MULJEID JA MÕTTEID BERLIINI MUUSIKAFESTIVALIDELT I
November, 2014Festival für aktuelle Musik „MaerzMusik” 14.—23. märtsini 2014 Berliinis. Korraldaja: Berliner Festspiele. Toimumiskohad: Haus der Berliner Festspiele, Akademie der Künste Berlin, Berliner Philharmonie, Konzerthaus Berlin, Radialsystem, Berghain, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Sophiensaele, Hamburger Bahnhof, Museum für Naturkunde, Paul-Gerhardt-Kirche Schöneberg jt.
Festivalil „MaerzMusik“ on iga kord olnud oma kindel teema. Tänavusel, järjekorras kolmeteistkümnendal, oli selleks „Nach Berlin! Nach Berlin! Berlin — Magnet musikalischer Immigration“ („Berliini! Berliini! Berliin — muusikalise immigratsiooni magnet”). Esimest korda keskenduti festivali toimumiskohale Berliini linnale endale, seda kui üleilmsele uuenduslikule muusikategevuse keskusele. Berliin on nii enne kui eriti pärast müüri langemist olnud magnetiks kõiki žanreid ja suundumusi esindavaile kunstnikele, nad on ajutiselt või alaliselt kolinud Berliini ja leidnud just siin endale sobiva koha elamiseks ja töötamiseks. Müüriga poolitatud ja praegugi veel kaugeltki mitte uuesti kokku kasvanud linna puhul köidab lõpetamatus, improviseeritus. Eriti noored kunstnikud näevad siin nišše ja tühikuid, kuhu sulanduda, esitusruume ja -võimalusi näiteks tühjalt seisvates endistes tööstushoonetes. Berliini linnavalitsus annab stipendiume Berliinis resideerivatele uue muusika heliloojatele, kontserdikorraldajatele ja ansamblitele. Nagu ütles festivalibukleti jaoks tehtud intervjuus tänavuse „MaerzMusiki” üks isikupärasemaid esinejaid, kontrabassist Arnold Dreyblatt, on Berliinis, erinevalt mõnest teisest, juba etableerunud Euroopa suurlinnast, uustulnukal suhteliselt lihtne võrgustikesse ja ringkondadesse sisse pääseda. Juba enne taasühinemist oli välismaa kunstnikele Berliinis resideerimist võimaldav stipendiumiprogramm DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) oluline tegur heliloojate migratsiooni juures — tihti jäädaksegi pärast siin veedetud aastat Berliini pidevalt elama, vähemalt mõneks ajaks.
Nii newyorklane Arnold Dreyblatt kui ka teine Ameerikast pärit „muusikaline immigrant”, häälevirtuoos David Moss väidavad, et 1980. ja 1990. aastate alguse Berliin sarnanes 1970. aastate lõpu New Yorgiga — kellelgi polnud raha, aga kõik oli võimalik, head ideed realiseeriti lihtsalt kuidagimoodi. Berliini müüri langedes oli New York juba „valmis”, seal polnud enam võimalik aktiivselt linna kultuurilise palge kujundamisel osaleda. Moss näeb ohtu, et tänapäeval, mil Berliinis liigub rohkem raha, institutsioonid on paisunud ja 1990. aastate kreatiivsust soodustava kaose ning anarhilise vabaduse asemel peab kultuur käima etteantud radu mööda, muutub Berliin samasuguseks „muuseumilinnaks” nagu Pariis või Rooma. Niisugune linn on täis arhitektuurimälestisi, näiteks Berliini müüri jäänuseid uudistavaid turiste, ehitatakse meeletult uusi hooneid, et inimesi aina juurde meelitada, kuid midagi sisuliselt uut ei teki. Kahekümne aasta eest Berliini asunud Moskva helilooja Sergei Nevski iseloomustab siinse heliloomingu arengut nii: 1980-ndate kriitikavaba „anything goes” ja salliv pluralism asendusid pragmaatilistel 1990-ndatel homogeense peavoolu ja selle seatud tehniliste standarditega. Kõik sellest erinev leidis aset n-ö põranda all. Uue aastatuhande esimesel kümnendil toimus nende kahe süntees, mida soodustas elektrooniliste muusikategemisvahendite aina suurem kättesaadavus. Alternatiivsetest klubidest alguse saanud muusika digitaliseerumine murdis jõuliselt sisse peavoolu.
