KES HOOLITSEB EESTI FILMIPÄRANDI EEST?

September, 2023

Kohtume suve palavaimal päeval kunagise nõukogude sõjaväelaste vangla ruumides tegutsevas Rahvusarhiivi filmiarhiivis Ristiku tänaval meie rahvusliku filmipärandi käekäigu eest hoolitsevate institutsioonide esindajatega. Eva Näripea juhib filmiarhiivi, mille põhiülesanne on talletada eesti kultuurile olulisi filme, fotosid, video- ja helisalvestisi, tagades nende võimalikult mugava kättesaadavuse, Kadi Sikka on filmiarhiivi asedirektor, kelle fookuses on fotode ja filmide analoogainese säilitamine ja digiteerimisvaldkond¹, Heiki Männik vastutab Eesti Rahvusringhäälingus arhiivide digiteerimise eest, Rain Põdra on Eesti Filmi Instituudi pärandiosakonna juht, kelle põhitegevus on Tallinnfilmi kogule digiteerimiste ja restaureerimiste tellimine, linastuslitsentside müük, alates eraisikutest, lõpetades televisiooni ja festivalidega, ja filmipärandiga seotud tegevuste läbiviimiseks rahalise toetuse jagamine.

 

Johannes Lõhmus (J. L.): Kutsusin teid kokku, kuna mulle tundus, et filmipärand on kuidagi rohkem pildil kui varem ja et on põhjust vestelda: septembri TMK kinoosa on pühendatud ainult filmipärandile, on tekkinud platvormid Arkaader ja Meediateek ning ERRi arhiiv on kasutajasõbraliku uuenduskuuri läbinud, mis on aidanud parandada filmide kättesaadavust. Hiljuti linastus Karlovy Vary retrospektiivprogrammis restaureeritud „Varastatud kohtumine”, 5. augustil toimus Loksal rohkem kui 200 vaatajale „Kire lainete” taasesilinastus ning ka näiteks Sõpruse kino retrospektiivseanssidel on viimastel aastatel üsna suur külastatavus. Tundub, et vanad filmid on aktuaalsed nii Eestis kui mujal maailmas. Mis te arvate, kas on nii ja miks?²

 

Eva Näripea (E. N.): Ma olen sinuga nõus. Lisaks vanadele festivalidele Itaalias, nagu „Il Cinema Ritrovato” Bolognas ja Pordenone tummfilmifestival, või suurte festivalide retrospektiivprogrammidele Berliinis, Cannes’is, Veneetsias hakkas juba enne koroonat tekkima juurde päris palju filmipärandile spetsialiseerunud festivale. Näiteks Budapesti filmiklassika maraton, mis toimub tänavu kuuendat korda ja on väga kiire tõusu läbi teinud. Aga miks see nii on? Arvan, et osaliselt on selle taga valdkonna üha tihedam koostöö filmiarhiivide föderatsiooni (FIAF) kaudu, mille liikmeskond on kogu aeg kasvanud, ja väga aktiivselt räägitakse filmipärandi elus hoidmise vajadusest. Ka arhiivid on palju avatumaks muutunud, kuna kaua aega oli FIAF väga ekslusiivne klubi, kuhu põhikirja järgi tohtis kuuluda ainult üks arhiiv riigi kohta.

Heiki Männik (H. M.): Ilmselt on vähemalt Euroopa Liidus olnud suur mõju ka sellel, et väga palju on riiklikult panustatud digiteerimise finantseerimisse, mis on teinud võimalikuks selle, et üha rohkem filme on korda tehtud ja vaatamiseks kättesaadavad.

Rain Põdra (R. P.): Kui filmipärandi platvormidest rääkida, siis oli juba ammu teada, et sellist asja on vaja, ja me oleme koos filmiarhiivi ja ERRiga aastaid mõelnud, kuidas meie kogusid läbi voogedastuse paremini esile tõsta, kuna varem heideti meile ikka ette, et digiteerime küll, aga kuhu see kõik läheb. Tallinnfilmi kogu puhul on kindlasti eesmärk, et filmid oleksid võimalikult laialdaselt kättesaadavad, lisaks Arkaadrile ka kõigil teistel platvormidel, mis sellest huvitatud on. Sest mida rohkem digiteeritakse, seda rohkem on valikut ja seda suurem on inimeste huvi.

