ELEKTRONIDE HÄÄLESEADE
Veebruar, 2015Süntesaatorid, kõikvõimalikud (teinekord ka -võimatud) elektrikitarrid, -klaverid, -orelid ja põnkspillid-rütmigeneraatorid on saanud nüüdismuusika lahutamatuteks osisteks. Pealegi mitte ainult levi-, vaid ka tõsisema žanri piires ning koguni maailmanimega autorite loomingus. Need tehispillid pakuvad ühest küljest uudseid kõlavärvinguid, kuid on mõnikord seatud ammusest kasutatavaid asendama. Näiteks kohtame eelkõige levimuusika esitamispraktikas väheldasi hõlpteisaldatavaid „otsekui-klavereid”. Muide, juba 1932. aasta paiku demonstreeris elektrilisi klavereid Neo-Bechstein eesti väljapaistev pianist Vladimir Padva mitmel pool maailmas.
Enamjaolt peetakse valjuhääldiheli produtseerivate elektriliste muusikainstrumentide ajastu alguseks eelmise sajandi teist kolmandikku, mil nende uudne ja ammendamatu kõlapalett jõudis interpreetide ja kuulajate ette. Ometi asetub elektrilise muusika tekkeloo tegelik läte sootuks varasemasse aega — koguni päevadesse, kui ei osatud veel unistadagi heli võimendamisest, elektroonilistest generaatoritest, mikrokiipidest, transistoritest ja isegi mitte kõlaritest.
Esimesena hakkas paljutõotavat tulevikuteed sillutama nüüdisaja süntesaatorite kaugeks vaarisaks ülistatud telharmonium 1898. aastal. Seda esitles New Yorgis ja üritas raha teenima panna ettevõtlik äriajaja Thaddeus Cahill. Monstrumpilli nimi tulenes sellest, et leidur kavatses hakata tavalistele telefoniabonentidele ööpäev läbi pakkuma organistide mängitud harmooniumikõlalist, kuid elektromehaaniliselt produtseeritavat klassikalist muusikaprogrammi.
Meeletult keeruka mehhanismiga muusikamasina lõpliku versiooni ainueksemplar olevat kaalunud ei rohkem ega vähem kui 200 tonni! See oli varustatud tavalise oreli mängupuldi ja klaviatuuride-registritega ning tootis vajaliku sageduse/helikõrguse ja tämbriga elektrisignaale magnetinduktsiooni kasutades.
Äraseletatult: tempereeritud heliredeli iga tooni ja nende juurde kuuluvate harmooniliste ülemtoonide sünteesimise eest kõigis oktavites hoolitsesid vajalikul kiirusel pöörlevad loendamatud rihmarattad ja transmissioonivõllid. Telgedele asetatud hammasrattad tekitasid elektromagnetite traatmähistes sobiva sagedusega vahelduvvoole. Need juhiti mängupuldi klahvistiku alla monteeritud lülitite kaudu otseteed telefonivõrku.
Cahilli süsteem lubas luua ja kombineerida loendamatuid kõlavärvinguid, sest masinavärgi iga hammasratas vastas otsekui — oreliga võrreldes — konkreetsele vilele ja nendest moodustuvad heliread andsid omaette registri. Kõla rikastamiseks lisati põhitooni võllidele veel harmoonilisi ülemtoone tekitavad tihedama hammastikuga rattakomplektid.
Põnev on tagantjärele tõdeda, kuidas juba nendel heliedastustehnika aoaegadel üritati konstrueerida midagi valjuhäälditaolist, et tehismuusikat saaks suuremale publikule demonstreerida lausa saalis, mitte ainult individuaalkasutatavate telefonitorude läbi. Tulemuseks oli pappkoonusega valjuhääldi — praeguste kõlarite esiisa. Ühtlasi avas see võimaluse korraldada New Yorgi Broadwayl asuvas spetsiaalses Telharmonic Hallis avalikke kontserte.
Cahilli pillimonstrumit uudistavale publikule anti näha ainult laval uhkeldavat elegantset mängupulti, muu mehhanism oma loendamatute hammasratasvõllide ning rihmajamitega (mille eksaktselt välja rehkendatud ülekandesuhted pidid tagama kuuldava helirea ühtlase tempereerituse) jäeti nimme kulisside taha.