Sissejuhatava ekskursi lõpetuseks tahaksin peatuda sageli kuulda oleval argumendil, et Berliini tullakse elama seetõttu, et see on suurlinna kohta väga odav. Londonis üles kasvanud helilooja Rebecca Saunders ja pikemalt New Yorgis elanud pianist Heather O’Donnell kinnitavad, et soodsad üürihinnad on Berliini puhul tõmbetegurina üle tähtsustatud. On küll hea, kui ei pea pidevalt n-ö raha järel jooksma, kuid Berliini puhul mängib rolli siiski igapäevaelu stressi vähesus ja vaba ja inspireeriv õhustik. Kuid näiteks tšehhi helilooja Ondřej Adámek kiidab, et vaid Berliinis oli tal võimalik elada nii avaras korteris, et sai seal valmis ehitada kavandatud suuremõõtmelise instrumendi. Olgu kuidas on, kuid nii piiriülese kui Saksamaa-sisese „kunstilise immigratsiooni” tõttu on Berliinist saanud kosmopoliitne kunsti- ja muusikalinn. Eriti uue, kaasaegse muusika valdkonnas on viimased kakskümmend aastat olnud buumiaeg, mil kõikvõimalike muusikaliste annete juurdevool tagas valdkonna pideva värske energiaga laadimise.
Rõhk muusikateatril
Viimast korda festivali alusepanija ja juhi Matthias Osterwoldi kunstilisel juhtimisel toimunud „MaerzMusik” (2014) esitles paratamatult mittetäielikku, aga see-eest ülimalt mitmekesist valikut, eriti just nooremate muusikaliste „immigrantide” töödest; neid võis näha-kuulda kontsertide erinevates lavavormides, performance’itel ja heliinstallatsioonides. Ligi nelikümmend üritust toimus põhiliselt Berliner Festspiele majas, aga ka, sarnaselt kunstnike enda nomaadlusega linnaruumis, laialipillutatult ja sporaadiliselt kolmeteistkümnes kontserdipaigana vähem või rohkem tuntud kohas. Koos festivali eelprogrammi „MaerzMusik Extended” raames 3.—7. märtsil Robert Wilsoni ja Philip Glassi 1976. aastast pärit ooperi „Einstein on the Beach” rekonstruktsiooni esitustega (viiel päeval väljamüüdud saaliga) külastas tänavu „MaerzMusiki“ umbes 15 000 vaatajat- kuulajat. Sel aastal oligi rõhk pandud just muusikateatrile.
Festival avati ka tänavusel Eesti heliloojate festivalil esinenud ensemble mosaiki kunstilise juhi Enno Poppe 2012. aastal Schwetzingeni festivalil esietendunud teosega „IQ — Testbatterie in acht Akten” („IQ — saritest kaheksas vaatuses”), libreto autoriks Marcel Beyer. Lavastas Christoph Marthaleri ja lavastusduo Jossi Wieler — Sergio Morabito produktsioonide kauaaegne kunstnik ning pidev koostööpartner Anna Viebrock, kes tegi ka kujunduse. Helilooja Poppe, kes ise dirigendina Klangforum Wieni ees seisis, kirjutab kavalehe saatetekstis, mis teda teema juures köitis: „[Intelligentsustestide] algne eesmärk intelligentsustaset tõsta ja inimkonda paremaks muuta pöördus kohe käivitunud vastassuunalise tendentsi, testi kaudu inimeste diskvalifitseerimise tõttu iseenda vastandiks. [- – -] See tulemus võimaldab vaevalt inimesi edetabelisse sättida nagu spordis. Intelligentsuse kohta ei anna IQ mingit informatsiooni. See-eest räägib erinevate testimismenetluste kõrvutamine seda rohkem konkreetse testi väljamõtleja kohta. Testi tulemuse otsustab küsimus, mida intelligentsuse üle otsustamisel relevantseks peetakse ja sellest lähtuvalt hinnatakse. Eri testid jõuavad sama isiku puhul täiesti erinevate tulemusteni. Kes leiutab normid? Ja missugune mõju neil on? Näiteks kasutatakse intelligentsusteste hukkamiste juures: hukata võib vaid inimest, kes saab IQ-ks vähemalt 70.”