E. N.: Rootslastelt on selline näide, et kui nad ligi kümme aastat tagasi oma filmipärandi voogedastusplatvormi filmarkivet.se tegid, siis autoriõiguste tõttu panid nad sinna ainult materjali, mille vastu keegi kunagi huvi polnud tundnud. Aga kohe pärast ülespanemist huvi tekkis.

Hüdrolüüs on üks peamisi nitrofilmi kahjustusi, millega kaasneb filmilindi kokkutõmbumine, rabedaks muutumine, kleepumine, emulsiooni eraldumine ning kahjustuse viimases staadiumis laguneb film pulbriks. Kaader filmist „Kire lained” (1930). RA, EFA.370.f.1982.

 

Mis üldse teie töö perspektiivist võetuna on filmipärand?

H. M.: ERRi filmipärand algab aastast 1958 ning sinna kuuluvad nii ETV kui Eesti Telefilmi toodetud mängu-, dokumentaal-, muusika- ja animafilmid. Põhimõtteliselt saab sinna alla arvata ka filmi peale tehtud uudised, mida me digiteerime ja üles paneme. Kuni 1990. aastate esimese pooleni tehti uudi­seid filmilindile, kuni tuli videoformaat.

R. P.: Meie igapäevatööd arvesse võttes on selleks Tallinnfilmis tehtud filmid. Alates sealt, kust see alguse sai [1941, algselt nime all „Kinokroonika Eesti stuudio” — J. L.], kuni sinnani, kus ta lõpeb [viimane ringvaade tehti 1. jaanuaril 1998 — J. L.]. Aga kõige uuem film, mis meilt digiteerimistoetust on saanud, on „Sügisball”³.

E. N.: Filmiarhiivi jaoks defineerib filmipärandi säilituseksemplari seadus, mille järgi on selleks kõik Eestis toodetud või kaastoodetud filmid, mis peavad arhiivi jõudma aasta jooksul pärast esilinastust. See on praegune seis, loomulikult. Kui filmiarhiiv 1937. aastal asutati, oli eesmärk selgelt stuudio Eesti Kultuurfilm pärandi säilitamine. Nõukogude ajal kehtis regulatsioon, et filmipärand on Tallinnfilmis toodetud filmid, millest dokumentalistika ja ringvaadete originaalnegatiivid kuulusid üleandmisele kohalikku arhiivi. Mängufilmide originaalnegatiive säilitati Venemaal Gosfilmofondis [kus suurem osa neist on tänaseni — J. L.]. Sellele vaatamata hakati 1970. aastatel ka siin säilitama mängufilme põhjendusega, et Gosfilmofondi läksid vene keelde dubleeritud originaalid ja tihtipeale natuke teistsuguses montaažis, kui neid Eestis näidati. Valikuliselt koguti ka televisioonist materjali, sealhulgas fotosid ja raadiosalvestisi, sest oleme ju siiamaani filmi-, foto- ja helisalvestiste arhiiv, ehkki meie helisalvestiste kogu on mõõtmatult väiksem kui ERRi oma. Lisaks sellele on meie juurde leidnud tee mitmesugused harrastusfilmide kogud. Kahju on sellest, et Eestis pole kunagi peetud vajalikuks koguda siin linastunud filmide koopiaid, nagu Põhjamaades lausa seaduse alusel tehakse. Nõukogude ajal oli vabariiklik filmilaenutuskontor, mis siin filme levitas ja kuhu kuulus kõik see, mida Eestis alates 1940. aastast kinodes näidati. Paraku selle leviinstitutsiooni kogu 1990. aastate alguses erastati ja on nüüd mööda maailma laiali.

Digitaalsed artefaktid (vasakull) tekivad enamasti automaatsete tööriistade liigsel kasutamisel ning võivad filmiskännerist tulnud kujutist (paremal) täielikult moonutada. Kaadrid filmist „Kire lained” (1930). Rahvusarhiiv (RA), EFA.370.f.1982.

