SÜMBOLISTLIK „CYRANO”

KERRI KOTTA

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Libreto: Jaan Kross Edmond Rostand’i näidendi alusel. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastaja, kostüümi- ja lavakujundaja ning valgus- ja videokujunduse idee autor: Mare Tommingas. Valguskujundaja: Andres Sarv. Videokujundaja: Juho Porila. Osades: Cyrano de Bergerac — Raiko Raalik (RO Estonia) või Simo Breede, Roxane — Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Christian de Neuvillette — Oliver Kuusik (külalisena) või Juhan Tralla (külalisena), krahv de Guiche — Tamar Nugis (RO Estonia) või Atlan Karp (külalisena), Raguenau — Rasmus Kull või Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Lise, Raguenau naine — Grete Oolberg või Siiri Koodres, kapten Carbon de Castel-Jaloux — Märt Jakobson (külalisena) või Taavi Tampuu (külalisena), Roxane’i seltsidaam — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Kaputsiin — Hisatoshi Nezu või Tarmo Teekivi jt. Esietendus Vanemuise väikeses majas 22. IV 2023.

 

Eino Tambergi ooperi „Cyrano de Bergerac” loomisest (1974) lahutab meid juba piisavalt palju aega, et näha laiemat konteksti, milles see lavateos sündis. 1960. aastate omalaadne heroism ja korraks tekkinud lootus paremale tulevikule olid jäänud minevikku Hruštšovi sula oli asendunud brežnevliku stagnatsiooniga. Esteetilises plaanis markeerisid sotsiaalpoliitilisi muutusi avangardismi hülgamine ning arvukate eskapismi või postmodernismina vaadeldud personaalstiilide esiletõus. Avangardism kui sotsiaalselt aktiivne ja poleemiline hoiak ei olnud muutunud oludes enam võimalik ning heliloojad sukeldusid vaimse vabaduse otsinguil subjektiivsesse omailma; siit ka määratlus „eskapism”, mis lubab esmapilgul erinevaid ja isegi vastandlikke lähenemisviise vaadelda tervikliku nähtusena.

Tambergi ooper on üks 1970. aastate algupoole võtmeteoseid, mis tõi eespool mainitud eskapismi võimsalt eesti kunstmuusikasse. Sellele sillutasid teed Arvo Pärdi „Credo” (1968), mida võib mõista 1960. aastate avangardismi luigelauluna, ja eelkõige Pärdi 3. sümfoonia (1971). Kui „Credos” leiavad kasutamist veel mitmed avangardistlikuna mõistetud kompositsioonitehnikad semantiliselt esindavad need küll selgelt teose nn negatiivset poolust , siis 3. sümfoonias need hüljatakse. Sümfoonia oli eesti muusikas üks esimesi katsetusi kasutada ajaloolist materjali kontekstis, kus see ei mõjuks iroonilise või grotesksena. Teatavasti ei rahuldanud Pärti aga ka iroonia asendamine nostalgiaga, sest eesmärgiks polnud lihtsalt uus suhe olemasolevaga, vaid alustamine esteetilisest nullist: viimase teostas Pärt teatavasti 1976. aastal kuju võtnud tintinnabuli stiilis.

Tambergi „Cyrano de Bergerac” jääb kuhugi vahepeale. Ooperi stiili on määratletud kui neoromantilist ja iseenesest pole see vale, kui mõista romantismi all subjektiivsete teemade rõhutamist, selja pööramist argireaalsusele ning juba eespool mainitud nostalgiat, mis väljendub eelkõige pöördumises ajalooliste stiilide poole, mida aga postmodernistlikult ei dekonstrueerita, vaid hoopis idealiseeritakse. Erinevalt postmoderniseeruvast neoklassitsismist, eskapismi teisest olulisest avaldumisvormist tol ajal, mille peamisteks esindajateks on 1970-ndate alguses Jaan Rääts, Raimo Kangro ja Mati Kuulberg ja milles autori positsioon peidetakse semantiliselt ambivalentse stiilimängu taha tegemist on eskapismi ühe taktikaga muuta kunstniku loomeilm võimule sümboolselt kättesaamatuks , julgeb Tamberg oma ooperis „Cyrano de Bergerac” olla siiralt tema ise. Seetõttu võib Tambergi loomemeetodis leida isegi äraspidiseid jooni jurodivõi-traditsioonist.