Töörühm, kuhu peale helilooja, libretisti ja lavastaja-kunstniku kuuluvad veel dramaturg Malte Ubenauf (samuti Marthaleri kaastööline) ja audiotarkvara looja, Berliini Muusikakõrgkooli Hanns Eisler intermediaalse kompositsiooni professor Wolfgang Heiniger, tõi juba 2008. aastal välja muusikateatriteose „Arbeit Nahrung Wohnung” („Töö Toit Eluase”). Ka seekord keskenduti ühisele loomeprotsessile. Vorm liigendati seitsmeks, iga kord algusest peale läbiviidavaks, üha komplekssemaks testimisvooruks, mis on nagu üksteise variatsioonid, ja apokalüptiliseks finaaliks, kus tehakse teatavaks tulemused. Lavakujunduse moodustab kaheksakümnendatest pärit büroo- ja laborisisustus, kusjuures seadmete võimendatud töömüra on partituuri integreeritud. Kõik esinejad, lauljad, näitlejad ja muusikud, osalevad nii lavategevuses kui ka musitseerivad. Vahel laulavad ansamblinumbrites lauljad ja näitlejad koos. Paljudes testides on „katsealusteks” instrumentalistid, kes laulavad neile näidatud siltide põhjal värvide nimetusi või mängivad kuulamistestis pillidel järele arvutist kostvaid helisid, millest nad Poppe partituuri kohaselt arendavad välja terveid meloodiaid ja kontrapunktilisi lõike. Instrumendid on nii lisaks oma põhifunktsioonile ka rekvisiidid. Kõik partiid ja rollid kirjutati kindlatele esitajatele ning nendega koostöös. Nii on iga laulja jaoks välja arendatud karakteerne vokaaltehnika, näiteks omandab vibrato ühe testitava hääles nii suure amplituudi, et sõnadest pole enam võimalik aru saada. Muidu oli Poppe kiiduväärselt komponeerinud nii kõnelähedaselt, et tekst jõudis vaevata kuulajani, mis pole nüüdisloomingu puhul sugugi tavaline ka siis, kui mittearusaadavust sihilikult ei taotleta.
Ühtlaselt tugevast näitlejate, lauljate ja instrumentalistide ansamblist ei tahaks kedagi eraldi esile tõsta, sel juhul peaks kindlasti üles lugema Klangforum Wieni kakskümmend neli muusikut, kes tegid oma tööd filigraanselt ja kirglikult. Muusikaline saritest ise oli oma parimatel hetkedel nagu vaimukas meelelahutus, millele andsid hoogu samba- ja džässirütmid; teema sügavama, eksistentsiaalse käsitlemiseni minu meelest ei jõutud. Võiks isegi öelda, et tegemist on sisu poolest Alban Bergi „Wozzecki” koomilise variandiga. Natuke käest ära läks asi finaalis, kus koos tulemuse (neid oli nii- ja naasuguseid) kuulutamisega ulatati igale katses osalenule kitarr ning moodustus suur kitarriorkester. Iseenesest tore idee, mida võiks interpreteerida eneseiroonilise nükkena muusikute IQ pihta, aga siin hakkas dramaturgiline kontseptsioon, mille kohaselt on iga „vaatus”, st testimisvoor eelmisest pikem, pöördvõrdelises suhtes kuulaja vastuvõtuvõime vähenemisega iseenda vastu töötama. Aeg venis, muusikaline materjal ammendas ennast ruttu, tundus, et lugu on ammu läbi, aga mängitakse ikka edasi. Ja kui lõpp viimaks saabus, ei jäänud lõpetatuse muljet. Vahest helilooja tahtiski, et saritesti „tunnistajad” pooloimetuna saalist välja vanguksid? Olgu kuidas on, muusikateater on keeruline žanr ja kuuldud instrumentaalteoste põhjal pean Enno Poppet tugevaks heliloojaks, kelle järgmist katset(ust) muusikateatri vallas ootan huviga.