 

Kas filmipärandi mõttes on ka formaat oluline?

E. N.: Tegelikult pole vahet, kas filmipärand on sündinud filmilindil või digitaalselt, me säilitame iga teost tema originaalkandjal.

Kadi Sikka (K. S.): Nii kaua, kui see on võimalik.

E. N.: Just, välja arvatud videoformaat, mille pikaajaline säilitamine ei ole tehniliselt võimalik, mistõttu on säilitamisstrateegiaks digiteerimine. Filmilindi puhul on kindel reegel, et pikaajaliselt säilitatakse analoogformaadis originaali. Tegelikult on tänapäeval üsna laialt levinud arvamus, et igasuguse digitaalse derivaadi elueaks on 10–15 aastat, mitte rohkem. Eks digiteerimistehnoloogiad kogu aeg arenevad ja võib-olla see aeg hakkab kunagi pikenema ning kõlbab ka 20 aastat tagasi digiteeritud filmi näidata.

H. M.: Kui me võtame praegu 15 aastat tagasi digiteeritud filmi, siis ta on ehk HD, aga pigem isegi SD. Nii et 15 aastat tagasi tehtud HD koopia on kindlasti vilets nii kinos kui ka teles näitamiseks⁴.

E. N.: Strateegiliselt on kõige olulisem pikendada filmi elukaart.

 

Kui film restaureeritakse, siis tal tuleb uus esilinastus, nagu „Kire lainetel” nüüd hiljuti Loksal. Eva, filmi sissejuhatuses rääkisid sa, et restaureerimise käigus saite kasutada teadaolevalt ainsat koopiat, mis maailmas leidub. Kui palju selliseid haruldasi ainueksemplare Eestis veel on?

E. N.: Filmiarhiivis on neid kindlasti päris palju, sest vanem eesti filmipärand ei levinud väga välismaale. See on suurelt jaolt selline kohaliku tähtsusega pärand, mida on siiski võimalik ka maailma filmiajaloo rikastamiseks välismaal levitada. Aga „Kire lained” on väga suur erand sellest perioodist, kuna tegu oli Saksa-Eesti koostööfilmiga, mis levis aktiivselt ka piiri taga. Tegu on kindlasti omal ajastul kõige professionaalsemalt tehtud filmiga Eestis üleüldse ja väga kõrge profiiliga nii tehniliselt kui loominguliselt poolelt. Kui ainulaadsetest filmidest rääkida, siis paar nädalat tagasi võttis meiega ühendust Tšehhi filmiarhiiv, kellel on väga suur kollektsioon, ja tuleb välja, et sinna kuulub umbes kümmekond Ameerika filmi, millel on eestikeelsed vahekirjad. Nad küsisid, kas me oleksime huvitatud nende säilitamisest, ja me oleme loomulikult rõõmuga nõus seda tegema, kuna meie kogus pole midagi sellist, mida oleks sõdadevahelisel ajal siin levitatud, aga mis pole siin toodetud. Suure tõenäosusega ei leidu neid filme ka kuskil mujal maailmas.

Kui suur töö ühe filmi restaureerimine on?

E. N.: „Kire lainete” digiteerimisega alustasime aasta tagasi, aga kogu protsessi hakkasime planeerima umbes eelmise aasta alguses. Kõigepealt püüdsime FIAFi kaudu selgeks teha, kas kuskil võiks leiduda veel selle filmi koopiaid. Oli teada, et Saksamaal ei ole midagi, sest kui näitasime 2018. aastal seda seal eelmise põlvkonna digitaalses vormis ehk tegelikult restaureerimata ja 2K resolutsioonis, siis põhjustasime väiksemat sorti sensatsiooni, kuna seda oli peetud kadunud filmiks. Oma üllatuseks avastasime, et Taanis on heliplaadid, mida me ei lootnudki leida, kuigi teadsime, et seda näidati välismaal helifilmina, aga polnud infot, mis helitehnoloogiat kasutati. Kaheksast 16-tollisest šellakplaadist pooled olid säilinud, mis oli väga meeldiv üllatus. Lasime need Berliinis kogenud inimesel õige tehnikaga ära digiteerida. Pildi digiteerimiseks oli meil kasutada 1930. aasta originaali koopia ehk positiiv ja sellest 1980. aastatel tehtud tagatiskoopia.

K. S.: Alati tuleb leida parim võimalik allikas digiteerimiseks või restaureerimiseks, aga antud juhul polnudki midagi valida, kuna oli ainult üks nitropõhimikul komplekt, mis oli tervikuna säilinud. Enne digiteerimist toimub komplektiosade ettevalmistus⁵, mis on alati kahe fookusega. Esiteks on pikaajaline fookus ehk aastasadadeks säilitamine, mis tähendab, et filmilindiga tuleb töötada nii, et oleks võimalik originaalainese juurde digiteerimistehnoloogia arenedes tagasi pöörduda. Teiseks on konkreetselt skannimiseks ettevalmistamine, kus tuleb läbi viia tehnilisi tegevusi enne seadmesse paigutamist, et digiteerimine oleks filmilindile ohutu ja sujuv ning digiteerimistulemus võimalikult kvaliteetne, siis filmilindi puhastamine ja seejärel skannimine. Antud juhul digiteerisime võrdluseks nii kuivalt kui märjalt ehk märgdigiteerimissüsteemiga, mis vähendab hilisemat restaureerimisele kuluvat aega, sest kahandab filmilindi käsitsemisest tekkinud kriimustusi. Nii saab need ära katta ilma hilisema digitaalse sekkumiseta. Selline meetod on tööprotsessi mõttes oma olemuselt autentsem lähenemine — kui kasutada digitaalse restaureerimise puhul liialt automaatseid lahendusi, siis on digitaalsete artefaktide (digital artifact) tekkimise oht suur.

E. N.: Märgdigiteerimine on meeletult aeglane protsess, kuna tegemist on väga toksilise vedelikuga, nii et seda sai teha ainult ühe rulli nädalas, kuna meie digiteerija Mari lihtsalt ei suutnud rohkem selles keskkonnas olla. Filmi pikkus kokku oli kaheksa rulli.

Liitekoht on kahe filmilindi lõigu ühenduskoht (enamasti kaadrite vahel, aga võib esineda ka selle keskel), mis on liimi või kleeplindiga liidetud. Originaalliitekohti, mis jäävad kadreerimisejärgselt kaadrisse, järeltöötluse käigus ei eemaldata. Kaader filmist „Nõukogude Eesti nr 38” (1959), 5. pala: J. Tombi nimelise Kultuurihoone poistekooris laulab noor Aare Laanemets. RA, EFA.203.f.1219.

 

Mis on digitaalne artefakt?

K. S.: Erinevate algoritmide poolt loodud sattumuslik pikslite kogum, pildimoonutus, mis tekib, kui restaureerimise käigus liiga palju automaatseid tööriistu kasutada. Seda on hästi lihtne teha, kuna pilditöötluse tööriistad on väga võimekad. Filmipärandi restaureerimise puhul tuleb automaatikat kasutada nii palju kui vajalik ja nii vähe kui võimalik. Restaureerimisprojektide lahutamatuks osaks on artefaktide ennetamine juba digitaalsete tööriistade valikul, aga ka vigade tuvastamine ja parandamine kvaliteedikontrolli käigus. Kokkuvõttes tuleb hoida pigem minimalistlikku profiili, et mitte originaali tunnetust digitaalsesse maailma ära kaotada. Filmiarhiivis on meil ainukordne võimalus originaalkandjat digitaalse versiooniga kõrvutada ja kuna tavapublik enam eriti filmilinti ei näe, siis ainult meie saame seda tõlgendada nii originaalsel kujul kui vähegi võimalik.

E. N.: See on ka väga vastutusrikas positsioon.

K. S.: Digitaalne restaureerimine põhineb sellel, et võtame infot, mis on eelnevates-järgnevates kaadrites olemas, aga mis selles kaadris ei ole säilinud. Kui eelnevat/järgnevat kaadrit pole või see on väga ulatuslikult kahjustunud, siis me lepimegi sellega, et see on element, mis meil säilinud on.