Romantilisele lähenemisviisile omaselt teeb Tambergi „Cyrano” end lüürilise armastusloo taha varjates ekskursiooni vaimsesse maailma. Analoogiliselt hiljuti Estonias esietendunud Claude Debussy ooperiga „Pelléas ja Mélisande” moodustavad ka Tambergi „Cyrano” kaks tegelast omalaadse kaksainsuse ehk esindavad printsiipi, mis kehastub kahes teineteist täiendavas karakteris. Kui Debussyl on kaksainsuseks Pelléas ja Mélisande, siis Tambergil on Cyrano ja Christian de Neuvillette. Kaksainsuste arengusuund kahes lavatükis on aga erinev. Kuigi justkui kaks erinevat tegelast, on Pelléas ja Mélisande ooperi esimeses pooles oma määratlematuse tõttu peaaegu eristamatud, mistõttu nende vahel peaaegu puudub kahte armastajat siduv suhete dünaamika. Kui puht bioloogiline aspekt kõrvale heita, siis ei ilmu Pelléas ja Mélisande vaatajate ette kohe mehe ja naisena, vaid alles kujunevad nendeks. Nende lugu saab tõlgendada kui armastuse enesekogemise protsessi, milles see kehastub kaheks, aina enam individuaalseid jooni omandavaks isiksuseks. Hetkel mil Pelléas tajub end suhtes Mélisande’iga lõpuks mehena, on eesmärk täidetud ja edasine pole tegelikult enam nende, vaid pigem Golaud’ lugu.

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Teater Vanemuine, 2023.
Roxane — Pirjo Jonas ja Cyrano — Raiko Raalik.

Cyrano ja Christian arenevad aga vastassuunas, ilmudes algselt just antipoodidena, selgelt eristuvate ja vastandlike tegelastena. Nende suhtesse on konflikt sisse kirjutatud igal mõeldaval viisil: nad on rivaalid, neil on erinev iseloom ja ellusuhtumine, kuid konflikti võimendumise asemel hakkavad nad ooperi arenedes hoopis teineteisele lähenema. Cyrano mõistab alles Christiani nahas olles, tema n-ö sisemist mina kehastades, et on Roxane’i armastust püüeldes olnud iseenda kõige suurem takistus, sest välist ilu põlates (tal endal see puudub) ja seda samas möödapääsmatult tähtsaks pidades (ta ei usu, et Roxane võiks armastada ainult tema hinge) liigub ta oma taotlustes pidevalt vastandlikes suundades. Christian lahendab Cyrano dilemma: ta ei kehasta algimpulssi ainult Roxane’i jaoks, kes siis välise ületanult saab liikuda armastuse kogemiseni selle sügavamates vormides, vaid ka Cyrano jaoks, tühistades juba mainitud välise ilu küsimuse ja lastes Cyranol liikuda lõpuks kõhklematult soovitud suunas (mida nüüd ootuspäraselt saadab kohe ka edu).

Esiplaanil krahv de Guiche — Tamar Nugis, vasakul Cyrano — Raiko Raalik.

Christian omakorda saavutab surma palge ees seistes sügavuse, kui ta lõpuks tunnistab Cyranod oma alter ego’na, mitte lihtsalt abivahendina oma eesmärkide poole pürgimisel. See mõistmine toimub eelkõige hetkel, mil Christian saab aru, et ka Cyrano armastab Roxane’i. Puhtinimlikult on tema jaoks veelgi hullem tõdemus, et ka Roxane armastab enda teadmata Cyranod. Vaimumaailma aspektist on see poolik ja vildakas seisukoht, sest eeldab, et armastus mingi kindel, lõplik, jagatav ja ammendatav suurus. Roxane armastab küll üht, kuid seda üht armastab ta neis mõlemas. Muidugi, inimeseks kehastununa peab Roxane need kaks armastuse vormi läbima lineaarselt ehk ajaliselt, olles esmalt seotud väli(mu)se ja seejärel sisuga, erinevalt kaksainsusest Cyranost ja Christianist, kes kehastavad armastuse kahte vormi üheaegselt. Kõige selgem viide Roxane’i tegelaskuju lineaarsusele on tema võime tunda oma armastuse sisu, s.t Cyrano ära alles surmahetkel. Roxane peab ületama õhkõrna piiri olemise ja olematuse vahel, et mõista, et armastus pole pärast Christiani surma tema kõrvalt tegelikult hetkekski lahkunud.

Christian — Oliver Kuusik ja Cyrano — Raiko Raalik.

Mulle tundub, et lavastaja on Cyrano ja Christiani eespool kirjeldatud kaksainsust omal viisil tajunud ja artikuleerinud seda mitme delikaatse detailiga, mis võivad esmapilgul märkamata jääda. Üheks näiteks on selle ooperi armukolmnurk ja näib, et lavastaja nägemuses ei avaldu see mitte Roxane’i ning Cyrano ja Christiani, vaid Roxane’i, krahv de Guiche’i ning Cyrano ja Christiani kui kaksainsuse vahel. Sellele viitavad Cyrano ja Christiani kostüümid, mille värvigamma on peaaegu ühesugune, erinevalt krahv de Guiche’ist, kes oma valge mantliga vastandub eredalt kogu lavastuse tumedavõitu koloriidile.