Festivali eelprogrammi oli pisut tabamatutel põhjustel põimitud Robert Schumanni ja Robert Walseri loomingust inspireeritud teatriõhtu „Schau lange in den dunklen Himmel” („Vaata kaua pimedasse taevasse”). Selles oli kandev roll Ida-Tirooli Innervillgrateni külaga seotud kollektiivil Musicbanda Franui. Enamik muusikuid on sellest külast pärit ning nad mängivad heade asjaarmastajate tasemel seal traditsiooniliselt pulmi, matuseid ja teisi pidulikke sündmusi ilmestava puhkpillikapelli pille, millele lisanduvad harf, tsitter ja dultsimer (sks k Hackbrett). Bänd ristis end muusikute kodukoha alpiaasa retroromaanikeelse nime järgi. Kuna originaalloomingu kõrval mängitakse erinevates koostööprojektides palju Lääne-Euroopa kunstmuusikat, kanduvad leinamuusika raskevõitu rütmid, aga ka domineerivate vaskpillide rohmakas elujõud üle Schuberti, Brahmsi ja Mahleri lauludele ning „Vaata kaua…” lähtematerjaliks olnud Schumanni klaveriteosele „Teema ja variatsioonid Es-duur” (nn „Geistervariationen”). Austria rahvaliku muusikatraditsiooniga harjunud kõrvade jaoks kõlab see võõritus ilmselt just paraja närvikõdina, et Franui fluidumit tekitada. Kujutlen, et sama tunne võiks eestlastel olla, kui keegi torupilli, kandle, parmupilli ja muidugi jauramiga romantilist repertuaari mängiks. Kas keskeurooplased seda naudiksid, pole ma nii kindel. Igal juhul on Franui tugev kommunikatsiooni ja muusikalevi alal: kunstilisel juhil Andreas Schettil on nii kommunikatsiooniagentuur kui ka plaadifirma ning bändi 20. aastapäeva kontserdile 2300 meetri kõrgusele nendenimelisele alpiaasale jõudis pärast kolmetunnist mägimatka 1500 fänni.
Leinateemaga oli tegu ka Berliinis elava šveitsi helilooja Mela Meierhansi teoses „Shiva for Anne” (ainuke muusikateatri esiettekanne tänavusel festivalil), viimases osas tema „Teispoolsuse triloogiast”, mis käsitleb monoteistlike kultuuride leina- ja matusekombeid. Eelmised, kristlusele ja islamile pühendatud muusikateatriteosed esietendusid „MaerzMusikil” vastavalt 2006. ja 2010. aastal. Shiva on juudi neljakümnepäevase leinatsükli osa, mil kadunu omaksed ei lahku nädal aega kodunt ja neile tehakse kaastundevisiite, et mälestusi jagada. Libreto pidi kirjutama tänapäeva olulisemaid ingliskeelseid luuletajaid Anne Blonstein, kes aga 2011. aastal suri. Nii sai kavandatavast teosest hoopis tema mälestamise rituaal, mille teksti moodustavad Blonsteini luuletused vaheldumisi sõprade meenutustega temast. Poetess kasutas oma loomingu lähtematerjalina palju heebrea tähestikku ning arvujadasid, akronüüme ja rabide piiblitõlgendust. Ka Meierhansi kompositsioonis esineb temalt juba varem tuttav võte tuletada kaksteisttooniread alfabeedist, seekord siis heebrea tähestiku esimesest kaheteistkümnest tähest. Samuti kasutab Meierhans Schönbergi ooperifragmendi „Mooses ja Aaron” aluseks olevat helirida. Ansambli moodustavad kaheksa vokalisti ja neli löökpillimängijat, mis tõstab eriti esile ühelt poolt artikuleeritud keelt, lauldud ja räägitud sõna, teisalt üksikut silpi ning häälikut.
Michael Wertmülleri fenomen
Muusikateatrietenduste rea lõpetas Michael Wertmülleri möödunud aastal Luzerni festivali tellimusel kirjutatud ooperi „Anschlag” täiendatud versiooni esiettekanne. Pealkiri on väga mitmetähenduslik ja võib saksa keeles tähistada atentaati, seinale kinnitatud teadaannet, klahvpilli või kirjutusmasina klahvi puudutust, mitmeid ehitusala mõisteid ja veel muudki. Schlag tähendab lööki ja eesliidet an on saksa keelest raske üheselt tõlkida, see tähendab umbes „juurde” või „algus”. Viimasel ajal seostub sõna Anschlag peamiselt terrorirünnakutega. Helilooja oli kavalehele kirjutanud küll pika sissejuhatava teksti, aga esmapilgul polnud lõpuni võimalik tema mõttekäikude põhjal aru saada, millest teos on õieti ajendatud. Eestis ilmselt mitte liiga tuntud Wertmülleri „kosmosest” arusaamiseks peab natuke vaatlema tema tausta. Šveitsist pärit, juba pikemat aega Berliinis elavat ja sealse Akademie der Künste elektroakustilise muusika stuudioga seotud heliloojat oleks sajand või pool tagasi kindlasti võinud nimetada enfant terrible’iks. Tänapäeval mõjub see mõiste vanamoeliselt, sest terrible olla on kunstnikule kohustuseks muutunud. Siiski kasutatakse Wertmülleri kohta tihti sõna „mässaja”. Ta sai oma esmase muusikalise hariduse löökpillimängijana Bernis ja Amsterdamis, viimases alustas ta ka kompositsiooniõpinguid, mida jätkas Berliinis Dieter Schnebeli juhendamisel. Wertmülleri esimeseks kooliks oli Swiss Jazz School Bern ning just džässist tuleb minu meelest otsida tema muusika juuri. On ju džässis mustast muusikast tulenevalt esikohal rütm, energia, tempo, meetrumite vaheldumine. Kõla pole Wertmüllerile nii oluline, see kipub olema puine ja monotoonne. Džässigurud ehk oskavadki tema muusikat kõige paremini nautida ja hinnata, kuna neil on juurdepääs selle sisemisele „mootorile”. Wertmüller on mänginud mitmes orkestris ja ansamblis, teinud koostööd John Cale’i (The Velvet Underground), William Parkeri, Blixa Bargeldi (Einstürzende Neubauten) jpt-ga, kuid tähtsaim neist on trio Full Blast koos Peter Brötzmanni ja Marino Pliakasega, mis mängib Wertmüllerile olemuslikku muusikat. „Jazzkaare” kodulehel kirjeldab Mari Hiiemäe trio ülesastumist „Tampere Jazzil” 2005. aastal kui „kogu festivali pöörasemaid esinejaid, mida kõlbaks iseloomustada kui ülikiiret jazztrashi. Vihane, futuristliku sõnumiga kuri muusika peletab nõrganärvilisemad saalist, kuulama jääjaid on siiski oluliselt rohkem. Peter Brötzmanni tegemistest on kuuldud juba üle neljakümne aasta ning ikka on see seotud olnud pisut üle piiri tikkuva tohutu energeetilise free jazz’iga. Jazzi võtmes räme keevitamine langeb heliderahena ühtlase kihina maale. Trummar Michael Wertmüller taob trummipulki pooleks, katkemisoht ähvardab ka teisi pille.” Kes soovib isiklikku muljelt saada, leiab YouTube’ist säriseva trummisoolo näituse avamiselt Darmstadtis 2009. aastal.