E. N.: Klassikalise restaureerimisteooria kolm põhilist märksõna on autentsus, läbipaistvus ja tagasipööratavus. Filmilindi puhul on autentsust väga raske määratleda, aga kindlasti ei tohiks originaalliitekohti⁶ eemaldada ja loomulikult ei tohi mitte midagi teha filmi teraga⁷. Kuigi seda on võimalik digitaalselt eemaldada ja pärast kunstlikult tagasi panna, kuna see teeb digitaalsete tööriistade kasutamise palju lihtsamaks, pole see eetiline. Eesmärk ei saagi olla kõike ära võtta, sest ka ju antiikmööblit ostes me ei lähe sellele esimese asjana liivapaberiga kallale.

 

Mis siis läheb filmilindilt digitaalsele ainesele üle minnes kaduma?

E. N.: Digiteeritud aines ei näe mitte kunagi samasugune välja nagu analoogis ekraanile projitseeritud film. Filmilindi pilt on alati rikkalikum ja sügavam. Digitaalselt saab ainult mingit derivaati teha, mis pole kindlasti võrdne koopia.

K. M.: Sel teemal kõik skannerid praegu võidu jooksevadki, et kui palju sellest sügavusest on võimalik kätte saada. Suur osa pimeduses peidus olevatest detailidest võib minna kaduma ja keegi ei tea, kas filmitegija taotleski, et seal hämaruses midagi paista oleks.

E. N.: Ma pigem pidasin silmas hõbe­kristallide jaotumist emulsioonis, mida digitaalselt ei ole võimalik üks ühele reprodutseerida. Samuti erineb digiprojektsioon analoogprojektsioonist, kaadrid ei vahetu samamoodi, mistõttu tundub, et tera just nagu pulbitseks ekraanil. Ja kui digirestaureerimise allikana on kasutatud originaalnegatiivi, mitte levikoopiat, näevad vaatajad ekraanil midagi sellist, mida varasematel aegadel keegi näinud pole, sest analoogprotsessile on iseloomulik kvaliteedikadu iga põlvkonnaga⁸.

 

Ja filmitegija arvestas selle kulumisega filmi tegemise ajal?

K. S.: Filmitegija arvestab kopeerimistehnoloogiaga igal juhul. Näiteks operaatorid on kasutanud sukka objektiivi ees või muid analoogtehnoloogia spetsiifikast tulenevaid nippe ja kui me negatiivi digiteerime, siis seda võib näha olla. Mitte sellisel kujul nagu fotokeemiliselt kopeeritud positiivil, mis kinos linastus.

E. N.: Näiteks eriefektide jaoks kasutatud nöörid või abivahendid, mille puhul ongi arvestatud, et positiivil pole neid enam näha. Kui digiteerida ja restaureerida negatiivi, siis peab need asjad sealt digitaalselt ära kaotama.

 

Milline on filmilindil arhiivikoopia eluiga, mida millekski muuks ei kasutatagi kui ainult säilitamise eesmärgil?

E. N.: Vähemalt viissada aastat!

K. S.: Sõltub põhimikust⁹ tegelikult. Paarikraadine temperatuuri alandamine annab filmirullile päris palju eluaastaid juurde. Ideaalis miinuskraadidel hoiustamine tagab selle, et meil on sadu ja polüestri puhul isegi tuhandeid aastaid võimalik filmilinti säilitada ja selle juurde tagasi tulla.

 

Ja kui palju eesti filmipärandist on praegu nendel tingimustel säilitatud?

K. S.: Hetkel käib temperatuuri kalibreerimine ja originaalid on praegu umbes +8° C juures, aga edaspidi on +2° C juures ja Rahvusraamatukogu hoonesse rajatavasse filmiarhiivi hoidlakompleksi kolides -5° C juures. Eriti värvifilmide puhul on temperatuur kriitiline, kuna värvide tuhmumine on otseses sõltuvuses sellest, kui palju kraade ja õhuniiskust ruumis on ja kui palju need kõiguvad.

E. N.: Sellele vaatamata tuleb öelda, et eesti filmipärand on juba üsna pikka aega parimates tingimustes, mida need filmid oma eluaja jooksul üldse kogenud on. 1990. aastatest alates siis, sest nõukogude ajal olid säilitustingimused ikka väga halvad.

 

Kui suur osa meie filmipärandist on lihtsalt digiteeritud ja kui palju restaureeritud?

E. N.: Me ei saa seda statistikat praegu tehnilistel põhjustel teha, kuna andmebaasis pole sellist kirjelduskategooriat. Kõhutunde pealt ütlen, et praegustele parimatele praktikatele vastavalt on  restaureeritud kaduvväike osa. Isegi seitse aastat tagasi restaureeritud filmid ei vasta enam nendele ootustele, mis meil täna on. Kõik, mis tehti enne 2019. aastat, kui saime 6K-skanneri, ootab uuestitegemist. Resolutsioon on selles mõttes väga oluline aspekt, et see annab info, mida saab digitaalsel restaureerimisel originaaliläheduse eesmärgil kasutada. 2K-resolutsioonis pilt on mitmeid kordi infovaesem kui 6K-resolutsioonis pilt.

K. S.: Eriti värvifilmide puhul, kus lisaks resolutsioonile tuleb mängu skanneri sensori spetsiifika ja värvide loomutruu edastamise probleemistik.

K. M.: Arhiivi ja televisiooni nõudmistel on restaureerimisel vahe, kuigi see muutub aina väiksemaks. Me oleme restaureerinud filme alates 2008. aastast ja nüüdseks on neid ligi sada, aga praeguse tehnika juures restaureeriksime me need kõik juba puhtalt resolutsiooni pärast uuesti. Me oleme seda teinud selleks, et film vastaks televisiooni standardile, aga see ei pruugi vastata säilitamise standardile käesoleval hetkel. Aga oluline on ka ajalist mõõdet silmas pidada: et kas teha aastas väga hästi korda üks film või hoopis kümme, mis on ka vaataja jaoks väga ilusad.

R. P.: Tallinnfilmi kogusse kuulub 850 anima-, dokumentaal- ja mängufilmi, millest ligi 500 on digiteeritud ja mingil määral ka järeltöötluse läbinud, aga „restaureeritud” ma ei julgeks nende kohta kindlasti öelda. Järeltöötlusele on aastati erinevalt rõhku pandud ja kui kunagi tehti kümneid dokumentaalfilme aastas, siis viimasel ajal on see arv umbes kolme-nelja mängufilmi ümber, sest eelarve nendeks tegevusteks on meil kaua aega sama olnud. Kvaliteet on kindlasti tänu skannerile ja järeltöötlusesse investeerimisele kasvanud, et oleks viisakam nii Eestis kui välismaal kinos näidata. Kunagi ammu korda tehtud häid filme praegu väga promoda ei tahagi, kuna teame, et kvaliteet pole selline, mida uhkusega presenteerida, aga viimaste aastate põhjal tahaks juba hakata kasutama sõna „restaureerimine”, kuna pildi ja heli kvaliteet on ikka päris ilusaks läinud.

E. N.: Tele- ja filmiarhiivi vahe on ka see, et tele väljund ongi teleekraan, aga meie oma kinoekraan, sest kinokoopia genereerimine peaks olema lõppeesmärk. Sealt saab alati allapoole tulla. Aga meist isegi palju suuremad arhiivid ei tee väga palju restaureerimist. Võib-olla soomlased on siin väike erand, sest nemad alustasid juba üle kümne aasta tagasi 4K töövooga. Ja neil töötab selle peal seitse inimest. Meil on neid kaks. Ja ma kahtlustan, et ka nemad ei käsitle iga digiteerimist restaureerimisprojektina. Aga näiteks Tšehhis on üks Euroopa suurimaid filmiarhiive ning nende praegune strateegia näeb ette restaureerida aastas kolm-neli mängufilmi ja kõik ülejäänu on korraliku kasutuskoopia loomine väiksematele ekraanidele. Nende kolme-neljaga kaasneb siis märksa suurem uurimistöö ja järeltöötlemismaht ning hiljem käivad kõik filmid ka kohalikust kinolevist läbi koos teadliku kommunikatsioonitegevusega, millele lisandub rahvusvaheline levi festivalide kaudu.

