1.
Hiljuti vestlesime Alvar Loogiga teatri- ja filmikriitika probleemidest. Arutasime, kas filmi või lavastuse arvustamiseks piisab ühekordsest vaatamisest. Kaalusime erinevaid argumente, aga praegu tundub mulle, et seda küsimust polegi võimalik päris üheselt lahendada. Igasugune kajastamine võiks rajaneda võimalikult põhjalikul, detailselt läbi mõeldud sõnastamisel, ent kui see on kriitiline, ei pruugi teose mitmekordse vaatamise tõsiasi muuta kriitikat autorile kergemini aktsepteeritavaks. Samuti saab öelda, et just ühekordne vaatamine säilitab kriitiku võrdsuse suurema osa kaasvaatajatega, kes kujundavad oma arvamusi samuti ainukordse kogemuse pinnalt. Arvatavasti jääbki selles küsimuses igavesti püsima autori ja tõlgendaja vaheline pinge — esimene lähtub protsessist ja kavatsustest, teine konkreetsest tulemusest. Muidugi on linastuse ja lavastuse vahel suuri erinevusi — lavastus muutub iga etendusega, ühegi lavastuse elukaar ei sisalda kaht identset etendust, mistõttu ongi lavastust selle täielikus olemises peaaegu võimatu „püüda”. See muidugi ei tähenda, et arvustamisele tulevat filmi poleks parem vaadata mitu korda. Ma kuulun selliste filmivaatajate hulka, kes esimesel vaatamisel keskenduvad eelkõige süžeele ja alles järgmistel hakkavad jälgima süžee esitamise nüansse — tempot, heli ja pildi suhet, plaane, kaadrikompositsiooni, lokalisatsiooni, värvilahendust jne. Kõige meelsamini kirjuta(ksi)ngi filmidest, mida olen vaadanud paarkümmend korda, tagasi kerides, üle vaadates, pannes aeg-ajalt kaadri seisma ja uurides seda nagu maali.
Miks ma siin sellest räägin? Kuna siinne artikkel on katse teha kokkuvõtteid või üldistusi 21. PÖFFi põhivõistlusprogrammist, siis on vajalik märkida, et lõviosa festivali filmidest jõudsin vaadata vaid ühe korra. Põhivõistlusprogramm koosnes kaheksateistkümnest täispikast mängufilmist, millest jäi nägemata vaid üks (Zheng Dashengi „Banzi meloodia”), ning lisaks püüdsin haarata huvipakkuvat siit ja sealt, vastavalt sisetundele ja ajavarudele. Arvatavasti pole ma ainus, kes tundis festivali lõpupäevadel täiesti füüsiliselt, et ta ajju ei mahu enam ühtegi kaadrit. Massiline vaatamine hägustab üksikute linateoste vahelisi piire, ähmastab nüansitaju.
Mitte et ma tahaksin kurta. Kogemus oli kahtlemata huvitav. Ent üldistusi suudan siiski teha peamiselt temaatilisel tasandil, viidata rohkem teoseid ühendavatele või lähendavatele sotsiaalsetele sõnumitele kui neid üksteisest lahutavatele esteetilistele eripäradele.