Ka Wertmülleri nn akadeemilises võtmes esitatava muusika puhul lööb läbi (džäss)trummar, kes püüab oma „rütmimasinat” teistele instrumentidele üle kanda. Dieter Schnebel kirjutab helilooja kodulehel tema iseloomustuseks, et kuigi löökpillimängija tegevus on väga kehaline ja meeleline, on ta oma suurepärase hariduse tõttu treenitud kompleksseid ajajaotusi valdama. „Ta lööb septoole, 11- ja 15-noodilisi gruppe uneskõndija kindlusega, nii et „normaalse” 4/4 taktimõõdu ilmumine mõjub peaaegu šokina. Tema lugude tihti äärmuslikult komplekssed ajastruktuurid põhinevad kindlasti ka kogemustel löökpillidega, mida ta komponeerimisel mõistuspärastab ja väga keerukalt läbi töötab.” Arvutil kirjutatud „hullumeelne” noodipilt sisaldab näiteks teoses „Tonio W.” selliseid takte:
| 19·7 | 39·7 | 41·5 | 57·7 | 97·9 | |||||
| 256 | 1024 | 4096 | 512 | 2048 |
Kui juba hilise Beethoveni juures kohtab 64-ndikke, siis Wertmülleril ka seitsme lipuga 256-ndikke ning 512-ndikke ja nii edasi. Ühe partituuri genereerimisel ütles arvuti selle peale üles. Teoses „die zeit. eine gebrauchsanweisung” jälgivad viisteist kõik omas tempos mängivat muusikut ekraanidel filmina möödalibisevaid noote. Partiisid juhtivat arvutit võib võrrelda viieteistkäelise dirigendiga. Helilooja viib muusikud nende võimete piirini nii füüsiliselt, instrumendikäsitluselt kui ka mentaalselt, nõuab võimatut. Seejuures võib meeletu tempoga mängides tekkiv raev, ülikontsentreeritus ja ülepingutus ollagi osa eeldatavast väljendusest. Erinevalt paljudest teistest heliloojatest on seda tõesti ka kuulda. Kuna rütmi pidev ja ülikiire vaheldumine paljudes korraga kõlavates kihtides ajab meid segadusse, tekib mulje kontrollimatust, kaootilisest muusikalisest struktuurist. Tegelikult on see rangelt välja arvestatud „kaos”.
Wertmüller on öelnud, et tema looming põhineb Stockhauseni ajasüsteemil. Kuid ajaga manipuleerimine, selle vastu võitlemine pole üksnes vormivõte, vaid aeg on ka keskne teema tema viimase aja loomingus. „Anschlagis” on selleks „aeg kui rünnak elu vastu”. Helilooja asub vasturünnakule: „Iga kunstiline ambitsioon [on] rünnak näilise võimatuse vastu ajavoolu takistada.” Wertmüller näeb end dekonstrueerijana, kes lammutab nn kaasaegse muusika kehandit: „Siin võib konstateerida kanoniseeritud muusikaliste stiilide ja väärtushinnangute kontekstuaalset dekonstruktsiooni, uue muusika ja mõistuse vastu.” Libreto autorit Lukas Bärfussi, kes on nagu Wertmüllergi pärit Thuni linnast, peetakse üheks tähtsamaks tänapäeva saksakeelseks näitekirjanikuks. 2013. aastal anti talle prestiižne Berliini kirjandusauhind. „Anschlag” on ristitud küll ooperiks, kuid rohkem sobib seda nimetada tänapäeva muusikateatriteoseks. Libreto moodustavad kümme omaette luuletust, mis on organiseeritud nende keskel oleva mõttelise peegeltelje ümber — nii saab iga luuletus endale paarilise. Vorm on siingi sisu peegeldus: kui aeg on rünnak elu vastu, siis on elu pidevalt kantud sünni ja surma dialektikast, nii rakkude paljunemine kui ka surm on eluks vajalikud. Bärfussi huvitabki elu kehaline aspekt. Üheks lähteallikaks oli talle „Anschlagi” puhul Saint-Juste, terrori fanaatiline propageerija Prantsuse revolutsiooni ajal, kes tõmbas paralleeli haige keha tervendamise ja haige ühiskonna parandamise vahel. Kas uue inimkäsitlusega peab kaasnema ka uus kehakäsitlus? Olgugi teemaasetus triviaalsevõitu, Wertmüllerile see sobib: „Noajäljed lahkamislaudadel olevatel kehadel iseenesest, eraldi seisvalt võttes, teevad meid sama nõutuks kui plahvatused, kildudeks lendamine ja kokkuvarisemine terrorirünnakus.” Ta ütleb, et hoolimata tekstide kasutamisest pole ta loonud nn programmilist muusikat. Et Bärfussi tekstid ise, kuigi nad kutsuvad esile „mõningaid mõtte- ja tundeparameetreid”, õhutavad end ilma igasuguse austuseta sisu vastu õhku laskma. Seda on Wertmüller kohati suure naudinguga ja ka meisterlikult teinud, „võimatute” rütmiliste kaprioolide, keeruliste taktimõõtude ja meetriliste nihete, ettearvamatu dünaamika ja kummaliste harmooniliste järgnevuste kaudu. Teose kohta kipuvad huulile väljendid „maskuliinne”, „mehelikust vaatepunktist kirjutatud”, „seksistlik”, „testosteroonienergiast ja vägivallapiltidest tulvil”. Ja kuidas esitajad „võimatuga” hakkama said? Lauljad ja lavastustiim hästi, instrumentalistid (niivõrd kui seda esituse veenmisjõu põhjal hinnata suudan) suurepäraselt.