 

Milline on digiteerimis- ja restaureerimisvõimekus praegu Eestis aasta lõikes?

R. P.: Tallinnfilmi pärandist saame aasta jooksul tellida kuni nelja filmi digiteerimise koos järeltöötlusega. Digiteerimist teostab filmiarhiiv oma skanneriga ja järeltöötluse jaoks oleme korraldanud riigihanke, et vajadusel saaks mitu pakkujat korraga neid töid teostada. Sellele lisaks on meil ka edasiantav toetus nende filmide digiteerimiseks, mis ei kuulu Tallinnfilmi kollektsiooni, millele saab taotluse esitada.

K. M.: Meie teeme ekraanikõlbulikuks aastas keskmiselt 15–20 dokumentaal- ja mängufilmi ning jooksvalt digiteerime vanemaid asju paremaks vastavalt sellele, kuidas tehnika areneb.

E. N.: Restaureerimise puhul mitte rohkem kui üks täispikk mängufilm aastas.

K. S.: Digiteerimise võimekus on olnud umbes 30 tundi aastas. Kuna see hõlmab meie jaoks ka ettevalmistustöid analoogmaterjaliga ja järeltöid digifailidega, siis see maht võib muidugi muutuda.

 

Milline on teie institutsiooni pikaajaline strateegia filmipärandi käsitlemiseks?

K. M.: Nagu öeldud, siis ERRi pikaajaline strateegia on kõik digiteeritud filmid näitamiskõlbulikku seisundisse viia ja eetritellimuse järgi uusi restaureerimisi töösse anda ning seejärel kõik platvormidele üles panna. Näiteks 2008. aastal korda tehtud filmid, mida veel saab näidata, aga mis tuleb peagi paremasse vormi viia, kuna praegu edastame veel HD-signaali, aga mõne aasta pärast juba UHDd ehk praktiliselt 4K-signaali, mille jaoks need versioonid kindlasti väiksed on. Kõrvalepõikena olgu öeldud, et kogu materjal, mis on filmilindi peal, on heas seisus, kuna tulevikus saab sealt ilmselt aina paremat pilti kätte, aga probleem on videopärandiga, mis ongi ainult SD-kvaliteedis ja tuleb mõelda, kuidas seda kunagi 4K-kvaliteedis ekraanile saada.

E. N.: Parameetreid, mida peame oma digiteerimistegevuse planeerimisel arvestama, on mitu. Kui pidada silmas ainult säilitamisest tulenevaid aspekte, siis peaksime hästi ruttu digiteerima ainult värvi- või nitrofilme, et neilt võimalikult palju infot kätte saada. Samuti peame arvestama potentsiaalse kasutushuvi ja sellega, mida väljastpoolt maja tahetakse digiteerimiseks tellida. Meil on pidevalt muutuv nimekiri digiteerimisprioriteetidest, mida me kombineerime oma võimete piires, et aasta jooksul jääks kõigele ruumi. Mida me ise tahaksime presenteerida, seda võib nimetada pigem pooleldi filmiteaduslikuks uurimistööks, ja meie fookus on järgmistel aastatel kindlasti Teise maailmasõja eelsel filmipärandil.

R. P.: Meie tööplaan digiteerimisel ja restaureerimisel on umbes aasta lõikes, st üldjuhul tahame aastakese ette teada, mida hakkame tegema, aga see muutub väga sageli erinevatel põhjustel. Kui näiteks mõni hea festival on huvitatud filmist, mida meil seal plaanis ei ole, ja kui meil on aega ja ressurssi, siis me mängime midagi ümber. Ka EFI turundusosakond tuleb tihti festivalidelt või turgudelt tagasi uudistega, et huvi meie filmipärandi vastu on suur.

 

Hiljuti, Leida Laiuse 100. sünniaastapäeva puhul võis esimest korda märgata, kuidas üks kadunud eesti filmitegija on tõeliselt hästi pildil. Varsti on tulemas näiteks Kaljo Kiisa ja Grigori Kromanovi 100. sünniaastapäev. Kas selles osas on ka mingeid plaane?