Telharmonium oli juba eos määratud läbikukkumisele, põhjuseks kogu kupatuse monstrummõõtmed ja mehaaniline keerukus. Pealekauba häiris muusikat mittenautlevaid telefoniabonente liinidevaheline parasiitne ülekostvus: võimas masinamuusika sekkus alatasa kõnesidesse.
Varsti saabus totaalne murrang. Tänu elektrisignaali tekitava ja seda võimendava vaakumtrioodi („raadiolambi”) ilmumisele astus ka elektripillide konstrueerimine uude ajastusse. Kasutusele tulid põnevaid kõlaefekte pakkuvad ja ainupärast mängutehnikat eeldavad-nõudvad instrumendid. Kontserdilavasid üritasid vallutada ühehäälsed elektroonilised soolopillid, nagu nõukogude teadlase Lev Termeni termenvox (ka thérémin), samuti prantslasest tšellisti Maurice Martenot’ Ondes Martenot („Martenot’ lained”) ja saksa inseneri Friedrich Trautweini trautonium.
Nüüdisaegsete elektronpillide esimene konstruktor, uskumatult kukerpallitava elulooga vene füüsik Lev Termen (mujal maailmas tuntud kui Léon Thérémin) konstrueeris 1920-ndate algul ühehäälse sooloinstrumendi. Mängutehnika sellel erineb nii elektroonilistel kui mitte-elektroonilistel instrumentidel kasutatavast oluliselt: interpreedil puudub vahetu kontakt pilliga, pole ei klahve ega helikõrgust määravat pillikeeletaolist puutetundlikku riba. Termenvox’i heli kõrguse ja valjuse eest hoolitsevad omapärased antennid, mis reageerivad mängija käte asendile. Tulemuseks on isepärane vinguv-glisseeriv heli. Nii jäetigi see pill peaasjalikult mitmesuguste heliefektide, sootuks vähem aga tõeliselt arvesse tuleva kunstmuusika jaoks.
Algselt tegeles noor nõukogude õpetlane tähtsa riikliku tellimusega. Selleks sai raadiotehniline turvasüsteem, mis suutis kontaktivabalt tuvastada inimeste lähenemist antennile-andurile. Nimelt mõjutab muutuv elektrimahtuvus elektrongeneraatori tekitatud kõrgsagedusvoolu parameetreid. Just sellest saigi Lev Termen ärgitust ideeks kasutada sama põhimõtet muusikainstrumendis, panna heli kõrgus olenema mängija käe asendist antenni suhtes.
Koguni Lenin olevat oma elupäevade lõpu hakul huvitunud Termeni leiutisest, lasknud termenvox’i enesele põhjalikult tutvustada ja kahe erineva pärimuse kohaselt kas võttis konstruktorilt paar mänguõpetustundi või koguni — sootuks küsitavama ülistuskirjelduse järgi — olevat „spontaanselt astunud pilli ette ja mänginud lausa esimesel katsel imepuhtalt ning väljenduslikult mingit vene rahvalaulu”.
Kõmu tekitas kontserdisari, kus leidur esitas klaveri saatel Rahmaninovi ja Tšaikovski menupalasid. Esimene spetsiaalselt termenvox’ile kirjutatud teos ei lasknud ennast kaua oodata, Andrei Paštšenko „Sümfoonilise müsteeriumi” esmaettekanne toimus Leningradi sümfooniaorkestri osalusel 1924. aastal. Veidi hiljem lubati Lev Termenil ette võtta suur kontserdituur mööda Euroopat. See transformeerus asüüliks Ameerikas.
New Yorgis tutvustas Lev Termen oma pilli väljapaistvatele muusikutele Sergei Rahmaninovile ja Arturo Toscaninile. 1929. aasta paiku hakkas thérémin’e tootma grammofonifirma RCA Victor Company — muide, elektrigrammofoni ja elektronpilli üllatava karaokelaadse sümbioosina. Sellekohase eriväljaande heliplaatidele olid kantud üksnes orkestripartiid ja igamees võis thérémin’i antennide veeres käsi viibutades soolot võimetekohaselt juurde mängida.
Epopöa jätkus ootamatus suunas. 1938. aastal kadus Lev Termen müstilisel kombel ja NKVD salaagentide kaastegevusel New Yorgist. Varsti leidis tuntud füüsik ennast juba Moskva Butõrka asukate hulgast ning seejärel ülisalastatud teadustöölt samasuguste kinnipeetavate Andrei Tupolevi ja Sergei Korolevi okastraataiatagusest salalaborist, kus muude projektide kõrval leiutas kaasaegse lasermikrofoni eellase.
Vägagi toimekaks osutunud pealtkuulamisaparaat Buran lubas üllatavalt kaugelt distantsilt jälgida ruumis kõneldavat. Selleks tuli aknaklaasile suunata infrapunakiir. Lavrenti Beria korraldusel kasutas NKVD Lev Termeni loodud seadet mitte ainult Moskvas asuvates Briti, Prantsuse ja Ameerika Ühendriikide saatkonnas toimuvate kõneluste pealtkuulamiseks, vaid väidetavalt koguni Stalini enese järele spioneerimisel.
Teine Lev Termeni loodud jälitusseade maskeeriti Ameerika Ühendriikide vapiks, mille nõukogude kooliõpilased kinkisid oma äsjastele liitlastele otsekui rahvaste sõprust rõhutama. Ese või Asi (nii seda ka ametidokumentides nimetati: The Thing) rippus külma sõja esimesed seitse aastat ei kusagil mujal kui USA saadiku kabineti seinal Moskvas!
Hilisem sünteesmuusika isa Robert Moog kauples 1930-ndatel thérémin’idega ja korraldas nende tootmist. Ta kirjeldas ühe kontserdi eel toimunut: „Pariisi Ooperi juurde tuli kutsuda politsei tagamaks korda rahva hulgas, kes tahtis osa saada uutmoodi imeasja demonstratsioonist. Esmakordselt ajaloos müüdi ka seisukohapileteid.”
Järgmise tõsiselt arvesse tuleva elektronpilli konstruktor oli Pariisi konservatooriumis tšellot õppinud Charles Martenot. Esimese maailmasõja aegu sai temast raadiotelegrafist ning küllap sellest tärkas ka kiindumus elektroonika ja elektroakustika vastu. Kohtumine Lev Termeniga 1928. aastal andis tugeva impulsi katsetamiseks elektronmuusikaga. Varsti oli pill valmis ja Opéra de Paris’s toimus esimene kontsert. Üheksa aastat hiljem pälvis pill nimega Ondes Martenot Pariisi maailmanäituse grand prix’.
„Martenot’ lained” on varustatud kas viit või seitset oktavit hõlmava tavapärase klaviatuuriga. Kuna Martenot oli tšellist, pidas ta silmas ka keelpillitaolist mängimistehnikat sujuvat glissando’t võimaldaval manuaalil. Selleks varustati parema käe nimetissõrm metallsõrmusega, mida tuli libistada mööda tavalise klaviatuuri ette asetatud puutesurve- ja asenditundlikku riba. Nii tagati helikõrgus ja -tugevus. Klaviatuur lubab tekitada isegi vibrato’ga heli, kui klahve paari millimeetri jagu vasakule–paremale nihutada.
Tämbrite kujunemist soodustab ka eripäraselt prepareeritud kõlarite komplekt. Nendest ühe suudmes võnguvad häälestatud pillikeeled heliga kaasa. Teises loovad metallvedrud järelkõlalaadse efekti ja kolmas on varustatud koguni tavalist valjuhääldimembraani asendava metallgongiga.
Lisada võib, et just see elektronpill jäi ainsaks oma ajastukaaslaste hulgas, mis leiab jätkuvat kasutamist orkestrite-ansamblite kõlavärvingu paleti rikastamisel. Populaarsust lisab ka üsna mahukas spetsiaalselt „Martenot’ lainetele” kirjutatud repertuaar mainekatelt heliloojatelt. Esile tuleks tõsta Olivier Messiaeni „Turangalila-sümfooniat” ja ooperit „Püha Franciscus Assisist”, nagu ka mitmeid Edgar Varèse’i (nt „Nocturnal”) ja Arthur Honeggeri teoseid (oratoorium „Jeanne d’Arc tuleriidal”). André Jolivet kirjutas 1947. aastal märkimisväärse „Kontserdi „Martenot’ lainetele” ja orkestrile”. Praeguseni on sellele instrumendile loodud vähemalt poolteist tosinat orkestrikontserti ja sadu, kui mitte tuhande jagu kammermuusikapalu.
Kuulus dirigent Leopold Stokowski kasutas Martenot’ „eetrihelipilli” Dietrich Buxtehude „Sarabande’i” ja „Courante’i” („Auf meinen lieben Gott”) orkestreerimisel ning Bohuslav Martinů asendas algselt thérémin’idele mõeldud soolopartiid teoses „Fantasie” hõlpsamalt mängitavate „Martenot’ lainetega”.
Esimene linateos helifilmi aoaegadest, mille muusikas kasutati „Martenot’ laineid”, loodi Nõukogude Liidus ja kannab pealkirja „Üksi”, heliloojaks Dmitri Šostakovitš. Sama pilli kasutas Artur Honegger ka Bertold Bartoschi filmis „Idee”. Elektronpilli „Martenot’ lained” apologeetidest tuleb ilmselt esikohale seada Olivier Messiaeni, kes kasutas seda ka Pariisi 1937. aasta maailmanäituse puhuks kirjutatud teoses „Fête des belles eaux”.
Möödunud sajandi kuuekümnendatel, niisiis tubli kolm aastakümmet pärast pilli loomist taasavastati „Martenot’ lained” üsnagi ootuspäraselt ka pop- ja filmimuusika jaoks. Tuntud TV-helilooja Barry Gray võttis ohjad enese kätte ja jõudis selliste vahepeal filmiklassikaks kerkinud ekraaniteoste muusikani nagu „Araabia Laurence”, „Mad Max” ja „Amélie”. Lisandus terve rida plaadialbumeid nimekatelt ansamblitelt, nagu Red Hot Chili Peppers jt. Muide, mängimist „Martenot’ lainetel” õpetatakse mitmes Prantsusmaa konservatooriumis tänaseni. Pilli kaasajastatud mudel Ondéa on seeriatootmises olnud juba kümmekond aastat.
Thérémin’i ja „Martenot’ lainete” kõrvale pudenes mõistagi ka teisi konstruktsioone. Küllap kõige elujõulisemaks nendest osutus Friedrich Trautweini Berliini Muusikaülikooli ringhäälingulaboris ehitatud trautonium (1929). Selle pilli algmudelil polnud klahvistikku, mängumanuaaliks sai suure elektritakistusega elastne riba, mis tuleb sobivas kohas suruda vastu metallplaati (sellest oleneb helikõrgus). See lubas mängida eriti ekspressiivselt, kasutades muu hulgas ka keelpillilaadset sõrme-vibrato’t ja portamento’t. Heli valjuse määrab sõrmevajutuse tugevus.
1930. aasta suvel tulid Paul Hindemith ja trautonium’i kaaskonstruktor Oskar Sala publiku ette pilli tutvustava esimese kontserdiga, mida saatis märkimisväärne edu. Hiljem kontserteeris Oskar Sala mööda Saksamaa linnu, kavas ka Hindemithi „Kontsert trautonium’ile ja keelpillikvartetile” ning Harald Genzmeri kontserdid trautonium’ile ja orkestrile. Näib, et just Paul Hindemith huvitus uutmoodi pilli pakutavatest võimalustest, kui kirjutas mitu lühipala trautonium’itriole. Kõige põnevamaks osutusid linnuhäälte imitatsioonid Alfred Hitchcocki filmis „Linnud”. Ka Richard Strauss kasutas trautonium’i „Jaapani peomuusika” esmaettekandel Dresdenis (1942) imiteerimaks gongide ja kellade partiisid. Hiljem (1950) kasutati seda koguni Richard Wagneri ooperi „Parsifal” ettekandel Bayreuthis.