2.
Samas tundub, et sotsiaalset üldistust PÖFFi põhivõistlusprogrammi kohta — ja laiemaltki — pole sugugi raske teha. Fookuse võiks lühidalt võtta kokku nii: naise ühiskondlik positsioon. Põhivõistlusprogrammis mängisid naiskarakterid ja neid tabavad sotsiaalsed dilemmad keskset rolli kaheksas filmis: Devashish Makhija „Memmes”, Volodymyr Tykhyy „Väravas”, Pelin Esmeri rail-movie’s „Midagi kasulikku”, Fereydoun Jeyrani „Lämbumises”, Sulev Keeduse „Mehetapjas/Süütus/Varjus”, Christine Repondi „Vaakumis” ja Eitan Gafny „Allakäigu lastes”. Ja mitmes filmis, kus õrnemast soost karakter ei asunud tegevuse mõttes loo keskmes, oli naishäälel ikkagi kandev tähendus. Näiteks Marc Recha filmis „Vaba elu“ asuvad enam-vähem võrdselt olulistel positsioonidel neli tegelast, ent süžeed avab ja kommenteerib just voice-over-hääl, mis kuulub tüdrukule, ainsale naissoo esindajale kesksete tegelaskujude hulgas. Rolf Peter Kahli „Mõte ekstaasist” on lugu mehest, kes otsib kadunud naist ja laseb endaga manipuleerida teisel naisel, olles naisekehaga seotud ahvatluste ja mälestuste vang. Adam Christian Clarki „Vastselt vallaline” kirjeldab küll üht tüüpilist Y-generatsiooni egoistlikku isast, ent tolle egoism joonistub välja just tema suhetes naistega, st ilma teda ümbritsevate naisteta polekski tüüpi õieti olemas. Mees tahab siin korraga kaht vastandlikku asja: naiste tunnustust ja võimu nende üle, mistõttu võib filmi vaadata kui sordiinialuse feminismi näidet. Sotsiaalselt vist kõige aktuaalsema ühiskondliku tunnetusega linateose, otseselt pagulaskriisi käsitleva Pasquale Scimeca filmi „Pall” pealkiri viitab sellele, et loo keskmes asub üks jalgpalli armastav poiss, ent süžee tasandil mängib sama olulist rolli tema vanem õde, kes päästab poisi elu. Põhiprogrammi võitnud Temirbek Birmazarovi „Öist avariid” jutustatakse vanema mehe (Akõlbek Abdõkalõkov) vaatepunktist, ent naine (Dina Jakob), kellele mees juhuslikult pimedas otsa sõidab ja teda seejärel ravima asub, osutub loo käigus võimudega pahuksisse sattunud trotslikuks ja uhkeks natuuriks. Vaatajal pole lõpuks raske järeldada, et tegu on seda tüüpi naiskarakteriga, kes ei karda seista vastu meestekeskse ühiskonna organiseeritud vägivallale.
Niisiis — naiste ühiskondlikust positsioonist on saanud praeguses filmikunstis oluline, võib-olla isegi keskne teema. Seda võis märgata ka väljaspool võistlusprogrammi. Toogem vaid paar näidet. Valerie Farise ja Jonathan Daytoni „Sugupoolte heitlus” on vahest üks kõige suurema vaatajaskonnaga filme, mis PÖFFi kavva jõudis. Ning hoolimata Hollywoodi näitlejatest ja meelelahutuslikust vormist — film orienteerub päris osavalt tundelisust ja humoorikust ühendaval alal — on tegu tugeva avaldusega naiste võrdõiguslikkuse teemal. Filmi aluseks on kuuekordse Wimbledoni tšempioni Billie Jean Kingi (Emma Stone) ja 1939. aastal Wimbledoni võitnud Bobby Riggsi (Steve Carell) vaheline tennisemäng, mis leidis aset Riggsi väite tõttu, et ükski naine ei suuda teda tenniseväljakul võita. Film näitab kaasahaaravalt, kuidas meelelahutuslikust show’st saab sotsiaalse tähendusega sündmus, ja lisaks saab sealt teada, kuidas pandi alus organisatsioonile Women’s Tennis Association, mille edetabelit paljud eestlasedki tänapäeval Kaia Kanepi ja Anett Kontaveiti tõttu jälgivad. Kõik sai alguse naiste soovist võidelda kätte meestega võrdsed õigused — ja naljakas, kui põnevil ma filmi jälgides olin, olgugi et üsna innuka tugitoolitennisisti karjääri tõttu oli mulle 1973. aastal toimunud matši tulemus ammu teada.
Sootuks teistsugust kommentaari naise ühiskondlikule positsioonile pakkus „Öiste värinate” programmi raames linastunud Coralie Fargeat’ triller „Kättemaks”. Loo keskmes on noor seksikas Jennifer (Matilda Lutz), kes vägistatakse ja visatakse kaljult alla. Aga nagu teada, elab tõeline kangelane üle ka surmavad haavad ja järgneb räme kättemaks, kus kolm tüüpilist lääne isast oma teenitud lõpu leiavad. Veri voolab, pritsib, mulksub, nõrgub, valgub, niriseb. Kõik kohad on verd täis. Ja sellest verest sünnib jälle üks leitnant Ellen Ripley järglane, moodne amatsoon. Fargeat’ film tekitas kummalise efekti — olgugi et Jenniferi kättemaks viitab lootusele, et kui tappa jõhkraid ja egoistlikke mehi kinolinal, tapetakse ehk jõhkrust ja egoistlikkust ka meessoost vaatajais, on kogu see mehekehade purustamine esitatud viisil, mis sundis mitut naist saalist enne seansi lõppu lahkuma. See oli meestevastane vägivald pigem meestele sobivas esteetikas. Mõned innukad mehed — arvatavasti suured Tarantino fännid — püüdsid lõputiitrite ajal plaksutada, ent kuulsin, kuidas üks naishääl küsis ühelt mu selja taga plaksutavalt kutilt: „Are you serious?” Põhivõistlusprogrammi filmidest haakub „Kättemaksuga” žanriliselt vist kõige rohkem Gafny „Allakäigu lapsed”, kus sotsiaalne kommentaar — Iisraeli riigi vaimne suletus — on asetatud õuduka raamidesse. Siingi käib üks kohalik mees ringi ja notib (tõsi, sooliste eelistusteta) maha noori, kes on tulnud Iisraeli avastama oma juudi juuri. Tema vastu astub noor, nutikas ja hakkaja, tarmukalt oma identiteeti otsiv naine (Noa Maiman), kes vastab vägivallale alguses hirmuga, ent seejärel juba vastupanuga, omapoolse vägivallaga. Gafny lahendus mõjub sümpaatselt: vägivald hävitab kõik oma lapsed, soost ja sotsiaalsest taustast hoolimata. Samas on lahendus „rahuldav” ka soolisest aspektist: mees ja naine on võrdsed vastased nii elus kui surmas.
Motiivi, kus soolise ebaõigluse peltsebuli aetakse välja peltsebuliga, st kus meeste vägivallale vastatakse naiste vägivallaga, ei märganud ma ainult „Kättemaksus”. Vägivaldseid või lihtsalt võimuiharaid mehi ainult ei tapeta, vaid lausa tükeldatakse. Põhiprogrammis talitati sedasi Tykhyy „Väravas”, kus Tšernobõli külje all elavale tragile vanamutile Prisjale — naisele, kes tegi nooruses kutuks kaksteist fašisti, mistõttu temast sai Nõukogude Liidu kangelane —, pole mingi probleem tükeldada ära üks Ukraina miilits. Vägistava ja väljapressiva mehe rümba tükeldamist näidatakse ka János Szászi filmis „Lihunik, hoor ja ühe silmaga mees”. Tõsi, siin pole tükeldajaks naine, vaid temasse armunud mees, ent Szászi film paistab naise kehale osaks saava sotsiaalse vägivalla kujutamises eriliselt silma, kuna see algab tempokas montaažis kollaažiga lõbutüdruku argipäevast, mis on pandud mõjuma nagu groteskne, luupainajalik sarivägistamine.

