Giacomo Puccini/Franco Alfano ooper „Turandot”. Libretistid: Giuseppe Adami/Renato Simoni. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigent: Endel Nõgene. Lavastaja, koreograaf ja valguskunstnik: Giorgio Madia (Itaalia). Kunstnik: Maarja Meeru. Peakoormeister: Aleksandr Bražnik. Koormeister: Kristi Jagodin. Osades: Turandot, printsess — Aile Asszonyi (külalisena) või Liene Kinča (Läti), Calàf, tundmatu prints, kuningas Timuri poeg — Kristian Benedikt (Leedu) või David Gold­berg (Iisrael), Liù, orjatüdruk, Timuri teejuht — Tamara Kalinkina (Ukraina) või Kadri Kõrvek (RO Estonia), Timur, tatarlaste kukutatud kuningas — Pavlo Balakin (külalisena) või Märt Jakobson (külalisena), Ping, suurkantsler — Simo Breede või Taavi Tampuu (külalisena), Pang, majordoomus —  Rasmus Kull või Hisatoshi Nezu, Pong, keiserlik peakokk — Roland Liiv (Soome Rahvusooper) või Mart Madiste (RO Estonia), Mandariin — Atlan Karp (külalisena) või Kristjan Häggblom, Pärsia prints — Hisatoshi Nezu või Oliver Timmusk (vokaal) ja Indrek Piik või Pent Matti Mets (statist), Keiser Altoum, Turandoti isa — Oliver Kuusik (külalisena) või Juhan Tralla (külalisena), Timukas Pu-Tin-Pao — Alexander Germain Drew, Turandoti teenijad: Karmen Puis, Grete Oolberg, Helen Hansberg, Helen Nõmm, Marika Villemson, Siiri  Koodres, Kristel Oja, Eve Kivisaar, Diana Silova, Maria Engel, Georgia Toni Hyrkäs, Alexandra Heidi Foyen, Selma Strandberg, Andrea Johnson, Sarah Ross, Sofia Zaman ja  Natalie Barbis; keiserlikud kaardiväelased, preestrid, targad, rahvas: Vanemuise ooperikoori laiendatud koosseis; timukasulased, aukandjad: Vanemuise balletitrupp, rahvas: Tartu Poistekoor, Vanemuise Tantsu- ja Balletikooli õpilased; keiserlikud kaardiväelased, mandariinid: Jakobi Mäe Teatristuudio õpilased; Vanemuise sümfooniaorkester. Esietendus 13. IV 2024 Vanemuise suures majas. Nähtud etendused: 13. IV ja 5. V 2024.

 

Euroopa luuletajaid, maalikunstnikke ja heliloojaid 18. sajandi keskpaigast kuni 19. sajandi keskpaigani köitnud oriendi teema on kultuurilukku jätnud hunnitu ja fantaasiaküllase pärandi. Tõsi, enamus neist loovisikuist ei saanud kunagi füüsiliselt idamaades viibida. Maalikunstnikest oli üks väheseid erandeid Claude Monet, kes sai tänu oma varanduslikule kindlustatusele teha 1871. aastal pika reisi Jaapanisse ja avastas seal 19. sajandi algul tegutsenud kunstnike imelised maalid ja graafika. Neist Monet’ omandatud ja Euroopasse toodud arvukaist jaapani kunsti šedöövreist said aastakümneid inspiratsiooni siinsed kunstnikud, heliloojad ja ka koreograafid. Vaadates aga Monet’ Giverny maja köögi kahhelseinte mustreid, avastasin üllatusega, et kunstnik on valinud  valge ja sinise värvigamma, mis on traditsiooniliselt omane hiina portselanile.

Ja nii leiamegi otseseose ooperi­elamusega, mida pakkus lõppenud hooajal Vanemuine oma värske „Tu­randoti”-lavastusega. Lavastaja Giorgio Madia on oma rikka fantaasiaga andnud huvitava idee kunstnik Maarja Meerule ja loonud koos temaga muinasjutulise visuaali kõigele, mis laval on ja liigub: kõigi osaliste, ka koori, tantsijate ja mimansi kostüümid on kujundatud valgetes ja sinistes toonides ja portselani mustriga.

Kuna Madia on ise olnud silmapaistev tantsija, on tema režii jälginud väga täpselt muusika rütmi ja kulgu ning osatäitjad on saanud kujundada oma rollid kindlale vundamendile. Tema filigraanse lähenemise tulemusel muusikale ja libretole avaneb laval lummavalt imeline lugu.

Giacomo Puccini oli haaratud jaapani teemast juba oma lemmikooperi „Madama Butterfly” loomisel. Ei maksa unustada ka tõsiasja, et enamus tema oopereid on keskendunud naise saatusele ja püüavad peaaegu alati kaitsta naise õigusi. Näiteks tema viimase perioodi traagiliselt lõppevas ooperis „Õde Angelica” on moraalireeglite vastu eksinud naine pandud kloostrisse ja jäetud ilma oma lapsest, ooperis „Mantel” esineb aga kirglik armastuskolmnurk (mõlemad lühiooperid kuuluvad „Triptühhoni”, 1918, mille kolmandaks osaks on Puccini ainus koomiline ooper „Gianni Schicchi”.) Puccini varasemasse loomeaega jäävad Pariisi agulis elava tikkija Mimì valus lugu meloodiaküllases ooperis „La Bohème” (1896), elujanuse maatüdruku traagiline lõpp  ooperis „Manon Lescaut” (1893), erilise karismaga draamanäitlejale Sarah Bernhardt’ile tõestisündinud loo alusel loodud, Victorien Sardou’ näidendist inspireeritud ooper „Tosca” (1900), metsikus läänes oma iseseisvust kaitsev Minni ooperis „Tütarlaps kuldsest läänest” (1910), juba mainitud „Madama Butterfly” (1904), keerulise elukäiguga naise lugu tellimuse süü tõttu operetihõngulises ooperis „Pääsuke” (1917) ja printsess  Turandoti lugu helilooja viimases ooperis „Turandot” (1924). „Turandot” jäi teatavasti heliloojal lõpetamata — lõpustseeni, pärast Liù surmaeelset ­aariat, pani Puccini visandite põhjal kirja tema õpilane Franco Alfano. Ka  selles, Gozzi näidendist inspireeritud loos on keskseks teemaks naine ja tema saatus: vabasurma minna otsustanud orjatar Liù ning uhke naishinge, printsess Turandoti protest maailma vastu, kus valitsevad meeste tahe ja julmus.

Väikesest Lucca linnast pärit Giacomo Puccini ei olnud oma varases lapsepõlves mitte just suuri lootusi pakkuv poiss. Seda enam on uskumatu, et temas peitusid sellised emotsioonid ja kordumatu iluga meloodiad, rääkimata suurest empaatiast ja võimest märgata ja mõista naise loomuses peituvat.

Giacomo Puccini/Franco Alfano ooper „Turandot”. Teater Vanemuine, 2024. Turandot — Aile Assonyi ja Calàf — Kristian Benedikt ning ooperikoor.
Virge Ratassepa ja Rasmus Kulli foto

Kuulasin-vaatasin kahte Vanemuise etendust: esietendust 13. aprillil ja teise koosseisuga etendust 5. mail. Eesriide avanedes  ahhetas publik silme ette ilmuvast pildist. Eespool jutuks olnud hiina portselani traditsioonidest pärit valge ja sinise kooslus viis publiku aega ja ruumi, kus kehtivad meie mõttemaailmale kauged reeglid. 

Risto Joosti kui muusiku ja dirigendi nakatav energiaküllasus haaras ka seekord kuulaja endaga kaasa. Kahtlemata oli suurimaks üllatuseks mitmete abikooride sulandamine Vanemuise napi koorikoosseisuga, saavutatud oli uskumatult kompaktne ja ümara kõlamassiiviga tervik. Puccini „Turandoti” muusika on suurelt osalt  just kooride kanda, kes kõigis olulistes sõlmpunktides  peategelaste teemasid toetavad. Vanemuise orkestri tase on juba mõnda aega pidevalt tõusnud ning  nüüd, saanud oma  koosseisu lisaks mitmeid mängijaid laiast maailmast, on saavutatud  mahlane ja hästikõlav  tulemus. Hea on kindlasti ka see, et selles teatris on orkester paigutatud lava suhtes tunduvalt sügavamale kohale ning  seetõttu on lauljad soositumas olukorras kui Estonias.

Teisel nähtud etendusel dirigendipuldis olnud Endel Nõgene tuli kuuldavasti vaid ühe prooviga juba valmis loo ette. Nõgene on oma pika elu jooksul saanud dirigendina rikkalikke kogemusi nii siin kui ka mujal Euroopa ooperimajades. Kuna tema muusikunatuur on Joosti omast mõnevõrra poeetilisem, oli sellel etendusel muusikaliste fraaside kujundamisel dünaamikas rohkem piano-nüansse, mis lisas ooperi kõlapilti rohkem värve. Tõsi, kõla diferentseerimine ja dünaamika kujundamine on alati seotud ka mõttekaaslusega solistide ja dirigendi vahel ning ühtse fraasikujundamise tunnetusega.

Esietendusel ilmus Aile Asszonyi kehastatud Turandot lavale kurjakuulutava külmusega, tema žest järjekordse peigmehe pea maha raiumiseks oli napp ja jäik. Turandoti pika jutustuse „In tutta Reggia…”, milles ta selgitab oma karmide otsuste tagamaid, esitas laulja sugestiivselt ja temale omase artistlikkusega. Veidi ärevaks tegi aga üks asjaolu tema laulmise juures: tõenäoliselt liiga jõulisest vokaliseerimisest või ka tervislikust seisundist tingituna kuuldus Asszonyi tooni läkituses teatud võnkeid, mis ei lasknud häälel ühtlaselt voolata. Varasemates rollides on just tema hääle voolamine suurt naudingut pakkunud.

Turandot — Liene Kinča ja Calàf — David Goldberg ning ooperikoor.
Heikki Leisi foto

Luban siin endale mõned  kõrvalepõiked. Üks märgiline Turandoti rolli salvestus minevikust on Youtube’is rootsi soprani Birgit Nilssoni (1918–2005) esituses — Nilssoni esitust peetakse tänapäevani selle rolli etaloniks. Kolmanda oktavi C-d kõlavad Nilssoni hääles nagu jääkristallide kõlin — lõikavalt ja samas siiski äärmiselt vabalt ja  loomulikult. Kõla pehmenemine, soe ja sume toon, mis tekib Turandoti häälde pärast orjatüdruk Liù vabasurma minekut ja Calàfi kirglikku suudlust, andis rollile rikkalikult  värve juurde. Ja veel üks näide minevikust, plaadifirma DECCA salvestus Londoni Filharmoonia Orkestriga 1973. aastal: dirigent Zubin Mehta, Turandot — Joan Sutherland, Calàf — Luciano Pavarotti, Liù — Montserrat Caballé, Timur — Nicolai Ghiaurov. Ilmselge on see, et pole mõtet püüda neid suurkujusid jäljendada, ennast nendega võrrelda, sest nad kõik olid unikaalsed, absoluutsed tipud oma hääleliigis, oma hääle tämbriomadustelt kordumatud ja ka väga hea stiilitunnetusega, rääkimata perfektsest vokaaltehnikast. Just selle stiilitaju pärast — kuidas fraseerida ainult Puccinile omaselt — oleks neid kasulik süüvinult kuulata igal tänapäeva noorel lauljal. Selge on ka see, et tänapäeva kiirustavas ja ülimalt müra- ja inforikkas  maailmas ei saa loota, et ühe „projekti” puhul kulutataks aega ja raha meistrikursuse korraldamiseks, kus süvenetaks põhjalikult mingisse konkreetsesse stiili. Tundub olevat igaühe oma asi, kuidas saavutada vajalik tase, et püsida konkurentsis.

Hääle dünaamika teemat silmas pidades lisan veel mõned mõtted, mis jäid kummitama seoses paari sõnateatri lavastusega. Nimelt mõjus Eesti Draamateatri lavastuses „Vend Antigone, ema Oidipus” (9. V 2024) ülepakutud fortissimo minu kõrvadele lausa jahmatavalt ning täiesti arusaamatuks jäi, miks kasutasid hea häälekooliga näitlejad põsemikrofone. Toon ühe näite seoses looga „Mehetapja Maie”. Veljo Tormise/Mai Murdmaa „Eesti ballaadide” lavastusest (Estonia 1979/1980) on see meelde jäänud kui väga tundeerk, dünaamilise ülesehitusega ja valus lugu. Vaataja peab saama seda näha-kuulda kasvavas pingestatuses. Kui aga tema kuulmismeel etenduse esimesest stseenist peale kurdistatakse, muudab see vastuvõtu võimatuks.

On veel üks ülimalt oluline faktor seoses häälega. See on tämber, milles peituvad mõõtmatult rikkad võimalused iga rolli tundevarjundite loomiseks. Lisan siia veel ühe värske elamuse seoses hääle kasutusega. Nimelt oli mul õnn viibida EMTA lavakunstikooli  XXXI lennu tudengite lavakõne arvestusel, kus Anu Lambi juhendamisel oli kokku pandud meeletult vaimukas, fantaasiast ja improvisatsioonist tulvil kava. Selle lennu etendustest, nagu „Tiit Pagu” ja Ukrainale pühendatud õhtu, olen saanud väga tugevaid emotsioone. Oli äärmiselt põnev jälgida, kuidas arvestuse õhustikus end avada suudetakse ning, mis eriti huvitav, kuidas iga isiksus oma häält kasutab ja kui palju saab kuulda igale inimesele ainuomast tämbrit. Nüüd jääb vaid loota, et erinevatesse teatritesse siirdujad oma andele õige rakenduse leiavad, vundamendiks see äärmiselt hea baas, mis neile koolist kaasa on antud. Edu neile!

Siinkohal  meenutaksin  Betti Alveri luuleridu: Räägi tasa minuga, / tasa taibata on kergem. Lisan sellele mõtteterale veel hiljutised muljed Telliskivi Loomelinnakus 15. mail nähtud etendusest „Fundamentalist”. Liisa Saaremäel ja Erki Laur köitsid ligi kolm tundi vaataja tähelepanu ülima sugestiivsusega mängitud rollides, kus kumbki kirglikult oma seisukohti kaitses. Ja mis mulle eriti mõjus — suure tundlikkusega kasutati ära oma hääle kogu värvipalett. Olid vaid mõned fortissimo’s karjatused, mis andsid tunnistust, et tegelane on sisemiselt katki ja totaalselt ummikusse sattunud. Ma kuulsin pidevalt loomulikku inimhäält ja sealjuures ei läinud kaduma näitlejate ükski sõna, ükski mõte. Minu suurim lugupidamine Marta Aliide Jakovskile, kes lõi sellise mõttetiheda lavastuse, andes  näitlejatele nii rikkalikud võimalused ja vaatajatele suure elamuse. 

Nüüd aga tagasi Vanemuise „Turandoti” juurde. Teisel etendusel laulis Turandoti rolli läti sopran Liene Kinča. Kuna olin varem kuulnud teda Vanemuise laval  Isolde rollis  Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”, siis ootasin seda kohtumist väga. Mind köitis tema hääle kõlaline stabiilsus igas registris, mille aluseks on kindel ja voolav tooni kujundamine ja veenev fraseerimine. Võib-olla edaspidi, kui talle naeratab õnn olla koosluses heas vokaalses vormis tenoriga Calàfi rollis, avaneb rohkem ka tema emotsionaalne mängupalett. Kõnealusel etendusel kahjuks selline partner puudus. Jutt on Calàfi osatäitjast Christian Benediktist, rikka häälega tenorist, kelle muusikaline arusaam eespool jutuks olnud Puccini stiilile omasest fraasikujundamisest jättis kahjuks hämara mulje juba esietendusel. Seal kõlas tema hääl küll vägevalt kulminatsioonides ja ka sageli ülejäänud partiid fortissimo’s lauldes, paraku olid tal teisel etendusel kuuldavasti terviseprobleemid, nii et oodatud ülipopulaarne „Nessun dorma!” jäi olematuks.

Orjatar Liù roll on minu jaoks Puccini muusika üks pärle. Neiu ohvrimeelsus ja isetu armastus Calàfi vastu on olulised osised laulja hääle kujundamisel: soojus, samas kirglikkus ja otsusekindlus oma tunnete väljendamisel II vaatuses. Esimesel etendusel oli ukraina laulja Tamara Kalinkina esinemine meeldiv, kuulda oli tema head kooli, kuid tema miniatuurne füüsis ja emotsionaalselt tagasihoidlik väljenduslaad ei tekitanud kuulajas seda Puccini muusikale omast elamuslikkust, mida oleks oodanud.

Teisel etendusel tegi Kadri Kõrvek (RO Estonia) selle rolliga ilmselt olulise sammu oma lauljateekonnal. Olen kuulnud teda Estonia laval „Krahv Luxemburgis” ja Kaarli kirikus esitamas Rossini „Stabat materi” sopranipartiid. Kõnealusel õhtul viitas tema hääles kuulduv mahlakus, soe ja ümar toon ning erinevate akustikate kasutuse oskus tublile arengule. Soovin, et tulevikus ootaksid teda vaid õiged rollid. Midagi pole parata, lava eeldab karismat ja looduse poolt kingitud füüsist ja neid omadusi  Kõrvekil jagub.

Timuri rollis sai esietendusel nautida ukrainlase Pavlo Balakini tämbririkast laulmist, teisel etendusel Märt Jakobsoni mahukat, saali täitvat ning küllaltki soojades toonides esitust. Erilist naudingut pakkus kolmik Ping, Pang ja Pong, mõlemal etendusel samas koosluses: Simo Breede, Rasmus Kull ja Roland Liiv. Varem nähtud lavastustes on see eripärases helikeeles ja küllaltki pikk stseen jätnud mulle üsnagi väheütleva mulje, kuid nüüd on lavastaja Madia leidnud neile tegelastele erakordselt vaimuka ja ülitäpse liikumisjoonise, lausa koreograafilise lahenduse, mis tekitab lustliku ja tuju tõstva kontrasti ülejäänud tegelastega. Kõik kolm lauljat olid ka heas vokaalses vormis ning nautisid täiel rinnal oma rolli koomilist külge. Hea kõlaga olid lauldud ka bariton Atlan Karbi ja tenor Oliver Kuusiku ülinappide repliikidega Mandariini ja keiser Altouni  partiid.

Lõpetuseks soovin Vanemuisele jätkuvaid õnnestumisi!

 

 

Traditsiooniliselt olid ka seekord klavessiinifestivali külalisteks värvikad loojaisiksused, kes astusid soolo- ja kammermuusika kavadega publiku ette Niguliste kiriku Antoniuse kabelis, Teaduste Akadeemia saalis Toompeal ja Kadrioru Kunstimuuseumi saalides. Klavessiinimuusika austajad said kuulata mitmesuguse kõlapaletiga esitusi, sest nii, nagu klaver heliseb iga interpreedi sõrmede all talle ainuomaselt, nii teeb seda ka klavessiin.

17. aprill, Niguliste kiriku Antoniuse kabel: Nicolas Aubin (klavessiin, Prantsusmaa)

Nicolas Aubin, 2022. aastal Vilniuses rahvusvahelisel Sigismundus Lauxmini klavessiinikonkursil I koha saavutanud noor interpreet, tegeleb selle pilliga juba varasest lapsepõlvest. Ta on õppinud Pariisis, Strasbourg’is ja Kölnis ning praegu täiendab end Šveitsis Baselis Francesco Corti käe all. Viimane on muide samuti üles astunud Tallinna klavessiinifestivalil 2010. aastal. Kontserdil pealkirjaga „Hilisbaroki värvid” kõlasid 18. sajandi efektsed klavessiinimuusika šedöövrid eri maade kaupa: Prantsusmaa, Saksamaa, Hispaania. Aubini kodukanti esindasid Jacques Duphly, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer ja Henri D’Anglebert (lisalugu).
1746. aasta kogumikust „Pièces de clavecin” pärit temperamentselt programmiline rondolaadne „Sküütide marss” kõlas Aubini tõlgenduses verinooruslikult kiires tempos, seejuures laitmatu sõrmetehnikaga. Minu jaoks nappis selles loos retoorilisi aktsente, aga teatavasti on ju iga maa muusika seotud kohaliku keelega, mis on Prantsusmaal teadupärast voolava kõlaga.
Saksa heliloojaid esindasid kontserdi kavas kaks Bachi: Carl Philipp Emanuel Bach ja Wilhelm Friedemann Bach. Philipp Emanuel Bachi „Fantaasia ja fuuga” c-moll (Wq 119/7) avaosa oli Antoniuse kabeli spetsiifilist akustikat silmas ja (kõrvas) pidades taas ülikiire, aga fuuga oli edasi antud vägagi nauditava selgusega. Siin oli lõpuks ometi kuulda saksapärast konsonantsikeskset struktuuriselgust ning klavessiini kõlapärlid lõid sätendama täies ilus. Samas saavutas just seesama ülimalt prantsuspärane paindlikkus siin hoopis positiivse lisaväärtuse, tasakaalustades raskepärast preisilikku staatikat. Johann Sebastian Bachi vanima poja Wilhelm Friedemann Ba­chi Sonaat D-duur (F.2) kandus kuulajateni hunnitu tehnika ja üleolekuga, teises osas, Grave, demonstreeris noor prantslane ka laulvust (see on klavessiinil omaette oskus!), s.t meloodia väljendusliku kujundamise kunsti.
Kava viimane, hispaania plokk kujunes väga põnevaks, pakkudes uuemaid, vähem mängitud teoseid, nagu kolm pala Sebastián de Albero (1722–1756) 1750. aasta paiku koostatud kogumikust „Obras para clavicordio o piano-forte”. Hea süvenemise ja tervikutunnetusega esitas Aubin J. S. Ba­chi Brandenburgi kontserdi nr 5 III osa efektsel tantsulisel teemal loodud Fuga Prima (Allegro). Teine Tallinna publiku ette toodud hispaania helilooja oli Félix Máximo López (1742–1821). Ka tema kogumiku nimi „Integral de clave y fortepiano” (u 1790) vihjab ilmselgelt klaveri võidukäigule 18. sajandi lõpus.

18. aprill, Eesti Teaduste Akadeemia saal: Anna Paradiso Laurin (klavessiin, Itaalia)

Laurin elab Rootsis ja töötab klavessiinipedagoogi ja muusikateadurina Stockholmi Kuninglikus Muusikakõrgkoolis ning kasutab oma esituskunsti muusikalise meediumina klavikordi, klaverit, klavessiini, haamerklaverit ja barokkorelit. Klavessiiniõhtul pealkirjaga „Roomast Napolini: rootsi helilooja 18. sajandi Euroopas” olid kesksel kohal „rootslaste Bachiks” kutsutud Johan Helmich Roman (1694–1758) ja tema itaallastest kaasaegsed, kuulsa Nicola (Niccolò) Antonio Giacinto Porpora õpilane Pietro Domenico Paradisi, Leonardo Leo ja Alessandro Scarlatti. Laurin on Romani klavessiiniloominguga tegelnud süvitsi ning pälvinud 2020. aastal oma CD eest Rootsi Grammy auhinna. Jõulise ja väga temperamentse natuuriga klavessinisti kavas olid sonaadid, sekka kaks scarlattilikku tokaatat ning Alessandro Scarlatti põnevad „La follia” variatsioonid. Tavapäraselt on variatsioonivorm üles ehitatud nõnda, et alguses kõlab teema ehedal kujul, misjärel muutuvad variatsioonid lõpule lähenedes struktuurilt üha keerukamaks. Siin aga oli alguse teema üsna „massiivne”, ehk läbi komponeeritud. Rootslasest Romani loomingu Itaalia-lembus on ilmselge: eks Itaalia ole paljude põhjala inimeste unistuste maa ja elujõu allikas ka praegusel ajal, sest on ju itaallaste päikeseline loomus ja ekspansiivsus ning muretu dolce vita tervislikuks vastukaaluks põhjamaisele raskemeelsusele. Kontserdil kõlasid läbivalt galantses stiilis virtuoossed, kuraasikad ja energeetiliselt laetud lood ning klavessiinikunstniku napoli veri andis interpretatsioonis tooni terve õhtu vältel. Lisaloo sai publik ise valida: kõlasid Olof Ålssoni algselt klavikordile loodud, folgistiilis toredad rootsi tantsud, taas vägagi temperamentses ja ergutavas võtmes.
Laurin on ka aktiivne nüüdismuusika esitaja. Eestis seob teda koostöö ansambliga The Bright Future Ensemble, kuhu kuuluvad Dan Laurin, Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe. Tema 2012. aastal plaadifirmas Barn­cottagerecords välja antud CD-lt „Cembalo Paradiso” ilmneb, et sama meisterlikult interpreteerib itaallanna ka 17. sajandi heliloojate Girolamo Frescobaldi, Jean-Henri D’Anglebert’i ja Johann Jakob Frobergeri teoseid. Siingi on itaallanna tõlgenduses sädet, rütmi, energeetikat, parasjagu heas mõttes hullust ja ekstreemsust.

19. aprill, Eesti Teaduste Akadeemia saal: Rinaldo Alessandrini (klavessiin, Itaalia)

Rahvusvaheliselt tunnustatud itaalia klavessiini-, haamerklaveri- ja orelimängija, ansambli Concerto Italiano asutaja, meie kaasaja autoriteetseima Monteverdi esitaja, rohkete muusikamaailma autiitlitega pärjatud Rinaldo Alessandrini sooloõhtul pealkirjaga „Teekond Bachini” kõlasid klavessiiniteosed alates Frescobaldist, liikudes mõtteliselt läbi Prantsusmaa (Louis Couperin) ning Saksamaa ja Austria (Georg Böhm, Johann Jakob Froberger, Dietrich Buxtehude) kuni Johann Sebastian Bachini välja.
1960. aastal sündinud Alessandrini on viimasel ajal tegutsenud väga tulemuslikult põhiliselt dirigendina ning saanud mitmeid kaalukaid auhindu, nagu Franco Abbiati auhind ansambli Concerto Italiano juhtimise eest ja tiitel Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres 2003 Prantsuse Kultuuriministeeriumilt.
Alessandrini tundus pilli taga olevat introvertne klavessinist, kelle lähenemine mängitavale oli süüviv, kõlateadlik ja mõneti distantseeritud. Girolamo Frescobaldi kirglik tantsuvariatsioonide tsükkel „Cento partite sopra passacagli” kõlas tema tõlgenduses suhteliselt vaoshoitult, ometi ülevaatliku selguse ja detailitundlikkusega. Kuulajaid võlus ka Georg Böhmi Süit Es-duur oma selge liigenduse ja karakteersete tantsurütmidega. Oma „muusikalise teekonna” lõppeesmärgi ehk J. S. Bachi loomingust esitas Alessandrini kolm struktuurilt eriilmelist teost: Contrapunctus I (BWV 163), Prantsuse süit nr 1 d-moll (BWV 812 ) ning Fantaasia ja fuuga a-moll (BWV 904). Esitus oli majesteetlik!

20. aprill, Eesti Teaduste Akadeemia saal: Bolette Roed (plokkflööt, Taani), Johanna Randvere (barokktšello), Imbi Tarum (klavessiin)

Aristokraatlikult kaunis Toompea saalis kõlasid Händeli, Frobergeri, Lanzetti ja Telemanni helindid. Kontserdil pealkirjaga „Saksa baroki radadel” soleerinud Bolette Roedi tehniliselt meisterlik, artistlik, lavaline ja kaasmängijate suhtes aktiivse hoiakuga musitseerimine mõjus tõeliselt barokilikult — ekstravertselt ja stiilselt.
Roed on üks Kopenhaageni barokkmuusika festivali asutajaid 2019. aastal ning Taani Kuningliku Konservatooriumi õppejõud. Huvitav on see, et tema kõrvalerialaks on arsti kutse.
Kontserti väisas klavessinist Saale Fischer, kellelt pärineb ka järgnev lõik: „Bolette Roed on omaette fenomen. Särav artist ja plokkflöödivirtuoos, kelle suhtlusvahendeiks on sõna otseses mõttes see pill ja muusika, mida ta mängib. Ääretult sooja ja kontaktse inimesena jääb ta endaks ka laval — viis, kuidas ta mängides kord publiku, kord ansamblipartneritega suhtles ja kõiki juuresviibijaid muusikaliselt justkui endaga kaasa kutsus, oli ergastavaks meenutuseks, et barokkmuusika on retooriline, kõne- ja afektipõhine. Esituspraktika reeglite tundmine on kindlasti lähtealuseks, kuid reeglite sooritamine laval ei peaks olema lõppeesmärk. Elame ses mõttes heal ajal, et varajase muusika 21. sajandi tipud on lisaks tehnilisele vabadusele ja suurele lugemusele ka kogenud ja tugevad persona’d, kelle esitus inspireerib ja sööbib etalonina pikaks ajaks mällu. Usun, et Bolette’i muretu ja kütkestava esitusstiili puhul mängib rolli ka tema avatus muu hulgas nüüdis- ja džässmuusikale. Plokkflöödisolisti saatis Imbi Tarum. Neid kahte särtsakat daami seob pikem sõprus nii muusikas kui eraelus ja seda oli ka tunda nende kahe muusikalises kooshingamises. Continuo-rühma teiseks, võrdväärseks liikmeks oli tundlik ja hingestatud esitusstiiliga noor barokktšellist Johanna Randvere. Mõlemad „saatjadaamid” esinesid ka kütkestavate solistidena, asetades kontserdil kõlanud Händeli ja Telemanni plokkflöödisonaadid ja Telemanni soolofantaasia laiemasse ajastulisse konteksti. Randvere hingestatud esituses kõlanud Salvatore Lanzetti Tšellosonaat op.1, nr 9 a-moll ning Johann Jakob Frobergeri „Toccata” ja „Süit d-moll” paitasid kuulajate kõrvu Imbi Tarumi meisterlikus interpretatsioonis”.

21. aprill, Kadrioru Kunstimuuseumi saal: noorte muusikute kontsert „Julgelt ja säravalt”

Kontserdil esinesid noored õpilased, eesotsas lastekontserdi hinge, VHK muusikakooli õpetaja, klavessinisti Ene Naelaga. Suuresti tänu tema püsivale hoolele on noored õppurid saanud juba alates 1996. aastast eesti klavessiinifestivalide raames esineda.
Taas jagab oma muljeid Saale Fi­scher: „Klavessiinifestivali lastekontsert oli minu jaoks kahtlemata üks festivali säravamaid hetki. Sümpaatselt mõjus Pärnu Muusikakooli kahest plokkflöödist, viiulist, tšellost ja klavessiinist koosnev ansambel, mis lükkas publiku emotsioonid lakke ning kuni kontserdi lõpuni see sealt enam alla ei tulnudki. Klavessiinisolistide ja -duode kõrval tõi kontserdile akustilist vaheldust ka väike viola da gamba number, ehkki ühetaolisuse üle sel pärastlõunakontserdil küll kurta ei saanud: igas mõõdus mängijate kõrval astus püünele ka klavessiniste, kelle jalad pilli taga istudes veel hästi põrandat ei puudutanud. Kogu lavale tulemine ja minemine oli silmanähtavalt läbi instseneeritud, mistõttu kujunes arvukatest pisinumbritest mõnusalt voogav ja meelelahutuslik tunniajane tervik. Eraldi tahaksin esile tõsta klavessiinihariduses käibivat pedagoogilist repertuaari, millest kumas selgelt läbi ka professionaalse klavessiinimängija töömaastik — meie järelkasv on võrdselt kodus nii barokiaja sooloteoste, (Eesti) nüüdisheliloomingu kui ka basso continuo esitamises. Selle kõige eest tänu klavessiinifestivali lastekontsertide traditsiooni vedavale eesti laste klavessiinihariduse esileedile Ene Naelale, kes on noorte mängijate järelkasvu panustanud peaaegu kolmkümmend aastat!
Lisaks Pärnu Muusikakoolile tuldi klavessiinifestivalile esinema veel Jõelähtme Muusika- ja Kunstikoolist, Pärnu Kunstide Koolist, Rakvere Muusikakoolist, Tartu valla Muusikakoolist, Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist ja Viljandi Muusikakoolist. Need on muusikakoolid, kes on muretsenud endale pillid, mõni muusikakool saab kiidelda suisa eritellimusel valmistatud meistripillidega. Kiitus neljateistkümnele õpetajale, kes seda tööd igapäevaselt teevad ja lapsed Tallinnasse üksteise ja publikuga kohtuma tõid!”

21. aprill, Kadrioru kunstimuuseum: festivali galakontsert

Esinejad: Bolette Roed (plokkflööt, Taani), klavessinistid: Imbi Tarum, Julia Ageyeva Hess, Ene Nael, Saale Fischer ja Reinut Tepp; barokkansambel: Meelis Orgse, Mari Targo (viiul), Eva-Maria Sumera (vioola), Johanna Randvere (tšello) ja Andres Kungla (kontrabass).
Galakontserdil kõlas täissaalile kolm instrumentaalkontserti: J. S. Bachi Kontsert klavessiinile ja keelpillidele E-duur (BWV 1053), solist Julia Ageyeva Hess; J. S. Bachi Kontsert kahele klavessiinile ja keelpillidele C-duur (BWV 1061), solistid Saale Fischer ja Reinut Tepp; Antonio Vivaldi Kontsert plokkflöödile ja keelpillidele c-moll (RV 441), solist Bolette Roed, ning kõlasid ka kaks soolopala klavessiinile: Joseph-Nicolas-Pancrace Royer’ „Le Vertigo” Imbi Tarumi esituses ning Tõnis Kaumanni „Ivo igatsedes” (2023) esmaettekanne Ene Naela esituses.
Õhtu kava oli galapäraselt vaheldusrikas, hoogne ja representatiivne; mängulusti jätkus, muu hulgas Saale Fischeri ja Reinut Teppi koostöös. Põnev oli täheldada, kui erinevalt kõlavad üles tõstetud kaanega ja kaaneta klavessiin. Paigutuslikel põhjustel jäeti tagumine klavessiin kaanega, esimene aga ilma ning hoolimata sellest, et kaaneta klavessiin oli publikule lähemal, oli selle heli vaiksem ja hajuvam, võrreldes tagumise pilliga, mille heli paiskus fokuseeritult saali. Eks akustilisi mänge oli saalis veelgi, sõltuvalt sellest, kus kuulaja parajasti istus. Ilmselge on see, et näoga vastakuti istuvad muusikud saavad ise esitatavast kätte optimaalseima heliefekti, kuna klavessiini kõla levib vibreerides piki keeli ning nõnda saavad duopartnerid vahetult teineteise repliikidele reageerida ja koguni silmsidet pidada. Saksamaal resideeriv, mitmete USA, Venemaa ja Itaalia rahvusvaheliste konkursside laureaat, käesoleval ajal Heidelbergi muusikakoolis tegutsev Julia Ageyeva Hess on omandanud bakalaureuse- ja magistrikraadi USAs Arizona Ülikoolis ning doktorikraadi 2011. aastal Stony Brooki Ülikoolis New Yorgis. Tema Bachi-tõlgendus võlus sisukuse, samas meeleoluka fraasilise kerguse ja lihvitud tehnikaga.
Vitaalne flötist Bolette Roed toniseeris oma soolopartiiga saateansamblit Vivaldi kontserdis ning iga pisimgi muusikalis-retooriline repliik oli omal kohal.
Helilooja Tõnis Kaumanni pala „Ivo igatsedes” on pühendatud 2023. aasta juulis teispoolsusse lahkunud ansamblikaaslasele Hortus Musicusest, sõbrale, pianistile ja klavessinistile Ivo Sillamaale. Kavaraamatust sai lugeda autori kaasteksti: „Aeg pole veel suutnud parandada seda valu ja tühimikku, mis on jäänud. Igatsen teda siiani.” See polnud tavapäraselt kaemuslik ja mõtlik Lamento, vaid üsna julgete rütmi- ja kõlaefektidega mitmekesine teos. Lugu raamistasid hapra kahehäälse kontrapunkti liinid, loo keskossa aga mahtus klastreid, tango-, valsi ja boogie-rütme. Ikka ja jälle, otsekui täiuslikkuse igatsusest pakatavatele kõrges tessituuris habrastele kooskõladele kontrasteerusid räiged küünarnukiakordid. Ometi kumas ka siinsest hommage-helindist läbi ehtkaumannilik ideedeküllus, huumor ja elujaatavus.