R. P.: Ka Kaljo Kiisa 95. sünniaastapäeva tähistasime Filmimuuseumis koostöös Kinoliiduga. Lisaks sellele korraldasime Eesti Animatsiooni Liiduga järgmised tähtpäevad: Rein Raamat 90, Heino Pars 95, Elbert Tuganov 100. Need ei olnud küll nii suurejoonelised kui Leida Laiuse oma, mis oli koostöös filmiarhiiviga, aga loodetavasti saavad tulevikus ka teiste oluliste filmitegijate tähtpäevad rohkem nähtavaks.

 

„Varastatud kohtumine” ja „Kire lained” linastusid üleeuroopalises programmis „A Season of Classic Films”. Mis see on?

E. N.: See on Euroopa Filmiarhiivide Ühenduse (ACE) ellu kutsutud ja Euroopa Komisjoni programmi „Loov Euroopa MEDIA” rahastatud algatus, mis toimus tänavu kolmandat korda ja meil õnnestus juba teist korda oma filmiga sinna saada. „Kire lainete” otsus tuli alles selle aasta aprillis, aga ilma toetuseta poleks me suutnud filmi heli restaureerida. Palju olulisem kui rahaline tugi on aga sellega kaasnev koordineeritud kommunikatsioon, mis tähendab, et nende kataloogi jõudnud filmid ringlevad veel aastaid hiljem festivalide ja filmoteekide programmides. Mina oleksin seal valmis edaspidi osalema ka tingimusel, et isegi kui raha ei saa, on filmiga võimalik vähemalt kataloogi mahtuda.

 

Kas „Kire lainetele” on pärast Loksat veel linastusi kokku lepitud?

E. N.: „Kire lained” linastub augustis Bonni tummfilmipäevadel ja Forssa tummfilmifestivalil Soomes ning jõuab sügisel ka Arkaadrisse.

 

Vestelnud JOHANNES LÕHMUS

 

Viited:

¹Aastatel 2020–2023 digiteeriti Rahvusarhiivis Kultuuriministeeriumi digiteerimise tegevuskava raames ja ELi struktuurivahendite toel 245 tundi eesti filmipärandit, kroonika-, dokumentaal- ja mängufilme aastatest 1940–1993, mis on kõik ka Meediateegis avalikult kättesaadavad.

² Meediateek. Leida Laius, 1988. Varastatud kohtumine; Vladimir Gaidarov, 1930. Kire lained. — https://arkaader.ee/; https://www.meediateek.ee/; https://arhiiv.err.ee/;

 ³ Veiko Õunpuu 2007. Sügisball.

⁴ HD (high-definition video) — videopilt, mille resolutsioon on vähemalt 1920 x 1080 pikslit; SD (standard-definition television) — telepilt, mille resolutsioon on vähemalt 720 x 576 pikslit. Eesti televõrk on alates 2015. aastast HD.

⁵ Filmi komplektiosa (film element) — erinevad komplektiosad on vaheetappideks analoogkandjal loodud filmiteose füüsilisel ajateljel kaameranegatiivist levikoopiaks.

⁶ Liitekoht (splice) — kahe filmilindilõigu ühenduskoht kaadrite vahel.

⁷ Filmi tera (film grain) — filmilindi teralisus, tekib filmilindi emulsioonikihis paiknevate hõbedakristallide üksikutest teradest; mida jämedateralisem on film, seda suurema valgustundlikkusega ta on, ja mida peeneteralisem on film, seda teravam on sellele tekkiv kujutis.

⁸ Filmi põlvkond (generation) — numbriline väärtus, mis väljendab filmi reprodutseerimise ajalugu, näidates seda, mitmendal astmel asetseb antud filmilint originaalnegatiivi suhtes.

⁹ Filmilindi põhimik — filmilindi alumine kiht, millele on kantud kujutist moodustav emulsioonikiht; õhuke läbipaistev elastne lint, mille valmistamiseks on kasutatud erinevat plastmaterjali: veel kuni
20. sa­jandi keskpaigani kergesti süttivat nitrotselluloosi, 1920. aastatest laiemalt tselluloosdiatsetaati ja -triatsetaati, hiljem ka polüestrit.