Samuti Šveitsist pärit, praegu Baseli teatrit ja Schwetzingeni festivali muusikateatri osa juhtiv George Delnon oli oma kaasmaalannast lavakujundaja Marie-Thérèse Josseniga otsustanud minimalistliku ruumilahenduse ja vahel küsitava tingliku liikumise kasuks. Lava aset täitev, otsaga publikusse ulatuv catwalk poolitas ka n-ö ooperiorkestrit: vasakule poole jäi Wertmülleri teoste vilunud esitaja, džäss-rockbänd Steamboat Switzerland koosseisus Dominik Blum Hammondi orelil, juba mainitud basskitarrist Marino Pliakas ja löökriistamängija Lucas Niggli, paremale traditsiooniline keelpillidest ja nn akadeemilistest löökpillidest, nagu timpanid ja metallofon, koosnev ansambel väga nõutud ja hinnatud noorema põlve uue muusika dirigendi, Zürichist pärit Titus Engeli juhatusel. Nende kahe koosseisu näiliselt teineteisest sõltumatu ja üliintensiivne üheaegne musitseerimine elektriseeris õhku samavõrd kui kolme klassikalise koolitusega soprani, Clara Meloni, Anne-May Krügeri, Ruth Rosenfeldi võimendatud mitmehäälne kantileen samas tessituuris. Viimane tekitas ülimalt tungiva kõla ja tunde, et praegu kuuldav on „uus”, „midagi enneolematut”, et „nii kõlab tänapäev”. Tenorina välja hõigatud Karl-Heinz Brandti partii seisnes põhiliselt kaelamurdvas tempos rääkimises ja räppimises. Naissoliste kuulates tekkis assotsiatsioon samuti vägivallapilte ja Sprechgesang’i sisaldava Schönbergi „Kuu-Pierrot’ga”, mida Wertmüller kindlasti oli teiste kanoniseeritud muusikaliste stiilide hulgas „dekonstrueerinud” nagu ka näiteks Mahleri sümfonismi. Kuid taas kordus sama häda nagu Poppe muusikteatri puhul: tunni möödudes oli kõik „agressiivne” ja „uus” end ammendanud, ent lugu jätkus veel peaaegu teist sama palju. Suurimad efektid — pikema elektrooniliselt märatseva lõigu eel heidavad instrumentalistid lavale maha (uus muusika on ilmselt selleks hetkeks lõpuni dekonstrueeritud) ning selle järel alustavad saalis müdistamist mustadesse keepidesse mähitud tontlikud trummarid. Berliini-Brandenburgi Ringhäälingu kriitik Clemens Goldberg nimetab Wertmülleri ooperit „rünnakuks kuulmisnärvi, lineaarse mõistmise ja tekstist arusaamise vastu”. Albrecht Dümling sõnastab oma nõutuse iroonilisemalt: „Ilmselt kannustab teda ikka veel puberteet-anarhistlik protest „räpapesa”” Thuni vastu“ (Neue Musikzeitung, aprill 2014).