Festivali finaal: galakontsert Kadrioru lossis. Ees vasakult: Reinut Tepp, Tõnis Kaumann, Ene Nael, Saale Fischer ja Julia Ageyeva Hess. Taga: Bollette Roed, Meelis Orgse, Mari Targo, Eva-Maria Sumera, Andres Kungla, Imbi Tarum ja Johanna Randvere.
Teet Raiki foto

Iga klavessiinifestivaliga leiab üha uuesti kinnitust fakt, et hea klavessiin, s.t tõeline meistripill, on piiramatute sonoorsete võimalustega näppepill, mis on väga erinev eelmise sajandi 90-ndatel meie mail käibel olnud primitiivsest trüki- või õmblusmasina kõlaefekti esile manavast klavessiinist. Tõsi, aastakümneid tagasi kahjuks Eestis veel meistripille ei olnud ning raske (kuigi mitte võimatu, kuna võrdlusmoment puudus) oli tol ajal pillist plõgiseva plärina asemel midagi kaunimat välja meelitada. Ilmselge on see, et hea klavessiini heli „läheb õitsele” alles siis, kui anda talle piisavalt aega. Vastasel juhul kostab midagi võtmekimbu raputamise klirina sarnast (nagu kunagi ütles üks Tallinna Riikliku Konservatooriumi teenekas klaveripedagoog). Igal klavessinistil (eriti noortel) on suur kiusatus minna n-ö libedale teele ja hakata kerge klahvikäiguga klavessiini taga kaskadöörlikke „kalambuure etendama”, kuid kahjuks suudab esialgu pahviks löödud kuulaja imetleda sellist mängijat vaid lühiajaliselt. Ja kas see ongi üldse musitseerimisel oluline? Pilli hing tahab ju ka elada!

Mehis Pihla, „Rahamaa”. Lavastaja: Hendrik Toompere jr. Kunstnik: Kristjan Suits. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Helilooja: Maria Faust. Helikujundaja: Lauri Kaldoja. Videorežissöör: Ove Musting. Peaoperaator: Ivar Taim (ESC). Operaator: Péter Kollányi. Koreograaf: Eve Mutso. Osades: Tõnis Niinemets, Viire Valdma, Gert Raudsep, Markus Luik, Karmo Nigula, Inga Salurand, Nikolai Bentsler, Märten Metsaviir, Taavi Teplenkov, Christopher Rajaveer, Hanna Jaanovits, Helena Lotman, Kersti Heinloo, Raimo Pass, Melani Mõtlik ja Kersti Kuuse. Bänd: Maria Faust — saksofon/kapellmeister, Mads Hyhne (Taani) — tromboon, Oscar Andreas Haug (Norra) — trompet, Toomas Oskar Kahur — tuuba ja Ahto Abner — löökpillid. Eesti Draamateatri esietendus 6. VIl 2024 Tartu Kammivabriku tehasehoones.

 

Käisin vaatamas ja kaasa elamas, kuidas on kasvatatud-kastetud meie pangaaia kõige  kurikuulsamat rahapuud, mida kõik maailma Buratinod-Pinocchiod kadestada saavad. Loomulikult pidi selline rahaaed meie pangapoisse-tüdrukuid ahvatlema. Vaesed ja särasilmsed — ei olnud neil hinge taga mingit kapitali, ei elukogemust ega eetikakoodeksit. Ainult suur juhus, pluss uljus hinges ja hea tervis sillutamas teed Eldoraado poole ajal, kui kõik oli lubatud. Tõesti-tõesti, oma elukorraldusega olid nad teel viie rikkama riigi poole.

On väga ebatavaline, et üks teater hakkab nii pühendunult tegelema pangateemaga. Draamateatri lavastus „Lehman Brothers” on nagu sissejuhatus erialasse ja panganduse „jätkukursuse” saame „Rahamaas”. Lavastaja Hendrik Toomepere jr-l on õnnestunud panna panga epopöa väga teatraalsesse vormi. Vaatajana oled etendusel, mis on nagu filmivõte: otsepilt jookseb suurele ekraanile ja silmanurgast näed, kuidas Kammivabriku lavalabürindis toimetavad näitlejad ja muusikud. Mastaapne lava elab, ka ruumidel on rattad all ja kui läheb andmiseks, siis tiirlevad nii inimesed kui kabinetid. Lavastuse rütm on paigas, sõna ja muusika tasakaalus. Tegelaste suured kaameraplaanid on välja timmitud ja näitlejad mängivad mõnuga. Ja mis seal salata, teema on vaataja jaoks emotsionaalne. Esiteks, see on tükike meie oma lähiajaloost. Teiseks, keda siis raha ükskõikseks jätab — seda kas armastatakse ennastunustavalt või põlatakse üleolevalt. Kui teda on parasjagu, saab rahulikult elada, kui teda pole, on kuri karjas, ei saa süüa ega teatripiletit osta.

Kui Lehmani vennad rääkisid oma juudi bisnisest Ameerikas, siis „Rahamaas” pistetakse meid ninapidi kodusesse mustapesumasinasse. Loo jutustajaks on lihtne linnapoiss Artur (Tõnis Niinemets), kellest juhuse tahtel ja sõbra soovitusel saab välispanganduse osakonna suhtehaldur, teisisõnu tõhus ratas rahapesumasinas. Ta pole just kõige teravam pliiats, samas usin ja õpihimuline lapsesuu, kes on võtnud endale voli saladused välja lobiseda. Lugu markeerib Arturi isikliku elukaare teismeeast abielumeheni. Kui on soovi talle vanamoodsal kombel kaasa tunda, on seegi võimalik.  Pihtimust lõpetades vaatab ta kurbade silmadega kaamerasse ja temast on kahju. Või hakkab kahju meist kõigist, kes me selles mängus justkui vastu pükse saime. Selline Buratino tunne tuleb peale, kes saab papa Carlo käest noomida. Teksti autori Mehis Pihla auks peab ütlema, et ta ei mõista pangapoiste-tüdrukute üle kohut. Pigem on ta irooniline Eesti ja Taani ülemate ja Vene oligarhide suhtes. „Rahamaa” on tubli ja vaimukas tekst.  Rahapesu köögipool saab selgemaks. Sulev Vedleri raamatust „Pestud miljonid” on leitud kujundlikke olukordi ja magusamaid tsitaate, seejuures liigsesse dokumentaalsusesse kaldumata.

Et me ei unustaks, kust tuleme, sõidutatakse meid kõigepealt paneelmaja korterisse,  kust vaatab vastu kõigi lapsepõlvekodude igipõline sisustus — lakitud sektsioonkapp ja pruun diivan. Normaalne ju, et sealt tuleb põgeneda! Samuti ei ole võimalik soojendada vaataja südant kontoriboksiga — halvemal juhul meenuvad lõppematud tööpäevad. Raha pööritamine võib tunduda seksika tegevusena, aga visuaalselt pole seal midagi vaadata. Seetõttu ongi lavale vaja baleriinipidu, joogaklassi ja jõuluorgiat, mis toob elevuse saali.

Omaette tase on stseen oligarhiga. Taavi Teplenkov paneb ülikonna selga, fikseerib näolihased, vaatab kalapilguga kaamerasse, liigutab vaevaliselt oma kuldkellalist kätt ja lepingut allkirjastav mitteresidendist oligarh on sündinud. Teine näide — pangadirektor, kes püüab esikohta püüdlikkuses ja naudib oma juhiametit kaptenina laevalael, aga kui olukord muutub ja taanlased tema ees ukse kinni löövad, lahustub sõnatult meie silme all, lausa laguneb lauaplaadil laiali — meistriklass Gert Raudsepalt. Kolmas etteaste — proua  pangajuht Taanist saabub asumaad inspekteerima. Kersti Heinloo oma halli parukaga  näeb välja nagu tema Hilde Draamateatri „Meister Solnessis”, ta on skandinaavialikult napisõnaline ja hildelikult enesekindel oma juttu taani ja inglise keeles veeretades — nagu üks emamaa ülem pärismaalaste seas.

Kui oleksin stand-up’i fänn, võiksin seda lavastust kirjeldada kui Arturi-nimelise tegelase püstijalakomöödiat. Tõnis Niinemetsal on püstijalarollidega kogemusi kuhjaga. Samas ei võimalda „Rahamaa” suurejooneline masinavärk näitlejale otsekontakti  publikuga. Kaamera on tal nagu side silmade ees — isegi esimesest reast ei pruugi näitlejat näha, sest kaameramehe selg varjab vaatevälja ja mõned stseenid on lavastatud lausa seljaga saali poole. See-eest saali keskel saab rahulikult suurt kaameraplaani vaadata ja  vahel harva pilguga lavategevust püüda. Niinemetsal on sarmi, kaamera teda armastab ja ekraanil sünnib korralik roll, nii et näitleja väikesed kõnekomistused, mis raadiotoimetaja rikutud kõrva alguses häirisid, hajuvad etenduse jooksul. Artur jutustab oma lugu tagantjäreletarkusega, juhtunut meenutades. Jutu sekka hakkavad kiiluma tegevuslikud sketšid, kohati saab ta olla kõrvaltvaataja, aga enamasti tuleb tal entusiastlikult kaasa lüüa. Annan endale aru, et kiired hüpped jutustaja rollist mänguolukorda nõuavad näitlejalt keskendumist, täpsust ja osavust.

Tõnis Niinemets ja Inga Salurand.

Kui Niinemetsa Arturi olekus tajun lapselikku süütust isegi rahapesuafääri lõppfaasis, siis Karmo Nigula Oliver on küünik par excellence esimesest hetkest peale. Tema on rahaasjades edasijõudnu. Artur imetleb teda. Nigula saab oma rolli kasvatada ja lihvida, olles kohal kõigis võtmestseenides. Pole tal kohustust pihtida ega kahetseda, ainult edasi pürgida. Sellise tüübi võtaks esimesel võimalusel endale ärijuhiks. Mis torkab silma Nigula-Niinemetsa dünaamilise duo dialoogides, on see, et omavahel asju ajades seisavad nad kõrvuti, kuid ei vaata teineteisele otsa, vaid räägivad otse publikusse. Pangainimesed valvelseisakus kaamera ees — see napakas-koomiline võte töötab täiega rolli hüvanguks. Samas, perekonnaringis ja intiimsemates stseenides ei ole kaamera enam nii agressiivne ja tegelased „unuvad” neljanda seina taha. Nii jääb ka sõber Jaanuse roll Markus Luige esituses tagaplaanile — kui sa ikka kaamerale silma ei tee, siis kaugele ei jõua. Kuigi sõberpoisi lõpumonoloogi kümnest elumuutvast raamatust kui pääseteest on lõbus-magus kuulata.

Panga töökollektiivist veel. Üks külma kõhuga bitch kuulub ikka komplekti, kus raha tehakse ja tuba mehi täis. Inga Salurand on heas vormis ja stiilne. Nii tema kui Nikolai Bentsleri osaks on lisada sellesse pangaafääri slaavilikku vürtsi, seda nii oma jutupunktide kui käitumisega. Kõige arusaamatum on Christopher Rajaveeri belglane, mänguaega tal napib, tekst on kasin, vilepuhuja roll on jäänud lahti kirjutamata — katsu siis sellest olukorrast puhtalt välja tulla. Raimo Passil on läinud paremini — esmapilgul näib ta olevat sattunud valesse filmi: mis on vanal mehel asja noorte ja energiliste keskele! Aga Passi ametnik saab oma kõrghetke, avades meile Eesti rahapesu ajaloo sajandipikkuse traditsiooni. Nuta või naera!

Tõnis Niinemets ja Inga Salurand.

Kui „Rahamaa” baleriinistseeniga välja tuli, pidasin seda dramaturgi heaks naljaks ja lavavaistuks. Ilmneb, et puha elust enesest. Sulev Vedleri raamatust sain teada, et välispanganduse osakonna bossi naine oligi baleriin, kes Porchega sõitis. Hanna Jaanovits ja Helena Lotman on tublid baleriinid ja võimaldavad vaatajale väikest puhkust  rahapesemise raskest tööst. Loen kavalehelt, et mängus on olnud ka koreograaf Eve Mutso käsi. Alguses on baleriinide roll olla ilus ja ihaldatud, hiljem teeb argipäev oma korrektiivid ja pereidüll asendub jõuluõhtu riiuga. Kui baleriinid on selles lavastuses vahelüli kultuuri ja glamuuri vahel, siis Arturi raamatukoguhoidjast ema ja kunstihuviline vend kuuluvad juba madalapalgaliste kultuuritöötajate kasti. Viire Valdma on nagu ema muiste mures poegade pärast. Kui ema Arturi mahitusel Tigutorni kolib, saabub ta sinna nii kartlikul moel ja külg ees, nagu oleks kellegi kuri käsi teda torni välisseina pidi üles ronima sundinud. Vend Andero (Märten Metsaviir) elab rohkem omas mullis, aga Arturi rahalisel toel saab temagi ennast teostada, tema kunstitegu, vererida valgel seinal, on lõpukujundi vääriline.

Elaval muusikal on Hendrik Toompere jr lavastustes alati oluline roll. Mu meeled on avatud näitlejatööle ja seetõttu võivad muusikafinessid kaduma minna, aga seekord tajusin iga keharakuga, kuidas Maria Faust ja bänd lavastusele jõudu juurde andsid, täites lavaruumi oma kohalolu, liikumise ja heliga. Kohati pakkus see muusikute väljamarss lausa fellinilikke stseene. Pikantne fakt: nagu raha oli pestud Eesti-Taani koostöös, nii tulid ka lavastuse pillimehed Eesti-Taani teljelt. Nad tõid endaga kerguse, mis raputas meeled lahti raske raha küljest ja tegi ruumi absurditajule. Kuidas teisiti luua pangaafääri juurde normaalsuse õhkkonda ja miks mitte ka meelelahutuslikku vaibi. Mängus on ka helikujundaja Lauri Kaldoja käsi, kes tegi oma tööd hästi, sest mitte miski ei kriipinud kõrva. Videorežissöör Ove Musting kattis kahe operaatoriga ära kõik stseenid. Ekraanipilt oli minu silma jaoks veatu ja kõnekas. Kristjan Suitsu lavakujundus oli funktsionaalne ja lihtne ja mis peamine, kõik need kabinetid-kodud-pulmalauad kadusid ja ilmusid nõiaväel, tiirlesid ja pöörlesid seal kus vaja. Värvilist valgust vilgutati, suitsu ja sumu sees näidati lavatagust oligarhide narkopesa ja mis peamine, stseenid olid normaalselt valgustatud, sest kaamera ei saa ju näidata mingit udupilti (valguskunstnik Priidu Adlas).

Maria Faust.
Heikki Leisi fotod

Hea meeskonna on Hendrik Toompere jr kokku pannud selleks Tartu seikluseks. Samaväärse hasardiga, nagu aeti pangaäri ja pesti Vene oligarhide raha, tehti ka teatrit. Suurejooneline äri sünnitas suurejoonelise lavastuse. Proportsioonid on paigas.

Muidugi oli lihtsa linnapoisi ettekujutus rahvusvahelisest majanduselust napp. Arvamine, et just tema rahapesijate punt päästis kriisiaegse Taani majanduse, on ilmne kunstiline liialdus, aga ilus liialdus, mis on kohane neile, kes on teinud läbi metsiku teekonna Eldoraados ja ellu jäänud. Kõigile ei ole sellist õnne antud.

Eesti muusika päevad Balti muusika päevade osana või iseseisva festivalina on tõenäoliselt jätkuvalt üks suuremaid uudisloomingu tellijaid meie regioonis. Sellel võib osa saada siinsest kõige uuemast muusikast. See festival on ajaliselt laienenud üllatavalt avaraks, kestes kümme päeva ja hõlmates kaks nädalavahetust ning programmis on kohati mitu kontserti päevas. Tänavu esinesid sellel eesti publikule juba tuttavad kollektiivid ja külalisansamblid: seekord mõnevõrra tavapäratumaid kooslusi esindanud ansambel Altera Veritas (Läti) ja LENsemble (Leedu) ning Eestis varemgi käinud Defunensemble (Soome), mis tekitas omakorda väikese nihke festivali Põhja- ja Baltimaade teljel.

Festivali alapealkiri viitab baltisaksa bioloogi, filosoofi ja krüptosemiootiku Jakob von Uexkülli loodud mõistele ’omailm’1. See teema põimus festivali programmi installatsioonide kaudu mitmel tasandil, kuid oli ka kontserte, kus keskenduti erinevate heli­spektrite väljajoonistamisele ja nende süüvinult kuulatamisele. Festival oli traditsiooniliselt esiettekanneterohke. Siinkirjutajale hakkasid kogu valikust enim silma-kõrva järgmised teosed (mille esile tõusmisel mängis rolli ka erakordselt õnnestunud interpretatsioon): Tatjana Kozlova-Johannese „A Place Not Found” kandlele ja klaverile (2024, esiettekanne, Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe), Lauri Jõelehe „Musica Nocturna” (2024, esiettekanne, ansambel Altera Veritas), Matti Heinineni „Hämärän tanssi” (2024, Defunensemble), Justė Janulytė „Iridescence” koorile ja elektroonikale (2023, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Mai Simson), Liina Sumera „Pororoca” tšellole ja elektroonikale (2024, esiettekanne, Levi-­Danel Mägila ja ansambel U:) ning üllatajana 1999. aastal loodud ja uuesti ettekandele toodud Margo Kõlari „…vaid üksainus sõna…” (ERSO, dirigent Clement Power). Programmist tõusid esile veel mõned teosed, milles tegeldi jõuliste ja kohati ka tumedamaid energiaid kajastavate nähtustega: näiteks Age Veeroosi kontsert tšellole ja orkestrile „Harpyia” (2024, esiettekanne; solist Valle-Rasmus Roots, ERSO, dirigent  Clement Power)  ja Liina Sumera „Pororoca.” Hapra iluga, mitte just argipäevast lähtuvad ja pigem teispoolsusesse vaatavad teosed olid Lauri Jõelehe „Musica nocturna” ja Tatjana Kozlova-Johannese „A Place Not Found”. Kalligraafiliselt välja töötatud kandlepartiiga hurmas Helena Tulve teos „Elegeia” kandlele ja harmooniumile (2024, esiettekanne; Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe). Tavatust rohkem kuulis akordioni, mida ansambli Altera Veritas koosseisus mängis Artūrs Noviks ja LENensemble’i koosseisus Raimondas Sviackevičius. Päris kõikidele üritustele ei õnnestunud mul kaasa elada: kuulmata ja kogemata jäid Ardo Ran Varrese sound art-installatsioon „Juhan Liivi heliilm”, helirännak Tartu linnaruumis, vestlusring teemal „Omailm” jms.

 

Ansambli U: „Residentuur” ja B&EMPi esiettekanded TÜ loodusmuuseumis 4. mail

Festivaliga kattusid osaliselt ansambli U: sarja „Residentuur” üritused Eesti Nüüdismuusika Keskuse egiidi all, mille raames kõnelesid oma muusikast lähemalt kolm heliloojat, Justina Repečkaitė, Marianna Liik ja Liina Sumera. Sari „Residentuur” võimaldas festivali temaatikasse süveneda juba alates märtsist.

Ansambli U: kontsert Tartu Ülikooli loodusmuuseumis.
Esiplaanil Levi-Danel Mägila.
Rene Jakobsoni foto

Liina Sumera „Pororoca” (2024)

Ansambli U: esimene üritus sarjast „Residentuur” toimus 26. märtsil, kus tutvuti Liina Sumera teosega „Pororoca”. Autori sõnul viitab teose pealkiri Amazonase jões esinevale loodusnähtusele, mida on võimalik vaadelda kaks korda aastas, kui kuu on teatud faasis. „Sel ajal tungib Atlandi ookeani vesi Amazonase jõkke ja paneb selle voolama vastassuunas. Tekib tohutu võimas jõud, mis omakorda põhjustab suure laine, mis võib olla kuni nelja meetri kõrgune ja mis liigub umbes kaheksasaja kilomeetri kaugusele. Sellega kaasneb suur müra. Niisugust loodusnähtust armastavad surfarid, see on neile harukordne võimalus pikalt liugu lasta. Seal olla püstitatud rekord liuelda järjest 37 minutit. Pororoca hävitab taimestikku, suuri puid ja isegi maju. Sõna ‘pororoca’ arvatakse pärinevat põlisrahva, nn tupi inimeste keelest, tõlkes  võiks see kõlada ‘suur hävitav müra’ või ‘suur möire’. Teos on inspireeritud just sõna otsesest tähendusest — mürast, kohinast ja toorest jõust. Selle loodusnähtuseni jõudsin ma hiljem, kui mul oli teose idee juba olemas. Minu algse impulsi mõte oli soov tuua muusikasse toorest jõudu ja müra ning lainetus oli mu esimene impulss. Teine mõte oli see, et soovisin kirjutada natukene rütmikamat muusikat, sest kipun üldiselt rohkem looma aeglasemat. Selle põhjuseks võib olla see, et mu süda lööb nii aeglaselt. Soovisin lihtsalt esitada endale väljakutse. Alguses, kui ma tellimuse sain, oli mul mõte kirjutada kogu ansamblile. Elu tegi oma korrektiivid ja siis hakkas arenema jutt elektroonika kaasamisest. See on aga niivõrd mahukas töö ja võtab nii palju aega, et ma tõmbasin koosseisu väiksemaks ja väiksemaks ja lõpuks jäi järele ainult Levi [Levi-Danel Mägila, ansambli U: tšellist. — M.M.]. See, kuidas ma kirjutan muusikat elektroonikaga, on väga eksperimentaalne. Praegu olen ma vähemalt sellises faasis, et alustan teose kirjutamist helide kogumisest. See tundub olevat kohati üsna frustreeriv, sest mul ei ole mingeid garantiisid. Ma lihtsalt salvestan neid ja otsin helisid, mis on minu jaoks inspireerivad ning milles on palju ainest, mida saan töötlemise käigus edasi arendada või kuidagi enda teose jaoks ära kasutada. Nii et ma kulutan päris palju aega helide salvestamisele ja töötlemisele. Ja muidugi järgmine probleem on see, et mul on nii palju helisid. Helide salvestamise käigus mõtlen selle peale, mis tüüpi helid võiksid selles teoses olla — tekstuurilt, faktuurilt, rütmilt. Seejärel hakkan mõttes helisid kohe sorteerima. Nendest helidest valin välja teatud mõttes „võtmed”. Seejärel lasen ennast nendel helidel või elektroonikal inspireerida. Mul on lihtsalt igav hakata kohe paberile kirjutama. Kirjutaksin liiga standardselt. Ma tahan loomise protsessi endale huvitavamaks teha. Mõnikord tekitavad sellised eksperimentaalsed võimalused täiesti uusi vaateid ja ideid. Ja kui ma olen need leidnud, siis jätkangi paberil, panen mõtted nooti kirja ja tegelen elektroonilise partiiga, need käivad juba paralleelselt. Algus toimib helide baasil. Ma võin teile näidata murdosa töötlemata helifaile sellest, mis mul tegelikult on olemas. Kuna ma teadsin, et soovin kirjutada liikuvamat, tempokamat muusikat, siis esimene heli, millest ma lähtusin, oli ricochet’ist, poogna põrgatamisest tekkiv heli. See tegevus on üsna eksperimentaalne ja intuitiivne, pidevalt otsinguline. Mul on tohutu kogus erinevaid helinäiteid: con legno või richochet’i strihhidega jms. Mõned helid olen ma salvestanud ise hiiu kandlega, aga mõned on ka Levi sisse mänginud. Mõned on salvestatud eluruumis, teised helistuudios. Lõpuks töötlen neid helisid nii palju, et kui on kaasas natukene ruumi kõla, siis see ei mängi tegelikult väga suurt rolli. Kui ma juba Leviga salvestama hakkasin, oli mul kirja pandud noot olemas ja ma palusin tal salvestada üht või teist etteantud heli. Natukene eksperimenteerisime ka. Üldiselt oli mul selles etapis idee juba selgem. Loomulikult jätan ma enda jaoks otsad alati lahtiseks ja kui tekib soov koos muusikuga katsetada, on see võimalik. Järgmises etapis jõuame juba töödeldud failideni. Mul on sellest faasist mõningaid ägedaid näiteid, millest kõiki konkreetses teoses ei jõudnudki kasutada, näiteks mõned hiiu kandlega mängitud helid. Proovin erinevaid  pluginaid, kuid tihti kasutan rohkem granulaarsüsteemi. Osa töötlusest teen Abletonis [digitaalne helitööjaam MacOS-i ja Windowsi jaoks, mille on välja töötanud Saksa ettevõte Ableton. — M.M.], kus on mugav pluginate parameetreid kontrolleri tarvis map’ida. See tähendab, et ma saan kontrolleri nuppude abil plugina parameetreid mugavalt muuta ja samal ajal salvestada helide töötlust. Mul on olemas pikad salvestussessioonid, näiteks pool tundi. Kogu sessioon võib kesta ka tunde, kolm tundi võib minna ühe plaksuga, nii et ise ei saa arugi. Mulle on nende helidega eksperimenteerimine väga inspireeriv. Ma salvestan igasuguseid helisid, mis mind inspireerivad. Selleks võib olla pingpongipalli kukkumise heli, paberi rebimisel tekkiv hääl, puidu naginad või  koduse kohvimasina surin. Käesoleva teose puhul siis ka Levi tšelloga tekitatud helid. Ma katsun töödeldud helidele kohe pealkirjad ja märksõnad anda, et orienteeruksin hiljem materjalimassiivis paremini. Kui ma lõpuks reaper’is [muusikatarkvara, mis on mõeldud digitaalseks helitöötluseks ja muusika loomiseks. — M.M.] helifaile kokku panen ja kui teos on peaaegu valmis, jätan sinna alles mõned inspireerivad muusikalised failid, millest on raske loobuda. Nende helifailidega katsetan ka veel lõppfaasis, tõstes neid muusikas erinevatesse kohtadesse, mõnikord leiavad need helid endale ikkagi teoses veel koha. Näiteks võiks tuua mu 2018. aastal loodud teose „Conatus”, kus olen ühes kohas kasutanud küllaltki tavalist trummiseti sämplit, millest töödeldes tekkis hoopis uus ja huvitav versioon. Vähesest materjalist saab luua väga ulatuslikke teoseid, ühest sämplist võib saada teose tähtis osa. Helisid  töödeldes tekib ka teistsuguseid huvitavaid olukordi, näiteks orgaanilise heli töötlemisel tekib sellel kokkupuutepunkt või ühisosa elektroonilise heliga. Üheks selliseks näiteks võiks tuua orgaanilise vokaalheli muundumise elektrooniliseks viiuliheliks. Mulle selline absurdne asi meeldib, et kui vokaalheli liigub ülespoole ja läheb üle reaalse võimekuse piiri, siis muundub see ümber viiuliheliks. See oli tore avastus. Ühesõnaga, mulle meeldivad sellised eksperimendid ja mängud helidega.

Improvisatsioone meeldib mulle teha Abletonis. Ma olen mõnevõrra ka ise programmeerinud, arendanud üliväiksest fragmendist akorde. Aga ma tegelen programmeerimisega siiski vähe, võiksin rohkem sellega tegelda. Mulle tundub, et kui ma hakkaksin veel pluginaid looma, pikeneks teose loomise protsess veelgi. Lühidalt kokku võttes algab protsess helide salvestamisest, seejärel tuleb tohutu hulk helisid sorteerida ja töödelda, leida helide massiivist „nurgakivid” ja komponeerida „sillad”. Viimane etapp on helide balansi seadmine ja miksimine.

Miks ma kirjutasin teose just tšellole? Lihtsalt keelpillid meeldivad mulle väga. Nendega saab nii palju teha. Tämbreid salvestades saan väga palju head materjali. Puhkpillid on minu jaoks selles mõttes keerulisemad, võib-olla peaksin nendega siis rohkem tegelema. Tšello on iseenesest ilusa kõlaga instrument. Ma olen küll kirjutanud selle teose osaliselt taotluslikult hästi müraseks, teose pealkirigi on müraga seotud.  „Residentuuri” suureks eeliseks on see, et ma saan muusikuga ehk tavapärasemast rohkem kohtuda, see on suurepärane  võimalus mängijaga teose üle arutleda ja mingeid kohti läbi proovida või katsetada. See annab ka kindlustunde, ma tean, kuidas teos kõlama hakkab või millised kohad vajaksid veel kohandamist. Helilooja toetub komponeerides päris palju teooriale, mistõttu praktikas ei pruugi kõik alati nii toimida nagu ettekujutuses. Muusik võib heliloojat väga palju inspireerida, pakkudes teose jaoks välja parimaid või huvitavamaid kõlalis-tehnilisi variante.” (Liina Sumera)

Teost kuulates võis kohati tekkida tunne, et seal kasutatakse live-elektroonikat. Sumeral on õnnestunud orgaaniline tšellopartii elektroonilise partiiga filigraanselt läbi komponeerida. Mõjuv on autori püüd kujutada vee liikumist, mahulisust ja läbipaistvust, see on filigraanne ja detailirikas.Võib aimata, et heliloojat on lummanud veevoolu intensiivne liikumine ja pikk lainetus, nii et muusikasse on kandunud surfarite lainetel hõljumine. Huvitaval kombel on muusikalisse kangasse talletunud kogu keskkond: troopiline õhk, maapind, veepealne ja -alune rikkalik maailm. Tunda on loodusjõu pidurdamatut liikumist. Tšellost imbub kõige selle täienduseks veel ka puidu kõla. Kõrva jääb läbimõeldud valikute tegemine, elektroonilise partii suhestatus ja tasakaal, mille koosmõjul teos edasi areneb. Teos oli küll loodud esitamiseks TÜ loodusmuuseumis, aga seda võib kuulata ka tavapärases kontsertolukorras või miks mitte ka ainult kõrvaklappidega. Mägilat on rohkem olnud võimalik kuulata kammermuusikuna ansambli U: koosseisus ja muidugi ERSO orkestrandina, vähem solistina. Soolopartii emotsionaalne ja tähendusrikas esitus tõstis koos elektroonilise partiiga teose ettekande tervikuna täiuslikule tasemele. Tšellopartiis oli virtuoossust ja kirglikkust; mängijale on siin palju rõõmustavat: rohkelt ricochet’i, glissando ja staccato kasutust, valget müra. Tegemist oli huvitava teosega, mida tasub detailide avastamiseks ja paremaks tabamiseks kuulata korduvalt ning mis areneb kriminullilaadse põnevusega, avades hämmastavaid muusikalisi ruume. Ühtlasi oli see omapärase idee huvitav muusikaline lahendus EMPi võimsas uue muusika tulvas.

 

Marianna Liik, „Maa-alune” (2024)

Ansambli U: järgmine „Residentuur” toimus 9. aprillil, kus helilooja Marianna Liik selgitas teose „Maa-alune” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale näitel oma kompositsiooniprotsessi ning teose loomise impulsse. Autori väitel kehtivad need ka tema paari viimase aasta komponeerimisprotsessi kohta üldiselt. Liik näitas mitmeid fotosid Tahkuna poolsaare maa-alustest kaitserajatistest Hiiumaal, kus ta on tihti käinud: „Seal asub Tahkuna patarei, mis on ehitatud Teise maailmasõja ajal [Rannakaitsepatarei ehitati aastatel 1939–1940, NSVLi mereväe Balti laevastiku Tallinna mereväebaasi Tallinna peabaasi Läänemere rajooni rannakaitse osana. (Vikipeedia) — M.M.] Nõukogude ajal sinna ei pääsenud. Praegu on selle käigud avatud ja kergesti leitavad, kuid tuleb olla väga ettevaatlik; sügisperioodil on seal märg, kohati on olemas ka laudtee. Need on suured maa-alused ruumid, sinna võib minna omal vastutusel, taskulambi valgel. Olen käinud seal viimase kümne aasta jooksul mitu korda ja teinud helilisi katsetusi koos oma flöödimängijast isaga, kellega mul on olnud pikaajaline muusikaline koostöö. Minu jaoks oli tavaline kuulda flöödihelisid kõikjal — isa mängib flööti ka looduses käies. Ta on ka ise ehitanud ühe renessanssflöödi.”

Marianna Liik andis kohalolnutele kuulata mõningaid salvestatud katkendeid. „Fotol on näha, et mina olen maa-aluse käigu ühes otsas salvestamas ja isa mängib midagi selle teises otsas.  Tahkuna patarei akustikal on mingi salapära, teatud hingus. Mulle meeldib selline tume heli, see on mulle omane. Käikudes on rauduksed ja muud kolinaid tekitavad esemed. Soovisin kasutada seal salvestatud basstrummi kõlale sarnanevat sämplit (maa-aluse ukse pauk), mis esineb ka ühes teises mu loos. Olen seal maa all käinud ennast n-ö välja elamas ja neid helisid salvestanud ja kasutan neid otseselt oma uues teoses. Leidsin sealt käikudest ka mingi juhusliku eseme, mille peal oli võimalik  trampida ja omakorda helisid tekitada. Mulle  meeldib, kui ma avastan mingis juhuslikus asjas rütmi. Olen loonud teose elektroonilisse partiisse juhuslike helidega teatud rütmi. Üks impulss mu teose loomisel on olnud niisiis maa-alune käik ja selle atmosfäär. Teiseks mõtlen väga teadlikult teose esituskoosseisule ja sellele, millises ruumis esitamiseks ma oma loo kirjutan. Käisin ka Tartu Ülikooli loodusmuuseumis. Teadsin, et ansambli U: kontserdil TÜ loodusmuuseumis esitatakse iga teos erinevas ruumis ja et minu teose ettekannet jälgitakse mängijatest korrus kõrgemalt. Mängijad asetuvad ruumis erinevatesse kohtadesse. Teos on teatud installatiivse iseloomuga: sellel on küll algus ja lõpp, aga vorm on teataval määral installatiivne ja publikul on ruumi ringi liikuda.” Teose annotatsioonis lisab Marianna Liik, et teda paelub Tahkuna patarei, sest sealses akustilises maailmas tekivad „kõikvõimalikud helipeegeldused ja müstilised kõlaväljad ilma elektroonikat kasutamata. Seal ei jää ükski heliimpulss vastuseta. Selline vastastikune suhtlus võib areneda viisil, mida poleks osanud oodata.”

Marianna Liigi resideerimisel ansambli U: juures sai publik osa ka ühest proovist, kus tehti osaliselt tööd partituuris olevate materjalidega, peatuti erinevate sämplerite kujundamisel ja löökpillide partiil. Teose tervikettekande puhul TÜ loodusmuuseumis ansambli U: kontserdil EMPil tasub esile tõsta helilooja oskust tabada ära teose koht maa-aluses kontekstis — füüsiliselt koges kuulaja esitust otsekui maa alt ülespoole, seda oli võimalik jälgida n-ö silla pealt vaadates. „Maa-aluse” elektroonilises partiis oli kasutatud helilooja ülesvõtteid Tahkuna rannapatarei käikudest. Need olid korrastatud kaose- ja improvisatsioonilaadse iseloomuga: ruumis kajavad, tõenäoliselt plekitükkidele tagumisest tekkinud omapärased helid, millega astuvad dialoogi sämplerite, sealhulgas n-ö plekklusika kõlinast tuletatud helid  (partituuris on see kirjas vastavalt lusikas 1 ja lusikas 2). „Residentuuri” põhjal, kus sämplereid mängiv Taavi Kerikmäe oli ka omalt poolt lisanud mitmeid sämpleid, võis aimata et prooviperioodi jätkudes kinnistusid need partituuri. Suure trummi kasutamisel võis näha nii tavapärast trummipulkadega mängimist kui ka trummipulkade asetamist membraanile ja membraanil trummeldamist. Pulgad veeresid mööda trummi, kujundades omakorda kaoselaadseid improvisatsioonilisi fraase. Teose kõlalist tervikpilti kujundasid lisaks väljakirjutatud nootidele tremolo- ja molto vibrato-strihhide kasutamine, flöödi- ja klarnetipartii puhul õhu kasutamine koos frullato-strihhiga [teatud puhkpillimängu strihh, keeletehnika, kus mängija põristab keelega „frrrrrfrrrrr” — M.M.] jm võtted. Teost kuulanud publik viidi hetkega TÜ loodusmuuseumist Tahkuna rannapartei veerele. Selle teose ja veel mitme teise puhul veenis ka EMP-TV ülekande visuaalne pool. Mängijad olid kuulajatest eraldatud, alumisel korrusel ja asetatud installatiivselt, eraldi n-ö boksidesse, kaameravaade oli fokuseeritud esiplaanil tegutsevatele muusikutele. Kaamera peatus põnevalt asetatud muusikute gruppidel, kus oli esiplaanil näha löökpillimängijat, taamal, osaliselt varjatuna, klarneti- ja viiulimängijat jne. Gruppe moodustus veel sämplerimängijast ja tšellistist ning eraldi eksponeeritud flöödimängijast. Mängijad või instrumendid peegeldusid omakorda muuseumi klaasvitriinidel: nii kõneles visuaalne pool teosega sama keelt ja peegeldused toimisid nii muusikas kui pildis. Eemalt, kõrgemalt ja kaugemalt paistsid vähem olulised ja kaootiliselt liikuvad detailid — ehk kontserti jälgivad inimesed.

 

Malle Maltise „Episood kõverdunud aegruumis” (2024)

Malle Maltise sõnul on ta kasutanud oma teose algmaterjalina helisid, mida tekitavad maha kukkuvad esemed: „Muusikalisest vaatepunktist on igal sellisel helil (kukkumine, põrkamine, murdumine, purunemine, veeremine) unikaalne rütm ja helitugevuse kontuur, mis ei ole helilooja loodud, vaid on tekkinud juhuslikult, gravitatsiooni mõjul.” Lisaks on ta selgitanud, et Albert Einsteini  üldrelatiivsusteooria kirjeldab gravitatsiooni kui aegruumi kõverdumist, mis on tingitud massi ja energia ebaühtlasest jaotumisest aeg­ruumis. Selle teooria kohaselt painutavad massiivsed objektid, nagu tähed ja planeedid, aegruumi, pannes teised objektid mööda kõveraid teid liikuma. Seega ei ole gravitatsioon traditsioonilises mõttes jõud, vaid pigem massist ja energiast põhjustatud aegruumi kõveruse tagajärg ning vabalt langevad objektid järgivad lihtsalt kõverdunud aegruumi kumerusi.

 Teost kuulates võib seda pidada mõneti trioks, mis avaldub talle eriomasel moel: klarnet, löökpillid ja elektroonika. See on kirjas noodipildis (akustilised pillid) ja helifailis oleva elektroonilise partiina. „Trio” kolmest liikmest kaks on publiku ees nähtaval positsioonil ning üks, otsekui õhk nende instrumentide vahel, toob kuuldavale sündmusi, mis leiavad mõtteliselt aset teises sfääris. Tekib dialoogivõimalus elava ja n-ö fikseeritud muusika vahel ning võib-olla ka võimalus leida elusana mõjuvat orgaanilist ainest teose elektroonilisest partiist. Helimaterjal kolme osapoole vahel arenes tihedas mõttelises ja  tämbraalses väljas ning meeldivalt paeluvas musikaalses väljenduslaadis. Helilooja suunis annotatsioonis paneb meid mõtlema gravitatsioonile ja kõverdunud aegruumi kumerustele. Silme ette kerkivad pildid ja seosed astuvad kohati kontakti Udo Kasemetsa loominguga. Teose ettekandel oli olemas ka installatsioonielement: muusikud olid asetatud kahele poole muuseumiekspositsiooni objekti, punase nööriga ümbritsetud lakoonilist musta kasti infotahvliga „Surnud loomade raamat”. Klarnetimängijast edasi seisis kaelkirjaku hiiglaslik, elusuuruses topis, löökpillimängijast edasi oli tükk tühja ruumi. Sellest kõigest kokku tekkis animafilmilikult absurdne pilt.

Maltise teoses äratab esmalt tähelepanu hoolikalt välja töötatud klarnetipartii, mida mõnes teises kontekstis (ja teise pealkirjaga) võiks pidada  sooloteoseks klarnetile — võimaluseks näidata pilli tooni ilu, fraseerimiskunsti, tehnilist täpsust ja muusika hoolikat vormistamist. Meenub, et Maltis ise on õppinud plokkflööti ja oboed ning mänginud  saksofoni. Tema kirja pandud klarnetipartii tundub loogiline ja pillipärane. Muidugi mõista on ulatuslik klarnetipartii selles teoses vaid üks komponent. Klarnetipartii on omamoodi tihedas dialoogis elektroonilise partiiga. Oma pooletooniste laskuvate käikudega väljendab klarnetipartii otsekui maa külgetõmbejõudu, mis aina veab meloodilist joont, pikkamööda nagu kindlameelselt allapoole suunduvas helikujundis. Et niimoodi lõputult allapoole vajumist ja tõmbumist markeerida, peab teos end muidugi vahepeal, otsekui põrgates, ka ülespoole kerima. Kas seegi pole kukkumisega kaasnev nähtus nii mõnegi eseme puhul — näiteks pingpongipall põrkab kukkumisel algsest lähtepunktist kõrgemale. Klarnetipartiis on ühtaegu mingit vajuvat raskust — aeglase rütmijoonisena väljenduvat pooltoonides vajumist — ja just nagu mõne põrgatatava eseme kergust ja hüplemist. Teose lõpus aga jääb tunnetuslikult kõlama maa külgetõmme. Elektrooniline partii on nagu satelliit või oma trajektooril hõljuv planeet; selle helimaterjal põimub ümber klarnetipartii, liigub sellega külgnevalt, läheb seejärel uitama ja naaseb lõpuks klarnetipartii juurde, jäädes selle  ümber hõljuma. Kuigi laval on küllaltki suur hulk löökpille, on löökpillipartii siin napp ja nõtke, andes ruumi klarneti- ja elektroonilisele partiile, samas esindab ta ikkagi kohapeal sündivat orgaanilist muusikalist materjali. Hetkiti jättis löökpillimängija mulje pigem hoolikalt muusikalisi värvitämbreid sulandavast süvenenud visuaalkunstnikust, kelle n-ö helipintslite valikus on harjakestega mängitav vibrafon, taldrikud, tam-tam jms. Lüüriliselt mõjuva teose faktuur on läbipaistev ja võimaldab jälgida muusikaliste sündmuste väiksemaidki detaile ja värahtusi.

Baltimaade festivaliga seostusid ansambli U: kavas veel Justina Repečkaitė teos „Incantare” (2018) flöödile ja elektroonikale (versioon bassflöödile: Tarmo Johannes, 2021) ja Mārtiņš Viļumsi „LUM” (2004) flöödile, viiulile ja fonogrammile. Peenetundeliselt ja õhuliselt installatiivsuse temaatikale lähenev ansambel U: ja esiettekandele tulnud teoste autorid suutsid koosloomes tekitada kunstilise terviku, mis oli midagi enamat kui lihtsalt kontsert ja millele tuleks seetõttu leida uus nimi.

 

(Järgneb.)

 

Kommentaar:

1 ’Omailm’ (sks k die Umwelt) on organismi omakeskne maailm, st maailm nii, nagu organism seda tajub, lähtudes eristustest, mida see organism teeb. — https://et.wikipedia.org/wiki/Omailm

 

„Ei usu!”. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Dramaturg: Eero Epner. Kunstnik: Anita Kremm. Kostüümikunstnik: Kärt Hammer. Muusikaline konsultant: Jakob Juhkam. Mängivad EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid: Emili Rohumaa, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Kristina Preimann, Karl Birnbaum, Juhan Soon, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Astra Irene Susi, Edgar Vunš, Kristin Prits ja Markus Andreas Auling. Esietendus 13. IV Von Krahli teatris.

 

Von Krahli teatri ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu koostöölavastus „Ei usu” on nauditav teatritegemise ajalugu, viise ja vahendeid ning asjaomaseid vaidlusi puudutav tragikomöödia, retrospektiivne õppepalagan. Juhendaja Juhan Ulfsaki didaktika on seejuures dialektiline, teatrilugu esitatakse vastandumisest pingul kolmikjaotuste kaudu, lähenemise toel, mille esinumbriks kõige halastamatu ümberkeeraja Hegel.

Teatriinimestest on dialektilist metoodikat iseloomustanud kriitik ja kabareetäht, antimetodoloogiline följetonist Egon Friedell: „antiteetiline, mis moodustab vastuolu, võetakse kolmandas, kõrgemas faasis „likvideerimisele” kolmekordses mõttes: toimub negeerimine, eleveerimine ja konserveerimine, st eitus, ülendamine ja säilitamine, nii et kõik sünteesis edasi elab, kuid igaüks sisaldab nüüd vaid pool tõde.”1 Kolmikjaotiste võlu on paelunud paljusid edaspidigi. Kuna teatrivaidlusigi on saatnud puhuti kultuurisõdalaslik moraliseeriv sildistamiskihk, meenutagem triaadilembidest siinkohal Pitirim Sorokinit. Vaimuelus vahelduvad selle komilase arvates ideatsionaalne, meeleline ja idealistlik laad. Esimene on „tõeliselt ja sügavalt vaimne”, teine aga hukatuslik, lihalikult materiaalne, kehaline, muutustele, avangardile ja progressile orienteeritud. Kolmas sünteesib eelnevaid, on oportunistlikult kameeleonlik.

Sedasorti triaadiliste šabloonidega on ka Ulfsak toestanud „Ei usu!” pedagoogiliste etüüdide ajalookäsitlust. Oli kord aeg, kui olid tekstid ja rollid — „Tramm nimega Iha” ning Stanley ja Blanche, „Libahunt” ning Tiina ja Margus, Edward Albee jmt transgressiivsete tungide kiuste selgemõistuslikku vaimu hoidnud „Õnne 13” Allan ja Mare. Ent postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Ja enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”.

 

Kirg

Poleemika teatrilaadide vahel on Ulfsaki lavastuses ehtsorokinlikult jutlustav ja silte kleepiv. Nagu kirjeldab kavalehel Karl Birnbaum: „Traditsioon on rituaal, mis selgitab välja, kes oma, kes võõras. Traditsioonis osalemise määr näitab sinu kuuluvust ühte või teise kogukonda. Traditsioonid on elu ja surma küsimus.” On neid, kes leiavad, et traditsioonilisest dramaturgiast, selgekujulisest näitemängust lähtuda on turvaline, kui abiks käsitööoskusena hästi omandatud maneerid ja meetodid.

Niisugust arusaama ei esitata lavastuses vaateviisi või valiku, vaid veendumuse või lausa usuna. „Me oleme tõsised, süvitsiminejad ega vaja väliseid nippe, et karakterit lapsikult huvitavamaks teha. Meie ajame oma mehist rida ja me juba teame, et lavastajatel on vahel igasugu lollusi peas, millest tuleb lihtsalt mööda vaadata,” ütlevad traditsionalistiuhkuse kandjad. Seejuures ajavad nad (talitsemaks meelast keha) „jalad jõuga pulka” ja teevad kätega ringliigutusi, piltlikustades mõttevoo pidevat jätkumist.

Nende „ideatsionaalse” vaimulaadi kandjate vastu asetuvad „Ei usus!” „meelelised” tormiratsanikud. Sinna suunda kaldujad väljenduvad kavalehel nii: „Ringi vaadates tunnen, et tegeleme traditsioonide etendamisega, täidame koodeksit, väljakujunenud head tava, millega kaasneb pühalikkus ja puutumatus — nii on alati tehtud. Vaatan ja ei usu. Kui ainus põhjus traditsiooni elus hoidmiseks on tõik, et nii on alati tehtud, on aeg mõelda, on seda traditsiooni ikka vaja.”

Enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”. Ees: Kristin Prits ja Richard Ester, ekraanil: Hele Palumaa ja Edgar Vunš.

Ent ametikoht traditsiooniliseski teatris on ju prestiižne, sinna kutse saanud noor võib tunda end isegi väljavalituna. Seetõttu esineb ka oportunistlik, elu paratamatustega vägikaigast vedada mittesooviv hoiak. Vahel närib sellist näitlejat skepsis: „Nad kujutlevad, et on leidnud minus teise Hamleti, aga minu meelest kõlbab mu psühhopatoloogiline manerism kõigi lisanditega ainult väljanaermiseks.”

Ent siis ta mõtleb: „Aga mis teie teete?! Teie tulete appi. Alati te lõpuks tulete. Ostate pileti ja tulete. Mis ma teen siis? Õpin uuesti rääkima? Ma ei oska! Hakkan siis karjuma või?” Ning õigustab end osavasti nagu tudeng kavalehel: „Traditsioonid on pidulik katse tihendada õhukest struktuuri, mida me kogu aeg luua püüame, tekitada ennustatavust, et mitte päris lolliks minna. Ennustatavusel on (kohati) oma veetlus ja pidulikkus tuleb lihtsalt kuidagi üle elada.”

Lavastuses sildistatakse konformistlik-„idealistliku” mustri valinuid liberaalideks ja poolhüplejateks. Nemad on tragöödia sügavuse nimel peetavas lahingus kord ühel, kord teisel poolel, saades variserlikkuse eest kaela osatava epistli:  „Väga eestlaslik on olla kahe isanda teener. Peegeldad ebateadlikult masside psühholoogiat väga silmapaistval moel — sibad vaid siis, kui keegi vaatab.”

 

Segadus

Teatriajaloolist vägikaikavedu peegeldavate misanstseenide kohal hõljuv autoripositsioon nii polariseeriv ei ole. Ulfsaki ja Von Krahli teatri hoiak on muidugi teada. Nagu Alvar Loog oma ületamatus, ekshibitsionistlikult subjektiivses, ent vaidlustamatu üldistusjõuga „Krahlile iseloomuliku välimäärajas” sedastab: „hoidutud on teatrilaval kolmemõõtmelist kirjandust pakkumast, kirjanduslikku sõna pole eriti usaldatud”.2 Selle asemel on hinnas puhas kunst, eksperimentaalsus, füüsilisus, visuaal, multimeedia, interkultuurilisus, performance, punk­stiil, ikonoklasm…

Sestap oleks narr loota, et Ulfsak kujutaks postdramatismile eelnenut mingi kuldajastuna, Stanislavskit ja Pansot muistsete õnneloojatena ning postmodernset barbarite tuleku ja Paabeli segadusena. Võõristust tundes imestatakse „kas inimesed olid vanasti teistsugused?” ning üheks lavastust kandvaks teljeks on traditsioonilisele dramaturgiale ning psühholoogilist tõde taotlevale rolliloomele osaks saav võõrituspalagan.

Ent klassikat ja rollipsühholoogiasse panustamist ei palaganiseerita „Ei usus!” ekstra ega rohkem kui teisi lähenemisi. Traditsioonilisus ei saa pilkavama kohtlemise osaliseks kui uue janu3, mida kujutatakse ja sildistatakse kaugel aupaklikkusest, pigem samuti võõritavalt: „Tundelised võdistajad, visuaalse süntaksi paralleelmaailma avajad, rütmi muutes ratsutajad, innuga hüplevad mehed, kellest hoovab iseseisvust, avatust, soovi astuda julgelt tundmatusse, kes traagilise vahele hirnatusi ja puristamist kuuldavale toovad.”

Ulfsaki juurest harva lahkuv jõrm, ent cool ja asjakohane (enese)iroonilisus vajutab pitseri kõigele. Noored loomulikult kahtlevad, kõiguvad traditsioonist haaramise ja selle hülgamise vahel. Ent ka Ulfsak demonstreerib „Ei usus!” teatrilaadide suhtes mefistolikult äraspidist empaatilisust, tolereerivat suuremeelsust  — „üks jura kõik”. Vahendid on vahendid, elusust, kõnekust ja usutavust ei taga iseenesest ükski kark.

Von Krahli värskes teatriloos ei anta hinnanguid, transgressiivset piiridel kõndimist ei vastandata usutavuse seisukohalt klassikale. Laval pole kunagine „Kabaret das Lusti” Ulfsak, kes Wagneri saatel fekaalianumaid eksponeerides inimese sita ja kuse vahelt ilmaletulekut deklareeris/deklameeris. „Ei usu!” teostuselt laitmatud kakapotinaljad pole räigemad kui Kivirähki unejutud, kus puuksu ja peeru toel lastelt rõkatusi välja meelitatakse.

Kodu vahetades märksa suurema saali omandanud Von Krahl on mõneti portsu otsas, justkui tuttavlikke, turvalisi muusikalugusid vajav Broadway.4 Seda survet pole püütud leevendada pelgalt Ingmar Jõela kabaree ja tsirkuse, vaid küllap ka siin vaadeldava noorusliku lustimuusikaliga (on huvitav, kuidas seda suppi sügisel Ulfsaki kunstilisel juhtimisel edasi süüakse). Kuid asi pole vaid selles.

Loomulikult pole klassika ajatu. Rääkida eliotilikust suurest traditsioonist, pärandist, milles elavad kultuuri püsiväärtuslikkus, järjepidevus ja mälu ning mis seob olevikku mineviku tõekspidamistega, saab mille tahes puhul vaid reservatsioonidega. Seda „Trammi nimega Iha”, ja „Preili Julie” jmt „klassikaliste” tekstide najal „Ei usus!” palaganiseeritult ka presenteeritakse.

Andrei Liimets toob hästi välja, et „Ei usu!” „üheks parimaks stseeniks kujuneb vene kirjandusklassika kallale minek, kus kõik naistegelased tõttavad alandlikult meeste teenistusse, mehed aga klammerduvad kümne küünega külmetava kunstniku, piinleva poeedi, igavikuliselt kannatava loomegeeniuse kuvandi külge, isegi kui ka püss enam ammu ei paugu”.5

Markus Andreas Auling ja Emili Rohumaa.

Soostereotüübid ja -ideaalid, sugude positsioon ühiskonnas jms muutuvad. „Preili Julie” kohta küsitakse teatridebattides juba tõsimeeli, kas me ei võiks loota, et sedavõrd anakronistliku suhteväljaga draamat peagi enam ei lavastata.6 Seda hämmingut, rutiinsete maneeride ja tustise mõttelaadi (küll inimesed olid vanasti mustad) karikeerimist kohtab „Ei usus!” vaat et igal minutil.

Nagu Tiina Tauraite ja Jim Ashilevi7 meenutavad, on Krahlis ikka hinnatud: „isiklikkust, autoripositsiooni, seda, et Von Krahli näitlejatesse hakati suhtuma kui autoritesse ja kunstnikesse, statement’i; seda, et sa ei interpreteeri teksti, vaid asud ise sõnade taga. Vormi ja rollimaski taha varjumise asemel oli oluline vastutada laval räägitava eest, lõpmatuseni mõtestada, mis see praegu tähendab, millega tegeletakse”. Nii sai oluliseks „materjalile ja lavastajale allumise asemel viimaste allutamine trupile”.

Ent klassika pole ainus, mis üksüheselt ajaproovile vastu ei pea ning noortele veenvuse ja usutavuse püüdes lõpuni usaldusväärne partner ei ole. Von Krahli algusaegadel võis see ju nii paista. Halastamatu dialektiline voog, mis jätab kõigest järele vaid pool tõde, millele ülal Friedelli toel osundatud sai, on ent tabanud ka kunagisi transgressiivseid lähenemisi ja uuenduslikke teatritegemise viise. Ulfsaki lavastus räägib muu hulgas ka sellest muutunud kontekstist.

Edward Albee kuulsa „Kes kardab Virginia Woolfi” George’i „Õnne 13” Allani „vuntsidesse” asetamist „Ei usus!” on nähtud paroodilise võttena, mis Õnne-pilamiste (kas on midagi mõjukat ja kauakestnut, mis on jäänud pilamata?) reas pealegi kulununa mõjub.8 Loomulikult osutab fraas „lõpus on ikka Õnne” asjaolule, et sama fataalne kui surm on seegi, et kord leiab iga Eesti näitleja end seriaalist.  Ometi on Ulfsaki „intellektuaalse ja esteetilise anarhismi akadeemiasse” (Alvar Loog) tehtud õppereisi üldistusjõud suurem.

Näeksin Albee „õnnestamises” pigem arthurdantolikku žesti. Tarbeesemed kunstisaalis kuulutasid Danto jaoks teatavat laadi kunsti lõppu, kunst oli imbunud kõikjale, elu ja keskkond totaalselt estetiseerunud. Kui „Ei usus!” raymanzareklikult lustinud Birnbaum alustab Albee kunagi hullult transgressiivse eraelulise õrri taustal eestlaste ühisõõtsumise kuulsaimate helidega, osutab see rohkem transgressiivsusele kui „Õnne 13” nüristumisele (mille kohta mingit eraldi etendust pole ju tõesti vaja).

Kas ka transgressiivsus pole juba üleajav ja kõikjaleulatuv? Mis on transgressiivsus pärast klassikalise kultuuri dotsendi Linnar Priimäe unustamatult usutavat, siirast, kohalolevat ja kõnekat (taas ei jaotatud etenduskunsti aastaauhinda õiglaselt!) ülesastumist rahvusringhäälingus? Mis on ikonoklasm pärast Priimäe raevukat hädakisa, mille kutsusid esile raskused kahemeetrise riistaga neegrite leidmisel oludes, kus lähemat distantsi kiuslikult ei lubata, piirid on kinni ning nii riiki kui meediat veavad lollid eided?

Kas saab mõnel punkkontserdil (mis asjad need Blink 182 ja The Puberkuloitedi ajastul üldse veel on?) või ikonoklastikasabatil üllatada millegi kulmu kergitama panevamaga (kaugemale jõudmisest ärme räägi, seda pole kellelegi vaja)? Kas pärast Gwyneth Paltrow gadget’i-äri ja meie kuulsate rahvamuusikute seksuaalseid avastusi-avaldusi on veel midagi teha Milan Kundera seksisteenidega, mis Nõukogude Naise peal üles kasvanud lugejaid mõne kümnendi eest nii erutasid?

Mida on Albeel öelda pärast kolme­kümmend aastat ajakirja Kroonika vahendatud eraelulisi etteasteid ja dialooge? Millist postdramatismi guru Hans Thies Lehmanni veedelnud rancière’ilikku dissensust me veel vajame? Teatris pissitakse laval ju juba igal hooajal ning samad inimesed ringlevad Broadwayl ja off-off’il. „Ei usu!” klassikaväänamiste varjust paistab, et Ulfsak pole ka niisugustest küsimustest vaba.

Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Herman Pihlak, Edgar Vunš ja Kristina Preimann.

Kliimaks

Ühest küljest õpetab Ulfsak, nagu koos Mart Kangro ja Eero Epneriga „Work­shopis”, et mis tahes õpetussõnad ei aita, tehniline instrumentaalsus, ükskõik kui virtuoosne, ei taga usutavust ja kõnekust, vaid võib tekitada elutuid, lausa koletuid monstrumeid. Frankensteine ja ektoplasma materialiseerijaid — hirmsaid asju, mille osas lavatudengid on avardanud ettekujutust kõrgema astme vahendite, Õhtulehe ja ainult täiskasvanutele mõeldud jõulusalmide autori Allan Espenbergi abiga.10

Bowie, performance’i ja poppide tüdrukute uurija Philip Auslander avaldab tehniliste ja ühiskondlike arengute (nagu pandeemiapiirangud või lauljate vokaali korrigeeriv auto-tune) survel oma lavalist kohal-, elav- ja elusolu puudutavast raamatust11 üha täiendatud ümbertrükke, illustreerimaks, et ei lihalik kohalolu, performance’i vorm, esituse ainukordsus, vahelesegamise võimalus ega üldse miski ei garanteeri, et esitus on vahetu, ehe ja elus. Sama sõnum on Ulfsakil mis tahes teatrivahendite kohta usutavuse seisukohalt. Need kõik on lihtsalt instrumendid, nagu nurgas seisev püss, tšehhovlik atmosfäär jms — nagu „Ei usu!” leidliku lavakujunduse toel mõista antakse.

Ent Ulfsaki õpetus ei dekonstrueeri pelgalt vahendeid ja vorme. Juba kümne aasta eest sõnas „Ei usu!” lavastaja: „Truppi, kes murraks tabusid ja looks trende, ma hetkel ei näe. Ja ilmselt seda polegi täna vaja, see pole oluline. Kuskilt võib tulla üksik pauk, ikka veel ja alati. Aga selgelt eristuva rindejoone puudumine avangardi ja mainstream’i vahel on praegusele ajale väga iseloomulik. Midagi erilist justkui polegi enam võimalik kogeda. Postiroonia võimaldab kõik heaks kiita ja hedonistlik indiviidikesksus ning uuskonservatiivsus osunduda väga populaarseks.”

„Küünlaleek hubiseb, toit on parem, musa on parem, riided on ilusamad, 1990. aastate ikonoklasm, meeletus ja destruktiivsus ei huvita enam, elus on palju muud. Cool on kuulata bändi, mida keegi teine ei tea, mitte fännata üheskoos Sex Pistolsit. Ja keegi ei igatsegi muud. Popkultuuris on vaherahu, igaüks tegeleb enda asjadega ja villib vahepeale karulaugupestot.” Või nagu lavastuses öeldakse: „lapsepõlves oli rohkem asju, mis olid ühisteadvuses, näiteks „Jääaeg” tuli välja. Enam ei ole selliseid ühisteadvuse asju, kõigil on oma väikesed teadvused”.12

Näib, et need kümnenditagused tundmused ja olud pole ka nüüd, kui Ulfsaki kätte sattus punt noori, lavastaja jaoks üle läinud. Noored pakatavad energiast, tahtest, oskustest ja andest, ent aus maestro tunneb natuke nagu a priori, et „ei usu”. Ning ei hakka noorte suurele portsule potentsiaalile vaatamata mingit ei tea kust imetud pool­usku sugereerima, ei peida kohatist libiido langust ja letargiat, Ulfsak annab teatriloo ja kultuurisituatsiooni noortele üle ilustamata, sellisena koguni siiralt.  Ning pole paha — päris palju huvitavat mõtteainet ju ühe ülevoolavalt meloodiaküllase ja lõbusa õhtu kohta.

Lavastust kandis uskmatuse mure. Laval kaeveldi ühtevalu: „Ei usu. Mina ei usu enam mitte midagi! Midagi, mida ma teen. Ei möödu ühtegi hetke, ma ei tee mitte ühtegi asja, ilma et ma kahtleks enda autentsuses. Enne iga liigutust ma küsin endalt: kas see on, mida ma päriselt tahan teha, või olen ma seda käitumist kuskilt näinud, miski sunnib mind neid sõnu ütlema? Kas see on harjumus, mille ma olen omandanud? Kas ma olen autentne või ei, olen vaba või ei…?”

Kas jõuti kuhugi. Kas noored on jäetud segadusse, identiteedikriisi, või pelgalt alustasid lavastust Von Krahli järjepidevaima, sädeleva raudvara Kersti Karro särtsaka sissejuhatuse saatel? Vanade aegade veidruse, segaduse jm esitamisega saadi nii mängleva veenvusega hakkama, et sinna tagasi, kus naised on köögis, kus ajal, kohal ja tegevusel on ühtsus, stiilid ei segune, identiteedid on puhtad ja rassid rikkumata, madal ei puutu kõrgesse ja argine ülevasse, punk on punk ja transgressiivsus on transgressiivsus, ei minda.

„Ei usu!” lõpeb mesimeloodiaga, mida, nagu varemkõlanuidki, ei ole atonaliseeritud, aga on mõõdukalt, eeskätt tekstiga pisult ehmatavalt laveerides disharmoneeritud. See on videvikus, limbos hüljatute laul, milles palutakse teed, kuuma teed. Mis tee see saab olema, külmunu hädapärane lohutus või tõeliselt käimatõmbav, kirglik rada, on juba iga uue põlvkonna esindaja enda teha. Sellega, mida kõik vaatlejad kooris on märkinud, et seekordne kevadlend on olnud imeline, on võimatu mitte nõustuda. Vaevalt et nüüd päris mingiks karulaugupesto & limbo, 0.0 % kainekeni põlvkonnaks jäädakse.

Postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Kristiina Praksi fotod

 

Viited:

1 Egon Friedell 2004. Uusaja kultuurilugu III, lk 177.

2 Alvar Loog 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 60.

3  Sellele on suurepärases loos juba tabavalt viidanud Kaja Kann: vt Kaja Kann 2024.  Ime ei ole tegemise asi. — Edasi 17. IV.

4 Michael Paulson 2024. Broadway’s Pop Era. — New York Times 16. VI.

5 Andrei Liimets 2024. Lavaka tudengid lustivad kaanoniga energiliselt. — Postimees 26. IV.

6 Vt Hedi-Liis Toome 2023. Preili Julie allakäigu teel. — Sirp 14. IV ja Jaana Davidjants 2018. „Preili Julie”. Loodetavasti 130 aasta pärast vähem aktuaalne. — Eesti Päevaleht, 6. III.

7 Tiina Tauraite 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 547–559.

8 Madis Kolk 2024. Näitleja jobi. — Sirp 21. VI.

9 Kavalehel on viidatud, et teavet silmapaistva lavakollapsiga monstrumite kohta on hangitud Õhtulehe (11. II 2024) abil.

10 Kuidas Philip Auslander sokrateslikult kiuslikult muutuva aja ja tehniliste arengutega sammu pidada püüdes dekonstrueerib etenduse elav- ja elusolu kohta käivaid arusaamu, vt Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Esimene, teine ja kolmas trükk vastavalt 1999, 2008, 2022.

11  Juhan Ulfsak 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 568.

Benjamin Britten, „Sõjareekviem” („War Requiem”) op. 66 sopranile, tenorile ja baritonile, segakoorile, poistekoorile, orelile ja orkestrile. Esitajad: solistid Arete Kerge (sopran), Mati Turi (tenor) ja Taavi Tampuu (bariton); Olga  Opryshko (orel); Rahvusooper Estonia poistekoor ja Rahvusooper Estonia noormeeste koor, dirigent Hirvo Surva; Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koor, Tartu Ülikooli Akadeemiline Naiskoor, kammerkoor Collegium Musicale, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia sümfooniaorkester ja sinfonietta, dirigent Toomas Kapten. Ettekanne 9. märtsil 2024 Tallinna Kaarli kirikus, pühendatud Tallinna pommitamise 80. aastapäevale.

Gioacchino Rossini ooper „La donna del lago” („Järveneitsi”). Libreto: Andrea Leone Tottola Walter Scotti poeemi „The Lady of the Lake” ainetel. Muusikajuht ja dirigent: Arvo Volmer. Koormeister: Heli Jürgenson. Osades: Elena, Douglase tütar — Arete Kerge, Uberto, Šotimaa kuningas James V — Nico Darmanin (Malta), Rodrigo di Dhu, mägilaste mässajast juht ja Elena kihlatu — Juan Francisco Gatell (Hispaania), Malcolm Groeme, mässajast pealik, Elena armastatu — Helen Lokuta, Douglas d’Angus, Elena isa, mässaja ja noore kuninga õpetaja — Raiko Raalik, Albina, Elena usaldusalune — Karis Trass, Serano, Douglase poolehoidja — Heldur Harry Põlda, Bertram, kuninga teener — Rafael Dicenta. Rahvusooperi Estonia koor ja orkester. Kontsertettekanne Rahvusooperis Estonia 12. IV 2024.

Benjamin Britteni „Sõjareekviemi” ettekanne Tallinna Kaarli kirikus 9. III 2024. Vasakul dirigent Toomas Kapten.

19. ja 20. sajandi esimesel poolel on aeg teinud meeletuid uperpalle, seda nii üldisemalt kui kõigi kunstide vallas. Pole kerge tuvastada, milline on olnud tolleaegsete heliloojate mõtteviis, millised nende inspiratsiooniallikad või mille pärast nad oma südant valutasid. Vastused nendele küsimustele on üpris individuaalsed ja tänapäeva muusikud peavad leidma lahendusi, kuidas seda muusikat interpreteerida.

Kas on liiga riskantne võtta vaatluse alla kaks nii erinevat loojat nagu Rossini ja Britten? Gioacchino Rossini ooper „Donna del lago”, sedakorda küll kontsertettekandes, pole meie ooperilavadel varem kõlanud, Benjamin Britteni „Sõjareekviemi” on siin küll mitu korda ette kantud, kuid nii aktuaalsena pole see vist kunagi mõjunud.  Neist ettekannetest saadud muljete jagamisel on seekord ühisnimetajaks sopran Arete Kerge, kes osales mõlemas ettekandes. Arete Kerge tämbraalsed omadused lubavad võrrelda tema „pilli” tšello või fagotiga, mille kõla iseloomustab sametine  mahedus, sensuaalsus ning samas mahukus ja lennukus. Oma hääleomaduste poolest meenutab ta mulle meie kahte unustamatut sopranit, Kaie  Konradit ja Mare Jõgevat. Kuuldud Rossini ooperi põhjal lisaksin neile veel maailma lavadel just Rossini interpreedina imet teinud Merylin Horni tema tämbririkkusega ja selge rossiniliku stiiliga koloratuuride laulmisel.

Arete Kerge Britteni „Sõjareekviemi” ettekandel Tallinna Kaarli kirikus 9. III 2024.

Arete Kerge areng muusikuna on muljetavaldav. Olen saanud kuulata tema mitmeid varasemaid esinemisi: Angelica ja Genovieffana Puccini oope­ris „Õde Angelica”, Governessina Britteni ooperis „Kruvikeere”, samuti Tauno Aintsi lasteooperis „Guugelmuugelpunktkomm”, Paavo Järvi dirigeerimisel EFOga Mozarti kantaadis „Exultate jubilate”, Tõnu Kaljuste juhatusel Tobiase „Joonases”, Händeli koomilises kantaadis „Ustav süda, sa loodad tühja” jmt. Ka on ta teinud mitmeid kammerlaulu kavu Kadri­oru Kunstimuusemis. Ta on pälvinud mitmeid auhindu: esikoht Santa Chiara laulukonkursil vaimuliku muusika kategoorias Napolis, preemia Chori Praefecti (2010), kolmas koht rahvusvahelisel ooperilauljate võistlusel Spoletos (Concorso Comunità Europea, 2011) ja esikoht rahvusvahelisel muusikakonkursil „Flame” klassikalise laulu kategoorias Pariisis (2014). Lisaks on Santa Cecilia konservatoorium auhinnanud teda parimale lauljale jagatava preemiaga Via Vittoria (2011), ta on valitud Richard Wagneri Ühingu aasta stipendiaadiks (2015) ning pälvinud Marje ja Kuldar Singi nimelise noore laulja preemia (2010).  Kõik see annab  aimu Arete Kerge mitmekülgsusest muusikuna. Tänavu kevadel oli tal uskumatult vastutusrikas roll Elenana Rossini ooperi „La donna del lago” kontsertettekandel Estonia laval ja Britteni „Sõjareekviemi” soprani partii esitusel Tallinnas Kaarli kirikus.  

Benjamin Britten oli tuntud oma patsifistlike põhimõtete poolest. „Sõjareekviem” oli tellimustöö: sellega õnnistati 1962. aastal sisse uus Coventry katedraal, mis püstitati 1940. aastal sakslaste suures pommirünnakus hävinud Coventry Püha Miikaeli katedraali varemete kõrvale. Teose mastaapsus ja emotsionaalsus mõjub kuulajale üdini raputavalt, selle erakordselt suur esituskoosseis — kaks orkestrit, suured koorid pluss poistekoorid, kolm solisti (sopran, tenor ja bariton) — on ühendatud põneva helikeelega mõjuvaks koosluseks.

Dirigent Toomas Kapten on intervjuus EMTA ajakirjale andnud „Sõjareekviemist” põhjaliku ülevaate, viidates ühtlasi ka oma aastatepikkusele kiindumusele sellesse teosesse. Muu hulgas ütleb ta: „Arvan, et koos jõuame millegi väga tähtsa äratundmisele. Reegleid ei ole, sest see teos üllatab ja avaneb justkui iga päev uuesti. Kuna Britten pidas seda teost oma loomingus kõige tähtsamaks, siis on ta ka selle kirjutamisel tõesti püüdnud nii-öelda uuesti luua kõike seda, mida ta oma elus on kogenud: puutunud kokku varase inglise muusikaga, gregooriuse lauluga, võtnud elemente Indiast ja Jaapanist.”

„Sõjareekviemi” tekst on väga mõjuv: siin on kasutatud reekviemi ladinakeelseid tekste (koorid ja sopran) ning inglise poeedi Wilfred Oweni eriliselt sügava emotsionaalse laenguga luuleridu (tenor ja bariton). Tõsiasi, et luuletaja ise hukkus Teises maailmasõjas 25-aastasena, annab kogu teosele dramaatilise värvingu. 

Taavi Tampuu, Mati Turi, Toomas Kapten ja EMTA ühendorkester Britteni „Sõjareekviemi” ettekandel 9. III 2024 Tallinna Kaarli kirikus. Vahur Lõhmuse fotod

Ladinakeelse surnumissa osade (I Requiem aeternam, II Dies irae, III Offer­torium, IV Sanctus, V Agnus Dei, VI Libera me) esitamine on antud kooridele ja sopranile, luulevormis kõnelused kahe surmale määratud sõduri vahel tenorile ja baritonile. Toon siinjuures ära tenori soolo teksti, Wilfred Oweni luuletuse „Anthem for Doomed Youth” („Hümn hukule määratud noortele”) eestikeelse tõlke teose I osast (Requiem aeternam):

 

Mis leinakellad helisevad neile, kes surevad kui loomakari?

Ainult kahurite koletislik viha, ainult kogelevate püsside kiire lõgin

võib neile maha vuristada rutakad palved.

Ei pilkeid neile palveis ega kelladelt,

ei ainust leinahäält, vaid koorid, ulguvate mürskude kiledad hullunud koorid;

ja pasunad kutsumas neid kurbadest maakondadest.

Mis küünlaid nende tee äärde süüdata?

 

Järgnevas baritoni tekstis kõlavad sõnad:

 

Pasunad laulsid, täites õhtuõhu kurbusega, 

ja pasunad vastasid, kurb oli seda kuulda.

Uni hellitas neid kui ema; ja jättis videviku kurvalt maha…

 

Soprani etteaste kooriga II osas („Dies irae”) „Liber scriptur profretur…” („Raamatus öeldakse…”; ja loetakse ette kõik, mis maailmas on halba tehtud) kõlab kui appihüüd. Ei saaks vist valusamalt ja täpsemalt nende tekstide kaudu edasi anda Britteni teose põhiolemust.

Mati Turi häälevärv Wilfred Oweni luuletuse „Futility” („Tühjus”) teksti lauldes kompab valuläve kõrgust: „Viige ta päikese kätte, selle puudutus äratas ta kord…” („Move him into the sun…”), samuti järgnev „Lacrimosa, dies illa…” kooride ja Arete Kerge esituses, kus pingestatud, ülespoole liikuv intervall viib kuulaja julma lõpmatuse tajumisse. Täiuslikult mõjus ka Taavi Tampuu esitus, nii solistina kui duetis Mati Turiga. Kaks meeshäält olid saavutanud erakordselt hea tämbrite sulandumise, samas oli haarav ka teksti mõte. IV osa, Sanctus’e alguses kõlavad õudusttekitavad kellad juhatasid kuulaja Arete Kerge mahlaka hääle ja kooride trompetihüüuna kõlanud teemasse, mis kulges soprani pikkamööda kiriku kuplialust täitvas legato’s, paisudes pianissimo’st forte’sse. 

Reekviemi VI osas Libera me kuuleme baritonilt muu hulgas teksti: „Ma olen su vaenlane, kelle sa tapsid, mu sõber. Ma tundsin su pimedas ära…” („I am the enemy you killed, my friend. I knew you in this dark…”; Wilfred Owen, „Strange Meeting”/„Kummaline kohtumine”). Stseen lõpeb tenori ja baritoni duetiga sama luuletuse tekstile: „Las meil uinuda nüüd…” („Let us sleep now…”). Apoteoosina kõlab koosluselt poistekoor, segakoor, sopran, orel: „In paradisum deducant te Angeli” („Inglid juhtigu sind paradiisi…”). 

Youtube’i vahendusel on võimalik kuulata-vaadata 1. augustil 1964 tehtud salvestust suures kirikus, kus osalevad Melos Ensemble, BBC koor ja sümfooniaorkester, poistekoor ning solistid Hether Harper (sopran), Thomas Hemsley (bariton) ja Peter Pears (tenor), dirigentideks teose autor  Benjamin Britten ja Meredith Davis. Leian, et meie Kaarli kirikus kõlanu ei jäänud mitte kuidagi oma mõjuvuses sellele alla, mis sest, et see on oma  mõõtmetelt tunduvalt väiksem. Hea lahendusena oli Kaarli kirikus paigutatud sopran kantslisse, poistekoorid asusid üleval kooripealsel, neid dirigeeris  Hirvo Surva. Kuigi EMTA sümfooniaorkester (kontsertmeister Marii Piirsalu) ja sinfonietta olid tunduvalt väiksema koosseisuga, kõlas kõik täisväärtuslikult. Uskumatult tämbririkas kõla oli nii Estonia poistekooril ja noormeeste kooril, Tartu Ülikooli Akadeemilisel Naiskooril (dirigent Triin Koch), kammerkooril Collegium Musicale (dirigent Endrik Üksvärav) kui EMTA kooril (neli noort koormeistrit). Kõlakultuuris oli saavutatud tämbriline ühtsus ja täpne intoneerimine. See, kuidas dirigent Toomas Kapten oli suutnud kogu selle mitmetahulise koosluse oma kontseptsioonile allutada, väärib lugupidamist. Hästi valitud solistide koosseis andis kõigele lisaboonuse.  

 Gioacchino Rossini ooperi „La donna del lago” kontsertettekanne Rahvus­ooperis Estonia 12. aprillil oli kahtlemata suursündmus meie ooperisõpradele. Seda teost esitatakse tänapäevalgi maailmalavadel harva, sest see vajab väga häid Rossini stiili valdavaid lauljaid — kõnealuses ettekandes olid need olemas. Selle ooperi helikeel on Rossinile mitmes mõttes tüüpiline: ansamblites ja orkestripartiis kuuleb nii mõndagi autori varasematest teostest, näiteks „Sevilla habemeajajast”, „Wilhelm Tellist” vm. Hea on olnud ka helilooja koostöö libretist Adrea Leone Tottolaga: ooperi süžee on „traagelniitidest” hoolimata intensiivse dramaturgiaga ja sealjuures, nagu ütles ka  Arete Kerge Klassikaraadiole antud intervjuus, peab Rossini lauljast lugu, andes talle ruumi ja vabadust. Omaette teema on laulda kontsertettekandes väga keerukaid partiisid, olles samal ajal publiku ees justkui alasti. Kui mõlemad tenorid, Maltalt pärit Nico Darmanin (Uberto) ja Hispaania päritolu Juan Francisco Gatell (Rodrigo) on suure lavakogemusega, siis Arete Kergele oli see debüüt Estonia laval. Tema sopranihääl lummas kuulajaid juba esimestest fraasidest peale, seda ka madalas registris. Rossini on nimelt kirjutanud Elena partii suurelt jaolt madalasse registrisse (tema tulevane abikaasa Isabella Colbran, kes oli ka selle rolli esmaesitaja, oli aldilikult rikka alumise hääleregistriga ja sealjuures sopranile omase koloratuurtehnikaga laulja). Mõlemad külalistenorid demonstreerisid selle partii ehtsat rossinilikku interpretatsiooni — seni on seda vist konkurentsitult  teinud vaid Diego Flores. Nende arvukad 3. oktavi Cis-id ja paaril kohal ka sama oktavi D-d tõestasid, et vokaaltehnika arendamisele peab kindlasti eelnema tubli annus looduse poolt antud stiilitaju ja musikaalsust.

Dirigent Arvo Volmer ja RO Estonia orkester Rossini „La donna del lago” proovis.

Minu rõõm oli suur, kui sain tänu Klassikaraadio salvestusele teost veel kord üle kuulata ja kontrollida oma esmakuulamisel saadud emotsioonide paikapidavust. Arete Kerge (Elena) tehniline üleolek ja kulgemine koos Nico Darmaniniga (Uberto) I vaatuse kaunilt vormitud duetis oli midagi sellist, mida kuuleb tänases, sageli labast bravuuri armastavas muusikamaailmas üsna harva.

Kui rääkida häälte kandvusest Estonia teatri saali tingimustes, siis Arete Kerge häälega samaväärselt jõudis kuulajani Raiko Raaliku värvirohke bass. (Mulle meenusid muusikaajaloost kaks bulgaaria bassi, Nicolaï Giau­rov ja Boris Christoff.) I vaatuses köitis meeli ansambel Raiko Raalik (Douglas), Juan Francisco Gatell (Rodrigo) ja meeskoor. Tuleb kiita meeskoori kõla ja selle tempolist aktiivsust sõdalastena, aga ka koosluses hästi kõlava naiskooriga. Orkestrist kõlanud impulsid olid üldiselt innustavad, kuid kahjuks oli sel mitmes lõigus kooskõlamise probleeme.

Täistabamuseks olid ka ooperi efektsed ansamblid, nagu  energiat tulvil Douglase, Rodrigo ja koori ansambel I vaatuses ja kahe tenori duell ning lausa särisev tertsett neile lisandunud Elenaga II vaatuses. Kena oli I vaatuse Malcolmi (Helen Lokuta) ja Elena duett, kuigi siin andis kahjuks kohati tunda alumise registri puudumine Helen Lokutal. Tema sopranilikult särav hääl annab ilmselgelt tunnistust, et looduslike eelduste poolest kuulub ta soprani liiki. II vaatuse aaria  sobis talle tunduvalt rohkem, sest autoril on see partii kirjas kõrgemas registris. Lokuta on juba aastaid tagasi, alates Rossini „Tuhkatriinu” lavastusest tõestanud, et valdab rossinilikku koloratuurtehnikat, ja mainitud aaria oli sellel õhtul tema parim esitus.

II vaatuses Nico Darmaninilt (Uberto/James V) kõlanud, armuvalust pakatav „O fiamma…”, mis järgnevalt Arete Kergega duetiks kujunes, oli lihtsalt lummav: kahe laulja ühine fraseerimise kulg, hääletämbrite sulamine tervikuks, soprani sujuv legato, mis kandus edasi tenorile jne.

Arete Kerge (Elena) ja RO Estonia koor Rossini „La donna del lago” proovis.
RO Estonia fotod

Kokkuvõtteks võib öelda, et selle, meil senini tundmatu Rossini ooperi ettekanne oli igas mõttes vaimustav elamus ja võib tõdeda, et romantism, see meie tundemaailma üks helgemaid nähtusi, ei ole veel lõplikult prügikasti visatud.

 

 

Francesco Cavalli ooper „La Calisto” („Callisto”). Libreto: Giovanni Faustini. Muusikajuht: Andrew Lawrence-King. Lavastaja: Liis Kolle. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Kostüümikunstnik: Kalle Aasamäe. Liikumisjuht: Anu Ruusmaa. Pianistid-repetiitorid: Ene Rindesalu ja Ave Wagner. Orkestri juhendajad: Imbi Tarum ja Meelis Orgse. Osades (EMTA üliõpilased): Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen, Mercurio — Joosep Vall, Giove in Diana — Viktoriya Lykova, Diana — Anastassia Danilenko, Giunone (Juno) — Melissa Purason, Calisto (Callisto) — Marta Ojasoo, Linfea — Birgita Palo, Endimione (Endymion) — Julia Martyna Janiak, Pane (Paan) — Joonas Käsper, Silvano — Kuno Kerge, Satirino — Valeriya Ergardt; Proloogi jumalannad: La Natura (Loodus) — Emilie Denise Madeleine Caupin, L’Eternità (Igavik) — Regina Karise, Il Destino (Saatus) — Kadi-Triin Terve; fuuriad: Regina Karise, Zenan Li, Kadi-Triin Terve, Emilie Denise Madeleine Caupin. Barokkorkester EMTA ja MUBA instrumentalistidest. Esietendus Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia festivali „Ceciliana” raames 21. III 2024 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis, nähtud etendus 22. III.

 

Ehkki tänapäevalgi veel meelitavad publikut ooperiteatritesse pigem Händeli ja Mozarti kui varasema perioodi, 17. sajandi lavateosed, leiame ometi Euroopa ambitsioonikate ooperimajade afiššidelt ka varajase veneetsia ooperikoolkonna heliloojate Claudio Monteverdi (1567–1643), Francesco Cavalli (1602–1676) ja Antonio Cesti (1623–1669) nime. Eeskätt meie regioonis suhteliselt vähe tuntud Francesco Cavalli muusikalised lavateosed on leidnud tänaseks kindla koha maailma olulisimate ooperiteatrite repertuaaris. Ooperi sünnist on palju kirjutatud. Nii juhtus ka 16. sajandi praktikaga, mil madrigalilaul n-ö tõugati troonilt ning selle koha hõivasid ooperiduetid. Siin võiks tõmmata paralleeli tänapäevaga, mil sõna- ja lugemispraktika on jäänud visuaali, televisiooni, elektroonilise virtuaalsuse varju.

Francesco Cavalli, ristinimega Pier Francesco Caletti-Bruni sündis 1602. aastal Cremas, kiriku kapellmeistri pojana. 1617. aastal laulis ta juba kooripoisina Veneetsia Püha Markuse kirikus Claudio Monteverdi käe all, misjärel sai temast 1639. aastal (mõnedel andmetel 1640)  selle kiriku teine organist, 1665. aastal peaorganist ning 1668. aastal kapellmeister. Cavallit peetakse Monteverdi mantlipärijaks, kes erinevalt oma eelkäijast olevat töötanud kiiresti ja produktiivselt. Cavalli sulest pärineb umbes 40 ooperit, millest on meie ajani säilinud 28, ning helilooja kaalukast positsioonist oma aja muusikamaailmas annab tunnistust tõik, et 1662. aastal tellis Prantsuse kuningas Louis XIV temalt oma pulmapeoks ooperi „L’Ercole amante” („Armunud Herakles”).

1637. aastal avas Veneetsias oma uksed maailma esimene vabapääsuline ooperimaja, San Cassiano teater. Sellele järgnes Itaalias tõeline ooperibuum koos vilka uute teatrite ehitamisega. Francesco Cavalli ooper „La Calisto” esietendus 28. novembril 1651 Veneetsias Teatro Sant’ Apollinares. Ooperi partituuri käsikirja hoitakse koos Cavalli teiste ooperite käsikirjadega Veneetsia Püha Markuse kiriku raamatukogus (Biblioteca Marciana), kus ta kuulub kuulsa Veneetsia aadliperekonna Contarini arhiivkogusse, milles on palju teavet 17. sajandi veneetsia ooperi kohta.

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis lavale toodud Cavalli ooper „La Calisto” etendus tänavu oma kümnendat juubelit tähistava EMTA  festivali „Ceciliana” raames. Faustini libretode tüüpmuster on võtta ooperi peategelasteks kaks kõrgest soost armastajapaari, kelle saatjaiks on rida koomilisi kõrvaltegelasi. „La Calistos” on kombineeritud kaks müüti: Callisto (ooperis tegelasnimega Calisto) võrgutamine Jupiteri poolt (algallikaks Ovidiuse „Metamorfooside” II raamat) ning Diana ja Endymioni armuseiklus. Tegu on traditsioonilise lihtsurelike ja jumalate interaktsiooniga — ühelt poolt Jupiter, teisalt nümf Callisto ning jumalik Diana ja melanhoolne karjus Endymion. Liis Kolle võtab ooperi tegevustiku kokku sõnadega: „Inimene ja nümf mõtlevad, jumalad juhivad oma suva kohaselt.”

Lavastuse muusikajuht Andrew Lawrence-King.

Imbi Tarum.

Roomlased andsid välgu ja müristamise, sõjalepingute ja võidu jumalale Jupiterile tiitli Optimus Maximus (Parim ja Suurim). Kreeka mütoloogias on Jupiteri vasteks Zeus, kellele kreeklased suvatsesid kogu ta kõikvõimsusest ja hiilgusest hoolimata juurde pookida terve rea üldinimlikke nõrkusi, nagu näiteks himuruse. Kõikvõimas Zeus saab hakkama mis tahes imetegudega, sealhulgas moondumisega ja ilmumisega erinevates kehastustes. Alkmene vallutas ta tolle abikaasa Amphitryoni kujul, mille tagajärjel sündis neile poeg Herakles; Teeba kuninga Nykteu­se tütre Antiope viljastas ta metsiku loodusvaimu saatürina, maa-alusesse vaskkambrisse suletud Danaële ilmus ta kuldvihmana ja sigitas Perseuse, Europe võrgutas ta sõnnina ja Leda embusse ilmus ta teatavasti luigena.

Calisto soosingut ei õnnestu tal esialgu saavutada, kuid pidanud aru jumalate käskjala Mercuriusega, võetakse ette kaval plaan ning Jupiter võrgutabki Calisto,  kehastudes Dianaks. Sampo-Elias Asikainen Giovena (Jupiterina) ning Marta Ojasoo Calisto osas osutusid heaks valikuks, samuti Diana osatäitja Anastassia Danilenko ja Melissa Purason Giove kaasana, armukadeda Junona. Endimione unistav loomus avaldus hästi Julia Martyna Janiaki rollilahenduses.

Calisto — Marta Ojasoo ja Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen.

Kuna tegemist oli tudengiprojektiga, oli EMTA „La Calisto” lavastus ühevaatuseline. Ühistöö tulemusel sündis 17. sajandi veneetsia ooperi süžeele iseloomulikult mänguline, võluvalt mitmetähenduslik ja muinasjutuline, androgüünsete elementidega lavastus. Liis Kolle lavastajana kujundas rahuliku kulgemise atmosfääri, kus vaheldusrikkalt üles ehitatud ühtne sisuline liin oli hästi jälgitav ning igale tegelasele oli jäetud piisav omaruum. Ooperi nimitegelane, nümf Calisto on faabula algupoolel looduslaps, veendunud üksiklanna, looduse rahust joobuv „keskkonnaaktivist” (Kolle mää­ratlus), kes järgib oma iidolit, kuu ja viljakuse, metsa ja metsloomade jumalannat Dianat. Süžee käigus kasvab Calisto kelmikast tütarlapsest ümber ustavaks naiseks, kes järgneb oma armastatule kuhu iganes, antud juhul jumalate eluasemesse taevasfäärides, muundudes Suure Karu tähtkujuks.

Diana — Anastassia Danilenko ja Endimione — Julia Martyna Janiak.

Lavastuse kostüümid olid lihtsad, tegelast iseloomustatakse paari napi vahendiga: jumalate käskjala Mercuriuse tiivuline kübar, sarvilise naissaatüri grotesksed atribuudid jms. Valeriya Ergardt Satirino rollis oli nii hääleliselt kui mänguliselt tore tegelaskuju. Õnnestunud oli ka ooperi valguslahendus, alates  pimedusest lavastuse algul, mil lavale astuvad kolm jumalust Loodus, Igavik ja Saatus, kuni ebamaise kuldse särani ooperi lõpus. Saali rõdu kasutamine ja mitmel tasapinnal liikumine lisas tegevustikule dünaamikat. Paljasäärelised metsavaimud ja fuuriate kolmik lisasid lavastusse peent  ja vähem peent huumorit.

Teatavasti on meie päevini säilinud 16. ja 17. sajandi ajalooline noodimaterjal kaunis fragmentaarne. Ka Contarini kogus säilinud käsikiri sisaldab lünklikku muusikalist teksti, mis lisaks partituuri „tühjadele kohtadele” on ka raskesti loetav. Näiteks ritornellides on sageli ainsaks noodimaterjaliks nummerdatud bassi partii. Kapellmeistri mahuka töö hulka kuulub instrumentaariumi valimine, continuo-grupi koostamine korrelatsioonis teatrisaali mõõtmetega, bassipartii nummerdamine, retsitatiivides appoggiatura’de (teatud muusikalised kaunistused, nn eellöögid) kindlaksmääramine jpm. Muusikajuhi kanda jääb vastutusrikas otsustamine, missugune materjal valida, mida lühendada või hoopis ära jätta. Andrew Lawrence-King oli teinud ooperi õnnestumiseks kahtlemata ära kolossaalse eeltöö.

20. sajandi alguskümnenditel oli Cavalli ooperite taasavastamise üks esimesi pioneere Raymond Leppard, kes töötles materjale üsna julgelt ümber, arranžeerides neid oma ajastu vaimus. Heitmaks pilku ooperi muusikalise juhi töötuppa, sattusin lugema üht haruldast raamatut1, milles tuntud barokilaulja, belgia kontratenor René Jacobs räägib oma Brüsselis ja Amsterdamis lavale toodud esimesest rollist 1974. aastal, Cavalli ooperis „Erismena” (1655). Jacobs peab ka oma muusikajuhi tähetunniks Cavalli ooperit „La Calisto”, toonitades samas, et ooperilavastuse muusikajuht olgu dirigendist pooljumala asemel pigem primus inter pares, kes tiivustab oma inspireerivate ideedega musitseerima nii pillimehi kui lauljaid. Jacobs on juhatanud oopereid alates Monteverdist kuni Mozartini, sh kõiki Monteverdi oopereid. Lisaks on ta on teinud rohkem kui 260 salvestust.

Mercurio — Joosep Vall ja Giove in Diana — Viktoriya Lykova.

„La Calisto” muusikajuhina oli Jacobsil  õnn töötada koos tõelise visionääri, lavakunstnik Herbert Wernickega, kes tuli mõttele kasutada lavastuses Caprarola renessansslossi tähtkujudega laemaalinguid. Ooperi lõpus ilmub Calisto lavale ja ta tõstetakse pikkamööda tähistaevasse, kus ta muundub Suureks Karuks (ehk Suureks Vankriks). Jacobsi idee illustreerida seda müstilist stseeni Cavalli kaasaegse, austria helilooja Johann Heinrich Schmelzeri „Chaconne’i” muusikaga, oli geniaalne leid.

Jacobs alustab, nii nagu heliloojadki, oma tööd ooperiga libreto põhjalikust uurimisest. Ta orienteerub vanades keeltes, on tõlkinud kreeka heksameetrit ning on avastanud palju sarnast teksti tõlkimise ja muusika tõlgendamise vahel. Varajases ooperis keskendub ta suure tähelepanuga retsitatiivile ja deklamatsioonile, toetudes ajastu esituspraktikale. Monteverdi kirjutas 1638. aastal eessõna oma madrigalile „Lamento della ninfa” („Nümfi kaebelaul”), milles ta nimetab kahte liiki taktimõõtu: tempo della mano (käe järgi näidatud tempo) ja tempo dell´affetto dell´animo (hingeliigutuste tempo), eelistades viimast, üsna vaba ja loomuliku muusikalise kulgemisega väljendusjõulist stiili. 

Mercurio — Joosep Vall, Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen ja Calisto — Marta Ojasoo.
Rene Jakobsoni fotod

Varajase ooperi tekstikesksuse aspekti juurde võib näiteks tuua fakti, et 1608. aastal kirjutas Monteverdi oma „Lamento d’Arianna” („Ariadne kaebelaul”) hoopis näitlejale, kes küll laulis, kuid polnud just eriline virtuoos. See näitab tolle aja prioriteete ja helilooja soovi, et esitaja lisaks teksti selgele hääldamisele ka näitlejale omase emotsionaalse läbielamise.

Teine oluline veneetsia ooperi esitamise komponent, õieti hoiak, on sprezzatura ehk tempo rubato. Monteverdil on see sageli muusikasse sisse kirjutatud, tekitades nn pseudoimprovisatsioonilisuse efekti. 16. sajandi itaalia õukonnaelu krooniku Baldassare Castiglione järgi on sprezzatura eeskätt laulustiili iseloomustav sundimatu hoiak, ehkki samal ajal on kõik rangelt ette kirjutatud. Nimetatud fenomeni vasteks on prantsuskeelne nonchalance, mis tähendab ‘hooletust’, ‘lohakust’, ‘muretust’ või ‘vabadust käitumises’.

René Jacobs arutleb oma raamatus selle üle, kas saab üldse mõnda häält klassifitseerida „vanamuusika laulmiseks sobivaks”. Tema meelest ei pea see paika ning on väär, kui keegi kujutab ette, et temast peab saama varajast muusikat viljelev laulja. Põhjus on selles, et mis tahes hääleliiki ei saa klassifitseerida mis tahes ajastu piiresse; kõik sõltub hääle omadustest, s.t kas tegemist on kerge, raskepärase, lüürilise või dramaatilise häälematerjaliga. Tähtis on õige häälekool, eeskätt meisterlik hingamistehnika. Pole harvad juhused, mil klassikalise laulu pedagoogid keelavad oma õpilastel osaleda — ja seda põhjendatult — barokklaulu kursustel, kuna seal nõutakse n-ö sirge häälega, ilma vibrato’ta laulmist.  Jacobs on veendunud, et iga loomuliku hääle juurde käib vibrato ja seda pingsalt välja juurida on väär. Oluline on, et alumine register oleks jõuline ja kandev, samas ümar ja täidlane, ning et ülespoole liikudes muutuks hääl üha kergemaks ja läbipaistvamaks — nagu püramiid. Tänapäeval levinud häälekoolis on laulja hääl otsekui tagurpidi püramiid: ülemises tessituuris kõlab lai, stressis hääl ja alumine register ei kanna ega resoneeri üldse. Lisaks soovitakse tänapäeva õppeasutustes reeglina koolitada homogeenset häält, s.t ühtlast häält läbi kõikide registrite, mis on vastupidine barokk­ooperi tämbriliselt mitmekesisele hää­lele, mis on kord rinnahääl, kord peahääl jne. Sellest  räägib näiteks Manuel García oma kaheosalises traktaadis „École de García. Traité complet de l’art du chant en 2 parties” („García kool: Täielik traktaat laulukunstist kahes osas”, Pariis, London, 1840/1847) peatükis „Description des timbres” („Tämbrite kirjeldus”). Jacobs väidab, et renessanss- ja barokkmuusikas on ruumi igat liiki häälele, näiteks Monteverdi ooperi „Poppea kroonimine” Ottavia partiisse sobib tume väljendusrikas hääl, mis erineb oluliselt näiteks lauto saatel laulu esitava laulja kergest häälest.

Lõppkokkuvõttes oli „La Calisto” lavale toomine Eestis huvitav ja rikastav sündmus, muusikalis-esteetiline sümbioos, mis vihjas taas sellele, et õhtumaade ooperirepertuaar ei piirdu üksnes Verdiga, nii nagu ka orelimuusika ei piirdu vaid Max Regeri teostega… Jäägem siis põnevusega oota­ma uusi varajase ooperi esitusi, kus valitseb hingestatud tempo dell’affetto dell’animo ning sundimatu sprezzatura!

 

Viide:

1 René Jacobs, Silke Leopold 2013. Ich will Musik neu erzählen: Im Gespräch mit Silke Leopold. Bärenreiter Studienbücher Musik.

 

 

Euripides, „Bakhandid”. Tõlkija: Anne Lill. Dramaturg: Hendrik Kaljujärv. Lavastajad: Elina Masing ja Liisbeth Horn. Lava- ja kostüümikujundaja: Pire Sova. Helikujundaja: Kenn-Eerik Kannike. Valguskujundaja: Karmi Pikkma. Etendajad: Elina Masing, Liisbeth Horn ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide õppekava III kursuse tudengid Aleks Mathias Viidik, Elina Soosaar, Getriin Kotsar, Gretten Vaga, Isabel Laiapea, Kärt Kokkota, Kristin Kalam, Keiti Leon, Oskar Viirand, Pamela Ebber, Ria Ranniku ja Tuuli Torop. Esietendus 3. V 2024 klubis Gutenberg.

 

Suurtes professionaalsetes repertuaariteatrites algab ja lõpeb etendus reeglina teatrisaalis. Harva valgub see saalist välja tänavale, veel harvem jõuab sotsiaalsete eksperimentide või täiendavate ürituste kaudu otse rahvani. Enamasti ei pakuta etenduste vaheaegadel publikule ka täiendavat kultuuriprogrammi ja kui mõne lavastuse puhul võtavadki teatrimajja sisenedes publikut vastu etendajad ise, mõjub see originaalse anomaaliana, mitte aga hariliku teatris käimise protsessi osana.

Projektipõhine teater seevastu tavaliselt nii tagasihoidlik ei ole. Turuplatsiliku veiderdamise käigus võivad etendajad teha teatrisaali pääsemiseks kohustuslikuks nende kätlemise, panna vaataja varvaste otsa roosad sussid või saata mõned külastajad pärast etendust koju lavalt antud tordiga. „Bakhandid”, mille Tartu 2024 kultuuriprogrammi raames lavastasid Elina Masing ja Liisbet Horn, on näide projektist, mis ei jää kinni teatrisaali, vaid püüab sellele eelnenud vestlusõhtute, eksprompt-performance’ite ja uksel jagatud veiniklaasidega pääseda publikule lähemale, kui suurtel ja institutsionaliseerunud teatritel tavaks.

 

Vestlusõhtud

Kõige silmatorkavam lisaprogramm, mis „Bakhantide” etendustele eelneb, koosneb neljast vestlusõhtust, mille eesmärk on Euripidese näidendiga seostuvate religioossete teemade avamine. Nõnda ongi kampa kutsutud 3D koguduse noored, kellega koostöös on saanud vestlusõhtud pealkirjadeks „Usk ja ratsionaalsus”, „Usk ja eskapism” ning „Usk ja võim”. Kaudsem on religiooni seos neljanda vestlusõhtuga, kus lavastajad võtavad etendusjärgselt ja tagasivaatavalt kokku lavastusprotsessi.

Esimene vestlus „Usk ja ratsionaalsus” peetakse maha TÜ VKA tudengite ja 3D koguduse noortega. Tänapäeval võib rääkida usust kui kindlalt privaatsfääri pagendatud fenomenist, mille kohta viisakas ajakirjanik ega saatejuht külalistelt aru pärima ei hakka. Sestap mõjub vestlusõhtu, kus kristlastest noored oma tõekspidamisi tudengite ateistlik-ebalevate vaadetega julgelt ja rafineerimatult kõrvutavad, küllaltki erilisena. Et vestlusõhtu on aga kuulutatud välja usu ja ratsionaalsuse sildi all, on võimalik, et nendest teemadest intellektuaalselt huvitunud külaline oma ootustele vastavat elamust ei saa. Väärtuslik ja julge haavatavus võib mõjuda võõrastavana, kui ootused sisule on akadeemilised.

Selles akadeemilisuse ja mitteakadeemilisuse dihhotoomias on vestlusõhtule „Usk ja ratsionaalsus” küllaltki vastandlik „Usk ja võim”, mille külalisteks on EELK peapiiskop Urmas Viilma ja kirikuloolane Priit Rohtmets. Siinkohal ei laskuta enam isiklike hüpoteeside vernakulaarsesse filosoofiasse — kiriku ja riigi vaheliste võimusuhete arutelus lähtutakse kindlalt akadeemiliselt pinnalt.

Ei saa öelda, et üks lähenemine oleks parem kui teine — võimule keskenduv vestlusõhtu stimuleerib mõnusalt kuulaja otsmikusagarat, vestlusõhtu noorte endi vahel kutsub aga mõtlema omaenda sisemistele tõekspidamistele. Neid kahte lähenemist kombineerides paraku paremate vestlusõhtuteni ei jõuta. „Usk ja eskapism”, mille külalisteks olid erineva argumenteerimisstiiliga Mikael Raihhelgauz ja Alissija-Elisabet Jevtjukova, jäi kolmest vestlusõhtust kõige lahjemaks. Kui Jevtjukova lähtub oma arutluses, sarnaselt esimesel vestlusõhtul kõnelenud tudengitega, omaenda siirastest tõekspidamistest, siis Raihhelgauz argumenteerib akadeemilisemas raamistikus. Olemata samal lainel, räägivad külalised teineteisest mööda ja nii kulgeb uute informatiivsete teadmiste ning ka uue elulise lähenemise kogemine kuulajal vaevaliselt.

Kindlasti annavad vestlusõhtud Euripidese tekstil põhinevale „Bakhantide” lavastusele midagi juurde. Iseküsimus, mida. Kuigi etendajatele on ratsionaalsuse, võimu ja eskapismi mõistete seotus Euripidese tekstiga ilmselt mõistetav, jääb see kõrvaltvaatajale mõneti segaseks. Euripidese tekstist lähtudes võiks sama hästi arutleda ju ka näiteks vägivalla, õigluse või perekonna tähenduse üle. Et vestlusõhtutel neid valikuid ja nende seost Euripidesega ei põhjendata, ei aita need kuigivõrd publikut sisuliselt kaasata.

Euripidese püstitatud filosoofiliste küsimuste lahtiharutamine oleks kindlasti suurendanud publiku ja etendajate ühist mõtteruumi. Usu ja ratsionalismi teemalisel vestlusel kiputi pidevalt kinni jääma üksluisesse vastandamisse: on’s see religioossus ikka ratsionaalne või mitte. Euripides pakub oma „Bakhantidega” aga põnevaid paradokse. Mida teha siis, kui kiiduväärt jumal esitleb end labastes orgiates ja veiniuimas, samas kui kainele mõistusele ja korrale orienteeritud riigijuht tükkideks rebitakse? Kas jumal on teenimist väärt ainult siis, kui ta on hea? Kas religioossus on väärtuslik ainult siis, kui see toetub kaine mõistusega tehtud otsustele? Üldkehtivate definitsioonide otsimine, millesse vestlusõhtutel kinni jäädakse, ei aita suurendada potentsiaalse publiku huvi ei Euripidese ega etenduste vastu. Kuigi kõneletu võis olla tähenduslik etendajatele, jäävad vestlusõhtud publiku silmis lavastusest eraldi seisvaks projektiks.

Kuna „noorte­pärasus” on lavastuses sees läbivalt, etendajad ei kohku tagasi lollitamise eest ja publik pannakse pidevalt proovile, tundub, et „Bakhandid” ei püüagi olla „hea” ega „kvaliteetne” lavastus nende sõnade konventsionaalses tähenduses.

Sügav eneseiroonia või pealiskaudne kooliteater?

Kuna vestlusõhtutel puudub lavastuse kogemiseks ette valmistav funktsioon, muutub pikk, veniv ja arusaamatu „Bakhantide” etendus raskesti välja kannatatavaks kogemuseks. Kuigi dramaturgia on huvitav, mitmedki rollisooritused head ja laval loodud seosed originaalsed, on lavastuse stiil niivõrd tahumatu, toores ja kooliteatrilik, et paneb küsima, kas tegemist pole ehk eneseirooniaga.

Umbes nelikümmend minutit peaaegu kahetunnisest etendusest kulutatakse Kitharioni mäe orgia näitlikustamisele. Etendajad laekuvad lavale ülipika ajalise distantsiga ja näivad täitvat ülesannet paista niivõrd mittemidagiütlevana kui võimalik. Et laval ei toimu midagi, kell aga muudkui tiksub, pannakse proovile ka kõige heatahtlikum publik. Kui etendajad kord tegevuseni jõuavad — näitlejate amööbilik-emotsioonitut läheduse otsimist võiks kirjeldada isegi romantilisena —, ei ole pikast passimisest väsinud vaatajad enam sugugi aldis lavastuse positiivseid külgi märkama.

Kuigi lavastuse teine pool enam ei veni, tuleb publikul nüüd kannatada ebamugavuse all, mida tekitavad filtreerimata dramaturgia ja juhumõtetest koosnevana näiv lavastusstiil. Euripidese „Bakhandid” on kohandatud tänapäevaseks ja „noortepäraseks”. Mitmed lavastuslikud võtted, nagu näiteks vlogimine, mida tegelaste tutvustamiseks kasutatakse, või ka veipimine, millega Dionysos (Liisbet Horn) oma aega sisustab, näivad moodsate peibutistena, millega „igavat” ja „arusaamatut” Euripidest skeptilisele vaatajale atraktiivseks muuta. Pigem on efekt aga vastupidine — vlogimisega, mis mõjuks nii ülevoolaval kujul piinlikuna ka igapäevaelus, ei teki mingisugust tahtmist ennast lähemalt siduda.

Kuna „noortepärasus” on lavastuses sees läbivalt, etendajad ei kohku tagasi lollitamise eest ja publik pannakse pidevalt proovile, tundub, et „Bakhandid” ei püüagi olla „hea” ega „kvaliteetne” lavastus nende sõnade konventsionaalses tähenduses. Masside kõnetamisest näib etendajatele olulisem olevat miski muu, võib-olla veidruse ja keelatuse avastamine, võib-olla Euripidese kogemine toorel ja ausal moel.

Publikul ei tasuks sellest ka liialt ärrituda. Kui „Bakhantide” lavastus oleks laul selleaastaselt Eurovisioonilt, oleks see kahtlemata Soome „No Rules”. Laul, mis on tervenisti üles ehitatud võimaluse peale Euroopale oma paljast tagumikku näidata, ei saagi viisakatele televaatajatele meeldida, sest nemad on tulnud lauluvõistluselt otsima ju päris kunsti, päris muusikat. „Bakhandid” näivad rõhutavat selliste peenutsevate soovide tobedust. Me ootame, et näitlejad võtaksid oma pühalikku ülesannet ülitõsiselt ja kannaksid meid isetult enneolematute emotsionaalsete kogemusteni. Ärritumine selliste etendajate peale, kes hetkeks sellest rollist välja astuvad ja meie endi piiratusele osutavad, oleks sama mis ärritumine Soome Eurovisiooni-laulu peale, mis fännide kitsarinnalisuse väljatoomiseks just seda taotlebki.

„Bakhantide” suunitlust taotleda midagi muud kui mõnusat ja kerglast teatriõhtukogemust võib mõista ka tragöödia definitsioonist tulenevalt. Kuigi ei ole kuidagi tõenäoline, et Tiit Ojasoo Masingu ja Horni „Bakhante” täisväärtuslikuks tragöödiaks nimetaks, tasub meenutada, et tema sõnul polegi vaja ennast tragöödia keskkonnas hubaselt tunda, tragöödia „peab tekitama õudu”, mis innustaks vaatajat paremini elama.1 „Bakhantide“ puhul, kus ei tekita õudu mitte niivõrd Euripidese dramaturgia, vaid lavastuse kannatamapanev vorm, sunnitakse publikut oma snooblikust maitsest loobuma ja selle õigsust küsimuse alla panema. Seejuures ei pruugi aga „paremini elama” hakkamine tähendada publiku jaoks mitte moraalitunde arendamist, vaid hoopis edaspidistest teatriskäikudest hoidumist.

 

Õnnestumised

Lavastuse tahtliku piinlikkuse tõttu on keeruline otsustada, kuidas suhtuda andekatesse rollisooritustesse ja üksikutesse kvaliteetsetesse stseenidesse, mis ülejäänud lavastuse vahele justkui ära on eksinud. Kuigi etendajad võisid tahta nendega näidata, et ollakse suutelised tegema ka „head” ja laialdasemalt aktsepteeritavat teatrit, kaldun siiski arvama, et niivõrd hästi läbi mõeldud see tervik ei olnud. Laval toimuv on selleks liiga tasapaks: huvitav põimub ebahuvitavaga, kiire aeglasega, kvaliteetne ebakvaliteetsega.

Agaue, keda kehastab Oskar Viirand, annab oma valuoietega välja traagiku mõõdu. Kui võrrelda Viirandi Agauet Hilje Mureli omaga, kes sai selle rolli eest Draamateatri lavastuses „Vend Antigone, ema Oidipus” 2023. aasta teatriauhinna nominatsiooni, siis ei ole see sugugi nõrgem. Mis Viirandi kehastatud tegelase mõjulepääsvust aga vähendab, on tema liialt kiire lavalt lahkumine. Nüüd annavad lavastajad publikule liiga vähe aega, sündmust ei mängita lõpuni välja ja kogu tragöödia oma õuduse potentsiaalse kandejõuga lastakse käest.

Masside kõnetamisest näib etendajatele olulisem olevat miski muu, võib-olla veidruse ja keelatuse avastamine, võib-olla Euripidese kogemine toorel ja ausal moel.
Sille Riin Ranna fotod

Selliseid õnnestumiste ja ebaõnnestumiste vahele jäävaid momente on teisigi. Näiteks võib välja tuua lavastuses arendatava teoloogia, millest publikuni jõuavad üksikud killud, ent mis väljaarendatud kujul võinuks saada põnevaks aruteluteemaks kas või vestlusõhtutel. Nimelt räägitakse Dionysosest kui „naiste, vaeste, kaotajate, joodikute” ja isegi „persenikkujate” jumalast. Mõistagi ei pärine sellised mõttekäigud otse Euripideselt, nägemus Dionysosest kui kõiki inimesi aktsepteerivast jumalast on omane eeskätt etendajatele. Selline jumalapilt on aga väga ühe teise jumalapildi moodi — just kristluse laia leviku taga esimestel sajanditel on nähtud selle ideoloogilist universaalsust, suunatust lisaks meestele ka naistele, lisaks rikastele ka vaestele.2 Nägemus sellisest jumalast, kes armastab valimatult kõiki patuseid, olgu nood siis joodikud või homoseksuaalid, on väga kristlik; jumala armastus on absoluutne, piiramatu jõud.

Dionysose kõrvutamises Jeesusega pole piibliteadustes midagi uut. Kui palju on Dionysosega seotud mütoloogia mõjutanud uue testamendi kujunemist, on poleemiline küsimus, milles erinevad uurijad on vägagi erinevatel arvamustel.3 Kõige väljapaistvam Jeesuse ja Dionysose sarnasus seisneb veini tähtsaks pidamises. Näiteks on teoloog Rudolf Bultmann nimetanud Jeesuse esimest imetegu Kaana pulmas tüüpiliseks Dionysose-müüdiks.4 Mõlemad jumalad ka surevad ja tõusevad uuesti üles: kui Jeesus lüüakse risti, siis Dionysos rebitakse tükkideks. Dionysose veiniorgiate kõrval teatakse vähem seda, et ta oli traagiline jumal, suur kannataja — nagu viinapuu, millelt talve tulekul väädid ja oksad ära kärbitakse.5 Igal aastal uut tragöödiat läbi elades ei kannatanud ta mitte vähem kui Jeesus, pigem rohkemgi. Lisaks annab analoogilisuse teooriale hoogu juurde arheoloogia, mis viitab dionüüsiate laiale levikule üle kogu hellenistliku maailma, kaasa arvatud Palestiina, kust kristlus mõni sajand hiljem alguse sai.

Dionysose ja Jeesuse sarnasuse teooriat toetab lavastus eneselegi teadmata mitmete aspektidega. Kuigi bakhantide hüüe „Poleks veini, poleks armastust!” on suunatud Dionysosele, kõlab see ilusasti kokku ka kristliku, veinist sõltuva armulaua sakramendiga. Lavastuses kõlab ka Depeche Mode’i „Personal Jesus” ning lõpuks ka üks Dionysost kiitev, ent väga mõnd uuemat kristlikku ülistuslaulu meenutav laul. Masingu ja Horni Dionysos kui laiema teadusliku dispuudi kommentaar on nõnda igati lähemat uurimist vääriv nähtus.

Ilmselt on „Bakhantide” Dionysos saanud inspiratsiooni kristlusele, iseäranis tänapäevasele protestantismile keskenduvatest vestlusõhtutest. Nii 3D kogudus, kellega koos vestlusi korraldati, kui ka religioonispetsialistid, keda neile kutsuti, mahuvad sellesse raamistikku. Lavastuses Dionysost Jeesusega mõneti ka kõrvutatakse ja seda enam on kahju, et see teema ei tõusnud üles vestlusõhtutel. Huvitavad võrdlused, mis harilikult avalikku ruumi ei jõua, jäid ka sel korral kinni proovisaali.

Masingu ja Horni „Bakhantidel” on seega tabamata potentsiaali ja huvitavaid, välja arendamata suundi. Kindlasti ei ole aga tegemist lihtsa vaatamisega, lavastus nõuab publikult kannatust ja leppimist. Ta taotleb raskemini adutavat ja suuremat eesmärki kui publikule meeldimine — julgust olla piinlik, ületada nähtamatud reeglid ning kohtuda Euripidesega siin ja praegu, noore, tänapäevase ja mõistetamatuna.

 

Viited:

1 Tiit Ojasoo 2023. Et süda oleks vapper ja pea selge. Intervjuu Kairi Kruusile. Draamateatri ajaleht, nr 26. — https://www.draamateater.ee/meedia/et-suda-oleks-vapper-ja-pea-selge/

2 Danny Praet 1992–1993. Explaining the Christianization of the Roman Empire. Older theories and recent developments. Sacris Erudiri. Jaarboek voor Godsdienstgeschiedenis. A Journal on the Inheritance of Early and Medieval Christianity, lk 45–49.

3 Willis Hedley Salier 2004. The Rhetorical Impact of the Sēmeia in the Gospel of John. Mohr Siebeck. Tübingen, lk 66–69.

4 Rudolf Bultmann 1963. History of the Synoptic Tradition. Hendrickson Publishers, lk 238–239.

5 Edith Hamilton 1975. Antiikmütoloogia. Tallinn: Eesti Raamat, lk 54–55.

35. „Jazzkaare” programm oli esinduslik ja laiahaardeline: siin võis kuulda nii vana bluusi kui ka uusimat, maailma tipptasemel džässi USAst ja oli ka mitmeid stiilipiire kompavaid või neid lausa ületavaid bände. Esmakordselt sai tänavu näha/kuulda ka džässist inspireeritud ja spetsiaalselt Eesti festivalile loodud nüüdistantsu ja džässmuusika kava „Heartbeats for Jazzkaar”.

 

21. aprill, Jaik: „Moral Paradox”, Jukka Eskola, Valter Soosalu & orkester

Bianca Rantala (vokaal), Jukka Eskola (flüügelhorn ja trompet), Joonas Haavisto (klaver), Jaska Lukkarinen (trummid), Antti Rissanen (tromboon), Jaan Jaanson (kitarr), Mihkel Mälgand (kontrabass ja basskitarr), Markus Eermann, Ville Vannemaa ja Ilmari Rönkä (puupuhkpillid), vokaalansambel koosseisus Karmen Rõivassepp, Anett Tamm, Marianne Leibur, Kaur Erik Pääsuke, Aappo-Matti Puhakka ja Norman Salumäe; keelpilliorkester, dirigent Valter Soosalu.

Bianca Rantala on arranžeerija, helilooja, klahvpillimängija, laulja ja pedagoog, „eesti-soome perest pärit Võru soomlanna”, nagu ta end tituleerib. Festivali  avamise raske, kuid austava ülesandega tuli Rantala hiilgavalt toime. Temalt spetsiaalselt selleks festivaliks tellitud teose „Moral Paradox” (sisuliselt süit instrumentaalansamblile, keelpilliorkestrile ja vokaalsekstetile) esitamiseks oli ta kokku kutsunud esmaklassilise rahvusvahelise ansambli ja kuna siia lisandus veel keelpilliorkester, oli see kokku üks viimase aja suurimaid koosseise. Kogu seda mitmekesisust ohjas dirigendina oskuslikult Valter Soosalu.

Rantala iseloomustab ettekandele tulnud teost oma laulu „Valed värvid” sõnadega: „Vale, see on suhteline, vale võib olla ka truu. Elu päästa võib valge vale, olla kallim kui kõik muu…”. Selle mõtte tõlgendus jäägu igaühe enda teha.

Muusikast rääkides peab kindlasti alustama komplimendist teose autorile. See keeruline ja põhjalikult läbi töötatud süit oli autoril ühtlasi väga osavalt, solistide võimeid arvestades arranžeeritud. Eriti mõjuvad olid Jukka Eskola, aga ka Joonas Haavisto soolod. Kohe võis märgata nende solistide ja autori (kes ka ise laulis) omavahelist suurepärast koostööd, mis saabki tekkida vaid sissetöötatud kava puhul. Komplimenti väärib Bianca Rantala ka lauljana, tal on väga hästi intoneeritud, tugev ja ilus hääl. Olin üllatunud, kui kuulsin, et ta polegi kusagil välismaal õppinud, nagu nüüd moes on. Ilmselt on tegemist andega, mis ka läbi halli kivi välja lööb. Soovime talle edu oma ande arendamisel. Jään ootama uusi muusikaelamusi.

„Jazzkaare” avakontsert „Moral Paradox”: Bianca Rantala, Jukka Eskola, Valter Soosalu & orkester. Eve Saare foto

22. aprill, Jaik, kell 18.00: Eve Risser ja Red Dessert Orchestra kavaga „Eurythmia” (Prantsusmaa)

Eve Risser (helilooja, klaver), Alexandra Grimal (altsaksofon), Sakina Abdou (tenorsaksofon), Grégoire Tirtiaux (baritonsaksofon ja qarqaba’d), Nils Ostendorf (trompet ja analoogsüntesaator), Mat­thias Müller (tromboon), Tatiana Paris (elektrikitarr ja vokaal), Ophélia Hié (balafon, bara ja vokaal), Mélissa Hié (balafon, djembe ja vokaal), Fanny Lasfargues (bass), Oumarou Bambara (djembe ja bara), Emmanuel Scarpa (trummid ja vokaal).

Eve Risser ei olnud „Jazzkaarel” mitte esimest korda: 2015. aastal esines ta siin Jaapani trummari Yoko Oshimaga duos  Donkey Monkey. Tema seekordne Red Dessert Orchestra pälvis 2023. aastal „North See Jazzi” Paul Acet Awardi. Tema plaadialbumit „Eurythmia” on nimetatud ka kõrbeorkestri albumiks ja see väärib tõepoolest seda nime. Siin on ühendatud Euroopa ja Aafrika muusikatraditsioonid, viiele klassikalisele puhkpillile on lisatud tugev viieliikmeline aafrikapärane rütmigrupp, milles vaid üks ansambli liige mängib traditsioonilist trummi­komplekti, lisanduvad aga kolm djem­be’t, kaks balafon’i ja bara. Üpris jõuline kõlapilt, kui arvestada, et suurema osa ajast mängivad üheaegselt viis löökpillimängijat.

Innovaatiline pianist ja helilooja Eve Risser kasutab oma muusika esitamisel nii tavaklaverit kui ka osaliselt prepareeritud instrumenti, mis annab vastavalt vajadusele kõlavärvi. Red Dessert Orchestra kava koosnes kolmest kompositsioonist, mille nimesid autor küll mainis, kuid mis mulle kahjuks meelde ei jäänud. Kõik kolm lugu olid üles ehitatud sarnase skeemi järgi: sissejuhatuseks mõni minut aafrikalikku rütmikat, siis umbes paar minutit euroopalikke, leinamarsiga sarnanevaid viie puhkpilli motiive, siis kellegi vabaimprovisatsiooniline soolo ja sellele kõigele lisaks eelmainitud nelja-viie löökpillimängija loodud temperamentne taust.

Esimene lugu algas väga intrigeerivalt: kitarrist näppis paar minutit kitarri potekaid, demonstreerides, millist kriginat nendega esile manada annab. Vähelubavale algusele järgnes siiski huvitavam lõik, kui Mélissa Hié esitas djembe’l (või oli see siiski balafon?) virtuoosse soolo. Sellele järgneski leinamarsiga sarnanev, puhkpillide viiehäälne lõik, milles sopransaksofonist Alexandra Grimal mängis tehniliselt keeruka soolo ning trompetist Nils Ostendorf demonstreeris oma häid tehnilisi võimeid jätkuvalt üliaktiivsete löökpillide taustal. Kava teine lugu toimis üldskeemilt samamoodi, vaid soleerimise kord oli baritonsaksofonisti Grégoire Tirtiaux’ käes, kes näitas samuti hästi tehnilisel tasemel oma vabaimprovisatsiooni oskusi. Eraldi väärib märkimist tema ringhingamise tehnika: umbes viieminutise soolo jooksul ei katkenud tal kordagi  legato’s mängitud 1/16-nootides meloodiline fraas. Ja see polnud veel kõik — ta demonstreeris ka väga keerulist, kahehäälse baritonimängu tehnikat, lauldes(!) samaaegselt saksofoni mänguga ise teist häält. Pärast järjekordset puhkpillide corus’e-lõiku oli trombonisti Matthias Mülleri soolo kord ja loo lõpus demonstreeris üpriski muljetavaldavalt oma solistivõimeid ka autor ja pianist Eve Risser. Kolmas osa kavast oli oluliselt lühem, ainus pikem soolo oli siin jäetud djembe-mängijale Oumaru Bambarale. Kirjelduse järgi tundub kava üpris üksluine, kuid tegelikult see nii ei olnud. Nagu märgata võis, koosneski kava varem ette valmistatud lõikudest, mida siis vastavalt dirigendi märguannetele varieeriti. Sama skeemi järgi varieerus ka dünaamika ja pinget jätkus lõpuni, igav küll ei hakanud. Eriti efektne oli aga selle temperamentse kava lõpetamine: ff-is corus’ele järgnesid kitarri unistavalt lüürilised ballaadilikud akordid, mis moodustasid eelnevaga ootamatu kontrasti.

 

22. aprill, Fotografiska, kell 19.45: Tafenau–Kass–Tammearu

Ramuel Tafenau (löökpillid), Peedu Kass (kontrabass) ja Tobias Tammearu (saksofonid ja elektroonika).

Tuntud muusikute seekordne kava oli pühendatud uute võimaluste otsimisele naturaalpillide ja elektroonika ühisel kasutamisel. Peedu Kass ja Tobias Tammearu märkisid vabandavalt, et see on nende uue koosseisu alles teine esinemine ja et kasutatakse ka varem välja töötatud lõike. See oli ka põhjuseks, miks lugudel polnud nimesid: neid eristati numbrite järgi. Päris huvitav oli valgusrežii. Kõik kokku oli huvitav eksperiment, kuid suuremat arengut ei olnud (ilmselt eelmainitud põhjustel) koosluse kavas märgata. Seetõttu ei pannud kava mind endale kaasa elama, traagelniidid olid kohati üsna nähtavad. Tundes nende esinejate võimeid, arvan, et nad suudavad rohkemat.

 

22. aprill, Jaik, kell 22: Estonian Voices, „Kallimale”

Mirjam Dede (sopran), Maria Väli (sopran), Kadri Voorand (alt), Mikk Dede (tenor), Rasmus Erismaa (bariton) ja Aare Külama (bass).

Kontsert oli ansambli samanimelise stuudioalbumi esitlus. Reklaamis tutvustavad nad seda järgmiselt: „Albumil kõlavad südamelaulud. Minimalistlik helikeel ning Voicesele omane harmoonia moodustavad helge kõlaga helivaiba. Kümnest lühijutust on saanud kümme laulu, mida kuus lauljat teile esitavad. See album peaks küll iga kuulaja kõrvadele ühe mõnusa pai tegema.” Ja nii see ehk ongi. Veatule vokaalile ja eeskujulikule ansamblikõlale, mille nad said paika juba mitu aastat tagasi, on nüüdseks lisandunud suurepärane lava-show, mida ka kontserdil nautida võis. Arvukas publik võttis ansambli esinemise vastu tormilise aplausiga ja lisapaladestki polnud pääsu. Jõudu neile!

 

23. aprill, Jaik, kell 18.00: Dock In Absolute, „Heartbeats for Jazz” (Luksemburg)

Jean Philippe Koch (klaver), David Kintziger (kontrabass), Victor Kraus (trummid); tantsijad: Giovanna Zazzera ja Tyana Scharts, koreograaf Šejla Sovtić.

Aktiivselt tuuritava ja tiitlit „Luxem­bourg’s export artist of the year” kandva trio Dock In Absolute muusikas kohtusid  nüüdisdžäss, rokk ja klassikaline muusika. Reklaamist loeme: „Trio isikupärane looming on rikas ootamatutest keerdkäikudest, olles ühel hetkel kristalne ja graatsiline, järgmisel aga jõuline, vaba ja ohjeldamatu.” „Jazzkaare” 35. aastapäeval esitas trio lummava sulami džässist ja nüüdistantsust. Dock In Absolute teeb koostööd kahe erakordselt huvitava tantsijaga, põimides oma uhiuue albumi „Reflekt” live-kontsertidel ühtseks tervikuks muusika ja liikumise. „Eksklusiivne ettekanne tõotab pidu meeltele jazzi ja performance’i ristmikul,” öeldakse reklaamis. Ja nii oligi. „Jazzkaarel” on ennegi tantsitud, kuid minu andmetel on see siiski esimene kord, mil „Jazzkaare” laval esinevad tantsijad kuuluvad programmi. Esmakordselt olid artistid laval ka pidžaamades ja paljajalu. Trio on avaldanud kolm albumit: „Dock In Absolute” (2017), „Unlikely” (2019) ja „[Re]Flekt” (2023). Ajakiri Jazznews on neid premeerinud aasta uue tulija tiitliga ja Jazzit Magazine valis nende stuudioalbumi „Unlikely” saja parima 2019. aastal ilmunud albumi hulka. Nende värske lähenemine džässile ja mõjutatus erinevatest muusikažanritest on toonud neile fänne nii džässi kui rokkmuusika austajate seast. Nagu teada, on ansambli juht pianist Jean-Philippe Koch pälvinud auhindu nii interpreedi kui heliloojana. Tema sulest pärineb suurem osa ansambli repertuaarist. Ka ansambli teised liikmed, trummar Victor Kraus ja bassist David Kintziger, on diplomeeritud ja tunnustatud muusikud-heliloojad. Ansambli liikmete mitmekülgne haridus koos meisterliku pillikäsitsusega võimaldab neil luua vaimukaid ja ühtaegu värskeid kompositsioone. Nende muusika on vaheldusrikas nagu elugi. Kuigi reklaamis lubati, et kuuleme nii nüüdisdžässi, rokki kui ka klassikalist muusikat, oli ansambli seekordne programm kõvasti kaldu süvamuusika poole. Siin lõi tugevalt välja pianisti suurepärane klassikaline haridus — hoolimata helimeeste liialdatult peale keeratud kõrgetest sagedustest suutis ta mängida imeliselt kauni ja pehme kõlaga, seda ka piano’s, pannes isegi pausid kõnelema. Seda ei suuda kaugeltki mitte iga pianist. Tantsijad olid kaasatud kahes ulatuslikus kompositsioonis, mis (kuigi ma ei ole küll nn vabatantsu stiili asjatundja) sobisid kavasse suurepäraselt. See oli, nagu lubatud, „pidu džässi ja performance’i ristmikul”.

Trio Dock In Absolute, „Heartbeats for Jazz”.
Karoliina Kreintaali foto

Kuna Maria Fausti ja Kresten Osgoodi kontsert hilines üle poole tunni, pidid kuulajad valima, kas jääda neid ootama või siirduda noore Portugali tähe Maro kontserdile. Uudishimu on muusiku üks edasiviivaid jõude ja nii siirdusin minagi esmakordselt Eestis esinevat Marot kuulama-vaatama. Seda enam, et Maro ansambliks oli meil harva esinev kooslus, kolm naturaalkitarri.

 

23. aprill, Jaik, kell 21.00: Maro (Portugal)

Maro (laul), Dario Barroso (kitarr), Pau Figueres (kitarr).

Reklaamist loeme: „Vokalist ja laulukirjutaja Maro vuhises raketina muusikasõprade teadvusesse 2022. aastal, esindades Eurovisioonil looga „Saudade, saudade” oma koduriiki Portugali. Maro muusika on intiimne, unenäoliste helimaastikega ja suurepäraselt arranžeeritud. Enamjaolt on tema laulud portugalikeelsed — see keel on kui laulmiseks loodud ja muusika sobib Maro häälele ideaalselt.” Lissabonist pärit Mariana Secca, artistinimega Maro, on jõudnud muusikas palju korda saata; viis stuudioalbumit ja üks lühialbum, välja müüdud kontserdid Portugalis, Hispaanias, Brasiilias, Mehhikos ja USAs ning edukas esinemine Eurovisioonil on vaid mõned näited tema kordaminekuist laulja ja multiinstrumentalisti hoogsas karjääris. Oma esimese laulu kirjutas ta 11-aastaselt, 17-aastaselt lõpetas keskkooli ja konservatooriumi, seejärel  täiendas oma oskusi prestiižses Berklee Muusikakolledžis Bostonis. Ta on teinud koostööd meilgi hästi tuntud Salvador Sobraliga. Tema viimane plaadialbum „Hortelã” on valminud siin esinenud koosseisuga, kitarristide Dario Barroso ja Pau Figueresega.

Maro kava tundus algul huvitav ja esituse poolest heal tasemel. Siiski olid tema laulud nii tekstilt kui muusikalt naiivsevõitu, kuid publikule need meeldisid. Ilmselt oli vaja ka sellist vaheldust keerulistele kompositsioonidele, nagu näiteks Red Dessert Or­chestra kava. Väga heal tasemel esinejad esitasid puhtalt portugali rahvamuusika stiilis repertuaari. Džässi seal siiski polnud.

 

24. aprill, Jaik, kell 18.00: Afra Kane, „Could We Be Whole” (Itaalia)

Afra Kane (vokaal ja klaver), Jérémie Krüttli (bass ja süntesaatorid), Emilio Vidal (kitarr) ja Marius River (trummid).

Afra Kane, laulja, pianist, helilooja ja ka oma laulude produtsent, on oma noorusele vaatamata juba küllaltki palju saavutanud: ta on Montreux Jazz Talent Awardsi 2019 võitja ja ka Swiss Live Talents Awardi nominent. Tema hääl on tõesti võimas ja nominatsioonivääriline, tema intonatsioonile pole midagi ette heita ja ka pianistina sai ta oma ülesannetega enam-vähem hakkama. Heliloojana on tal siiski veel pikk tee käia. Soul’ist jäid ta laulukesed üsna kaugele, isegi kui nimetada neid neo-soul’iks, ja lubatud meisterlikku eri stiilide kokkusulatamist ei olnud ka märgata. Parim lugu (kahjuks nimesid ei tea) kõlas kusagil kava keskel, mil solist andis ansamblile puhkust, saates oma laulmist ise klaveril. Seal oli märgata sisulist arengut nii meloodias kui harmoonias. Ülejäänud kava oleks sobinud ehk ööklubi „tapeetmuusikaks”, mille eesmärgid on pisut teistsugused.

 

24. aprill, Fotografiska, kell 19.45: NoSax NoClar, „No Dåhïss” (Prantsusmaa)

Julian Stella (klarnet ja saksofon) ja Bas­tien Weeger (saksofonid).

Vastupidine kogemus eelkirjeldatule oli prantslaste duo NoSax NoClar kava „No Dåhïss”, kus esinesid kaks tõeliselt professionaalset saksofonisti. „No Dåhïss” on nende keldi ja berberi muusikast inspireeritud albumi nimi. Siin pidas kõik reklaamis lubatu paika: oli huvitavaid ideid ja nende kõrgel tasemel teostust ning klarnetite (kasutati ka bassklarnetit) ja saksofoni kõla oskuslikku kasutamist. Kõike seda sai ka tõlgendada kui „tantsusammul, nähtava tormita, kuid siiski tohutu energiaga piki rannikut Iisraelist Egiptusesse liikumist”, nagu reklaamis kirjas. See oli omanäoline, kuid mõnusalt meeldiv kogemus.

 

24. aprill, Jaik, kell 21.00: Theo Croker, „Love Quantum” (USA)

Theo Croker (trompet), Eric Wheeler (kontrabass), Idris Frederick (klahvpillid), Jeremiah Collier (trummid).

Theo Croker ja tema „Love Quantum” oli väga heal tasemel USA nüüdis­džäss, omapärane kava, kus trompetisti ja helilooja Crokeri soolod vaheldusid vokaalsete episoodidega. Croker on tänaseks salvestanud kaheksa albumit, millest viies stuudioalbum, „Star People Nation”, on olnud nomineeritud Grammyle. Esile võiks tõsta ka tema Miles Davise loomingule pühendatud albumit „Sketches of Miles”. Kuuldud kontserdil äratasid tähelepanu kõik bändi liikmed: klahvpillidel pikkade sisukate soolodega hiilanud Mike King, kontrabassimängija Eric Wheeler, eraldi mainimist väärib trummar Jeremiah Collier, kelle üliaktiivne mäng lõi kogu kavale omanäolise tausta. Kui siia lisada ka veidi mõõdukat elektroonika kasutamist ja viiteid hiphopile, saabki tugeva ja omanäolise kombinatsiooni uuenduslikust, kuid kaasaegsest džässist. Kui millegi kallal norida, siis helitugevus võinuks olla paar detsibelli nõrgem.

 

24. aprill, Fotografiska, kell 22.30: Tobias Preisig (viiul, metallofon ja elektroonika; Šveits)

Omapärane lõpetus muusikast tulvil päevale. Preisigi lood on põhjalikult läbi mõeldud, tema produktsioon on täpne ja meisterlik. Oma loomingus kasutab ta mõõdukalt elektroonikat, tehes seda nii, et viiulipärane kõla pääseb maksimaalselt mõjule kõigis varjundeis. Preisig mõjus mustlaspriimasena, kes musitseerib erinevate elektrooniliste taustade saatel. Eriti muljetavaldav oli tema heakõlaline, kuid tehniliselt keerukas improvisatsioon elektroonilisel bassi kontrapunktil, millele ta ehitas üles kolme- kuni neljahäälsetest akordidest loo. Tema esinemisest jäi mulje, et kuigi lugude n-ö põhiplaan oli ilmselt varem läbi mõeldud, sündisid need suurel määral siiski kohapeal, nagu tema tasemega improvisaatori puhul loomulik. Kogu Preisigi romantiliselt lüürilise alatooniga kava oli tõenäoliselt pärit tema eelmise aasta albumilt „Closer”.  Mõnus lõpetus elamusterohkele päevale.

 

25. aprill, Alexela kontserdimaja: Snarky Puppy (USA)

Michael League (bass), Justin Stanton (klahvpillid ja trompet), Michael Maher (trompet), Christopher Bullock (saksofon), Jay Jennings (trompet), Nathaniel Werth (löökpillid), Robert Lanzetti (kitarr), Larnell Lewis (trummid), Bobby Sparks (klahvpillid).

Supergrupp Snarky Puppy ei esinda tavamõistes džässi, ka mitte fusion’it, nende kompositsioonid sisaldavad nii popi, roki, souli kui hiphopi elemente. Ehk olekski siinkohal õige järgida New York Timesi ajakirjaniku Nate Chineni nõuannet: „Võtke neid sellisena, nagu nad on,  ärge mõistke neid hukka selle eest, mida nad pole.” See tundub igati mõistlik nõuanne, sest roteeruv bänd (kokku u 20 liiget, kellest laval oli üheksa) on pidevas arengus: 19 aastat pidevat tuuritamist, 10 stuudioalbumit, neist viis hinnatud Grammy vääriliseks. Bändi liidriks on bassist Michael League (kes mängis paaris loos ka bassooni). Laval oli kokku kaheksa erinevat klahvpilli ja kaks täiskomplekti trumme, millele lisandusid veel mitmesugused käsitrummid. Selline pillipark on vajalik, sest nagu ansambli juht on öelnud: „SP on alati olnud ansambel, kes hindab muusikas sound’i. Meie reegel on, et meie muusika ei tohi kõlada nii, nagu see on kõlanud varem. Me peaksime tekitama alati tunde, et liigume uuele, veel avastamata territooriumile.”

Kontserdi juurde tulles: Snarky Puppy sai oma ülesandega hiilgavalt hakkama. Bänd kõlas suurepäraselt ja polnud märgata tüdimuse märke, mis kipub sageli tekkima hästi sisse mängitud kavade puhul. Ja seda see kava oli — kõik mängiti peast! Neil polnud kavas ühtki vokaaliga lugu (tänapäeval juhtub seda harva), kõik olid puhtalt instrumentaallood, kus igal pillil olid ulatuslikud soolod. Enim jäid meelde Justin Stantoni trompetisoolod ja omapäraselt muljetavaldav oli ka löökpillimängijate duett, mille ajaks ülejäänud bänd lahkus lavalt, et löökpillivirtuoosidel oleks aega oma tehnikat ja fantaasiat näidata. Kogu kava iseloomustas kõrge, kuid üldiselt väga kvaliteetne helinivoo, mis pikapeale siiski väsitavaks muutus. Minu hämmastuseks oli just bändijuhi basskitarri kõige ebamäärasemalt kuulda, madalaid sagedusi oli sedavõrd palju, et konkreetsest helikõrgusest oli võimatu aru saada ja nii kõlasid paar bassooniga mängitud lugu hoopis sümpaatsemalt.

 

25. aprill, Jaik, kell 21.30: Joep Beving (klaver; Holland)

Pärast jalutuskäiku Alexela kontserdimajast Jaiki sattusin selle festivali ilmselt ühele suurimale kontrastile: kui Snarky Puppy kontsert oli valdavalt ff-is, siis Hollandi helilooja/pianisti Joep Bevingi kontsert oli, risti vastupidi, maksimaalselt mezzo piano’s, põhiosas rohkem siiski piano’s. Ka seekord tuleb nõustuda reklaamiga: „…meister vormib iga nüanssi hoole, armastuse ja meisterlikkusega. Takt takti haaval, kuhugi kiirustamata juhatab ta kuulaja oma minimalistlikku klaverimüsteeriumi. Kui oled juba kohal, võid rahulolevalt välja hingata ning end hetkeks unustada.” Džässifestivalil pole selline muusika mitte just tavaline. Esineja isiksus mõjus sedavõrd hüpnotiseerivalt, et saal kuulas haudvaikuses. Et minimalistlikus stiilis sellist mõju saavutada, peab olema suur meister!

Joep Beving.
Sven Tupitsa foto

Pärast Joep Bevingi kuulamist õiget tantsutuju polnud. Sellele järgnenud Reti Niimann Bandi kava aga põhiliselt just tantsumuusika ongi. Kuulasin mõned lood, veendumaks, et nad esinevad ka seekord oma tavalisel heal tasemel, ja siirdusin varasemaid elamusi seedima.

 

26. aprill, Jaik, kell 18.00: Džässiauhinnad 2024: JT Conception feat. Mathias Heise „How Far Can You Go”

JT Conception koosseisus: Janno Trump (bändi liider, looming ja basskitarr), külalissolist Mathias Heise (kromaatiline suupill), Madis Muul (klahvpillid), Pent Järve (kitarr), Dmitri Nikolajevski (trummid,) Caspar Salo (löökpillid), Danel Aljo (tenorsaksofon), Keio Vutt (baritonsaksofon), Allan Järve (trompet), Jason Hunter (trompet) ja Johannes Kiik (tromboon).

Tänavusel džässiauhindade tseremoonial hoolitses muusikalise poole eest aasta (2023) džässmuusiku tiitli võitnud Janno Trump. Talle oli see n-ö auhinnakontsert. Seda auhinda tähistas Trump oma gruuviorkestri JT Conception äsja valminud albumil kõlava kava esitlusega.  Bändi LPd „How Far Can You Go” tutvustas ta sõnadega: „Praegune kümnend on meie kõigi ellu toonud ootamatuid pöördeid. Küsimus „kuhu edasi?” on võtnud täiesti hoomamatud mõõtmed. Meie taluvuspiire aina nihutatakse ja ega enam teagi, kust need täpselt lähevad… Nende piiride peal, sees ja ümber olemisest ja elamisest meie uus album kõnelebki.” Mõtlesin, kas head saab veel paremaks teha. Mängu täpsuselt ja kvaliteedilt on JT Conceptioni esitus ideaalilähedane. Selgub siiski, et saab! Janno kutsus seekord bändi sound’i uuendama/täiendama noore taani suupillivirtuoosi Mathias Heise, keda peetakse üheks paremaks kromaatilise suupilli mängijaks maailmas. Niels Overgård on öelnud, et Mathias on üle aastate suurim talent taani džässis. Igatahes oli tulemus suurepärane: suupill sulandus bändi, nagu oleks ta seal alati olnud, andes muusikale omapärase, vaid suupillile iseloomuliku kõlavarjundi. Kuna LP „How Far Can You Go” on bändi kolmas album, meenutati kontserdil ühe looga ka mõlemat varasemat plaati.

 

26. aprill; Fotografiska, kell 20.00: Andreas Schaerer, Kalle Kalima, Björn Meyer, „Evolution” (Šveits-Soome-Rootsi)

Andreas Schaerer (laul), Kalle Kalima (kitarr) ja Björn Meyer (basskitarr).

Nagu reklaamist lugeda võis, oli trio hiljuti teinud  oma loomingus kannapöörde ning üritab kajastada oma albumil „Evolution” progeroki ja bluusi sugemetega ballaadidega  elu kogu selle hiilguses ja valus. Kontrast eelneva kontserdiga oli suur, seda nii muusika kui sisu poolest. Kui Janno Trump oli oma loomingus mures maailma saatuse pärast, siis siin leidis kajastamist elu romantilisem külg: imiteeriti mitmesuguseid loodushääli, mille puhul solist kasutas omapärast keeletehnikat. Samas, kitarri soolo võinuks sobituda isegi džässi olemusega… Paraku jäi üldmulje eelmise kontserdiga võrreldes lahjaks.

 

26. aprill, Jaik, kell 21.30: MonoNeon (USA)

Mono Neon (bass ja vokaal) ja Line-up (TBA)

Telliskivi loomelinnaku 10. aastapäeva tähistati sedakorda USA supergrupi MonoNeon kontserdiga. Kuigi lavale tuli neli muusikut, tutvustati neist vaid bassisti Dywane Thomas jr-i, artistinimega MonoNeon, teiste nimesid ei mainitudki ja ka bukletis polnud nende kohta midagi kirjas. MonoNeoni kohta saime teada, et tema energilisest gruuvist tulvil kontserte on nähtud/kuuldud nii Newporti, Montréali kui ka Melbourne’i džässifestivalidel ja et teda on kutsutud fungiveduriks, kes veab publiku käima. Kui ma  Snarky Puppy puhul nurisesin helitugevuse pärast, siis see oli vaid sissejuhatus MonoNeonile: kuigi nii MonoNeon kui ta kaaslased (pianist, kitarrist ja trummar) olid aktiivselt tegevuses, polnud üldise ülitugeva helifooni tõttu võimalik esituse nüansse tabada. Pärast kolmandat, minu hinnangul eelnevate lugudega väga sarnast lugu (tekstist polnud võimalik niikuinii aru saada) otsustasin kõrvadele puhkust anda ja siirdusin lootusrikkalt Fotografiskasse, kus mõne aja pärast oli oodata Erik Laari, Liisi Koiksoni, Raun Juurikase ja Martin Petermanni esinemist.

 

26. aprill, Fotografiska, kell 23.00: Boomcat ja Erik Laar (Eesti-Kanada)

Erik Laar (vokaal, plaadimängijad, klahvpillid ja elektroonika), trio Boomcat koosseisus Liisi Koikson (vokaal), Raun Juurikas (klahvpillid ja elektroonika) ja Martin Petermann (trummid).

Eesti juurtega Kanada multiinstrumentalist Erik Laar pidi reklaami kohaselt tooma lavale oma nägemuse eesti regilauludest. Oli, mida oodata. Kuid kava sissejuhatus ja selle elektrooniline taust oli sedavõrd pikk ja agressiivne, et Koiksoni lubatult hüpnootilise vokaalini, Erik Laari regilauludest rääkimata, ma ei jõudnudki… Ilmselt võiks seda ka suurel määral pidada MonoNeoni „teeneks”. Reklaami lubadusel, et „kahe artisti kaks järjestikust kontserti gruuvivad su õhtust öösse!”, ei olnud määratud täituda  —  inimkõrva füüsiline taluvus on siiski piiratud…

 

27. aprill, Studio 89, kell 12.00: Stuudiokontsert: Kirke Karja

Perekontserte ma juba mõnda aega ei külasta, nende eesmärgid on tavaliselt pisut teistsugused. Seekord tegin erandi ja läksin eelmisel päeval Eesti džässiauhindade jagamisel kaks preemiat võitnud Kirke Karja kontserdile Studio 89-s. Ja ei pidanud pettuma. Selgus, et mulle senitundmatu Studio 89 on igati soliidne ja asjakohaselt sisustatud koht korraliku klaveriga, nii salvestuste tegemiseks kui nende järeltöötluseks. Kirke Karja kontsert umbes  kolmekümnele kuulajale, kelle seas oli ka mitu välisajakirjanduse esindajat, möödus menukalt. Kõik kolm improvisatsioonilist teost (taset arvestades ei ole see väljend üle pakutud) olid väga huvitavad. Mul tekkis küsimus, kas need olid vabad džäss­improvisatsioonid või hoopis süvamuusika vabaimprovisatsiooni valda kuuluvad lood. Arutasime Kirkega seda pärast kontserti ja leidsime, et need on sedavõrd piiri peal, et sobiksid edukalt mõlemasse kategooriasse, kui peaks tekkima vajadus neid kuhugi paigutada. Arutlus, kus peale meie kahe osalesid aktiivselt teisedki, võttis nii kaua aega, et Kadri Vooranna & Silver Sepa koguperekontserdile ma paraku ei jõudnudki. Aga asi oli seda väärt.

Kirke Karja.
Ellu Viburi foto

27. aprill, Jaik, kell 18.00: Mingo Rajandi, „Werewolves”

Mingo Rajandi (kontrabass), Tobias Tammearu (saksofon ja elektroonika), Erki Pärn­oja (kitarrid ja elektroonika), Andres Kaljuste (vioola), Ahto Abner (trummid).

Kontrabassist ja helilooja Mingo Rajandi ei lähtu oma loomingus mingist kindlast stiilist ega žanrist, vaid otsib isepäiselt oma teed. Sedakorda esitles/esitas ta koos Tobias Tammearu, Erki Pärnoja, Andres Kaljuste ja Ahto Abneriga oma uut kava „Werewolves”. „Libahunt on iidsetest aegadest peale kehastanud midagi müstilist/müütilist, tumedat ja metsikult-mõistetamatult teistsugust, seetõttu ka alati põnevat, mainstream’i mittesulanduvat, taltsutamatut teist,” avab Rajandi oma teose tagamaid. See on ulatuslik ja sügavuti minev kompositsioon, mida ansamblikaaslased aitasid tal fantaasiarikkalt avada. Eraldi kedagi välja tuua nagu polegi, kõik esitasid oma ulatuslikud soolod suure põhjalikkusega. „Werewolves” on omanäoline ja mõtlemapanev teos, mida publik näis mõistvat ja hindavat. Tundes Mingo Rajandi alati huvitavat teemavalikut (eelmine oli teatavasti „Elajannad”), jään huviga ta järgmist teost ootama.

 

27. aprill, Fotografiska, kell 20.00: Dora Morelenbaum (Brasiilia)

Dora Morelenbaum (vokaal ja kitarr) ja Guilherme Lirio (kitarr).

Üpris haruldase külalisena Brasiiliast andis Fotografiskas kontserdi Dora Morelenbaum, kes on ka Latin Grammyga pärjatud kvarteti Bala Desejo liige. Väitega, et ta on suurimaid talente uue brasiilia muusika laineharjal, ei tahaks antud kontserdi põhjal siiski nõustuda. Tema duos koos bassisti/produtsendi Guilherme Lirioga (kes mängis antud juhul küll kitarri) oli kõike, kuid mitte brasiillastele nii iseloomulikku energiat. Ka kava ise ei olnud ilmselt varem kokku mängitud — sellele vihjasid nii esinejate omavahelised konsulteerimised laval kui ka kohmakus abimaterjalide kasutamisel. Laulud ise ja lauljanna hääl olid ilusad ja kitarrimänguoskusel polnud ka viga, kuid puudu jäi sisemisest energiast, milleta sedalaadi muusika kaotab suure osa oma võlust. Kontrastina tooksin välja Muhu uue muusika festivalil kuuldud, Londonis resideeriva Mario Bakuna, kes samuti laulis end ise kitarril saates, kuid kes suutis luua mulje, et me olemegi Brasiilias.

 

27. aprill, Jaik, kell 21.30: Bluusiparaad: Kaisa Ling Thing feat. Gerli Padar, Mait Malmsten & Kaidor Kahar

Kaisa Ling (laul), Rene Paul (klaver ja laul), Argo Toomel (kontrabass ja basskitarr), Peep Kallas (trummid), Viho Meier (kitarr); Horn Element: Jason Hunter, Siim Aimla ja Sten Valdmaa (puhkpillid); külalised: Gerli  Padar, Mait Malmsten ja Kaidor Kahar.

Selle bluusiparaadiga Kaisa Lingi juhtimisel tehti kummardus „Jazzkaare” eelkäijale, „Jazzi ja bluusi päevadele” Tallinnas. Kava oli inspireeritud bluusiklassikute B. B. Kingi ja Victoria Spivey kavadest. Pakuti nalja, naeru, paatost jms, mis nädalalõpul tuju tõstab. Külalistena osalenud Mait Malm­sten, Kerli Padar ja Kaidor Kahar esitasid möödunud sajandi alguse New Orlean­si ja Chicago populaarseid lugusid. Kõik nad olid tasemel, suurim üllataja minu jaoks oli Mait Malmsten, kes peale laulmise saatis end ka väga stiilselt kitarril. (See, et Kerli Padar laulda oskab, polnud ju mingi uudis!) Solistidel aitas valitud lugusid esitada esmaklassiline bluusibänd: Rene Paul, Argo Toomel, Peep Kallas, Vilho Meier ja puhkpilligrupp koosseisus Siim Aimla, Jason Hunter ja Sten Valdmaa. Bluusipidu oli täielik, kõik osalised (k.a arvukas heatujuline publik) nautisid üritust, erilises hoos oli Kaisa, kes oma erinevates kostüümides sobis suurepäraselt pisut koomiliseks õhtujuhiks.

 

28. aprill, Jaik, kell 16.00: Christian McBride (USA)

Christian McBride (bass), Michael King (klahvpillid), Ely Perlman (kitarr), Nicole Glover (saksofon), Savannah Harris (trummid).

Tänavuse festivali viimast päeva alustas kontrabassivirtuoos Christian McBri­de koos oma noortest talentidest bändiga. Ta ei ole Tallinnas esimest korda, „Jazzkaare” publik kuulis teda ka juba kaksteist aastat tagasi Chick Corea Trio koosseisus. Mõistmaks, millise tasemega muusikuga on tegu, piisab kui vaadata superstaaride loetelu, kellega tal on olnud võimalus lava jagada: nimed Herbie Hancock, Chick Corea, Freddie Hubbard või Paul McCartney ja James Brown räägivad ise enda eest. McBride on kaheksakordne Grammy laureaat, tema virtuoosset bassimängu kuuleb rohkem kui kolmesajal salvestusel. Ta on ka kuulsate Newporti ja James Moody džässifestivalide kunstiline juht. Tema põhimõte on hoida sidet džässi mineviku ja tuleviku vahel. Nüüd, kui ta esines siin noortest talentidest ansambliga, oli tema kavas piisavalt ruumi ka aastakümneid tagasi kirjutatud lugudele, näiteks Chick Corea „La Fiestale”. Seda põhimõtet järgib ta ka džässihariduse edendamisel ja propageerimisel. Tallinnas esitatud kavas said kõik bändi liikmed piisavalt ruumi ulatuslikeks soolodeks, kusjuures tasub märkida, et ka naissugu oli tema ansamblis väärikalt esindatud: saksofonist ja trummar olid õrnemast soost. Ma ei tea, kas praegusel segasel ajal sobibki naisi „õrnemaks sooks” nimetada, kuid seni on naised olnud džässis tugevalt esindatud just vokalistidena, instrumentalistide hulgas on neid olnud suhteliselt vähe, kuid see on viimastel aegadel hakanud hoogsalt muutuma.

Christian McBride.
Sven Tupitsa foto

28. aprill, Fotografiska, kell 18.00: Pennar feat. Copus (Eesti-UK)

Karl Madis Pennar (elektrikitarr), James Copus (trompet ja flüügelhorn), Jason Hunter (trompet), Kristers Laurins (saksofon ja flööt), Mathei Florea (klahvpillid), Robert Rebane (bass), Karl-Juhan Laanesaar (trummid).

Saksamaal õppiv Karl Madis Pennar koos inglasest trompetisti James Copusega esitles Pennari Euroopa seiklustest inspireeritud albumit „Journeys Abroad”. Lood olid huvitavad, siin võis leida nii gruuvi, souli kui hiphopi mõjutusi, aga ka meloodilist põhjamaist hõngu. Erilise komplimendi teeksin inglasest trompetisolistile tema heal tasemel stiilsete soolode eest, ka Karl Madis Pennar solisti ja bändijuhina oli tasemel. Tegelikult vääris komplimenti hea terviku tekkimise eest kogu bänd. Eelmise kontserdiga võrreldes oli neil teistsugune saund ja ka teemale lähenemine. Mul tekkis huvitav küsimus: kas tõesti peab selleks, et meie noorte muusikute loominguvajadus/võimed nii selgelt välja lööksid, mõnda aega välismaal, kodust kaugel elama? Meie noored on oma loominguga silma paistnud Taanis, Hollandis, Rootsis, USAs… Edu neile kõigile!

 

28. aprill, Jaik, kell 20.30: Ledisi Sings Nina (USA)

Ledisi (vokaal), Brandon Waddles (klaver), Antone „Chooky” Caldwell (bass ja kitarr), Greg Clark (trummid).

Festivali lõpetamise au jäi seekord USA lauljatari Ledisi (nimi pidavat joruba keeles tähendama „midagi esile kutsuma”) õlule, kes esitas selleks Nina Simone’ile ja tema loomingule pühendatud kava, mille eest ta pälvis oma 13. Grammy-nominatsiooni. Kava mõistmiseks peame seega minema umbes nelikümmend aastat ajas tagasi. Tundub, et solist on sellega hästi hakkama saanud, „Jazzkaarel” esitatud album „Ledisi Sings Nina” on pälvinud kriitikutelt ülivõrdes hinnanguid. Lauljatari võimas, kuid vajadusel ka pehme hääl laseb kasutada igasuguseid värvikontraste, nagu oli iseloomulik ka Nina Simone’ile. Ansambel koosseisus Brandon Waddles, Antone „Chooky” Caldwell ja Greg Clark suutis luua väga stiilse, ajastukohase meeleolu. Pungil täis saal oskas seda vääriliselt hinnata ja nõudis välja ka lisapalad. Stiilne lõpp värvikale ja väärikale üritusele! Soovigem tegijaile jätkuvat jõudu ja jäägem huviga järgmist festivali ootama.

 

 

 

Ben Lewis, „Süsteem”. Tõlkija, lavastaja, lava- ja muusikaline kujundaja: Andres Noormets. Kostüümikunstnik: Maarja Viiding. Valguskujundaja: Villu Konrad. Videokujundaja: Margo Siimon. Laval: Rait Õunapuu, Marika Palm, Martin Mill, Alden Kirss, Tanel Ingi; ekraanil: Meelis Rämmeld, Gerda Sülla, Andres Noormets; hääl: Laura Kalle. Esietendus 13. IV 2024 Ugala väikeses saalis.

 

24. veebruaril 2022 muutus kurjus konkreetseks. Andres Noormets, kes sel päeval viibis Tai Kuningriigis, jäädvustab oma lühikuuldemängus „1 päev/1000 aastat” (Raadioteater, 2023) momendi, mil ta loeb telefonist uudist sõja algusest Ukrainas:

 

      paari hetkega möödub silme eest

      tuhandeid päevi ja aastaid

 

      mul on tunne

      et ma kukun

      kuristikku

 

Teatriski tunnetame seda kuristikku, kogeme kurjuse peegeldusi kahel viimasel aastal kindlasti rohkem ja valusamalt kui varem. Antiiktragöödiast lähiajaloo mõtestamiseni, klassikatõlgendusest vahetuma sõjakroonikani. Isegi (näiliselt?) muretut komöödiat mängides ja vaadates, meelelahutusest teadlikuna, ei katke kestev olevik. Iga etendus toimub siin ja praegu, seega mõjutab ümbritsev tegelikkus näitleja ja publiku kohtumist alati.

Andres Noormetsa lavastused pärast 24. veebruari 2022: Tšehhovi „Kirsiaed” Ugalas, Tracy Lettsi „Linda Vista” Endlas, Martin Alguse/Noormetsa kuuldemäng „The Lion” („Lõvi”) BBCs, Shakespeare’i/Noormetsa „Lear” Tallinna Linnateatris. Ugala mängukavas püsib publikumenukina Andrew Bowelli „Surmkindlad asjad siin elus” (2019). Vanemuises jõudis viimase mängukorrani Ferdinand von Schirachi kohtudraama „Terror”. Võrreldes esietendusega sügisel 2021 oli „Terrori” viimane etendus 2. mail 2024 pinevam, publiku osaks jääv otsus „süüdi või süütu” eetiliselt veelgi keerukam, osatäitjad aga sedavõrd keskendunud ja kohtuprotsessi teenistuses, et absoluutselt veenvalt kõlas Eesistuja (Merle Jääger) väide: „Loomulikult ei kanna me siin näidendit ette, lõppude lõpuks pole me ju näitlejad.”

13. aprillil 2024 esietendus Ugalas „Süsteem”, autor Ben Lewis. BBC kuueosalise järjekuuldemängu teksti on lavastaja Noormets veidi kohandanud ja tihendanud, lisanud mõne teravmeelse nükke ja koduse kõlaga nime. Olen lavastust näinud kolm korda. Esimene kord ei tuleks nagu arvesse, kuna nägin läbimängu, ometi oli kaasakiskuv esmamulje abiks trilleri sisukäänakute taipamisel, pusletükkide kokkupanekul. Tänu sellele sain 22. aprilli külalisetendusel Kumu auditooriumis keskenduda raju energiaga laetud ansamblimängule ja märgata uusi detaile. Saalis oli palju noori, kelle reaktsioonides oli kuuldav elevus. Kolmas vaatamine koduteatris, Ugala väikeses saalis 4. mail, oli kõige terviklikum elamus. Publik jälgis haudvaikse tähelepanuga, alles teise vaatuse lõpupoole kostis paar pinget lõdvendavat naeruiili. Pärast vaatamist kuulasin ka BBC raadioseriaali: laitmatult professionaalne, ent süžeed teades igavam kui teatrilavastus.

Jani (Rait Õunapuu) siseheitlus, rohmakas tundlikkus on loetav ta silmist, häälekõlast, füüsisest.

Saatesõnas „Süsteemile” tõdeb lavastaja: „See räägib õrnusest südames ja kuristikest teadvuses.” Taas märksõna „kuristik”. Osavalt komponeeritud põnevusdraama teljeks on salastatud organisatsioon Süsteem, kus manipuleeritakse noorte meestega. Laval, täpsemalt ekraanil, nendib teadlane dr Karl Hasser (Andres Noormets): „Kuna noored mehed ei karda riske, siis te võite panna nad tegema peaaegu kõike.”

„Süsteemi” konspiratiivne grupeering tuletab meelde Dostojevski romaani „Sortsid”, aga polegi vaja nii kaugele minna, masendavalt haakub lavalugu hiljutiste uudistega Eesti neonatsidest, kes värbavad 10–12-aastaseid poisse. Ugala teater soovitabki „Süsteemi” alates 12. eluaastast, noortele võiks karm lugu toimida hoiatusena, miks mitte lausa koolitusena.

Tõsi, peategelane Jan on 27-aastane ja „Süsteemi” adressaat avaram kui üksnes noor publik. Süžee tasandil on tegu põnevust kruviva, mitme puändiga manipulatsioonimehhanismide paljastamisega, millega kaasneb psühholoogiline sissevaade inimhinge. Noormetsa lavastus keskendub tegelaste sisemaailmale põhjalikumalt kui kuuldemäng.

Rohkem on tehtud noorte tegelastega lavalugusid kiusamisest virtuaalmaailmas; „Süsteemis” pole see peamine, kuigi oma roll on arvuti kaudu jälgimisel-mõjutamisel ja sotsiaalmeedial. Kõlama jääb pärismaailmas elamise ja suhtlemise asendamatus.

Jani ja tema (pool)õe Maia (Marika Palm) lähedusest, perekonnatundest Süsteem jagu ei saa.

Ülesehituselt sarnaneb „Süsteem” seiklusfilmiga, repliikides viidatakse kerge irooniaga Tarantinole ja Nolanile. Esmamuljes tundus kuhjuvate sündmuste action-filmilik kirjeldus isegi ebareaalne, hiljem enam mitte. Usutavus oleneb suuresti Maia (Marika Palm) loo vahendamise ehtsusest, hasardist, spontaansest vaprusest.

Raadioteatri, antud juhul siis nähtavaks mängitud kuuldemängu, muudab vaimustavaks piirideta kujutlusvõime äratamine ja usaldamine. Sõna ja helide vägi. Noorele vaatajale on see korralik keskendumis- ja kuulamisoskuse treening. Ent lavastus on ülimalt dünaamiline, näitlejate mäng äge, nõuab nii füüsilist kui vaimset võhma, kolm tundi möödub kui silmapilk. Uudis, et „Süsteemist” tehakse BBCs ka teleseriaal, muudab mu pigem skeptiliseks. Et vägivalla naturalistlikust, silmaga nähtavast kujutamisest hoopis mõjusam on tinglikkus, kinnitavad praeguse teatripildi sündmuslavastused: Tanel Jonase „Meie klass” Ugalas ja Laura Jaanholdi „Kurjus” Endlas. Võrreldav on „Kurjuse” ja „Süsteemi” kirjelduste sugestiivsus.

Algmaterjaliks on kuuldemäng, aga sellest ei järeldu, et „Süsteem” oleks kinnisilmi kuulatav. Nüansid näitlejate mängus, pilgud ja kehakeel, hoogsad misanstseenid on liiga põnevad, ei jäta mahti silmi sulgeda. Nagu ka tegevuspaiku ja meeleolu hoobilt teisendav valguskujundus (Villu Konrad). Muide, valgusemäng ja tervikpilt on parajalt distantsilt vaadates paeluvam kui esiridades, samamoodi ka lavastuses „Lear”. Helimaastikud väga ei domineeri, ehkki muusika on Noormetsal ikkagi oluline. Kaklust kirjeldades võimendab kaja käelöögid vastu lavapoodiumi valusvaljuks. Kui perekonna must lammas Jan oma ema ja võõrasisa pulma-aastapäeva peol kontvõõrana raevuhoos šampanjapudeli lõhub ja pageb, jääb kildude kõlin rütmistatud kordusena kuulmetesse kummitama. Laval on raadioteatri salvestusele omased stuudiomikrofonid, mis markeerivad telefoni, kõne katkestab peopesalöök vastu mikrofoni. Mängus on ka päris nutitelefon, mis seostub eelkõige Maiaga, kes väljaspool Süsteemi püüab oma venda Jani aidata ja kaitsta.

Lavapoodiumi kasutab Noormets väikese saali lavastustes universaalse tegevuspaigana alates Martin Alguse „Janust” (Endla 2008), leidlikult detaile varieerides. „Süsteemi” hall poodium mõjub lohutu ja kodutuna, samas vähendatud mõõtmetega rokk-kontserdi lavana, mis haakub värvatud noori mehi peibutava elumuutusega, igatsusega olla oma loo staar. Lavasõrestiku ehk valgustellingute küljes rippudes sooritavad Süsteemi liikmed muljetavaldavaid füüsilisi harjutusi. Olustikust lahti ütlemine võimaldab tegevuspaiku sekundiga muuta, see loob ühisosa kuuldemänguga. Rekvisiite praktiliselt ei ole, üksnes paar määrava või saatusliku tähtsusega asja, nagu punane plekk-karp ja sätendav mälupulk. Kostüümikunstnik Maarja Viiding kujutab Süsteemi liikmeid silmapaistmatute ja anonüümsetena, sarkastilise värvilaiguna eristuvad vaid Maia isa (Tanel Ingi) roosa särk ja punased trennidressid, nagu ka Ingi teise rolli, uurija Tamme, beež riietus.

Peategelane, kelle saatust kasvava kaasaelamisega jälgime, on Jan. Rait Õunapuu näitlejateel on see roll oluline, maksimaalselt pingestatud. Jani siseheitlus, rohmakas tundlikkus on loetav ta silmist, häälekõlast, füüsisest. Meelde jääb valguskujundusega võimendatud viiv, mil Jan avastab turvakaamera lõksu: pikk noor mees tardub otsekui ebareaalses stoppkaadris, hallika varjuna, silmades valvsus ja hirm.

Jani üritab Süsteemiga seotud sekelduste puntrast päästa tema õde Maia, kes esialgu ei taipa, mis jamasse vanem vend jälle on sattunud, kuid asub ometi kartmatult tegutsema. Jani ja Maia tegevusliinid kulgevad paralleelselt, aga teineteise poole püüeldes, nende ühtehoidmine, perekondlik kuuluvustunne ongi kõige tähtsam, eluterve vastukaal Süsteemi survele.

Jan ja tema kamraad Süsteemis, Koiott (Alden Kirss) on koosmõjus sedavõrd erksad ja hoogsad, et suudavad kahekesi edasi anda kogu liikmeskonna dünaamika, pingevälja eufooriast meeleheiteni. Nii Jan kui Koiott kahtlevad Süsteemis, erinevatel ajahetkedel. Koiott kaalutleb intellektuaalsemalt, Jani umbusk on vaistlik. Alden Kirss mängib Koioti, kelle pärisnimi on Rene, sümpaatseks. Rene nutikus arvutite maailmas lisab talle eraku kerget autismi; näitleja sarmikus aga toonitab tegelaskuju madalat enesehinnangut, mis loobki pinnase temaga manipuleerimiseks.

Oluline isik on poisse allutav boss Aleks ehk Draakon (Martin Milli stiilne, hiiliva olekuga roll), kelle tegutsemise motiivid selginevad ajapikku. Kõnekas on koolivendade ja kunagiste sõprade Jani ja Aleksi kohtumine ööklubis, ilmekalt vastandlik kummagi kehakeel, kogu olek. Aleksi tantsuliigutustes ilmneb rauge üleolek, häirimatu, kummatigi veidi (üle)rõhutatud enesekindlus; Jan jääb kähku purju, lobiseb mõõdutundetult, Aleksi muutumisest lihtsameelselt rabatud.

Janis on ebastabiilsust, eneseõigustuse rabedust. Puudutav stseen on Jani kaklus Koiotiga — reaalseid kaklusi näeb laval vähe, seetõttu on need mõjusad. Jan ei tahaks üldse kakelda ega ole loomult vägivaldne, tõrgub, kuni kaotab enesekontrolli, muutub Koiotti kägistades metsikuks. Siin elustub minevik, saame aru, mismoodi Janil koolipoisina oma õe kaitseks välja astudes silme eest mustaks läks. Hiljem kordub sarnane kägistamine nagu peeglis, kui Jani võõrasisa poisi seljatab. Võõrasisa Heinzi mängib Tanel Ingi napilt, piisavalt lodeva ja silmakirjatseva tüübina, ainuüksi põlgus, kui mees maas lamavat Jani jalaga lööb, paljastab tema mölakluse.

Oluline isik on poisse allutav boss Aleks ehk Draakon (Martin Milli stiilne, hiiliva olekuga roll), kelle tegutsemise motiivid selginevad ajapikku.

Süsteemi tasandites, mis tuleb läbida, on kindel koht alandamisel, reetmine toob kaasa karistuse, mis võib olla julm, kuni sandistamiseni. Esimene tasand „Võta alasti!” on šokk nii Janile kui publikule — kui saal äkitselt valgeks tehakse, saavad meist hoobilt Süsteemi (kaas)osalised. Nagu vastukaaluks esimese tasandi häbitundele lahvatab hiljem, kolmandal tasandil „Välitööd”, maskuliinne joovastus, Jani ja Koioti terve keha ja vaimu „loomastumine”, naudingule andumise pöörane õhin.

Üks refräänlause, mida Aleks kordab Jani ja küllap teisigi töödeldes: sul pole midagi kaotada. Jani isa tegi enesetapu, kui poeg oli väike. Jani ja Maia ema jääb lavataguseks tegelaseks, kellest ainult räägitakse. Tõik, et ema pojaga ei suhtle, toonitab Jani kasuisa vilumust oma peret kontrolli all hoida.

Aga Jani ja tema (pool)õe Maia lähedusest, perekonnatundest Süsteem jagu ei saa. Maia on mitmekihilisem tegelane kui pealispinnal näi(ta)b; Marika Palmi roll on tekstimahukas, tema lavaelus peitub võimalusi lisada veelgi peeneid teeskluse variatsioone, vahelduvaid intonatsioone, emotsioonide virvarri. Jan seevastu ei oska ega suuda teeselda, teeb lolle vigu, jäädes südamepõhjas õiglaseks. Mustvalgel ekraanil on üks tegelane erandlikult värviline: Jani tüdruk Christin, keda Gerda Sülla kujutab just paraja naiivsusega. Selle suhte ohverdab Jan kuulekalt, ehkki kahetsusega Süsteemile.

Kui Jan pärast esimest Süsteemist pagemist naaseb, karistatakse teda suhteliselt leebelt, aga vastikult — pimedusega. Tõmmatakse kott pähe ja tõugatakse lavapoodiumi alla, tekib kujutlus rõskest keldrist. Enne on Koiott öelnud ettekirjutatud sõnad: „Me peame olema kindlad, et sa usaldad meid.” Heitunud Jan karjub pimedusest: „Ma ju usaldan…” See usalduse mõiste moonutamine jääb teemana kandma, et virguda mälus lavastuse lõpuhetkel.

Martin Milli Aleks näitab oma tõelist palet alles viimases monoloogis, koolikiusamise teema on loogiline ja siiski ootamatu, ehmatav. Aleks jutustab väikesest paksust poisist, kes ta kord oli, kõrvalpilguga ja tema-vormis. Aleksi unelm „Aga mis siis, kui tal oleks oma armee…” kandub tähenduslikult meie oleviku kuristikuni. Kus on, kus on kurja kodu…

„Süsteemis” on üks superroll. Seda kirjeldab Jan niimoodi: „Me vaatame päranisilmi seda meest ekraanil — ta on meie kangelane mustas T-särgis, kes teab kõike. Ta on Kaur Lõvi. Ta on selle enesearengu programmi looja, millega me kõik ühinenud oleme — ta on Süsteemi looja ja arhitekt.” Kaur nagu lind ja Lõvi nagu loomade kuningas — selline nimi on Noormetsa krutski, vallatlev viide kuuldemängule „Lõvi”. Meelis Rämmeld on Kaur Lõvi rolli hiilgav valik. Tema videopöördumised lummavad. Rämmeldi madal hääletämber hüpnotiseerib, muigav kiusatus on võrrelda teda Kašpirovskiga, kui veel mäletatakse tolle psühhoterapeudi teleseansse 1990-ndatel. Kaur Lõvi kõnerütm, iga lause ja paus on väljapeetud, hoolikalt timmitud. Tema trumbiks on ka välimus, lihtsalt üks isikupäratu habemik mustvalgel ekraanil. „See on üks neist nägudest, mis tundub kõigile tuttav,” mainib Koiott. Karismaatiline ilmetus! Jube täpselt on kalkuleeritud langetatud pilk, vaid harvadel hetkedel tõstab Lõvi silmad. Iseäranis vaimuka hüüumärgi aga lisab sürpriispersoon nimega Lauris Karu — Rämmeldi häälel telefonis on täiesti teine kõlavärv, logisevas kõnerütmis mõnulev laokil bravuur.

Muide, Maia viide meie kodumaisele seriaalile, kus kolm õde arveid klaarivad, muutub korraks topelthumoorikaks, sest kui Maia politseinik Tammele kõik oma avastused Süsteemi kohta välja laob, meenub Tanel Ingi osalemine seriaalis „Pilvede all”! Tore on jälgida, mismoodi Ingi uurijana vaikib. Maia närvlik jutuvool muutub aina absurdsemaks; politseiniku vaatepunktist tundubki sõnalaviin jabur, aga kuulaja neutraalsusest pole võimalik midagi välja lugeda. Ometi taipame Maiaga samastudes, et uurija Tamme ei maksa usaldada, tema ei aita Jani kuidagi, vastupidi.

Dr Karl Hasser (Andres Noormets): „Kuna noored mehed ei karda riske, siis te võite panna nad tegema peaaegu kõike.”
Elena Koidu fotod

Noormetsa lavastuste üks läbiv sõnum on, et meie ainus toimiv kaitse, ainus lootus kuristiku serval tasakaalu hoida on lähedased inimesed. Lavastuses „Stockmannid” (Ugala, 2010) seab Noormets Ibseni nimitegelase väitest „Kõige tugevam mees maailmas on see, kes on kõige üksikum” ülemaks perekonna. „Surmkindlad asjad siin elus” keskendub pere ühtehoidmisele ja laialilagunemisele, aga isegi lagunedes jääb miski alles. Lõpuks vaevad (sõnast „vaagima”) nii komöödia „Linda Vista” kui tragöödia „Lear”, kumbki omal kombel ja omas žanris, perekonnatu pidetust, isikliku turvavõrgu rebenemist. Õe ja venna läheduse teema kumas läbi ka „Kirsiaias”, Mari-Liis Lille (Ranevskaja) ja Aarne Soro (Gajev) nukra huumoriga partnerluses. Perekonnateema variatsioonidele Andres Noormetsa loomingus võiks pühendada süsteemse uurimuse.

„Süsteem” lõpeb Jani sõnadega: „Pimedus tuleb tuppa. Seal pole mingeid tasemeid ega tasandeid, seal pole mingeid reegleid, seal pole meie teekonna kaarti…” Lava ongi sellal pimenenud. Vaikuseviivul enne aplausi, kui valgus naaseb, lebavad Jan ja Maia põrandal. See ei tähista kakluses alistumist ega lamava kiskja eufooriat nagu kuttidel Süsteemi tasanditel. See on puhkehetk. Õnnelikust lõpust on asi kaugel, tulevik on tume, maailm karm paik. Aga siin ja praegu on vend ja õde koos. Ja meie teatrisaalis oleme koos nendega. Hingetõmbehetk halastavas, looduslikus, loomulikus pimeduses. Olgu see hetk kui tahes üürike, aga korrakski on see lohutav. Olevikku päriselt usaldav.

Teet Kase/Timo Steineri ja Sander Möldri ballett „Kurat Ja Jumal” Mare Ingrid Kandre samanimelise proosapoeemi ainetel. Lavastaja-koreograaf: Teet Kask. Heliloojad: Timo Steiner ja Sander Mölder. Videokunstnik-animaator: Juho Lähdesmäki. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Osades: Kurat — Kyo­shiro Oshima, Jumal — Jevgeni Grib, Ini — Maria Solei Järvet, Lilith — Laura Põldvere. Kaastegev torupilliansambel Cätlin Mägi & EstPipes. Produtsent: Tiiu Tamm. Esietendus Viimsi Artiumis 13. III 2024.

 

13. märtsil esietendus Viimsi Artiumis Teet Kase/Timo Steineri ja Sander Möldri koosloomes sündinud lavastus „Kurat ja Jumal”. Teose ainestik pärineb eesti juurtega Rootsi kirjaniku Mare Ingrid Kandre proosapoeemist „Kurat ja Jumal”, mis ilmus 1994. aastal ja jõudis eesti lugejateni Loomingu Raamatukogu väljaandena (2019, nr 1–3) Marin Pärteli tõlkes. „Kurat ja Jumal” on allegooriline lugu hea ja kurja üheaegsest olemasolust, nende omavahelisest põimumisest, milles vaadeldakse selle näilise dualismi tagamaid, allhoovusi ja tegelikku olemust. Selles poeetilises proosapoeemis võib jälgida tegelaste vaimset teekonda inimühiskonnast põrgusse ja, selle läbinuna, selginedes allegoorilisse maailma, kuni üheks saamiseni oma tõelise puhta olemusega. Selle teekonna jooksul kaotab dualistlik maailmamõistmine ning enese ja teiste hävitamine mõtte, väljutakse hea ja halva mustvalgest käsitusest.

 

Esimene vaatus

Kurat

„Ja kõige üksildasem kõigist oli see, keda kutsuti Kuradiks. Haiglane, nukrameelne, nälginud, karvane, väliselt ülimalt eemaletõukav kuju (—). Seljas halvasti istuv, kitsas must ülikond, mille ta kunagi pimedal ööl varastas ühe inimese aiast, kus see pärast pikka talve oli puu otsa tuulduma pandud, jalas hiiglasuured katki kulunud naistesaapad (—). Jah, esmapilgul võis ta ju tunduda eemaletõukav, aga lähemalt vaadates sai peagi ilmsiks, et ta viltused tumedad silmad olid tegelikult väga ilusad, hingelised, tundlikud ja selged, et tal olid ka puhtad, peaaegu peened näojooned kareda karvastiku all, mis pööristena kattis tema küllaltki tumedat nahka. (—) Käed ja sõrmed olid peened nagu väiksel tüdrukul ja oleksid sobinud viiulimänguks (—). Ja kurat ei olnud sugugi kuri. Alguses mitte.”1

Lavastuse avamäng, kus neli valgetes kostüümides torupillimängijat löövad lahti intensiivse, jõulise muusikapala, on tugevasti pingestatud. Järgneb koreograafiliselt huvitav ja rikas Kuradi soolo. Kuradi rolli tantsinud Kyoshiro Oshima on erakordselt huvitav tantsija ning on kindlasti andnud soolo loomisse oma panuse. Ta on liikumiselt täpne ja intensiivne, pehme plastikaga kaasaegne tantsija, kelle terane silmavaade haarab publiku hetkega endasse. Kuradi soolo on vaimukas, poisikeselikult uljas ja mänglev. Paraku jääbki see kogu lavastuse tipp­episoodiks, seda juba lavastuse algul!

Kurat — Kyoshiro Oshima.

 

Jumal

Paradiisliku loodusanimatsiooni taustal tutvustatakse vaatajale seejärel teist peategelast: „Jaa, tavaline inimene see igatahes polnud, see oli kindel, sest nii häbematult ei käitu ükski inimolend isegi suurimas üksinduses. Kuju istus ja laulis omaette, väga valjusti ja väga valesti. Vahel lihtsalt röökis taltsutamatult, ilma igasuguse põhjuseta (—). Poisi punalokilist juuksepahmakat ümbritses nimbus ja seljas oli tal lihtne kriitvalge ürp, mis näis ulatuvat kandadeni, jalas kerged kuldsandaalid, kõrval rohus kaunis sau (—), aga põski ja püstnina katsid safrankollased tedretähnid, nahk nende all oli piimvalge ja silmad helesinised, neid ääristasid väikesed valged tihedad kaardus ripsmed (—); see on Jumal, see ümar väike röökiv jõmpsikas on Jumal, maailmakõiksuse looja (—), kiirgas see poisike Jumal lausa arutut enesega rahulolu. Jah, ta istus ja laulis ja röökis, nagu kuuluks kõik talle, nagu peaks ta end kogu maailma valitsejaks, ja tundus isekas, tahumatu ja kõrk.”2

Jevgeni Grib, Rahvusooperi Estonia üks tunnustatumaid tantsijaid ja koreograafe, on tuntud oma nüansirikka, tehniliselt plastilise ja emotsionaalse kehakeele poolest. Tema esitatud Jumal on pigem väärikas ja enesega rahul olev tegelane. Gribi rolli­esitus on tundlik, meelde jäävad tema plastilised käed ja tundlikud jalalabad. Tundub, et Jumala soolo kujundamisel on Teet Kase inspiratsiooniallikaks olnud tema eelmine lavastus Estonias, „Louis XIV — kuningas Päike”, mis esietendus 9. novembril 2021 aastal. Tundes Jevgeni Gribi kui rikkaliku tantsutehnilise pagasiga tantsijat, oleksin oodanud lavastajalt huvitavama koreograafiaga soolot. Soolo on oma tantsukeelelt pigem hõre, Jumal liigub avaralt üle lava. Tema koreograafia on väljapeetud, igavlev ja veidi barokilikult maneristlik. Koreograafiliselt vastandub Jumala liuglev ja kergelt libisev tantsujoonis riukaliku ja vallatleva Kuradi kehakeelega, mille puhul kasutatakse nii madalat, keskmist kui ka kõrget ruumitasandit.

Jumal — Jevgeni Grib.  

 

Kuradi ja Jumala esimene kohtumine

„Hämaral metsarajal seisid Jumal ja Kurat, vastakuti, silm silma vastu, esimest korda inimkonna ajaloos (—), maailma kattis ootuse hämarus ja neil mõlemal oli hirm, tundus, et õhk väreleb pingest nende vahel, ümber ja kohal, kumbki ei julgenud liigutada. Kurat hoidis hinge kinni, valmis halvimaks, kuid veel rohkem kartis siiski muidu nii jultunud poisike-Jumal. (—) Ja Kurat vaatas Jumala helesinistesse silmadesse. Ja nägi neis oma peegelpilti samamoodi, nagu Jumal nägi enda peegeldust Kuradis. (—) Siis, äkki, vähimagi hoiatuseta oleks Jumalas justkui midagi murdunud. Metsikult karjudes heitis ta kuldsaua käest, viskus Kuradi peale ja lõi ta pikali…”3

Paraku jääb Jumala soolole järgnevas Kuradiga kohtumise stseenis kahe vastandliku poisikese omavaheline heitlus lavastuslikult leebeks duetiks, mis mõjub küll veidi ründavalt, kuid ei tekita ei hirmu ega mõju ähvardavalt. Ja pinge, mis peaks kasvama, käib vaikselt maha. Dueti lõpus teeb Jumal Kuradi pea kohal manipuleeriva liigutuse, mis annab märku tema võimukusest. Kõik kuulub talle, ka Kurat.

Jumal — Jevgeni Grib ja Kurat — Kyoshiro Oshima.

 

Ini

Järgmises stseenis kohtub Kurat Iniga, tüdrukuga, kes on metsa põgenenud kurja peremehe eest: „See oli väike tüdruk, kes istus kännul, käed näo ees, juuksed kahes jäigas vorstjas patsis, seljas õhuke kleit (—), kühmu vajunud väike inimtüdruk (tõeliselt hale pilt) tihkus nii valjusti ja lohutamatult (—).4  Seljal abaluude vahel oli Inil lillelist kleidiriiet pinguldav suur inetu küür (—), elajalikul peremehel oli kombeks teda just sinna lüüa.”5

Maria Solei Järvet, kes on oma mitmekesise tantsuhariduse omandanud Eestis ETA tantsukoolis ja Kopenhaageni Kaasaegse Tantsu Koolis (Copenhagen Contemporary Dance School), on imeline ja tundlik noor tantsija. Tema loodud Ini on armas, loomulik ja vahetu, lihtne tütarlaps, kes oskab näha Kuradi empaatilise ja õrna hinge ilu, vaatamata tolle eemaletõukavale välimusele. Ini soolo koreograafia on Teet Kasel ilmselgelt sündinud noore tantsijaga koostöös. Inile loodud koreograafia on omapärane, tantsijast enesest välja kasvav ja näitab Init kui julget ja enesekindlat tütarlast, kes rasketele läbielamistele vaatamata kergelt ei murdu. Kuradi ja Ini duetis avaldub noorte teineteiseleidmine  ja  koosolemise rõõm. Nii Init tutvustav soolo kui tema järgnev duett Kuradiga on koreograafiliselt õnnestunud. Kahe noore energiast laetud õnnehetkedest hõngub liblikalikku kergust ja helgust, mida väljendavad nii koreograafia kui taustale projitseeritud videoanimatsioon. Teineteisele särasilmselt otsa vaadates ja lapselikult kõrvuti, sünkroonses tantsus kulgedes kujundavad tantsijad  kauni
lavahetke.

Paralleelselt tantsuga imbub videoanimatsiooni järk-järgult eesti rahvatantsupidu, kaigastega tants, mis toob üha rohkem nähtavale rahva agressiivsuse. Kordustele üles ehitatud mustris moonduvad valendavate varrukatega rahvatantsijad tiibu lehvitavateks lindudeks, algul valgeteks, siis ka ähvardavateks mustadeks kaarnateks. On see luigelaul eesti rahvale, kes lõputus ärapanemise ja vastandumise kihus end hävitab? Või hoopiski viide kogu inimkonnale? Igatahes huvitav ja mõtlemapanev hetk lavastuses.

Kogu see ähvardav visioon lõpeb Ini kadumisega metsajärve äärest (inimesed röövivad Ini) ning lähedust ja armastust tunda saanud Kuradi üksindustundega, mis ta väga kurjaks teeb. Esimese vaatuse lõpetab Kuradi soolo, kus kirjandusliku algmaterjali kohaselt peaks üksikul ja raevunud Kuradil tekkima mõte luua Põrgu. Kahjuks jääb selle soolo koreograafia pingestatus nõrgaks, see ei kanna välja heatahtliku Kuradi traagikat ja valu ega kasva üle kuratlikuks kavatsuseks. Koreograaf kaotab siin kontakti Mare Kandre  mõjuva poeemiga.

„Ja Kuradi jalge ees metsateel olid maas vaid Ini kannatlikult nopitud marjad, purud ja lödid, groteskne punane veresarnane löga. Loendamatutel pimedatel öödel uitas Kurat tsivilisatsiooni äärealadel ja otsis ära viidud Init. Aga ei leidnud kusagilt jälgegi. Ta oli nii endast väljas, murest murtud, et tal oli ükspuha, kas ta avastatakse ja võetakse kinni ja aetakse teibasse või mitte.6 (—) Ta jäi kohutavalt kõhnaks, ta niigi liigkerge keha muutus veelgi hapramaks. Ilusad viltused silmad said temas pidevalt möllavast palavikust (vihapalavikust, meeleheitepalavikust, kurbusepalavikust!) üha meeletuma läike.7 (—) Ja siis muutusid Kuradi kurbus ja meeleheide puhtaks vihkamiseks, mis kasvas raevuks. (—) Ja lõpuks polnud raevul enam piire. Ta ei osanud sellega midagi peale hakata, see oli väljakannatamatu, justkui jääkülm tuli närinuks teda kogu aeg seestpoolt. Raev pöördus peaaegu kogu inimkonna vastu ja kus hiljuti tundus olevat ainult rõõm, headus, ühtekuuluvus ja soojus, nägi ta nüüd ainult vihkamist, kurjust ja julmust. Jah, nüüd ta teadis, mida nad oma pimedates väikestes majades tegid! Seal peksid ja piinasid nad selliseid nagu Ini.”8

Kurat — Kyoshiro Oshima ja Ini — Maria Solei Järvet.

 

Teine vaatus

Põrgu

Teine vaatus algab põrgutule loomisega videoanimatsiooni abil: tagaplaanile projitseeruvad punastes ja oranžides toonides, valendavate sarvede ja limpsivate leekidega moonduvad pildid. Koreograafiliselt ei toimu justkui midagi. Lava keskel keksib Kurat, kes teeb  monotoonseid diskoliigutusi.  Lavastaja on ilmselt tahtnud, et Kurat suunaks vaataja tähelepanu animatsioonile, näidates sõrmega selle poole, kuid  animatsioon liigub edasi täpselt ühesuguses tempos, ilma sisu- ja kontekstimuutusteta. Stseen ei kanna ja pinge langus on paratamatu. Animatsioon jätkub taustana nüüd juba samuti sekundaarseks muutunud tantsule.  Kahjuks ei arendata teises vaatuses edasi Mare Kandre teose sotsiaalset liini koos sellest tekkivate muutustega peategelastes. Inimlikust ahnusest ja kurjusest sündinud maailma hukkumisest tulenevad sündmused jäävad fookusest hoopiski välja. Kui järgnevas stseenis jõuab põrgusse ka Ini, ilmuvad animatsiooni uuesti liblikad, mõjudes meenutusena Ini esimesest kohtumisest Kuradiga. Koreograafilist arengut ei ole. Algmaterjali kohaselt peaks  siin toimuma suur murrang, Kuradi ja Ini suhe peaks tõusma täiesti uuele tasandile ja mõjutama kogu edasist tegevust. „Ja Kurat juurdles, kuidas edasi minna. Sest kui ta nüüd oli teinud erandi Inile, kelle kadumine oligi esile kutsunud raevu, mis põhjustas Põrgu olemasolu, kaotas kõigi nende patuste  põletamine ja piinamine mõtte. Ja kui nüüd Ini kuulus eksinute pidevalt kasvavasse hulka, sest oli meeleheites tapnud tolle mehe, mille järgi võis siis otsustada, et ka teised nii-öelda pahad, jah ka see mees, kes paljaste kätega Ini surnuks kägistas, ka mõrvamölder ja peremees, kes Inile puuhaluga vastu selga lõi, et ka nemad tegid seda, mida tegid, kuna nad ise, tegelikult, sügaval, sügaval sisimas, alguses, olid olnud väikesed põlatud olendid, keda oli piinanud keegi, keda oli piinatud.”9

Järgnevalt võib näha laval magavat Jumalat, videoanimatsioonis kangastub helesinine unenägu ja siis näeme põlevat metsa. Koreograafias jätkab Teet Kask esimese vaatuse soolo kordustega, sisulist arengut koreograafias ei toimu.

 

Lilith

„Naine käis alati püstipäi ja näis korraga nii kurb, hirmunud, uhke ja raevukas kui ka meeleheitel. Tal olid pikad juuksed, pärast surma need muidugi enam ei kasvanud, kuid rippusid siiski paksu patsina seljal ja ulatusid peaaegu vööni, ja see pats võlus Jumalat.10 (—) Ja mina, Kuradi, Jumala, Ini ja Lilithi naissoost järeltulija (lihtne noor naine kõigi nende nelja peategelase omadustega), olen otsustanud kogu loo üles tähendada nii hästi kui oskan11 (—). Võin ainult rääkida, mida jõevee kohale kummardudes näen: viltuste siniste silmadega naist, peened näojooned, punaste lokkidega varjatud sarvemügarikud, püstnina, kuldkollakad udemed kehal ja näol, tedretähnid ja tundlik suu.”12

Laura Põldvere loodud Lilith on ajatu tegelane, nii Jumala armastatu kui kõigi nelja peategelase tänapäevane järeltulija. Tema liikumine on aus ja sensuaalne, karismaatiline olek loob tähelepanuväärse rollilahenduse. Teet Kask on ära tabanud Lilithi rollile omase mitmedimensioonilisuse: ta on ühest küljest uje, salapärane, sensuaalne naine, teisest küljest väljakutsuv ja ahvatlev seksisümbol. Särtsakas säravpunases kostüümis laulja tantsuline kehakeel on lihtne, pigem mängib siin tema isikupärane viis liikuda. Lavastaja on selle isikupära üles leidnud. 

Lilith — Laura Põldvere ja Kurat — Kyoshiro Oshima.
Fotod: birdname

 

Jumala ja Lilithi duett

Jumala ja Lilithi teineteiseleidmist on kujutatud lihtsate vahenditega: lähtutud on Laura Põldvere liikumiskogemusest. Silma jääb tema tugev lavaline kohalolu ja (tantsuharidusest) rikkumata kehakeel. Partnerite omavaheline kontakt toimib hästi. Jevgeni Gribi peen partneritunnetus ja Laura Põldvere sensuaalsus põimuvad sünergiliseks tervikuks. Sujuvalt liituvad nende duetiga ka Kurat ja Ini, liikumine kulgeb kahe paari teineteist kallistavate poosidega.

Paraku balleti (kui seda üldse võib sellesse žanrisse liigitada) teine vaatus  dramaturgiliselt ei kanna ja on koreograafiliselt hõre, mõjudes pigem meelelahutusliku, ilutseva ja abstraheeritudvaatemänguna.

 

Kokkuvõtteks

Lavastust on reklaamitud kui kaasaegset balletti. Tänapäeval näeb harva puhtaid ajaloolisi lavavorme ja tantsutehniliselt stiilipuhtaid lavastusi, seda nii klassikaliste kui kaasaegsete ballettide puhul.  Kui näiteks „Korsaari” lavastaja väidab, et on püüdnud lavastuses säilitada Marius Petipa pärandit, siis tantsujoonisena see ehk ongi nii, kuid esteetilises plaanis on kadunud Petipale omane harmooniliste kehajoonte kasutus. Samalaadseid näiteid võib tuua palju. Kõnealuses Teet Kase „balletis” on kasutatud erinevaid kaasaegseid tantsutehnikaid, kuid ka sellist esteetikat, mis ilmselgelt saab alguse tantsijate  enda panusest soolode loomisel. Kõige äratuntavam on Teet Kase lavastajakäekiri Jumala soolos. Kase lavastuse puhul on tegemist pigem multidistsiplinaarse kunstiteosega, kus kasutatakse väga erinevaid liikumistehnikaid ja ka esteetikaid, püüdes luua  neist tervikut. Tänu väga hea koolitusega tantsijatele see ka õnnestub, kuid balletiks see lavatükk siiski ei liigitu.

Autorid on püüdnud käsitleda lavastust kui loo jutustamist, mis tugineb Mare Kandre ülimalt aktuaalsele ja värvikale, maailma arengut käsitlevale allegoorilisele proosapoeemile. Nagu viimastel aegadel üsna levinud, on ka selle lavastuse tegevuse ja koreograafia üldistusaste väga suur. Kuigi kavalehel väidetakse, et räägitakse (konkreetset) lugu, on sellest  laval toimuva põhjal, eriti teises vaatuses, väga raske aru saada.  Kuna lugu toetub konkreetsele kirjanduslikule materjalile, on kurb, et laval toimuv kaotab sellega kontakti. Teet Kase autorilavastus jääb paraku meelelahutuslikuks efektseks pildiseeriaks, millest mõjuvat tervikut ei teki. Kui kogu lavastuse tipphetkeks on esimese vaatuse Kuradi soolo, siis teises vaatuses muutub lavastuse rütm segaseks, pinge kaob.

Mare Kandre „Kurat ja Jumal” on sügavalt filosoofiline lugu, kus on märgata ka Karl Gustav Jungi analüütilise psühholoogia mõjutusi. See räägib kollektiivsest alateadvusest, mis arhetüüpide kujul kätkeb inimkonna minevikukogemust, ja nende kogemuste mõjust tänapäeva ühiskonnas. Selle põhjal loodud lavateos mõjub paraku loomingulise populismina: ülihead tantsijad ja tõmbenumbriks lavastuse lõpus Laura Põldvere. Puudu jääb marekandrelikust üldistusest lavastuse lõpus: „…kuidas saab öelda, et Kurat oli üksildane, väike, aga väga tundlik viletsusehunnik, keda keegi ei tahtnud tunda, samas kui Jumal oli ennast täis riiukukk, kes varjas oma seesmist kõledust ja hirmu, seades ennast kõigist ja kõigest kõrgemale, ja kuidas kalmulised, meie sugulased, kes olid juba surnud, ometigi võisid elada, lapsi saada, panna aluse täiesti uuele inimsoole, ehitada maju ja lugeda Dickensit, ja kuhu lähevad surnud pärast oma teist surma  (…)? Aga seda on rohkem, kui mina vastata suudan. (—) Võin ainult rääkida, mida ma ise jõevee kohale kummardudes näen…”13

 

Viited:

1 Mare Kandre 2019. Kurat ja Jumal. Loomingu Raamatukogu, nr 1–3, lk 6–8.

2  Samas, lk 12–13.

3 Samas, lk 17–18.

4 Samas, lk 35.

5 Samas, lk 39–40.

6 Samas, lk 43.

7 Samas, lk 44.

8 Samas, lk 45.

9 Samas, lk 70–71.

10 Samas, lk 120.

11 Samas, lk 135.

12 Samas, lk 138.

13 Samas, lk 137–138.

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. Režissöör ja produtsent: Vahur Laiapea. Operaatorid: Mait Mäekivi ja Vahur Laiapea. Monteerija: Kalle Käärik. Kasutatud Lepo Sumera, Tõnu Kõrvitsa ja Urmas Sisaski muusikat. Kasutatud kaadreid filmidest: „Heidikud” (1987), režissöör Mati Põldre; „Hing on sees” (2004), režissöör Vahur Laiapea. © Ikoon. Esilinastus: 10. III 2024.

 

Vahur Laiapea töötas aastatel 1983–1994 Porkuni Kurtide Koolis. Ta lõpetas Tartu Ülikooli kaugõppes 1985. aastal eesti filoloogina ja hakkas õpetajatöö kõrvalt tegelema eesti viipekeele uurimisega. Aastaid hiljem, olles juba filmitegija, pani ta kokku ja kaitses oma magistritöö ning avaldas selle raamatuna „Keel on lahti. Tähendusi viipekeelest”. Ta tegi Eesti Tervisekasvatuse Keskuses südameprojekti ja õppefilme. Nii jõudis ta tasapisi üha sügavamale filmitegemise juurde ja nende liistude juurde on ta ka jäänud (kirjutades ja avaldades paralleelselt dokumentaalseid ja ilukirjanduslikke tekste). Sajandivahetusel tegi Laiapea oma ühemehe-filmistuudio Ikoon, mille alt ta on teinud ligi nelikümmend dokumentaalfilmi. Inimesi ja teemasid seinast seina, alates Afganistani jäänud ja seal kohanenud vene sõjaveteranidest kuni ekstsentrilise vene daamini, kes laulab omaloodud mono-ooperis sellest, kuidas Jeesus Eestis käis ja kivi otsas kõnet pidas. Laiapead köidavad inimlikud omapärad, marginaalsed isikud, kes käivad omi radu, keda ühiskond sageli ei märka, aga kelle üle tasub mõtiskleda. Miks nad nii elavad, mis on nende väärtushinnangud, mida otsivad, vajavad. Laiapea tahab inimest mõista. Kas mõistab, sellest ta oma filmides ei räägi, ei anna hinnanguid, ei kommenteeri. Ainult näitab. Võib-olla autoripositsiooni (näilise) puudumise, autori taandumise tõttu ETV tihti tema filme ei näita. Need filmid on neutraalsed, ei õpeta ega seleta. Autor ei aseta end portreteeritavatest kõrgemale, vaid vaatleb neid võrdsena. See on filmi jaoks eelis, sest filmitavad tajuvad Laiapea respekti ja avanevad kergesti. Räägivad oma lugu; neilt ei kangutata välja intriige või midagi, mida nad rääkida ei taha. Sestap pole filmides skandaalset ega šokeerivat. Põnevust üles ei krutita. Ollakse empaatiline, ei pedaleerita ega ponnistata kunstilisi üldistusi.

Teiste teemade kõrval on seal tervise teema, erivajadustega ja haigete inimeste lood ja elulood. Nii külastab Laiapea hooldekodus luuletaja Lembit Kurvitsat ja kuna filmi jaoks raha ei saa, teeb oma kulul filmi „Kurvits Lootuse tänavalt” — siis kui Kurvits Võisiku hooldekodust vabaneb ja elab Tartu linna antud korteris. Teades, et Lembit Kurvits hindab absurdinalja, mängib ta talle ette kurvitsa hääli, aga luuletaja jääb tundetuks. Ravimid on ta tuimaks teinud. Kurvitsaga seotud elukriiside ja paradokside teemal valmib Laiapeal koos siinkirjutajaga aastate jooksul raamat „Kurvitsa vabastamine”. Laiapea lootis vabastada Kurvitsa hooldekodust, aga Kurvits läks sealt ise minema. Kurvits jõuab ringiga Keila hooldekodusse, kus ta samuti asu ei leia ja kirjutab palvekirja välja pääsemiseks, kuid vabaneb seal juba lõplikult eluvaevast. Võib öelda, et Laiapea, olemata kristlik misjonär, tegeleb hingeabiga. Tõsi, ta on filminud korduvalt ka Aafrika humanitaarmissioone, näiteks Keenia haiglates.

Väikesi varjatud, nõutuks tegevaid eluparadokse on tema filmides siin ja seal. Ehk see ongi Laiapea teema: otsida ja näidata elu absurdi ja paradokse, seletamatust, ise sekkumata, hindamata? Nii teeb ta filmi oma elutahte kaotanud emast ja vanast, Saaremaalt pärit leeprahaigest Läti leprosooriumis. Teeb filmi seitsmeaastasest lastekodu tüdrukust Ragnest, mis saab pealkirjaks „Tummfilm kurdist tüdrukust”. Koos Peeter Simmiga filmib elujanust ja positiivset Raini, kes põeb ihtüoosi — tema kuival nahal tekib kalasoomuste moodi pragunemine. „Inimene pole kala” on selle filmi pealkiri. Rain, keda paljud võõrastavad, saab hakkama, töötab, otsib koos elukaaslasega võimalust luua kodu. Selles on filmi paatos.

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”, 2024. Režissöör Vahur Laiapea.
Mäng aitab mõista…

Läheme nüüd kuue erivajadustega filmikangelase juurde. Neist on tehtud kolm filmi. Mati Põldre filmis neid lastekodus aastal 1986. Laiapea otsis Kristina, Triinu, Leena, Aivari, Kristo ja Slava üles aastal 2004 ja tegi filmi „Hing on sees”. Ja nüüd on ta laiendanud filmi ja filmipealkirja: „Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem”. See on ainulaadne filmidokument nii osalistele kui nende sugulastele (ja meile) läbi ligi neljakümne aasta. Inimeste maneerid, hoiakud, karakterid muutuvad ajas vähe. (Paneb mõtlema, et küllap on meie kõigiga samamoodi.)

Mänge mängitakse kõigis kolmes filmis. Põldrel üritab lapsi laulma tõmmata nõukaaegne näärivana. Kahes järgmises filmis praktiseerib grupiga psühhodraamat või mänguteraapiat Aivar Simmermann. Luuakse situatsioone, mis sarnanevad mängijate elu raskete episoodidega, ja mängitakse neid koos uuesti läbi: läheduse otsimine, armastuseasjad, sünnitamine, lähedastega kohtumine, emaroll, isaroll, lapseroll. Erivajadustega inimesed on usaldavad, aga neil on mured ja pained, mida saab nii pisut lahti rääkida, hingelt ära, selgemaks. Sentimentaalsusse mängujuht Simmermann ei kaldu.

Vahemärkuseks. Käisin kunagi tegemas ajakirjanduslikku lugu Ülo Vihma Meeste Koolis, kus tegin Aivar Simmermanni käe all läbi samasuguseid mänge. Olin veidi tõrges ja skeptiline, kuna olin võtnud pähe, et teen lehelugu, ja ilmselt seetõttu ei suutnud end avada. Mis on eesti mehele ilmselt omane ja ehk just meeste enesesse suletus lõpetas hiljem Vihma ja Simmermanni koostöö ja Meeste Kooli tegevuse. Eesti mehed on tõrksad abi vastu võtma, tahavad ise hakkama saada.

Erineva, väiksema või suurema puudega tegelased on usaldavad ja siirad. Nad on lapsest peale sõbrad olnud, ehkki kui küsitakse, kes on nende sõbrad, nad üksteist ei maini. Nad on pigem perekond või pseudoperekond ja see on suur vedamine. Seda küll välja ei öelda, see jääb alltekstiks. Vanemad on nad kunagi hüljanud, lastekodu ja õpetajate hool kokku viinud. Nad on õnnelikud, nagu Triinu ka korduvalt välja ütleb. Filmi vaadates võib tekkida isegi kadeduselaadne tunne. Jah, need inimesed on ühiskonnas ilmselt vähemärgatavad, marginaalsed, tõrjutud, aga nad on omamoodi õnnelikumad, saavad hakkama paremini kui meist paljud. Kuidas nad seda oskavad? Mis on nende saladus? Tundub, et teatud leplikkus, nagu kristlastel, ometi on sellel usuga vähe pistmist, kuigi Leena tunnistab, et tahab minna paradiisi Jeesuse juurde. See mõjub küll rohkem kujundina, aga ta on ainus, kes on kristliku lohutuse omaks võtnud. Triinu lohutajad on jällegi kass Roosi ja nukk, kes on mängult tema laps. Kuna nukk on laps, siis on nukul omad nukud, kellega nukklaps saab mängida (jälle valus paradoksaalne motiiv). Seega on nukku lapsena kohtlev Triinu vanaema. Humoorikas, aga Laiapea ei serveeri seda huumorina.

Sama liini järgib pikem episood, kus Triinu toob trepist alla lapsevankrit. Mõnda aega me arvame, et ta ongi lapse saanud. Trepp on pikk ja Triinu on vankrit alla vedades kohmakas. Vanker põntsub mööda astmeid, vahel tuleb jalahoopidega hoogu lisada. Kas seal sees on laps? Vanker võib ju ümber minna! Arvasin juba, et vankris võib olla koduloom. Aga see oleks põntsutamise peale välja hüpanud ja plehku pannud. Vankris on muidugi nukk. Nukk pole nukuvankris, vaid täismõõdus lapsevankris, sest ta on ju laps. Ja Triinu, nuku ema, pole enam laps nukuvankriga, vaid täiskasvanud naine nukklapsega, kellega tuleb parki jalutama minna, lapsel omad nukud kaasas. Kõike seda ei serveerita dramaatiliselt, vaid rõhutatult lihtsalt. Kõik on normaalne, tavaline elu. Puudega naine, kes lapsi ei saa (miks, ei seletata), viib jalutama kujutletavat last, keda ta hoiab ja armastab rohkem, kui oskas teda hoida ja armastada tema enda ema. Filmi vaadates ei jõua sellele kõigele mõelda, aga see jääb sisse pidama.

„Hing on sees. Kakskümmend aastat hiljem.” … ja elada.

Valus on episood, kus mängitakse läbi Triinu kohtumist oma vennaga. Triinu on üliõnnelik, et on pärast aastakümneid leidnud üles oma üheksa õde ja kaks venda. Triinu saab kokku vend Rolandiga (ei tea, kas mängunimi?). Roland teatab, et ei taha õde, ei taha, et õde üldse olemas oleks. On ilmne, et tegu on reaalselt kogetud episoodiga. Ometi mängitakse seda läbi naeratamisi, pehmelt. Pehmus, malbus iseloomustabki kõiki kuut tegelast. Negativismi pole, häält ei tõsteta. Erivajadustega inimesed tunduvad delikaatsemad kui inimesed meie igapäevasest ümbrusest, delikaatsemad kui me ise. Väiksed pühakud. Sünnipäevamängus ongi üheks kingituseks Buda kuju. Ei oska arvata, kas meelega sinna sokutatud või võeti ruumist, mis võtta oli.

Triinu kordab, et tema ema (kes ta maha jättis) ei olnud joodik, ehkki paljud nii arvavad. Triinu pole ema õieti näinudki, aga on veendunud, et ema pole joodik. Ema pilt on tal kummutis vahel välja võtta ja armastavalt vaadata. Ongi ilus ema.

Kõigil kuuel on suhtumine, et inimestest tuleb arvata head ja ainult head. Ka vennast, kes tahab, et Triinut olemas ei oleks. Temaga ei saa lihtsalt läbi ja kahju. See võiks mõjuda moralismina, aga ei mõju. Kuna režissöör ei kriipsuta seda alla, ei tõsta esile. Pigem on lihtsalt valusad detailid. Ja hea, kui sisse jäävad, mällu. Ometi ei pruugi jääda. Sest me oleme harjunud, et näidatakse näpuga, kus on tõde ja moraal, selgus. Õpetatakse. Kui seda pole, siis ETV segast lugu ei näita. Ei eeldata, et vaataja mõtleb oma peaga. Kas mõtleb? Ei ma tea. Teleka vaatamine pole mõtlemisharjutus, vaid ajaviide. Mullegi.

Avamata jääb (mõistetavalt), kas osalised on steriliseeritud. (Kas meil tehakse seda?) Miks nad lapsi ei saa? Kuigi osa neist tahab, mõni jälle teatab, et ei taha last, tahaks hoopis kodulooma. Samas kedagi tahaks. Ka see, et last ei taheta, räägib valusast kogemusest. Sest kuidas nende lastega läheb? Lähevad lastekodusse. Ei taha kellelegi sellist elu.

Pealiskaudsel vaatamisel ei tule pähegi, et film ei räägi ainult kuuest lastekodus koos üles kasvanud inimesest, kelle Vahur Laiapea paarikümneaastase vahega kahel korral uuesti kokku viib ja õnnelikuks teeb. Film paneb mõtlema laiemalt, kuidas me üksteist kohtleme ja kuidas suhtume erivajadustega inimestesse. Ja kas me vajame mängu, kas oleme homo ludens’id, mängivad inimesed, kelle individuatsiooni, enesekssaamise osa võib olla naiivne sotsiaalne mäng. Suhtlusprobleemide ja raskustega pole ainult erivajadustega inimesed. Või teisipidi, ehk on meil kõigil teatud erivajadusi.

Kirsiks tordil on filmi lõpuepisood, kus toimub Triinu tegelik sünnipäev — eelnevalt on ta sünnipäeva psühhoteraapias läbi mängitud. Kuna mängides on sünnipäevalapse roll selgeks saanud, on Triinu oma sõiduvees. Laud on uhkelt kaetud. Õed ja teisedki sugulased peenelt riides, soengutega. Triinu õed tulevad piltniku jaoks Triinu kõrvale. Triinu pole segaduses, ta on läbini õnnelik. Triinu õed, kenad noored naised, on selgelt Triinut toetavad, ometi on nende näol ilme, kus naeratus seguneb muigega. Nad on kohmetud, pole päris kindlad, kuidas sellises olukorras käituda. Nad on erivajadustega naise õed ja neid filmitakse. Nad tahaksid kohal olla, lahked olla… ja tahaksid end mõneti distantseerida. Jälle paradoks.

Tajun Vahur Laiapeas teatavat ambitsioonitust, soovimatust dramatiseerida, teha müüdavat ja läbi löövat filmi. See on tema natuur. Samas, kui vaadata tema filmide hulka, siis ambitsioon filme teha on tal suur. Aga läbi mitmekümne aasta on Laiapea jäänud truuks minimalistlikule, vaatlejalikule stiilile, ta ei ütle kunagi ega kuskil oma positsiooni otse välja, ei võimenda, ei anna hinnanguid. Muusikaline taust on olemas, aga seda ei paisutata. Laiapea tahab jääda filmides ise märkamatuks, aga nii jäävad suhteliselt vähemärgatavaks filmidki. Kes aga märkab, see oskab ehk ära tunda, väärtustada. Neid filme võiks peaaegu võrrelda koduvideotega. Maailm on Laiapeale kodu ja enamik inimesi tema laiendatud pere, kelle elule kaasa elada. Kas me tahame koduvideoid vaadata? Vist eelistame enamasti siiski märuleid ja läbiküpsenud draamat või pisarakiskujat. Teemad, mida Laiapea käsitleb, on täis varjatud pisaraid, aga inimlik draama, kohati tragöödia, jääb valdavalt sordiini alla, sest autor on delikaatne. Võtab meid lihtsalt kaasa vaatama, mida ise näeb. 

 

MIRJE MÄNDLA

Kontsert „Külmking” sarjas „Lossimuusika”; ansambel Una corda: Ene Nael (klavessiin), Kristi Mühling (kannel) ja Liis Jürgens (harf), kaastegev Liisa Hirsch (elektroonika). Kavas: Marianna Liigi „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Liisa Hirschi „Celsius -23◦” (2024; esiettekanne).

