Estonia solist Benno Hansen, esineb oma mõisaprouast õe salongis muusikalise numbriga. Tänu 1934. aastal ajakirjanduses ilmunud infokillule teame, et kõlas laul „All keldris”, millest on Hanseni esituses säilinud ka helisalvestis. Vt: „Rummu-Jüri” teeb Riias kõmu. Läti kinode kahtlane äri esimese Eesti-Läti „ühisfilmiga”. — Waba Maa 10. IV 1934; helisalvestis RA, EFA.328.hp.8.

⁴¹ Robert Byrne jt., The Digital Statement Part III.