3.
Ent kas on võimalik sellest naistevastase ebaõigluse ja vägivalla kujutamisest filtreerida välja mõned üldistused? Minu arvates on, ning need puudutavad just linateoste kangelannade olekut ja olemust. Kirjeldan lühidalt kaht huvitavamat joont: vanust ja tugevust.
Vanuse aspekti tahaksin esile tõsta kahel põhjusel. Esiteks ei mängi vanus naiskarakteri kõnekuses määravat rolli. Tundub, et silmailu asemele on astunud sisemine jõud, st see, kuidas naine oma lugu loob. Naise hääl kõlab veenvalt igasuguses vanuses. See võib kosta puberteedi lävelt, nagu „Vabas elus“. See võib panna meid kuulatama nii noore kui ka keskealise naise esituses — Pelin Esmer asetab oma poeetilises mõtiskluses surelikkusest ja vastutusest kõrvuti 42-aastase Layla (Basak Köklülkaya) ja temast paarkümmend aastat noorema Canani (Öykü Karayel). Mis peamine, naise hääl võib kanda ka palju hilisemas elueas. Seetõttu tõstaksin esile üht vanuselist tendentsi: mitmes põhivõistlusprogrammi filmis mängis keskset osa eakas naine. Tykhyy „Väravat“ ma juba mainisin — Prisja tundubki olevat selle üsna harali filmi kõige paeluvam tegelane. Ta on ühtaegu koomiline ja veenev, esmapilgul lihtsalt üks krehvtise suuvärgiga pisut hullumeelne mutike radioaktiivses tsoonis, kellest aga kujuneb filmi käigus lausa šamaanivõimetega teadmanaine. Kuid Prisja pole üksi. Repondi „Vaakumist“ leiame samuti vanema kangelanna, hoopis teistsugustes oludes — heaolus — oma elu kokkuvarisemisega silmitsi seisva Meredithi, keda kehastab PÖFFi parima näitlejanna tiitli pälvinud Barbara Auer. Keskea lõpule lähenev naine saab teada, et ta mees on talle truudust murdes nakatanud ta ühtlasi HIViga. Makhija „Memme” kangelanna on õmblejanna Ajji (Sushama Deshpande), kelle 9-aastane lapselaps vägistatakse, ning vana ülekaaluline, haigete liigestega naine hakkab planeerima kättemaksu. On kuidagi halenaljakas ja samas kütkestav jälgida, kuidas see vaevatud, oma meeleheite ja üldise viletsuse koorma all ägav naine liigub järjekindlalt kättemaksu suunas. Tasuks tuletada korraks meelde Fargeat’ „Kättemaksu”, mille motiiv on sama, ent kangelanna hoopis teisest puust — noor, klantsajakirjakehaga, meelas. Ajjis pole midagi seksikat ega kütkestavat, tema muundumine lõbunaiseks on groteskne ja tekitab kaastunnet. Ent see pole põhiline.
Mis on siis põhiline? Just vanade naiste tugevus. Ajji viib oma kättemaksu täide, tõmbab vägistajal munad maha — see ei käi küll kergelt ega efektselt, ent tähtis on, et see leiab siiski aset. Kui Makhija filmi lahendus on süžeeliselt lihtsakoeline, siis „Vaakum” pakub Meredithi tegelaskuju näol psühholoogiliselt komplekssemat — ja samas veenvamat — pilti naiselikust tugevusest. Meredith leiab selle oma nõrkusest, suutmatusest absurdset uudist omaks võtta ja teda tabanud vastuolulistest mõtetest — soovist talle valetanud mees pikalt saata ja igatsusest jätkata sealt, kus nad enne HIVi-diagnoosi olid. Repondi „Vaakumis” on vähemalt põhivõistlusprogrammi psühholoogiliselt kõige kõnekam stseen, mis — nagu hea kunst ikka — mõjub ühtaegu naljakalt ja traagiliselt. Meredith ja tema abikaasa André (Robert Hunger-Bühler) otsustavad rääkida HIVi-diagnoosist oma kahele tütrele. Uudise teeb teatavaks Meredith. Tütred ehmuvad ja küsivad, kuidas see juhtus. André püüab midagi öelda, ent ei suuda tunnistada tõde — et talle meeldib lõbumajades käia. Meredith märkab mehe kimbatust ja ruttab seletama, et André sai nakkuse enda teadmata vereülekandest. Tüdrukud tormavad isa lohutama, Meredith jääb üksi istuma ja tühjusse vaatama. Tema pilgus on ühtaegu meeleheide, trots ja sarkasm. Nii neelab ta alla oma laste eksituse ja mehe nõrkuse. Tuleb tunnistada, et juba puhtalt selle pilguga on Barbara Auer oma auhinna välja teeninud.
Ent stseen on kõnekas ka teisest, mehe rakursist. Naise tugevus on siin pöördvõrdelises seoses mehe nõrkusega. Mehe keha võib olla naise omast tugevam, ent see ei tähenda, et vaimu puhul kehtiksid samasugused sugudevahelised suhted. „Vaakumi” finaalis näeme Andréd istumas abieluvoodi serval ja habisemas — ta on täiesti kasutu. Tugeva naise ja äpu mehe vahelisele vastuolule satume ka PÖFFi võidufilmis „Öine avarii” — siin on vastandus lahendatud koomilises võtmes. Kaks kohalikku troppi hiilivad vanamehe majja, et tüdrukut vägistada, ent see ootab neid jahipüssiga ning käsib neil pikali heita ja seejärel püsti tõusta, sundides mehi neid liigutusi rampväsimuseni kordama. Lõpuks lahkuvad mehed majast tühjade käte ja tudisevate jalgadega. Isegi kui naine ei võida veel tervet sõda, viitab Birmazarovi koomiline stseen, et lahingut on ta võimeline enda kasuks pöörama küll.
Kuid põhivõistlusprogramm pakkus ka lugusid, kus naise pärisosaks on täielik kaotus. Scimeca „Pallis” on üks episood, mis näitab, kuidas pagulasi transportivad musta turu mehed inimesi ära kasutavad — üks noor naine poob ennast korduva vägistamise tagajärjel üles. Scimeca filmi iseloomustab üldse väga realistlik alatoon, sealhulgas kergendava kättemaksu puudumine. Boko Haram hävitab külaühiskonna ja eluga pääsenud põgenikke kasutatakse orjatööjõuna, mistõttu pole ühelgi põgenikul mahti mõelda millelegi niivõrd luksuslikule nagu kättemaks. Iraani režissööri Fereydoun Jeyrani filmis „Lämbumine” on koos kõik põhilised naiste sotsiaalse ja füüsilise kuritarvitamise teemalised mõtted-võtted. „Lämbumine” räägib loo kummituslikult kaunist põetajast Sahrast (Elnaz Shakerdoost). Ta armub ühe oma patsiendi abikaasasse Massoudi (Navid Mohammadzadeh), kes sütitab naises armastuse ja kasutab teda julmalt ära. Sahra on mitmekordne ohver. Esiteks kardab ta oma võõrasisa tõttu pimedust — põhjust vaatajale ei avaldata, ent järeldusi pole raske teha. Teiseks sõnastab Jeyrani filmi põhimotiiv armastuse võimatuse sugudevahelises ebavõrdsuses — „tänapäeval ei armu keegi, armastus on legend”. Massoudist saab selle lause kehastus. „Lämbumine” on muidugi rohkem kui lihtsalt lugu naiste piiratud vabadusest ja meeste võimetusest tunnistada naisi endaga võrdsena; tegu on ühtlasi kompleksse looga vale usutavusest ja armastuse irratsionaalsusest ning sellest, kuidas need kaks on omavahel seotud.

4.
Nii nagu „Lämbumist” pole mõtet suruda ainult naiste sotsiaalsele olukorrale reageeriva loomingu raamidesse, ei kata eelöeldu kaugeltki ei PÖFFi põhivõistlusprogrammi ega ka terve PÖFFi temaatilist kihilisust. Kuigi naise sotsiaalne positsioon ja sellega seotud motiivid, nagu naisekeha kuritarvitamine ja sellele vastanduv naise emantsipatsioon — olgu siis tegu kas füüsilise vastuhaku või enda hääle leidmisega —, on selgelt kui mitte fookuses, siis vähemalt esil, haaravad head kunstiteosed ümbritsevast tegelikkusest rohkem kui ühe kihi. Võtkem kas või seesama „Vaakum”. Lisaks ebaõiglaselt koheldud tugeva naise (või ebaõigluse tõttu oma tugevuse leidnud naise) motiivile haakub see üldisemalt moodsa aja pere- ja kogukondliku võõrandumise temaatikaga, mida käsitlesid mitmed PÖFFi „hitid”, nagu Yorgos Lanthimose „Püha hirve tapmine” või Michael Haneke „Õnnelik lõpp”. Kusjuures viimane riivas Scimeca „Palli” kombel üht praeguse aja kõige aktuaalsemat sotsiaalset probleemi — pagulaskriisi. Lisaks sellele mõjus Haneke sarkasm Lanthimose julma jaheduse kõrval lausa mõnusalt. Võõrandumise tulevikuperspektiividega mängis Ruth Maderi „Elu teejuhised”.
Kindlasti mängib praeguses filmikunstis naistele osaks saava ebaõigluse teema kõrval väga olulist rolli üldine sotsiaalne ebavõrdsus. Põhivõistlusprogrammi raames käsitleti vaesust näiteks „Memmes”, „Pallis”, „Väravas”, „Öises avariis”, „Vabas elus” ja Kolumbia režissööri Carlos Osuna filmis „Võistleja”, mille süžee on ülimalt lihtne — hulk favela´de elanikke seisavad järjekorras, et saada endale suure kampaania käigus jagamisele tulevaid keedupotte. „Võistleja” kirjeldab küll inimeste materiaalset viletsust, ent suudab samas mõjuda põhivõistlusprogrammi kõige rõõmsameelsema filmina. Eesti vaatajale imetlemiseks seistakse suurem osa ajast päikeselõõsas ja tegelaste vintsutusi saadab mažoorne ja tempokas muusika. Tõsi, loo sotsiaalpoliitilised järeldused ei anna põhjust hõisata — tarbimise alternatiiv tundub olevat mässamine, totaalne kaos, mis pakub ehk hetkelist kergendust, ent mitte väljapääsu. Sellegipoolest tekib järjekorras seisjate vahel elav suhtlus, võõras inimene on järgmisel hetkel juba oma, tegelaste vahel lähevad võrdsetel positsioonidel käiku kõik tunded, vahepeal tülitsetakse, siis aga lauldakse ja hööritatakse, ilma et tajutaks mingeidki ealisi või muid erinevusi. Jah, rõõm on üürike, ent see on jagatud ja vaba. Rõõm on kõik, mida vaesed tasuta jagada saavad, ent see suudab neid vähemalt korraks ühendada. Sedasi jätab Osuna vaataja otsustada, kas tema värvikate tegelaste klaas on pooltühi või pooltäis. Rõõm mõjub teiste filmide taustal siiski täiesti veenvalt. Kui mõelda näiteks „Memmele“, „Pallile“ või „Väravale“, siis prügi sisse uppuvast slummist, ohte tulvil pagemisteekonnalt ja tuumakatastroofi üle elanud võpsikust ei leiaks rõõmu ka tikutulega otsides. Samuti ei paku need filmid „Võistlejast“ paremat lahendust — slummi tekib lihtsalt juurde üks verine laip, kõrbetuul katab põgenejate jalajäljed või surnukehad, Tšernobõli piirkonda tunduvad sattuvat ainult kurjad vaimud, eluheidikud ja sotsiopaadid.
Samuti ei saa põhivõistlusprogrammi teemasid kirjeldades üle ega ümber lähiajaloost. Siin annavad eelkõige tooni filmid, millest on Eestis juba päris palju juttu olnud — Sulev Keeduse „Mehetapja/Süütu/Vari“ ja AJ Annila „Igitee“, kus teeb oma viimase rolli legendaarne Lembit Ulfsak. Mulle isiklikult läks neist rohkem korda hoopis Korea film „Ekskavaator“, mille lavastas Ju Lee-hyoung. See tegeleb samuti lähiajaloo painete ja jubedustega, ent loo narratiivi hoiab koos üks täiesti ebapoeetiline objekt, mille nime leiab filmi pealkirjast. Seda kobakat masinat juhib endine eriüksuslane Kim Gang-il (Um Tae-woong), kes leiab kaevetööde käigus kunagi meelt avaldanud ja sõdurite hukatud tudengite kondid. Loo narratiiv on üles ehitatud lihtsalt, ent efektselt — Kim Gang-il hakkab uurima veretööde põhjust, liikudes mööda kunagist käsuliini. See võimaldab filmi tegijatel jutustada oma lugu kõnekalt, ühtaegu realistlikes oludes ja muinasjutuga sarnanevas võtmes. Kim Gang-il rändab vastuseid otsides ühe inimese juurest teise juurde, ronides oma ekskavaatoriga aeglaselt, ent järjekindlalt ühiskonnaredelit pidi üha kõrgemale. Selle käigus mitte ainult ei kasva loo pinge, vaid avaneb ka Korea ühiskonna läbilõige — me näeme lihttöölist, poliitikut, munka, politseinikku, ärimeest jne.
„Igitee” juures tõstaksin esile oskust kasutada huvitavat, esmapilgul kõrvalist, ent ometi väga kõnekat lähiajaloolist motiivi — kuidas lääne ühiskonnast Stalini Nõukogude Liitu saabunud inimesed püüdsid ehitada maapealset paradiisi. Keeduse filmikolmikust haakub lähiajaloo painetega kõige otsesemalt selle keskmine osa „Süütu”, mis asetub „Igiteega” ajaliselt samasse perioodi. Siingi allutab ühiskond naisekeha oma reeglitele, ent selle allutamise käigus hakkab naine leidma omaenda olemust, oma isiklikku tahet.