Christian — Juhan Tralla ja Roxane — Maria Listra.
Heikki Leisi fotod

Samuti on lavastuses välditud olustikulisust ja sellega seotud detaile. Pigem sarnaneb kunstnikutöö oma puhtuses, tinglikkuses ja isegi minimalismitaotluses Lilja Blumfeldti Eesti Teatriliidu 2022. aasta kunstnikuauhinnaga pärjatud lavastuste „Niskamäe naised” ja „Sume on öö” käekirjaga. See kõik muudab loo jutustamise sümbolistlikumaks ja lähendab lavastust ka eespool mainitud ooperile „Pelléas ja Mélisande”. Sellega mõnevõrra vastuolus oli ehk liiga konkreetne massi­stseenide koreograafia, milles eeldanuks ka suuremat tinglikkust, aga võib-olla oli selline kontrast taotluslik, kiskumaks vaatajat aeg-ajalt välja sümbolismi monotoonsest lummast. (Analoogilist rolli näisid täitvat ka Raguenau’ ja tema naise Lise’i ning poeetide episoodid.)

Simo Breede Cyrano on tema üks tugevamaid seni loodud lavakujusid. Breede artikuleerib oma rolli nappide, kuid psühholoogiliselt täpsete detailidega, mis panevad temasse uskuma. Breede loodud sooja ja sügavalt humaanse Cyranoga on vaatajal end lihtne samastada. Ta valitseb hästi oma häält ja kuigi ta ei varieeri oma vokaali kuigi palju, on kõik, mida ta teeb, põhjendatud. Breede näitab end küpse ja väljakujunenud artistina.

Kui Breede Cyrano haarab kohe esimestest repliikidest, siis Pirjo Jonase Roxane mõjub alguses kergelt distantseerituna. Põhjuseks ei ole kindlasti mitte halb osatäitmine — sellele ei ole midagi ette heita. Artistil kulub lihtsalt veidi aega ülessoojenemisele ja oma täieliku potentsiaali avamisele. Jonase kehastatud tegelaskuju arenebki justkui väljast sissepoole, olles alguses markeeritud pigem muusikaväliselt ja seejärel aina rohkem vokaali kaudu. Lõpustseen on vapustav ja seda eelkõige sisemise intensiivsuse tõttu, mis tekib Breede ja Jonase dialoogis.

Oliver Kuusiku kehastatud Christian de Neuvillette on väliste detailide poolest kõige mitmeplaanilisem. Raskused Christiani rolli täitmisel on seotud ümberlülitumistega koomikalt traagikale ja vastupidi. Kuusik teeb seda paindlikult, tema koomika on hästi doseeritud, traagika usutav. Samas ei upu Kuusik oma kehastatava karakteri mitmeplaanilisusesse ära, vaid säilitab alati lüürilisuse. Just viimane on see, mis ei lase Kuusiku Christianil muutuda Cyrano antipoodiks, seda hoolimata tegelaste vahel esinevast hõõrdumisest.

Tamar Nugise krahv de Guiche on karakterina piiratum, kuid ette antud raamides korralikult teostatud. Nugis on omandamas oskust kehtestada end puhtalt lavalise kohaloleku kaudu — karakterina pigem monotoonse ja ennustatava krahv de Guiche’i rolli puhul on see ülivajalik. Krahv, kes kehastab eelkõige võimu, ei peagi olema väga nüansseeritud isiksus.

Vanemuise orkestri muljetavaldavast arengust on viimaste aastate jooksul juba korduvalt kirjutatud ja seda on tunda ka „Cyrano” interpretatsioonis. Orkestri kõla on peen ja nõtke, esituses on tunda Tambergile omast hõrku ja tundelist vaimu, mis jääb delikaatseks isegi oma kõige dramaatilisemates puhangutes. Risto Joosti otsus lahendada muusika pigem klassitsistlikus võtmes on kindlasti põhjendatud.

Kahjuks on mul seni olnud võimalik vaadata ainult ühte koosseisu, mistõttu ma ei saa võrrelda sama karakteri erinevaid rollilahendusi. Raiko Raaliku Cyrano on lavakujuna ilmselt hoopis teistsugune, nagu ka Maria List­ra Roxane ja Juhan Tralla Christian, seda enam et Mare Tomminga lavastus ei suru artisti ülearu jäikadesse raamidesse. Seda lavastust tasub vaadata mitu korda, et kogeda ajatu armastusloo võimet omandada igal esitusel uus nägu.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist