PERSONA GRATA KRISTJAN RANDALU

Veebruar, 2016

Pianisti ja helilooja Kristjan Randalu (1978) biograafias on kõrvuti nii palju mainekaid kontserdisaale ja maailmanimega muusikuid, et võiks võtta justkui loomulikuna, et see peabki tema puhul nii olema. Aga mis olid esimesed tõuked, et sellele tasandile jõuda, ja mis on talle muusikas tähtis?

Millisena mäletad Tallinna muusikakeskkooli?

Sain pianistina muusikakeskkoolist korraliku tehnilise baasi. Tiina Kurik oli tugev õpetaja ja seal oli ka hea solfedžoõpetuse tase. Aga ma tahtsin klassikalise klaveriga lõpparve teha ja hakata pigem trumme mängima. Pinge oli niivõrd suur, mängulisusega polnud seal midagi pistmist. Kõik oli pragmaatiline: käehoiak ja sõrmed peavad olema õiged ja heliredelid jooksma.

Mina mäletan, et seal tehti väga varakult selgeks, et pead teadma, miks sa siin koolis oled.

Ma vast ei esitanudki neid küsimusi. Mäletan aastaid hiljem hetke Saksamaal, kui mulle jõudis teadvusse, et kõik ei mängigi klaverit. Et see ei ole tavaline.

Millal see teadmine sinuni jõudis?

Tiinekana. Oli iseenesestmõistetav, et vanemad mängivad klaverit ja nii ongi —mängitakse klaverit. Arusaam, et on ka teistsuguseid elumudeleid, tekkis mul üsna hilja. Sellepärast oli ka muusikakeskkooli suunitlus, et see viib muusiku elukutseni, iseenesest­mõistetav.

Missugune oli üleminek Saksamaale?

Me läksime augustis ja sügisel läksin kooli, kus keskenduti keeleõppele. Selles koolis oli palju välismaalasi, ma ei rääkinud sõnagi saksa keelt. Mul ei olnud klaveriõpetajat ja ma olevat protesteerinud, et kus mu klaveritunnid on, kuigi olin Eestis vahepeal mõelnud, et ma ei taha enam seda õppida. Hakkasin klaverit ja solfedžot eraviisiliselt õppima. Aasta hiljem läksin gümnaasiumi, kus oli muusikarõhuga klass. Koolil oli esinduslik kammerkoor ja bigbänd, käidi reisidel — muusikaelu teeb sellele koolile endiselt positiivset reklaami.

Kes on sinu suurimad mittemuusikutest mõjutajad olnud?

Esimesena meenub üks sõber, kellega kohtusin küll muusika kaudu, aga ta on elukutselt jurist. See oli minu õpingute algusaegadel Saksamaal. Ta käis hobi korras džässlaulu tundides, tal oli vaja klaverisaatjat ja ta võttis minuga ühendust. Hiljem oli mul vaja tuba üürida ja ma sattusin tema juurde. Ta andis mulle palju elufilosoofilisi ja pragmaatilisi tõukeid. Ta on regulaarne jooksja, juba siis oli ta olnud paarkümmend aastat taimetoitlane. Üks tema kingitud raamat jäi mulle aastateks kummitama. Seda inimest tunnetan hea sõbra ja mentorina.

Aga mis on olulisemad omadused, mille oled kaasa saanud oma pianistidest vanematelt?

Palju praktilist, mis puudutab pillimängu igapäevast distsipliini ja harjutamist. Väga palju ka sisulist. Kui ma intensiivsemalt klassikalise klaveriga tegelesin, siis töötasin isaga repertuaari läbi. Ka hiljem, kui oleme koos esinenud või näiteks Mozarti kahe klaveri kontserti mänginud, on see andnud mulle hea kõlakooli, see on mind proovile pannud.

Kas perekonnas on ka ühiseid muusikalisi lemmikuid?

Kodus on alati olnud klassikaline muusika, minul läks aga mingist hetkest plaatide otsimine ja kuulamine teise suunda. Ma ei ütleks, et meil kodus oleks olnud ühiseid lemmikuid, aga ma kuulan samamoodi Mozartit — võibolla on see ühine nimetaja.

Mis puutub džässi, siis seda kodus ei kuulatud. Üks väheseid, mis meil oli vinüülina, oli Oscar Petersoni plaat, ta käis ju Tallinnas ja hiljem tuli välja plaat „Oscar Peterson in Russia”. Mu isa oli ka kontserdil käinud. Ja siis oli veel Friedrich Gulda ja Chick Corea esituses Mozarti kahe klaveri kontsert Nikolaus Harnoncourt’iga, teisel poolel mängisid nad Gulda ja Chick Corea enda asju. Need olid vähesed plaadid, mis klassikalise repertuaari raamistikust välja läksid.

Kuidas siis džäss sinuni jõudis?

Ma tahtsin bändi teha. Gümnaasiumis sain kokku Bodek Jankega. Siis ta mängis veel klaverit. Tema perekond oli tulnud Poolast, ta isa tegutses kohalikus estraadiorkestris, mängis kuurordis iga päev meelelahutusmuusikat. Bodek hakkas mängima löökpille. Temaga panimegi esimese bändi kokku, tal olid lood isa noodipatakast võtta. „What a Wonderful World”, „Strangers in the Night” ja sellised ever­green-töötlused. Meie koosseisus olid trummid, klaver, altsaksofon ja klarnet. Tegime paar etteastet koolisisesel konkursil. Sealt hakkasid ka katsetused oma lugudega ja Bodek andis suure tõuke mängida minu muusikat, mis oli tehtud arvuti ja süntesaatoriga. Samal ajal oli temal kodus suurem džässiplaatide kogu, esimene Chick Corea Electric Band ja sellised mõjud tulid. Siis tuligi lõhestumine: et harjutasin klassikalist klaverit, kuid samal ajal tekkis paralleelmaailm, kus ma mängisin n-ö teistmoodi muusikat, aga tajusin, et ma veel ei tea, kuidas seda teha. Me läksimegi koos džässi workshop’ile, kus anti esimesed näpunäited. Siis hakkasin intensiivselt džässklaveri õpetajat otsima, katsetasin Karlsruhes läbi enam-vähem kõik, kes mängisid, ja maandusin oma tulevase õppejõu Paul Schwarzi juures. Lõpetasin gümnaasiumi ära ja astusin Stuttgardi ülikooli džässklaveri osakonda, enne seda olin vist juba kaks aastat eraviisiliselt selle õpetaja juures käinud. See oli väga teadlik otsus. Ma tahtsin just seda.

Aga Bodekiga on sõprus kogu eluks ja senini teete koostööd?

Nii pikk sõprussuhe on tõesti nagu abielu. On olnud pause ka, isegi kohe pärast kooli. Väga aktiivne faas oli kooli ajal, kui Bodek hakkas lisaks trummidele mängima marimbat. Meil oli terve kontsertrepertuaar klaveri ja marimba duole. Väikeste poistena mõjusime ilmselt ka visuaalselt hea tsirkusena. Kui sa ikka nelja pulgaga mängid suurt marimbat ja ise ei olegi veel päris suur, mina seal klaveriga juures, — meil oli päris edukas duo. See oli väga hea vabakutselise muusiku kool. Ei tekkinud lünka, et nüüd sai kool läbi ja peab hakkama nuputama, kuidas maailm toimib. Aga kooliaeg sai läbi ja kui me polnud enam väikesed ja nunnud, ammendas see tsirkuseelement ennast. Bodek keskendus rohkem trummidele ja üks koosseis oli meil väga lähedal Chick Corea Electric Bandi sound’ile: kvintett, saksofon, kitarr, trummid, bass ja klaver. Edasi tuli klaveritrio. Mäletan, kuidas me suhteliselt noortena otsisime bassimängijat. Lasime kandidaatidel rütmiliselt raskeid kohti ette mängida. Tagantjärele on naljakas, kuidas meist mitu korda vanemad inimesed koperdasid nõudliku kohaga, ja me poisikestena praakisime neid välja. (Naerab.) Me üritasime kedagi juurde võtta, mõnikord see toimis, mõnikord ei toiminud. Lõpuks jõudsime selleni, et teeme midagi kahekesi, sest meie muusikaline side oli juba nii kaua arenenud.

Võibolla minu suund džässi poole oli vaoshoitud protest klassikalise koolkonna vastu, kus keegi ütleb, et nii on ja peabki olema. Paralleelselt džässklaveriga jätkasin klassikalise klaveri õpinguid, aga see oli rohkem formaalne. Kuid mul oli mõte ka see paber ära teha.

Mis õpingutest kõige tähtsam oli?

Stuttgardi kool oli hästi avatud keskkonnaga. See toimis, kui pillimängubaas oli juba olemas. Ma olin väga motiveeritud, see oli hea keskkond harjutamiseks, seal anti just tõuge oma suuna arendamiseks. Minul oli see väga seotud oma muusika tegemisega, aga rõhk polnud repertuaari õppimisel. Vahepeal käisin vahetusõpilasena Londonis, seal sain teha esimest korda oma orkestriprojekti: panin orkestri kokku, korraldasin kontserdi, kirjutasin muusika. Kui ma Stuttgardis õpingud lõpetasin, oli võimalus minna New Yorki, võibolla jäid selle tõttu mu klassikalise klaveri õpingud lõpetamata.

Aga New Yorgis oli elu tagurpidi — nii on, nüüd teeme seda, selle aja jooksul teed need asjad endale selgeks. Väga koolilik, väga tasemel. Enne oli mul olnud õpingutes avatud ja nüüd siis nõudlik faas. Aga need täiendasid teineteist hästi.

Millist rolli on mänginud sinu repertuaaris džässistandardid?

Džässistandardid on nagu üks keel, mille abil saab inimestega suhelda. Aga tänapäeval on džässmuusika haridus osaliselt arenenud sellises suunas, et seda käsitletakse kui klassikalist muusikat. Ise olen standardeid oma projektidesse kaasanud, et nendest midagi teha. Et leida neis mingi eriline konks, võibolla rütmiliselt midagi väänata või harmooniliselt muuta, aga mitte mängida lugu nii, nagu mängiti 1950-ndatel.

Sa ei mängi ainult džässi ja klassikat, vaid teed ka midagi vahepealset. Kas see sõltub inimestest su ümber?

Kindlasti. Aga sellest ringkonnast, kes üksteist tunneb, tulenevad ka eelistused ja koostöövõimalused. New Yorgis õppides tajusin, miks koolis minusse algusest peale positiivselt suhtuti. Astusin džässiosakonda, aga ka prima vista teema ei olnud mulle probleem. Mind sai kohe rakendada kooli esindusansamblites. Samas, džässiosakonnas on inimesi, kes valdavad väga hästi pilli ja mängivad loominguliselt, aga nooditekstiga suhtlemine on probleem. Sellest tulenevalt tekivad huvitavad koostööprojektid, mis ongi kuskil vahepeal. Vajatakse olemasoleva materjali noodist mängimist, kuid järsku on tühimik ja seda peab millegagi täitma, midagi tekitama. On inimesi, kes teevad ühte või teist, aga n-ö vahepealne maailm ei ole neil tingimata iseenesestmõistetav.

Millel sinu enda loomingulised ideed põhinevad? Pigem tellimusel?

Viimastel aastatel on olnud tänuväärsed tellimused. See tekitab positiivse sunni, ka graafiku mõttes. Mahukama asja loomiseks peab aega varuma. Muidu võib see aeg niisama mööda minna — midagi kindlasti toimub, aga võibolla ei oleks seda loomingut tingimata tekkinud. Igal juhul tajun vajadust leida aega ka loominguks, mis ei ole tellimuse- ega tähtajapõhine, aga sellega haakub kindlasti juba mingi oma visioon või kontekst. Päris abstraktselt sahtlisse kirjutamist ei ole.

Mis on tänapäeva muusiku olulisemad omadused?

See algab sellest, et tasuks võimalusel mõelda lõpuni. Sest meil on siin Tallinnaski koridoride viisi klasse, kus inimesed harjutavad üksinda tundide kaupa väga raskeid teoseid. Kui see neil väga hästi välja tuleb, siis nad võibolla istuvad mingil hetkel üksi lennukites ja hotellitubades, neil on oma repertuaar, mida nad iga nädal eri orkestrite ja dirigentidega mängivad, või sooloõhtud, kus repertuaar peab alati perfektselt välja tulema, — selline on klassikalise interpreedi elu. Ma pole kindel, et kõik on sellest teadlikud. Kas nad kõik tõesti tahavad sellist elu. Sellist küsimust tasuks aeg-ajalt esitada. Kui inimesele siiralt meeldib see muusika ja ta elab selles, siis muidugi. Aga ma arvan, et väga palju on kramplikult eesmärgi poole pürgimist ja tegelikult ei olda päris kindel, mida see eesmärk endast kujutab.

Sinu soovitus oleks?

Minu soovitus oleks mõelda, milline on sinu eesmärk. Kui inimesed on läbinud haridustee, mis annab neile virtuoossed oskused pillimängus, ja nad õpetavad lõpuks lastele muusikakoolis heliredeleid… Ma näen, et siin tekib mingi vastuolu eesmärgi ja reaalsuse vahel. Võiks ju juba õppides keskenduda laste õpetamisele, mis on täiesti teine teema. Neid küsimusi tasuks varem läbi mõelda.

Aga oma seisukohast mõtlen ka seda, et võiks olla rohkem universaalseid muusikuid, kes tajuksid ennast loomingulise isiksusena, mitte ainult käsitöölisena.

Näed sa selliseid tegelasi Eestis palju või pigem üksikuid?

Eestis ongi üksikud. (Naerab.) Kõik on väga ülevaatlik, võibolla ma näen seda, mis minu lähiümbruses toimub. Väga palju on uusi džässikollektiive, omaloomingulisi algatusi, grupeeringuid — isegi peaaegu organisatsiooni tasandil. Neil on oma keskkond, lava, väljund, kontserdid, palju positiivset initsiatiivi. Tubli kümnendi kestnud džässialase kõrghariduse tulemusel tuleb peale inimesi, kel on sisulised eeldused midagi luua ja teha. Värskemad pianistid, kes on akadeemiast läbi käinud, — Kirke Karja, Joel Remmel, Holger Marjamaa —, neil kõigil on klassikaline repertuaar olnud osa pianismi baasist ja praegu on neil eeldused keskenduda millele iganes.

Milliseid muutusi sa oled viimasel viiel aastal sel alal näinud, ka rahvusvaheliselt?

Aina raskem on tekitada pikki kontserdireise, puht logistiliselt. Samal ajal tuleb järjest loomingut, mis üllatab positiivselt. Ja see, mis ei ole nii üllatav, tuleb sellest, et lava nõuab pidevalt uut. Selleks et esineda, on vaja jälle uut kava, uut plaati. Kui globaalselt vaadata, siis see kannab võibolla paar aastat. Eriti nutune on see Eesti kontekstis. Plaat tehakse heal juhul pärast proove, siis tehakse esitlustuur ja juba on see ammendunud ja peaks hakkama uut asja tegema. Väga raske on sisuliselt areneda, kui mänguvälja on vähe. Ja kui kaks korda samal festivalil ühe kavaga esineda ei saa, siis tekib sunnitud loomingulisus, mis ei ole alati inspi­reeriv.

Kuidas muusika kättesaadavus internetis sind muusikuna puudutab?

Väga. See on majanduslik teema, mis sõidab kohe loomingusse sisse. Kui artistil plaadi tegemine tasa ei teeni, siis see on probleem, sest plaat toimib
ainult visiitkaardina, mis tekitab uusi võimalusi. On üksnes lootus, et kontserttegevusega suudetakse plaati piisavalt müüa. Materiaalselt on vaja see tasa teenida, et oleks ressursse uue visiitkaardi tekitamiseks. Aga kuna plaadi tegemine pole majanduslikult enam mingi tulus ettevõtmine, siis ma arvan, et see [muusika kättesaadavus internetis] igal juhul moondab motivatsiooni ja protsessi.

Hea näide. Tahtsin kuulata kahte eesti plaati, mis olid just välja tulnud. Astusin paarist poest läbi, aga ma ei leidnud neid. Plaadipoodegi on ju väga limiteeritud arv. Vist ei saanud neid plaate ka internetist osta. Leidsin need striiminguna, vist Spotifyst. Kuulasin need läbi ja sellega oli teema ammendunud. Aga jäin mõtlema, et kaks aastat tagasi oleksin mõlemat bändi toetanud plaati soetades 15 euroga.

Kui teadlikult tegutseda, siis midagi võiks olla ikka internetis kättesaadav. Striimingu kohta peab olema teadlik otsus, sest see on tasuta muusika pakkumine. Aga arvan, et sellised skeemid nagu Bandcamp on väga tänuväärsed. See on niivõrd-kuivõrd otse muusikult, vahetasu on ülevaatlik ja muusik saab ise otsustada, kas ta paneb füüsilise produkti ka lisaks või pakub ainult digitaalset varianti.

Ja kui palju on tasuta kuulamiseks kättesaadav. Aga milline tagasiside teile korda läheb?

Korda läheb igasugune tagasiside. Mõned ütlevad, et neid üldse ei huvita, aga ma päris ei usu seda, sest järelkaja näeb kordades rohkem inimesi, kui saali mahub. Sellisel järelkajal, sõltumata sisust, on oma reklaamiefekt. Negatiivsel järelkajal isegi rohkem — ta on intrigeeriv. Hämmastavalt katastroofiline kriitika levib ju nagu viirus. See on avalik kriitika. Isiklik ja sisuline — nii ja naa. On ju inimesi, kes ütlevad lihtsalt: aitäh, tore oli. Kui ikka tavakuulaja ennast ületab ja võtab vaevaks tagasisidet anda, on see alati meeldiv. Suur osa tavapublikust arvab, et ah, mis ma ikka tülitan. Muidugi, kolleegide mulje läheb igal juhul korda ja annab mõtteainet.

Kas mõni kontserdipaik inspireerib väga või paneb ennast hästi tundma?

Minu jaoks on kaks kategooriat. On kompaktsed kohad ja suured lavad. Need on juba energeetiliselt väga erinevad, kõlaesteetiliselt ja ruumi kaja mõttes. Kindlasti hakkab sisu mõjutama, kui muusikas ka midagi kohapeal sünnib. Kõige rohkem üllatab, kui on hämmastavalt hea pill. See võib muuta kõik. Kui mingi register kõlab üllatavalt hästi, siis tegutsed järsku selles rohkem.

Millisena tunnetad olukorda, kus improvisatoorne moment on suurem?

See on kuidagi vabastav. Ei saa midagi tekitada kinnisest, pinges olekust tulles. Võibolla seda tajusin ka klassikalise repertuaari kontekstis, et perfektsionismi nõue piiras, tolerants moonduse suhtes oli nii väike ja selle tagajärg ebaproportsionaalselt suur. Mängida Mozarti klaverikontserdis üks noot valesti on sisuliselt „maailma lõpp”.
Ja moraal ei ole see, et mängida muusikat, kus kõik on suva, vaid lihtsalt aktsepteerida inimlikku elementi natuke rohkem. Eeldus on, et kõik tekitatud helid on läbi tunnetatud, läbi kuulatud, et see ei ole motoorne müra. Tegelikult on vastutus palju suurem, kui ennast Mozarti taha peites ja öeldes, et tema kirjutas nii, sorry.

Järgmine teema on, et kui palju ego on vaja lavale ronimiseks ja kui vähe ego on vaja, et midagi muusikaliselt tekitada? Kustmaalt jääb ego muusikale ette? Kas muusika on lihtsalt ettekääne, et ennast laval näidata? See on keerukas. Ma arvan, et loominguks pole ego üldse vaja. Aga kui üldse ego ei ole, siis ei saa lavale minna. Sest lavale minek eeldab, et oled endale selgeks teinud, et sul on midagi öelda, ja teised peaksid seda kuulama. Juba selles peitub mingi protsent ego.

Kui mängus on improvisatsioon, peab olema suur usaldus muusikute vahel, kellega lavale minnakse. Kuidas siis selle egovärgiga toime tulla?

Usaldus või tolerants. Tihtipeale võib looming sündida sellest, kui laval satuvad kokku erinevad egod, kes ennast kehtestavad. Mingil määral tekib muusikalises mõttes isegi sõnelus või võimuvõitlus. Keegi hakkab kellestki üle mängima või kedagi nurka suruma. Kui see on tasane, siis see võib muusika pinget väga hästi tõsta. Kui keegi kehtestab ennast diktaatorlikult, siis on see kindlasti pärssiv. Idee on ikkagi panna kõik muusikud olukorda, kus nad saavad sooritada oma parima.

Tahad sa veel mainida mõnda pikaajalist koostööpartnerit, kellega oled eriti hästi klappinud?

Kõik isiklik ja muusikaline on läbi põimunud. Tuuril oled laval võibolla kaks tundi, aga kakskümmend kaks tundi oled enam-vähem sunnitud ka üksteisega arvestama. Viimased viis aastat Dhafer Youssefiga on olnud intensiivne ja kogemuslik aeg. Väga palju muusikat, reisimist, koos teel olemist. See on olnud väga hea kool.

Küsitlenud MARIA MÖLDER