5.
Enne, kui jutuotsad kokku tõmban, mainin veel põhivõistlusprogrammis erandlikuna mõjunud teoseid, mille seostamine eespool kirjeldatud motiividega on raske või ebavajalik. Steven Bernsteini „Ja enam surm ei valitse siis” ei haaku temaatiliselt mitte niivõrd teiste põhivõistlusprogrammi filmidega kui ühe omaette žanriga — kuulsa loojanatuuri keeruka elulooga. Täpsemalt räägib film luuletaja Dylan Thomasest; samasugust žanrit esindasid PÖFFil veel näiteks Jegor Baranovi „Gogol” ja Ivan Bolotnikovi „Harms”. Kaht viimast vaatama ma ei jõudnud, seetõttu paar sõna Bernsteini filmist. Teatavasti pälvis Dylan Thomast esitanud Rhys Ifans PÖFFi parima meesnäitleja auhinna, ent eraldi analüüsi vääriks see, millistesse omavahelistesse suhetesse on Bernstein asetanud Thomase elukäigu, loomingu ja alkoholismi. Praegu olgu lihtsalt mainitud, et minu silmis kujutas film rohkem alkoholismi kui Dylani loomelaadi — ma ei näe tema loomingu ja alkoholi vahel eriti ilmset seost, sestap ei mõjunud joomise proportsioonid kõige veenvamalt. Ent filmil on sugestiivne, pisut unenäo-udune pildikeel, veider, aeglane ja samas hüplev rütm, mistõttu tundus ühekordne vaatamine ebapiisav.
Sootuks teistest irdunud mulje jättis Paola Randi film „Väike Tito”. Tõsi, filmis leidus teiste põhivõistlusprogrammi teostega ka mõni üksik süžeeline seos. Loo keskmes on kaks orbu — vanem õde ja noorem vend —, samamoodi nagu Recha „Vabas elus” ja Scimeca „Pallis”. Ent Randi filmi näol oli minu meelest tegu üsna selgelt lastelooga, mis oma naiivsuses ja lihtsates süžeekäikudes tundus esindavat sootuks teistsugust kõnelaadi kui võistluse ülejäänud linateosed. „Väiksel Titol” ei puudunud küll ka oma tugevused — lugu balansseeris osavalt täiskasvanulik-eksistentsialistliku ja lapselik-metafüüsilise meelelaadi, usu ja uskmatuse vahel, ilma et üks oleks tühistanud teist. Ent siiski jättis Randi film kõnealuses programmis justkui eksinud mulje.