Seni peamiselt väiksematele koosseisudele kirjutanud, varsti viiekümneseks saav „mässaja” võiks mainitud lastehaigusest paranedes saavutada ehk louisandriessenliku kvaliteedi. „MaerzMusikil” sai kuulda veel Wertmülleri võimast kontserti klaverile/orelile ja orkestrile „Zeitkugel”, milles helilooja jätkab ajateema käsitlemist, võttes seekord ette kestuse ja püüdes simultaansete muusikaliste sündmuste abil „aja kerakujulisust” hoomatavaks teha. Erinevas tempos mängivaid orkestrirühmi „ohjab” neli siin küll lihast ja verest abidirigenti. Esiettekanne toimus jällegi Luzerni festivalil ning sellega kaasnes — võiks öelda, et partituuri sisse kirjutatud skandaal, mis polnud hoopiski helilooja taotlus. Teost seal esitanud basel symphonietta keeldus planeeritud kontsertidest teistes linnades, sest muusikud leidsid proovide käigus, et „Zeitkugeli” ekstreemne (loe: kohati pikkade lõikude kaupa väga vali) dünaamika kahjustab nende kuulmist, kui saal pole piisavalt suur ja vastava akustikaga, mida Bernis ja Baselis polnud ette näha. Nad olid nõus teost uuesti esitama, kui helilooja selle ümber töötab. Helilooja väitis Šveitsi muusikaajakirjas Dissonance energiliselt vastu, et „Zeitkugeli” dünaamika jääb „normaalsetes tingimustes” mängituna näiteks allapoole Mahleri ja Bruckneri orkestriteoste nivood ning sisaldab palju erinevaid nüansse, mida dirigent olevat ignoreerinud, ja et tegu oli lihtsalt muusikute motiveerimatusega keeruka partituuri väljakutseid vastu võtta. Siiski kõlas Berliinis „revideeritud versioon”, kus mõlemal soolopillil hiilgas täpsuse ja virtuoossusega Steamboatist tuttav Dominik Blum, kellele teos ongi kirjutatud. Talle sekundeeris siinne Konzerthausorchester komplekssete partituuride ja uue muusika esiettekannete eksperdina tuntud Peter Rundeli juhatusel. Kohalik kriitika tunnustas ettekande kõrget taset ning väljendas sama üksmeelselt oma pettumust, sest — „palju kära, vähe villa”. Sellel kontserdil kõlas ka Berliinis elava korea helilooja Unsuk Chini kontsert sheng’ile (hiina suuorel) unelmate solisti Wu Wei’ga, kellel näis lõpmatult õhku jätkuvat. Kontserdi kõrgpunktiks peeti Friedrich Goldmanni (1941—2009) teose „Konzertstück für Orchester” (2005/2006) postuumset esiettekannet. Goldmann, kes 1959. aastal külastas Karlheinz Stockhauseni seminari Darmstadti uue muusika kursustel ja sai 1970. aastatel laiemalt rahvusvaheliselt tuntuks, kuulus koos Reiner Bredemeyeri, Paul-Heinz Dittrichi, Georg Katzeri ja Friedrich Schenkeriga DDRi noorte heliloojate avangardi, kelle teosed kutsusid esile ägedat poleemikat. Dirigendina juhatas ta muu hulgas Schönbergi „Moosese ja Aaroni” esmalavastust Berliini Riigiooperis 1988. aastal (lavastaja Ruth Berghaus) ning õpetas alates 1991. aastast Berliini Universität der Künste professorina tervet plejaadi tänaseid noorema põlve heliloojaid, nende hulgas Enno Poppet ja Helmut Oehringit. „Konzertstückis” oli kasutatud traditsioonilisi kompositsioonivõtteid, nagu näiteks motiiviarendus; teos köitis tähelepanu meisterliku orkestratsiooniga ning… „seljatas” üheteist minutiga Wertmülleri kolmveerand tundi väsitava „avangardi” — kui seda tänapäeval enam ongi, nagu ka „hirmsaid lapsi”.
(Järgneb)