Age Veeroos ja ansambel Una corda Kadrioru lossis kontserdi „Külmking” puhul 18. II 2024.

18. veebruaril 2024 märkas ansambli Una corda 15. sünnipäeva kontserdile Kadrioru lossi saali sisenev publik laval lisaks tavapärasele kolmele instrumendile kolmel valgel postamendil valgust peegeldavaid, tagurpidi asetatud kristallvaase. Võis aimata, et need jäist ja külma välisilma võimendavad vaasid ei ole seal lihtsalt kontserdi ruumilise sügavuse loomiseks ja ettekandele tulevate teoste sisulise poole visuaalseks rõhutamiseks, vaid et need leiavad suuremat kasutust ja et sealt õhtu kulminatsiooniks reaalselt tühjust, tuisku ja teisi füüsilisi nähtusi hakkab voogama. Sest kui kontserdi ajal on laval kristallvaasid ja eeskavas pole kirjas, et esinejaid tänatakse auhinnavaasidega, siis küllap neist ikka ühel või teisel moel helisid levima hakkab. Mis ja kuidas, jäi publikule üllatuseks. Ühelt poolt on Una corda kõlapilt — harf, kannel ja klavessiin — eesti muusikapublikule tuttav, teisalt ei ole selle ansambli mänguvõimalused veel kaugeltki lõpuni läbi analüüsitud. Seetõttu annab iga uus teos ansambli tegevusele uue rakursi. Tegemist pole tavapärase kammeransambli koosseisuga. Üheks nende tegevuseks on olnud varasemate, valdavalt eesti heliloojate teoste arranžeerimine kolmele instrumendile. Veelgi olulisem on olnud suund tellida uudisloomingut haruldasele koosseisule. Selleks ei ole heliloojad pidanud leidma mitte ainult võimalikke vormilahendusi lähtuvalt teose algideest, vaid ka sobivaid lahendusi konkreetsele kõlakooslusele. Selle arendamine on olnud pikk ja mahukas töö. Una corda kuueteistkümnenda tegevusaasta künnisel tundub, et ansambli kõlakujund joonistub välja rahulikus tempos, kuid kindlameelselt, fookuses eesti heliloojad ja nende uudislooming.

Ansambli kõlalisi lahendusi ja üha uusi kompositsioonilisi võimalusi on märganud ka meie kohalik heliloojate kogukond. See, et 2024. aasta veebruaris sai Kadrioru lossis kuulata nende täispikka kava eesti heliloomingust, võib pidada ansambli ja heliloojate ühiseks saavutuseks. Sealjuures on Una cordale loomine seotud kolme pilli poolt ette antud piirangutega ja see on sundinud leidma just sellele ansamblile sobivaid lahendusi. Need võivad ulatuda kolmele instrumendile keskendumisest kogu esinemisruumi kaasamiseni, mis muudab kontserdi installatsiooniks, nagu see toimus Liisa Hirschi esiettekandele tulnud teoses „Celsius -23◦” kandlele, harfile, klavessiinile ja elektroonikale. (Teose saamisloost, vormist, sisust ja tehnilistest lahendustest räägib lähemalt autor, helilooja Liisa Hirsch järgnevas põhjalikus intervjuus.) 

Lisaks Hirschi esiettekandele kõlasid kontserdil Marianna Liigi teos „Värelused” (2022), Robert Jürjendali „Kolm kuningat” (2013), Age Veeroosi „Külmking” (2019), Mirjam Tally „Soe elu jäämäe jalamil” (2014/2023) ja Una corda vabad improvisatsioonid (tegevus, millesse ansambel on panustanud alates 2015. aastast). Nende muusikaliste osiste koosloomes õnnestus ansamblil täita mõneti keeruline, kuid kunstiliselt tähendusrikas ülesanne: luua üksikutest partituuridest tervikliku kaarega kunstiteos. Mõned detailid lisandusid ka viisiga, kuidas teosed ettekandele toodi. Näiteks Hirschi puhul oli elektroonika kaasamisega toodud ruumi ka teatav koreograafiline element — teose esitamise käigus pidid muusikud heliprotsesside suunamiseks kätega füüsilist heli suunama. Ja et teose esitus ülejäänud kontserdi taustal visuaalselt esile tõuseks, toimus ka ansambliliikmete kostüümide vahetus: metalselt läikivate pikkade seelikute asemel mustad kostüümid.

Omaette huvitav on jälgida, kui detailselt suudab Una corda kava ette valmistades läbi mõelda ja kujundada eesseisvaid sündmusi. Õhtu tundetooni juhatas kuulaja jaoks sisse vaba improvisatsioon, mis algas harfi madalast registrist ja kandus edasi klavessiinile ning kromaatilisele kandlele, mida mängiti esmalt marimbapulgaga, hiljem ka tavapärasemalt. Improvisatsioonides kasutatud muusikalised fraasid ja võtted olid omamoodi vihjed edasisele muusikale, kuid neis ei antud kuulajale kätte järgneva teose kõlaspetsiifilisi komponente, vaid pakuti pikkamööda avastamisrõõmu ja elamusi. Improvisatsioon oli hea võte publiku häälestamiseks ja tähelepanu fokuseerimiseks enne Marianna Liigi tihedalt läbi komponeeritud muusikalist materjali teoses „Värelused”.  Seda kuulates meenus mulle, kuidas teose intensiivne kõlapilt oli mind haaranud selle esiettekande ajal ajaloomuuseumi Suurgildi hoone saalis 3. novembril 2022. Marianna Liik on öelnud, et selle teose loomiseks sai ta olulise tõuke Una corda kolmest instrumendist eraldi — ta kuulas ja salvestas nende erinevaid mänguvõtteid. Teose algul on kuulda kohti, kus prepareeritud harf alustab madalas registris kõlava noodiga: keelte vahele on asetatud paber, mis annab mahedale ja kumisevale noodile pläriseva tämbri. Kannel mängib samal ajal e-bow’ga, võimaldades esitada pikemalt kõlavat heli; näppepillist saab sel moel kujundada kaarjaid meloodilisi liine laulvalt esitava instrumendi. Antud juhul on hiljem kõlavat heliliini veetud glissando’na veerand- ja pooltoonina üles ja alla ning klavessiinil kõlavad pikemad noodid ja tihedust andev repeteerimine ühel noodil paremas käes. Repeteerimine vaid ühel noodil annab signaali sellest, mis edasi hoogu kogub: kas jääda pidama ühele korduvale helile või trillerile. Üsna pikka aega püsib repeteerimine kandle partiis. Olulisemaks kui noodikõrgus tundub selles saavat rütm. Võimalik, et see on seotud helilooja inspireeritusega esmapilgul kaootilisest rütmimustrist, mis püüab jätta mõneti improvisatsiooni mulje, kuid teose arenedes saab siiski veidi korrastatuma kuju. Harfi ja klavessiini partiisse kukuvad või asetuvad rõhtsad tumedad akordid, mida klavessiinipartiis täiendavad kaunistuselaadsed, kuid partiis selgelt kirja pandud muusikalised fraasid. Tremolo on tõenäoliselt olnud üks mängulisi kujundeid, kui mõelda teose pealkirjale „Värelused”. Itaalia­keelne muusikaline termin ’tremolo’ tähendab eesti keeles „väristades” ja nii kandub teose mõte ka edasi ja tagasi toimivale muusikalisele artikulatsioonile.  „Väreluste” muusikalist materjali arendatakse edasi umbes poole teose pealt,  3- ja 4-noodiliste korduvate fraasidena. Need ei saa olla enam tremolo’d, kuid on teatavas mõttes selle laiendatud versioonid: esmalt kõlavad need harfil ja klavessiinil. Teist kihti kannab samal ajal kannel e-bow abil, aeglaselt kulgevates, pikkade vältustega helides. Kannel, olles lõpetanud pika meloodikaare esitamise, ühineb ülejäänud instrumentidega värelustes, mis on nüüd kandunud üle kogu ansambli. Teose lõpus värelused rütmiliselt hõrenevad ning kandle ja harfi partiidesse kaasatakse mänguvõttena flažoletid.

Marianna Liik publikule kummardamas teose „Värelused” ettekande järel 18. II 2024.

„Värelused” on äärmiselt omapärane teos, esmapilgul on selles esiplaanil tumedamad värvid ja jõulisus, kuid peagi märkame ka õrna meloodiakaart ja erikujulisi värelusi. Teos on oma olemuselt lootusrikas, tumedatest toonidest jõutakse päikesevalguse kätte. (Muide, üsna sarnane mõte tuleb tagasi kontserdi lõpus kõlanud Liisa Hir­schi teoses, mille muusikaline materjal avab ansambli mängulaadis uue paradigma.) Helilooja Marianna Liik ütleb teose annotatsioonis, et „teos algab tumedatest, madalatest võnkumistest ja jõuab kõrgete värelusteni”. Ta loetleb mitmeid looduses ette tulevaid värelusi: „Põnevaid võbelusi leidub kõikjal: puulehtede värisemine, esimese lume sadu, linnutiibade plagin, leegi värelus. Aga ka meis endis: külmast lõdisev kere, pingest tõmblevad lihased, hirmust vappuv keha, ärevusest värisev süda.” Samas on ta suutnud vältida kaootilisse värelusse vajumist: teos püsib loogiliselt koos, olles hea rõhtsa sissejuhatusega, põnevalt detailirohke arendusega ja maheda kokkuvõttega.

Kuna Liigile on iseloomulik süveneda põhjalikult teose esitamise keskkonda, siis võis 2024. aasta ettekande kõlapildis olla teatav erinevus, võrreldes teose esmaettekande paiga, ajaloomuuseumi saaliga.

Kontserdi detailidesse süvenedes kinnistus mul arusaam, et muusikud olid leidnud väga hea proportsiooni komponeeritud teoste ja improvisatsiooni vahel. Antud juhul ei olnud improvisatsioonid iseseisvad väljaarendatud üksused, nagu vahel on Una corda kontsertide puhul ette tulnud (ja siis on need ka omal kohal olnud), pigem olid need sidususe elemendid, et kontserdi tervik läbi komponeerida. Tundub, et Una corda oli siin astunud osaliselt heliloojate kingadesse, loomaks üksikutest teostest terviklikult mõjuva dramaturgilise lahenduse. Et ehituskivid on teoste näol ette antud, on see omaette saavutus, ja mulle tundub, et katsetusi selles vallas on tehtud kaua. Päris mitmed ansambli viimase aja kavad annavad tunnistust teatavast läbimurdest: meenutagem siinkohal ka Una corda kontserdikava „Hingede aeg” 26. novembril 2023 Niguliste muuseum-kontserdisaalis, kus tegi kaasa Kristjan Kannukene (hääl, vioola). Toona kõlas lai valik eesti heliloojate loomingust: Liis Jürgensi „Lill-väikseimgi” (2023), René Eespere „Tres sorores” („Kolm õde”, 2016), Mari Vihmandi „Vaikelu II” (2018), Mart Soo ja Liis Jürgensi „Eemal tuli lähedale ehk kui WGT oleks mesilasi pidanud” (2013), Ülo Kriguli „Quilty pleasures in open D from the real fakebook” (2019). Sama aasta advendiaega sobitunud mõtlikumas kavas kõlasid Galina Grigorjeva ja René Eespere juba mainitud teos ning Una corda seaded Cyrillus Kreegi, Peeter Süda, Arvo Pärdi ja Johann Sebastian Bachi loomingust. Mõlemas viimati nimetatud kavas oli samuti omaette komponendiks vaba improvisatsioon.

Ansambel Una corda oma 15. aastapäeva kontserdil „Külmking”.
Vasakult: Liis Jürgens, Kristi Mühling ja Ene Nael.

Eraldi tuleks rõhutada, et Una corda peale võivad heliloojad kindlad olla — muusikutel on ette näidata muljetavaldav kogemus, kuidas vormida seni tundmatust muusikalisest materjalist esituslikult toimiv teos, mille põhjaks on tõenäoliselt süvitsi minev koostöö autoriga. Ansamblis endaski tegutsev helilooja Liis Jürgens saab vaadata muusikalisi protsesse nii helilooja kui improvisaatori ja interpreedi seisukohalt. Una corda on loonud oma pillidega kaasnevate muusikaliste vahendite arsenali, erinevad meetodid muusikalise materjali kõlamiseks, kust iga uus looja võib saada inspiratsiooni, et arendada välja omaenda kõlamaailmad. Omaette äramärkimist väärib ansambli algatus  jäädvustada kontserte videoülesvõttes; nõnda ei kao heliloojatelegi olulised salvestused kuhugi ja publikul on võimalus huvitavaid esitusi uuesti kuulata. Hetkeseisuga on Una corda Youtube’i kanalil juba kenake kogu eesti heliloomingut. Videoülesvõte ei asenda muidugi vahetut kuulamist, kontserdi kohapealset õhkkonda ja ootusärevust. Tähendusrikka kaarega kavast jooksid läbi mitmed ühendava lõngana kulgevad teemad: mitmed teosed käsitlesid jäisemaid ja külmemaid kraade, kontserdi oleks võinud pealkirjastada ka „Talvest nii ja teisiti”, „Kalendri külmematel kuudel”, „Pimedusest valguse poole” vms.

Mirjam Tally kujutab kontserdil kõlanud teoses „Soe elu jäämäe jalamil” oma aluspinnaselt ebakindlat, kiiresti sulavat jäämäge. Pealkiri viitab Kristiina Ehini luulekogu „Emapuhkus” samanimelisele tsüklile. Teosest võib leida terve hulga mängutehnilisi võtteid, mis annavad helilooja sõnul edasi „kontraste külmade õhuliste värvide vahel kõrges registris”, kahinaid ja rütmilisi „kiviseid” lõike, „mida mõnikord esitatakse erilise rõhutamisega”, ja liuglemist „nende kahe vastandliku maailma vahel”. Lisaks on helilooja andnud mängijatele partituuris juhise eristada kontrastselt kahte rütmilist sektsiooni: agitato ja molto ritmico tuleks eristada improvisatsioonilistest osadest rubato, quasi improvisata. Rütmilistes alaosades peaks olema tempo aktiivne ja tunnetuslikult tuleks seda esitada rokkmuusikalaadselt. Quasi improvisata-lõigud annavad mängijale mõningase paindlikkuse kirja pandud ajajoone kujundamisel.

Põhjamaise inimese meelelaadi peegeldab kavas ka nii mõnigi teine teos. Robert Jürjendali „Kolme kuninga” (2013) aluseks on norra psalmiraamatu esimese psalmi „Rahvaste Päästja, tule meie juurde” 16. sajandist pärinev viis. Jürjendal on mitmekülgse muusiku ja improvisaatorina valinud tee kirjutada polüfooniliselt arendatud teos kolmele instrumendile. Age Veeroosi teos 2019. aastast, (esiettekanne Una corda 10. kontserdil) annab edasi laia valiku mängutehnilisi võimalusi ja lisaks kolmele põhiinstrumendile on laval ka teisi, kohati ootamatu tõlgendamisvõimalusega „pille”, näiteks keelpillipoogna kasutamisega kromaatilisel kandlel saavutatud akordionikõla, kandle häälestusvõtmest tekitatud „elekter” jms. Veeroosi teose „Külmking” peategelane on külm ja kõle mütoloogiline kuju; teose meeleolu kujundasid loo esimese kolmandiku ulatuses vaid kaks instrumenti: kromaatiline kannel koos lisainstrumentidega ja harf, millele lisandus hiljem alla klavessiinipartii. (Sellest teosest olen pikemalt kirjutanud ajakirjas Muusika.2) Toona näis, et Veeroos pöörab oma teosega Una corda arengujoones uue lehekülje. Nii see ka oli: järgnenud on rida väga tugevaid ja eriilmelisi kompositsioone eesti heliloojate paremikult. Mulle tundub, et heliloojad lähenevad triole üha vabamalt ja pööravad näilise kolme pilli piirangu positiivseks koherentseks kohaspetsiifiliseks tegevuseks. Seda vabamalt kulgevad ideed muusikaliste väljendusvahendite mõttes.

Robert Jürjendal teose „Kolm kuningat” ettekande järel 18. II 2024.
Aare Tammesalu fotod

Lõpetuseks on mul pakkuda ansamblile Una corda välja üks idee — kui lennukad muusikud veel ise selle peale pole mõelnud. Nad võiksid kirjutada üles mõned enda paremini õnnestunud improvisatsioonid, sest kes see paarisaja aasta pärast mäletab, kuidas Tallinnas 21. sajandil kolmel instrumendil improviseeriti. Tulevastel muusikauurijatel oleks ju tore mõtiskleda, kes see anonüümne helilooja küll oli, kes valis oma pseudonüümiks Una corda.

 

Viited:

1 Sama kava võis kuulata Tartus Tubina saalis 15. II 2024.

2 Mirje Mändla 2019. Ainulaadne Una corda. — Muusika, nr 3.

Trupitöö „Surm”. Lavastaja: Birgit Landberg. Dramaturg: Mehis Pihla. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Emil Kallas. Helikujundaja: Sander Rebane. Mängivad: Laura Niils, Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs. Must Kast. Esietendus 1. XII 2023 Tartus Genialistide klubis.

 

„Lõpp”. Autor ja lavastusdramaturg: Piret Jaaks. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Kunstnik ja valguskunstnik: Kristjan Suits. Helilooja: Ann Reimann. Kaamerarežii autorid: Fidelia Regina Randmäe ja Marta Aliide Jakovski. Mängivad: Külliki Saldre, Karol Kuntsel, Reimo Sagor, Lena Barbara Luhse ja Kaarel Pogga. Teater Vanemuine. Esietendus 20. I 2024 Sadamateatris.

 

Napilt pooleteisekuuse vahega esietendus Tartus kaks uurimuslikku, dokumentaalse põhjaga lavastust teemadel, mis on ühiskonnas pigem varjul ja millest me omavahelgi kuigi sageli ei räägi: elu lõpust, surmast, leinast. Teatri Must Kast „Surm” lõpeb seal, kus Vanemuise „Lõpp” algab. „Surma” huvitab suremise protsess, suremise materiaalsus, kõneks võetakse suremise füsioloogilised ilmingud, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid jpm. Lavastus tundub isegi lähtuvat küsimusest, mida on surma juures positiivset. „Lõpu” fookuses on pigem leinaprotsess, aga ka üleliigse inimese motiiv: vananemine, kõrvalejäetus. Näitlejate kaudu kõnelevad hingehoidjad, vaimulikud, folkloristid.

„Surm”. Laura Niils.

Väide, et surma teema on ühiskondlikus debatis pigem varjul, on ilmselt õige, kuid teatris see täiesti kõrvaline pole. Kas või sealtsamast Tartust leiaks praegu mängukavas olevatest lavastustest ühe, millega Musta Kasti ja Vanemuise lavastusi kõrvutada: Kirill Havanski lavastus „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” (2023) Tartu Uues Teatris, mida kodulehel tutvustatakse kui performatiivset uurimust leinast. See on sõnatu lavastus, mille alguspunktiks on sõbra lahkumine. Pean siin küll enda kogemuse asemel toetuma teatrikriitik Johanna Ranniku sedastusele: „Kirill Havanski „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas, leppimises ja nihestatud uues reaalsuses, mida kujutab endast maailm, kus kaotusjärgne igatsus loob valuga ühes ka midagi sooja.”1 Neljandana sobib siia rivvi ZUGA Ühendatud Tantsijate lavastus „Suur teadmatus” (2022), kus käsitleti surma, üleminekuriitusi ja erinevate rahvaste matusekombeid tantsukunsti vahenditega. Lavastus on mällu jäänud kerge ja õhulisena, vaataja tunnetusele ruumi andvana. Nähtud kolme lavastust ühendab uurimuslik, kogemustest lähtuv alguspunkt.

Otsesemalt või kaudsemalt surmaga seotud lavastusi leiab teatrist veelgi. Mitmed näidendid tegelevad raske haiguse mõjuga ning seega otsapidi ka surmaga: näiteks Eestis korduvalt lavastatud, praegu Miksteatri repertuaaris olev Éric-Emmanuel Schmitti näidend „Oscar ja Roosamamma. Kirjad Jumalale” vähihaigest poisist; Alzheimeri ehk hääbuva mälu temaatikaga tegelevad Florian Zelleri „Isa” (Theatrum, 2016) ja draamateatri kavas olev Noa Lazar-Keinani „Bertod ja Agnes” (2023). Need tekstid ja lavastused puudutavad otsesemalt või kaudsemalt ka surma. Ei saa ju ka unustada, et 2023. aasta oli Eesti teatrites tragöödiate etendamise aasta, ja klassikaline tragöödia raputab oma surmatunnetusega publiku läbi, kuigi seda pigem sümboolselt (näiteks „Lear” Tallinna Linnateatris, „Macbeth” ja „Vend Antigone, ema Oidipus” Eesti Draamateatris). Lisaks on surm teravalt kohal ka lavastustes, mis käsitlevad ajaloolist ebaõiglust mingi inimgrupi vastu: „Plekktrumm” (Eesti Noorsooteater, 2023), „Meie klass” (Ugala, 2023).

„Surm”. Laura Niils ja Kristjan Lüüs.

Dokumentaalsel ainestikul põhinevate lavastuste tegijate eesmärk on aga vaadelda surma konkreetselt ja materiaalselt, ka kogemuslikult. Tuleb aga rõhutada, et kõik need surmateemalised lavastused räägivad tegelikult elust. Surma, lõpu, leina või tragöödiaga tegelemine annab võimaluse küsida elu pühaduse, elu väärtustamise kohta. Nagu sõnastab lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Me liigume üha enam materialistliku maailma poole ja näeme elu kulgemist kindla skeemina. Aga me ei jõua selle kõrval tihti mõelda neidsamu küsimusi: miks ma seda teen, mis mu elus on oluline, mis elamisele mõtte annab? (…) Kui sa mõtled surma peale, siis samal ajal ju mõtled väga intensiivselt elu peale. Mõtled, mis sulle elus on tähtis, miks sa teed neid asju, mida sa teed?”2

„Surm”. Kaarel Targo ja Kristjan Lüüs.
Gabriela Urmi fotod

 

„Surm” ja „Lõpp” võrdlevalt

Lavastuste võrdluse on juba tabavalt sõnastanud Pille-Riin Purje: „Surm” kui magistrantuur ja „Lõpp” kui doktorantuur.3 Mõlemad lavastused esietendusid ülikoolilinnas Tartus. Kõigepealt tuli välja „Surm”, mis käsitleb suremist ja matuseid, ning seejärel „Lõpp”, mis täiesti sõltumatult jätkab teemat, tegeldes leinaga. „Surm” on lavastaja Birgit Landbergi Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli lavastajaõppe magistrilavastus ning dokumentaallavastuse „Lõpp” autor Piret Jaaks on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia teatrikunsti doktor4.

 

Dramaturgia. Birgit Landbergi lavastus „Surm” on loodud trupi (Laura Niils, Kaarel Targo, Kristjan Lüüs) ühisloominguna ja saanud inspiratsiooni ka ringkäikudest krematooriumisse ja diakooniahaiglasse ning vestlemisest surmaga lähemalt kokku puutuvate inimestega (teksti valmimisse panustas lavastajale lisaks ka dramaturg Mehis Pihla). Lavastus läbib tempokate sketšidena rohkelt teemasid: suremise füsioloogilised protsessid, eutanaasia, organidoonorlus, matusekombestik, surmaga seotud anekdoodid, laulud jm. Nõustun Hedi-Liis Toomega, kelle hinnangul on lavastaja Landberg leidnud frantsiisivõimaluse, st ta loob erinevaid lavastusi sarnase, sketšiliku ülesehitusega vormi põhjal (näiteks varasemad lavastused „Peks mõisatallis”, 2017, „Evolutsiooni revolutsioon”, 2019 ja „Pidu katku ajal”, 2021).5 Samuti leian, et teater Must Kast võiks oma sihtgrupina veelgi rõhutatumalt näha noori: „Surmas” läbitud teemad, mis täiskasvanule on tuttavad, võivad noorele publikule pakkuda uut ja olulist mõtteainet. „Teatri üks võimalustest ongi just turvalises ruumis keeruliste sündmuste käsitlemine,” leiab ka Keiu Virro.6

Kui „Surm” jätab mulje pigem pealiskaudsest lähenemisest („Tik-Toki-teater”, nagu tabavalt märgib Madis Kolk7), siis Marta Aliide Jakovski ja Piret Jaaksi „Lõpp” on vormunud pika ettevalmistusperioodi ja põhjaliku uurimuse tulemusel. Jaaks ja Jakovski intervjueerisid mitmeid folkloriste, hingehoidjaid, vaimulikke ja isegi surijaid. Jaaks vormistas teksti dünaamiliselt ja põnevalt: intervjueeritute monoloogid erinevatel surmaga hakkama saamise, leinaga toime tulemise teemadel vahelduvad autori enda kirjutatud eluliste perekonnastseenidega. Läbivate tegelastena toimetavad vanem naine täiskasvanud poegade ja lastelastega. Peategelaseks on Renaata (Külliki Saldre), keda tabab üks ränk hoop teise järel: abikaasa kaotus, hoolimatu töölt vallandamine ja tagatipuks veel vähidiagnoos. Renaatal on kaks täiskasvanud, mõneti nii emast kui teineteisest võõrdunud poega, Ruuben (Reimo Sagor) ja Taaniel (Karol Kuntsel), kellel on ülikooliealised lapsed Jane (Lena Barbara Luhse) ja Kristian (Kaarel Pogga).

„Lõpp”. Kaarel Pogga, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Karol Kuntsel ja Lena Barbara Luhse.

„Lõpu” dramaturgia on lähtunud arusaamast, et „me oleme ühiskonnas üksteisest niivõrd võõrdunud, et meil ei ole enam tugevaid kogukondi ja me ei jaga üksteise lugusid. Aga kõik rääkimata lood muutuvad (nagu Merle Karusoo on kunagi öelnud) mingil hetkel mürgiks. Lugude jagamine ja rääkimine sellest, mismoodi on hakkama saadud, annab väga palju lootust.”8 Rääkimata lugudest tulenevaid pingeid peegeldabki see veidi düsfunktsionaalne perekond. Hingehoidjate monoloogid tuletavad meelde lugude jagamist, julgustavad rääkima ja leinaprotsessis rahulikult aega võtma. Dramaturgiliselt sujuvalt töötab stseenide vaheldumine: „Üleminekud psühholoogilise rolliloome kaudu loo jutustamisest kõrvalpilgulise, aga samas osavõtliku mõtestamiseni on huvitavad, tasakaalustavad tervikut ja avardavad sõnumit,” leiab ka Pille-Riin Purje.9

 

Näitlemisstiil. See on kahes lavastuses diametraalselt erinev. Kuna „Surma” dramaturgia on refleksiivne (näitlejad osutavad sellele, et oleme teatris, mängime suremist ja matuseid), siis tulevad näitlejad pidevalt n-ö mängust välja, õigemini nad ongi pidevalt refleksiivses mänguseisundis. Kohe etenduse algul esitavad näitlejad laval proovisaali arutelu lavastuse teema ja justkui kohatu pealkirja üle: „„Elu” oleks ju hea pealkiri!” Näitlejad Niils, Lüüs ja Targo on püstijalakomöödia stiilis vahealas: nad kõnetavad üksteist oma pärisnimedega, nad on näitlejad, kes siin ja praegu näitavad suremist. Näitlemisstiil on mängitsev, kerglane ja lobisev. Kontrastiks pakutakse kolme siirast stseeni. Ühes arutavad näitlejad, milline muusika sobiks nende matustele. Kaarel Targo esitab Urmas Alenderi pala siiralt ja usutavalt: see on määratus kontrastis kogu eelneva sahmerdava tegevusega. Teiseks selliseks stseeniks on Laura Niilsi kõne, kui ta kujutab ette oma sõpru Kaarlit ja Lüüsi lahkunutena. Kolmanda eristuva stseenina mõjub Targo dokumentaalne meenutus oma praktikast erakorralise meditsiini osakonnas: ta kogeb juhust, kus kiirustavate haiglategevuste keskel inimene sureb — üksinda kollase kardina taga. Lugu on hästi üles ehitatud ja esitatud nii, et kollane kardin mõjub lausa kujundina. Need kontrastsed stseenid on aga üksikud mõtlema panevad, läbitunnetatud hetked: enamasti on lavastus pigem kujundivaene ja vaatajal jääb vähe, kui üldse, võimalust teemasid läbi tunnetada.

„Lõpu” näitlemisstiil on detailsem. Näitlejad saavad esitada dokumentaalseid monolooge ja ka erinevaid rolle nii perekonnaliikmena kui kõrvaltegelastena. Ei tea, kas kõikide monoloogide puhul on näitleja mõelnud mõne pärisisiku kõnemaneeri tabamisele, kuid mina kuulsin Lena Barbara Luhse ühes monoloogis Annika Laatsi kõneviisi. Näitlejatest tõuseb peaosaliseks Külliki Saldre, kes peab vahendama raskeid üleminekuseisundeid. Ta teeb seda äärmise delikaatsuse ja sisemise läbitunnetatusega. Lamades toolidest kokku pandud „haiglavoodis” lava vastasnurgas, mõjub ta ikkagi intensiivsena. Meeldejääv on ka Reimo Sagori roll: alguses on ehk tema kiirustava maailma nutitelefoni sukeldunud investor grammi võrra teatraalselt üle pingutatud, kuid selline karakteri ülesehitus on vajalik, et näidata murdumist teises vaatuses: elamuslik on osa saada tema eitusest, poeg Ruuben ei ole nõus leppima ema Renaata lahkumisega, ei ole nõus, et haigla saadab ema koju surema; tehke ta korda, nõuab ta. Sagori tegelase järsk muutumine leppimisse on mõjuv. Autor Piret Jaaks on intervjuus kommenteerinud proovide jooksul trupis tekkinud sünergiat: „Me kõik oleks hinganud justkui sama õhku. Jagasime proovides omavahel väga isiklikke lugusid. See oli omamoodi kollektiivne rituaal. Lavastuse tegemine tõestas, et sellistest asjadest rääkimine saab inimesi liita.”10 Ka vaatajana võib öelda, et väga erinevatest isiksustest koosnev trupp hingas etenduses ühes rütmis.

„Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor ja Külliki Saldre.

Lavastusliku võttena torkab „Lõpus” silma kaamera- ja mikrofonide kasutus. Lavastusest kirjutajad on siin olnud eri meelt. Minule jäi mikrofonide ja kaamera kasutamine küsitavaks ja pean nõustuma Kaur Riismaaga, kes leiab, et kaamerapilt paratamatult lõhub näitleja kohalolu: „Kaamerapilt on huvitav, toob näitleja miimika lähemale, aga ma pean selle pildiga heitlema, selleks et näitleja mängu jälgida.”11 Pidin tegelema vastuse otsimisega, miks on otsustatud nii suures osas ja nii väikses saalis Tartu Sadamateatris vahendada näitlejat läbi võimenduse. Tõsi, mikrofon annab võimaluse näitlejal rääkida väga vaikselt ja suur ekraan toob näitleja lähedale. Kerkibki küsimus, et mis mille üles kaalub. Oleksin ehk soovinud tunnetada näitleja intensiivset kohalolu ilma filtrita. Eriti tundsin elususest ja vahendamatusest puudust päris lõpus, kui lahkunu tuhast kasvab puu: Külliki Saldre käes on urn, mille seest kasvab välja butafoorne kirsipuu, mida vahendab suurele ekraanile kaamera. Päris puul oleks siiski olnud jõudu mõjuda kõikidele vaatajatele ka ilma suurenduseta.

 

Aeg

Üks ühisnimetajaid, mis „Surma” ja „Lõppu” vastandlikult seob, on aeg. „Surmas” seda ei anta, kuid „Lõpus” omandab aeg omaette väärtuse. „Surma” eesmärk on teine: kiirustavate ja naljatlevate sketšidega ei saagi anda vaatajale aega isikliku tunnetuse või mõtete tekkimiseks. Kähku matuseriided selga ja edasi kiirelt esitletavale urninäitusele, ning juba olemegi surmateemalise Aliase-mängu juures, et hakata kiiresti halba karaokelaulu esitama. „Surm” peegeldab meie kiirelt kappavat aega (me ise ju teeme selle selliseks!), kuid „Lõpu” tegijate eesmärk on rebida vaataja sellest kappamisest lahti, viia ta suisa rituaalile. Ja rituaal ei saagi toimuda kiirustades. Rituaal on protsess ja seda meeleolu kannab ka „Lõpu” lavastustervik.

Ajast kõneles „Lõpu” lavastaja eel-intervjuudes, aeg oli oluline aspekt ka näidendis. Lavastaja Marta Aliide Jakovski: „Meie elu tempos pole meil aega, aga vanasti, kui inimene suri, siis see oli tohutult pikk protsess. Mehed hööveldasid kirstu, naised kogusid küla pealt nõusid kokku, iga kord saadi kokku, siis jälle nuteti, räägiti omavahel. See rääkimise protsess ja terve pikk periood, kui valmistuti inimese matusteks (ja ma ei arva, et kõik teised tööd jäid siis tegemata), aga selle jaoks oli oma aeg, inimesed jõudsid end tühjaks rääkida, nutta, itkeda.”12

Siinkohal meenub mulle üks tõestisündinud lugu, mida just hiljuti kuulsin. Lugu pärineb 1960. aastate keskelt Loode-Saaremaalt. See räägib vanast kõbusast saare naisest, kes hommikul, olles talitanud loomad ja valmistanud söögi, teatab temaga koos elanud täiskasvanud tütrele, et kutsugu see õhtuks ka teised lapsed koju, ta hakkab siis surema. Ja tuligi kogu pere kokku. Ühte poega pidi veel merelt ootama, tund või paar. Kui kõik olid kohal, läks memm voodisse, pani silmad kinni ja suri ära. Pere olevat võtnud seda loomulikuna. Hakati kohe matusteks ettevalmistusi tegema. Matused toimusid kümmekonna päeva pärast ja kestsid kolm päeva jutti.

Lõpetuseks tahaksin veel kord märkida, et mõlemad lavastused räägivad elust, mitte surmast. Kõlama jääb hingehoidja mõte näidendis „Lõpp”: „Aga meil on vaja vaadata elu ja seda suhet, mis meil on olnud. Suhe ei lõpe kellelegi surmaga, see jätkub, ainult natuke teistmoodi.”

„Lõpp”. Lena Barbara Luhse, Reimo Sagor, Külliki Saldre, Kaarel Pogga ja Karol Kuntsel. Heikki Leisi fotod

 

Viited:

1 Johanna Rannik 2023. „Mis saab siis, kui meid enam ei ole?” urgitseb leinas ja leppimises. — Eesti Päevaleht, 26. IV.

2 Marta Aliide Jakovski 2024. Panustame väga palju elu algusesse. Aga surmast ei räägi. Intervjuu Tiina Kruusile. — Eesti Päevaleht, 19. I.

3 Pille-Riin Purje 2024. Esimene surmakoolitus. Magistrantuur. — Postimees, 31. I.

4 Vt ka Piret Jaaks 2023. Autentsuse efekti loomine dokumentaaldraamas. — Teater. Muusika. Kino, nr 2.

5 Hedi-Liis Toome 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

6 Keiu Virro 2024. Surma üle ei tohi nalja teha. Või tohib? — Sirp, 26. I.

7 Madis Kolk 2024. Teatrivaht. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

8 Marta Aliide Jakovski 2024. Leinast rääkimine on oluline. Intervjuu Aet Kubitsale. — ERRi kultuuriportaal, 10. II.

9 Pille-Riin Purje 2024. Teine surmakoolitus. Doktorantuur. — Postimees, 31. I.

10 Piret Jaaks 2024. Eestlane on valmis kõigeks, et iseseisvust hoida. Intervjuu Andrus Karnaule. — Postimees, 23. II.

11 Kaur Riismaa 2024. Lõppu ja edasi. — Sirp, 16. II.

12 Marta Aliide Jakovski 2024. Op. cit.