6.
Lõpetuseks. Nagu eelöeldu tõestab, on ülevaatelise taotlusega, suurt hulka filme koondava vastukaja puhul pea­aegu võimatu kirjeldada iga üksiku teose kujutamisviisi. Isegi süžee eripärasid on võimalik kirjeldada vaid punktiiriliselt, markeerida üksikuid elemente või ühiseid jooni. Olgu siis kompensatsiooniks lisatud mõni üksik märkus pildikeele kohta, kirjeldades süžee kõrval sedagi, k u i d a s süžeed esitati. Seegi on paratamatult esmavaatamise mulje markeering, ent juhtus, et autori käekirja iseärasused hakkasid selgelt silma juba esmatutvusel. Siin jäi kõige eredamalt meelde Pelin Esmeri „Midagi kasulikku”. Film oli jutustatud dünaamiliselt — alguse liikuvusele, kahe naise sõbrunemisele majesteetlikke maastikke läbivas rongis sekundeerib teise osa staatilisus, naiste ettevaatlik, aga vaimuka dialoogiga vürtsitatud tutvumine halvatud mehega (Türgi vaste Alejandro Amenábari „Sisemerele”?) ja istumine klassikokkutulekul. Väga kenasti kasutatakse filmis peegeldusi, pilke akendest ja heiastusi klaasidel, mis mitmekordistavad tegelaste ilmeid või viivad nende näod omavahel kokku. Samuti tõstaksin esile väikest metafiktsiooni Clarki „Vastselt vallalises”: filmi peategelane Astor William Stevenson (keda mängib režissöör ise) tahab teha üht korralikku underground-filmi, millel oleks õnnelik lõpp. Sellise taotluse valguses muutub Stevensoni enda saatus kahekordselt kõnekaks. „Vaba elu” ja „Öine avarii” saavad punktid ka looduse kujutamise eest. „Vaba elu”, mis esitab Menorca saart maapealse paradiisina, suudab oskuslikult muuta ilmastikunähtuse, tramuntana-nimelise tuule filmi üheks tegelaskujuks. Pole varem kohanud stseene, kus on nii kaua ja kannatlikult kasutatud tuult filmi tegevuse suunamiseks. „Vaba elu” jälgides tekib kummaline efekt: loo peategelased, orbudest õde-venda igatsevad ema juurde Alžeeriasse ja vaataja hakkab igatsema lastega samadele maastikele. Ja viimaks: vaimukaim filmi algus kuulub „Allakäigu lastele”, kus kibutsis viibiv noor saksa naine põgeneb tumeda jõu eest, karjudes: „Aidake, juudid!” Abi sellest pole. Ent seekordne PÖFF andis aimu, et ohvrist naiste kõrval hakkame kinolinal kohtama üha rohkem selliseid naisi, kes tumedale mehelikkusele vastu astuvad ja sellele võib-olla isegi tuule alla teevad.

Erkki-Sven Tüüri orkestriteos „Külva tuult” („Saw the Wind…”). Esiettekanne: Pariisi Orkester, dirigent Paavo Järvi; 20. IX 2015 Pariisi Filharmoonia Suures saalis. Esiettekanded Eestis: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Kristiina Poska; 21. IX 2017 Pärnu kontserdimajas, 22. IX 2017 Estonia kontserdisaalis ja 23. IX 2017 Vanemuise kontserdimajas. Teose tellisid Pariisi Orkester ja Viini Sümfoonikud.

 

Hiljutises Vikerraadio „Ööülikooli” saates oli arutluse all muusika filosoofilisus1, täpsemalt muusika võime väljendada kui mitte lausa filosoofilisi põhiküsimusi, siis vähemalt elutunnetust, mille põhjalt sellised küsimused välja kasvavad. Ühe võimaliku tunnusena tõi saate külaline, kasvatusfilosoof Airi Liimets välja muusikas sisalduva vabaduse määra. Viimane on mõneti raskesti kirjeldatav omadus, mis ei viita paljusõnalisusele või kapriissele vormilisele arendusele ehk, üldiselt öeldes, suvalisusele — selliseid omadusi võiks pigem seostada maneerlikkusega —, vaid pigem muusika kui protsessi sõltumatusele sedasama protsessi kujundavatest alustest. Teisisõnu, filosoofiline muusika võib olla stiililt vägagi homogeenne ja kasutada piiratud väljendusvahendeid, kuid selles väljendub alati helilooja absoluutne üleolek materjalist, mis tekitab omakorda tunde, et kõik, mis kõlab, võiks olla igal hetkel ka hoopis teistmoodi. Kui n-ö mittefilosoofilise muusika puhul sõltub vormiline kulg suuresti materjali seatud piiridest, mis defineerib esitatava alati ühesena, siis filosoofilises muusikas on kõlav — liminaalselt väljendades — alati ja ühtlasi ka see, mida ta ei ole. Seetõttu on filosoofiline muusika mingis mõttes ka (verbaalselt) väljendamatu: me ei saa öelda, et see oleks kurb või rõõmus, positiivseid või negatiivseid tundeid väljendav jne, ning seda põhjusel, et filosoofiline muusika väljendab igal hetkel kogu elutervikut. On kõnekas, et seda tehes ei muutu filosoofilise muusika väljenduslik intensiivsus kuidagi väiksemaks, otse vastupidi: alles „tõlkimatut” väljendades leiab muusika oma tõelise kodu.

Nimetatud raadiosaates jäi kõlama mõte, et kuigi filosoofilised põhiküsimused ja nende vastused on suuresti küsitud ja vastatud juba antiigis, on filosoofilised probleemid igavikulisusest hoolimata seotud ka ajaliku ja ajaloolisega. Täpsemalt — selleks, et filosoofia küsimused oleksid kõnekad, tuleb need igal ajastul uuesti sõnastada ja sellisena neile ka vastata. Mingis mõttes teeb sedasama filosoofiline muusika, milles personaalne eneseväljendus on alati ja ühtlasi ka hetkel valitseva ühiskondliku struktuuri väljendus. Ja taas ei tähenda see, et filosoofiline muusika keskenduks ühiskondlikult akuutsetele teemadele — selline muusika oleks ikkagi vaid propagandistlik —, vaid et selles on ühiskond paratamatult hõlmatud isiku struktuuri, sest Airi Liimetsa vahendusel võib öelda, et ühiskonna struktuur on ühtlasi isiku struktuur. Siit tuleneb omakorda, et filosoofilisel muusikal on alati midagi öelda ajaloo kohta, kuid mitte niivõrd konkreetsete ajaloosündmuste — reeglina on mingit konkreetset sündmust literatuurselt kirjeldav teos kõige ebafilosoofilisem muusika üldse — kui üldiste hoiakute kohta. Ehk et uurides kompositsioonipraktikate teisenemist, saab midagi teada ka ühiskondliku mentaliteedi muutumise kohta. Mõnevõrra väiksemal määral peegeldub ühiskondlike suhete teisenemine ka üksikhelilooja erinevates „loome­perioodides”.