Huvitaval kombel jagus elektroninstrumentide konstruktoreid suhteliselt varakult ka Eestisse. Ajakiri Pilt ja Sõna peatus 1950. aastal põgusalt Tallinna Polütehnilise Instituudi tudengite valmistatud eksperimentaalsel pillil. Sellel oli klaviatuuri kõigest kaks oktavit, kuid sellegi piskuga sai katseid jätkata. Elektroonikainseneri ja füüsikateadlase Anatol Sügise ning käesolevate ridade autori koostöös valmis 1959. aastal suur, rikkalikke mängimisvõimalusi pakkuv kolme manuaaliga pill (kaks klahvistikku ning trautonium’itaoline puutetundlik riba glissando jms efektide, samuti keelpillitehnikas mängimise jaoks). Varioola leidis otsemaid agarat kasutamist Tallinna Raadiomajas nn fondivõtete ja ka algupärase teatri- (nt Boris Kaburi „Rops”) ja filmimuusika jaoks.
Helilooja Hans Hindpere eestvedamisel koondusid ansambliks Varioola tolle aja kõige nimekamad solistid Jossif Šagal (viiul), Abi Zeider (trompet), Aleksander Rjabov (klarnet), Riho Joonase (altflööt, löökpillid), Elmo Lööve (kontrabass) jmt. Lindistajate hulka astusid toona menukas vokaaloktett Meloodia, nagu ka Horre Zeigeri, Olaf Jürme, Gunnar Pedraudse ja Rein Alango ansamblid.
Varioolat näidati sageli ka tolleaegses TV-otsesaadete sarjas „Kutsuv tuluke”. Aga ükskord vallandas järjekordne üleliiduline ekraanikontsert naljakavõitu miniskandaali. Tähelepanelikud kuulajad, ameti poolest tohtrid kusagilt Saraatovi kandist, saatsid nimelt Tallinna poole teele nipsakas toonis kirjakese, milles päriti, kas siinsed asjamehed üldse mõtlesid millelegi, kui oma instrumendi just varioolaks ristisid? Konstruktorid läkitasid tagasi otsesõnalise vastuse: „Teame oivaliselt, et sõna variola tähendab ladina keeles rõugeid, kuid meie soovisime pilli heli varieerimisvõimalust rõhutada juba ta nimes.” Vastust ei järgnenud, sest tohtritele adresseeritud kirja olime nimme kokku seadnud korrektses ladina keeles… Nimelt pidasid nii pillimängijad kui ka tehnikamehed varioola skeemilahenduse olulisimaks eripäraks võimalust valida heli tekkimise (ataki) iseloomu ja vaibumise kestust. Ühelgi elektroonilisel klahvpillil seni teada olnute hulgast seda teha ei saanud: heli võis ilmuda ja katkeda ainult järsult, koos klahvi otsekui elektrilüliti (aga just see ta tegelikult oligi!) vajutamise-vallandamisega.
Kui varioola jäigi ainueksemplariks, siis toonase raadiotehase Punane RET talendikal konstruktoril Heino Kalmol õnnestus väheldane, kuid paljuks suutlik Retakord ka seeriatootmisse suunata, pealegi esimese omataolisena Nõukogude Liidus. Kümne aastaga, alates 1965-ndast, toodeti seda elektronorelit umbes tosin eksemplari kuus.
Samal ajal hakkas tehas Norma pakkuma lasteleluks mõeldud, kuid uhkustavalt süntesaatoriks kuulutatud pisipilli nimega Pille. Huvitav, et ajakirjandus haardus selle uudisega, märkides, et tootma oli hakatud… „pisikesi varioolasid”.
Enam ei möödunud palju aega, kui saabusid igat masti süntesaatorid ja tekkis ilming, mis koos vastava tehnovarustusega sai nimeks arvutimuusika. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias töötab koguni elektronmuusika stuudio (prof Margo Kõlar). Kuid see pakuks jutujätku hoopis omaette artikliks.