Selles valguses on olnud kõnekas vaadata Erkki-Sven Tüüri stiili teisenemist. Seda on alati iseloomustanud püüd aina suurema sünteesi poole. Sünteesi osakaalu suurenemisega on kaasnenud muusika ambivalentsuse ja selles sisalduva „filosoofilisuse määra” kasv. Kui helilooja 1990. aastate teoseid saab kirjeldada kui üleminekuid erinevate, kuid kindlal stiilil ja kompositsioonipraktikal põhinevate lõikude vahel, siis alates uue aastatuhande algusest tuleks peamiselt üleminekutest rääkidagi: ükski muusikaline topos analoogiliselt 1990-ndatel loodud teostega samaväärselt enam ei stabiliseerugi, kuigi domineeriva teemastiilina võib see mingi vaadeldava lõigu muusikalist arengut veel valitseda küll. Täiendava tendentsina on sellele lisandunud veel n-ö ilma kindla lahenduseta või lõputa teosed (ja muidugi ka selle paratamatu kaasandena erinevate topos’te aina suurem
segunemine).

Viimane väide vajab ehk täiendavat selgitust. Kindla lahenduse või lõpu puudumise all peetakse siin silmas eelkõige muusikalist narratiivi käivitava teleoloogilise lõpplahenduse puudumist. See ei tähenda isegi mitte kulminatsiooni ärajäämist, vaid pigem seda, et nimetatud kulminatsioon ei väljendu kogu eelneva protsessi „lahendusena” ehk siis kohana, kus teoses arendatud muusikaline materjal elab end välja oma loogiliste piirideni, ehk kohana, kus see oma potentsiaali ammendab. Nimetatud ammendamatusest tekib omakorda energia ülejääk, mingi tumm küsimus, võib-olla isegi frustratsioon.

„Külva tuult” on just selline teos, milles Tüür on ilmselt esimest korda rakendanud vormi ambivalentsust mingil uuel tasandil. Teos võiks olla sümfoonia, aga mingil kummalisel kombel see seda siiski pole. Ja selle põhjus jääb vähemalt alguses ebaselgeks. Muidugi mängib siin kaasa teatav mastaabiefekt, mida helilooja on konkreetse teose puhul ka ise tõdenud: teos on küll arendatud, kuid selle pikkus jääb siiski alla kahekümne minuti. Aga põhjused võivad olla ka vormilises ülesehituses. Laias laastus koosneb teos kolmest suuremast lõigust: kiires tempos ja suhteliselt lühikesele avalõigule järgneb pikk aeglane lõik ning sellele omakorda taas liikuvam, kuid nüüd hoopis rohkem arendatud lõpulõik. Kuna esimene lõik põhineb muusikalise materjali dialektilisel, teine aga — vähemalt algusosas — variantsel arendusel ja kolmas variantse ning dialektilise arengu samaaegsel kooseksisteerimisel (kusjuures mainitud lõik sisaldab omakorda muusikalisi kujundeid, mis Tüüri stiili kontekstis viitavad nn tantsulisele osale), siis võiks teose vormi seostada varaklassikalise sonaaditsükliga, milles kiirele ja suhteliselt dramaatilisele esimesele osale järgneb teine, lüüriline ja aeglane osa, ning sellele omakorda tantsuvormis lõpuosa (menuett).

Mainitud viide varaklassikalisele tsüklile on küll kaudne ja üldine, kuid mingis mõttes defineerib see teose žanriliselt siiski kui mitte veel päris täiemahulise sümfoonia. Kuid veelgi olulisem on teose omadus, mida juba eespool kirjeldati kui lõpetamatust ning mis avaldub samuti vormilises ülesehituses. Erinevalt varaklassikalisest tsüklist on Tüüri teos eelkõige „finaalile” suunatud, n-ö pigem „kerge” esimese osaga vormiline disain. Teisisõnu, esimene lõik on justkui järgneva kiire kokkuvõte, konspekt, mis siis aeglases ja sellele taas järgevas kiires lõigus lahti komponeeritakse. Tavaliselt peaks selline roteeruv järkjärguline lahtikomponeerimine päädima mingi kulminatsiooni ja sellega kaasneva lõpulahendusega, mis aga just selles teoses jääb tulemata.

Seda aitab mõneti selgitada James Hepokoski käsitlus kõrgklassitsismile omasest sonaaditsüklist kui terviklikust muusikalisest žestist (complete gesture). Vastavalt Hepokoskile võib viimast mõista binaarse, kahest paralleelsest protsessist moodustuva struktuurina. Esimene pool hõlmab tsükli kahte esimest — kiiret ja aeglast — ning teine kahte viimast — tantsulist ja kiiret lõpuosa. Kui vaadata kumbagi poolt lähemalt, siis on näha, et mõlemad algavad osadega, mis esindavad n-ö kohustuslikke vorme (obligatory structures) — esimene osa peab olema reeglina sonaadivormis ja kolmas osa tantsuvormis —, ning lõpevad n-ö vabalt valitud vormis osadega (free structures) — teise ja neljanda osa vorm võib teoseti olulisel määral varieeruda. Mingis mõttes ehitatakse mõlema poole vormiline loogika seega üles nõnda, et teatavale kindlapiirilisele „teesile” peab järgnema selle vabavormiline — või täpsemalt öeldes vormiliselt ennustamatu — „antitees”, millest peaks omakorda transformeeruma „süntees” ehk siis mingi kõrgema tasandi tervik (sedalaadi struktuuriliselt „tugeva” ja „nõrga” vastasmängus moodustub vorm ka madalamatel tasanditel: näiteks peapartii ja kõrvalpartii sümbioos annab sonaadivormi ekspositsiooni).

Klassikalises sonaaditsüklis tingib mainitud struktuuri läbiviimise kaks korda tõik, et esimeses pooles kõlab vabavormiline „antitees” mingis kõrvalhelistikus („tees” kõlab alati põhihelistikus), mis ei lase kõrgema tasandi tervikul täielikult moodustuda. Selle „vea” parandabki teine pool, milles vabavormiline „antitees” kõlab nüüd „teesiga” samas helistikus, mõnevõrra analoogiliselt sellega, kuidas ekspositsiooni „viga” — see algab ühes, aga lõpeb teises helistikus — „parandatakse” repriisis —viimane algab ja lõpeb samas helistikus. Tüüri teoses puudub küll mäng helistikega, kuid sellele viitab kaudselt mäng topos’ega: kolmanda lõigu artikuleerimine „scherzo’na” viitaks justkui sellele, mida Hepokoski on väljendanud kui „asja juurde tagasitulekut” (back in business), kuid erinevalt klassikalisest tsüklist ei järgne sellele tsükli dramaturgilist konflikti lahendavat finaali, vaid „scherzo” katkemisel tuikama jääv kooskõla.

Lõpetamatuse ideega on Tüür mänginud varemgi, kuid kunagi pole see olnud nii otseselt tulenev vormist. Näiteks Arvo Pärdile pühendatud teoses keelpilliorkestrile „Rada ja jäljed“ parafraseerib Tüür vormiliselt Schuberti „Lõpetamata sümfooniat”; sarnast vormilist disaini võib seostada ka helilooja kaheosalise 3. sümfooniaga. Kuid nimetatud töödes võib „lõpetamatusest“ rääkida kui vormilisest stiilivõttest, kui mängust struktuuriga, mis võis kunagi viidata poolikusele, kuid mis tänapäeva avardunud arusaamises vormist ei pea seda enam tingimata tähendama. Teos „Külva tuult” jääb aga sõna otsese mõttes vormiliselt õhku rippuma. Peegeldades tänapäeva ja seda, et me justkui enam ei tea, kuidas asjad on või peaksid olema, esitab see teos võrreldes eelnevatega oluliselt rohkem „küsimusi” ja annab oluliselt vähem „vastuseid”. See on draama, mille lõpplahendust me veel ei tea.

 

Viide:

1 Airi Liimets. Filosoofia ja muusikaga häälestatud maailm. — Ööülikool. 9. XII 2017, ERR: Klassikaraadio.

(Vestlus toimus 4. detsembril 2017.)

Kohtume Reaga intervjuu tarvis kella üheksa paiku õhtul. Real on selja taga seitse tundi proove (!) — seega kardan kohata kurnatud inimest, aga… sealt tuleb klaar, hästi selge, erk ja edevusest vaba näitlejanna, kes peab rahumeeli vastu veel ka paar tundi vestlust TMKga.

Teater NO99 näitlejanna Rea Lest on ühtäkki filmitegijatele silma jäänud. Pole ime, et vastavalt sellele vaatab tema poole ka ajakirjandus kogu oma laias spektris. Lootkem siis, et olukorras, kus kõik või paljud „tahavad korraga tükikest”, oskame ka hõlpu anda.

 

Mul on paar küsimust, mida intervjuudel ikka kordan. Millised maastikud sulle meeldivad?

Mulle meeldivad udused, tühjad, lõputa… murtud valgusega maastikud, väljad. Ja samas mingisugune massiivsus. Ma ei ole oma elus väga palju kaljusid näinud, ookeani ma olen korra näinud — maastiku jõud, mille ees ma alati nagu tardun või kohkun hetkeks, saades aru, et ma ise ei ole selle kõrval mitte midagi. See on ka põhjus, miks mulle kohutavalt meeldivad äikesetormid. Õigemini, mu lemmikhetk on see, kui äikesetorm ei ole veel päral, aga see pakitsev pilv on su kohal ja on nagu mingi must sein, vaikuse hetk, soe, harras vaikuse hetk, mis on enne tormi, kui õhk on meeletult paks mingist pingest… Et jah, mingid maastikud, mis kuidagi, teataval määral tekitavad minus väikest hirmu või panevad pea natukene ringi käima.

Sa äikest juba nimetasid… Ja ikkagi, millised ilmad sulle meeldivad?

Miskipärast on alati olnud nii, et kui hommikul on pilves ja hall, ebamäärane ilm — selline sügis —, siis säärase „halva ilmaga” tunnen ma ennast just vabana. Loomulikult ma hindan ka suve, seda vähest päikesepaistet ja soojust, mis meile siin laiuskraadil on antud, aga kui ärgates on õues särav päike ja kõik on nii rõõmus, siis maailm justkui kohustaks mind ennastki kuidagi kasulik ja rõõmus olema, kuhugi minema, tegutsema… Aga kui on sompus ja vihmane ilm, siis ma tunnen, et ma võin teha, mida tahan.

 

Oled õppinud Westholmi Gümnaasiumis. Oma varasemates intervjuudes oled rääkinud, et ka teatri avastasid endale gümnaasiumis, üsna juhuslikult, tänu bioloogiaõpetajale, kes
su kooliteatrit tegema kutsus. On sul olnud ka teisi huvisid peale teatri?

Jah, varateismelisena tekkis mul oota­matu vaimustus fotograafia vastu. Algus oli üsna klassikaline, leidsin pööningult vanaisa vana Zeniti, panime filmi sisse ja kuna vanaisa oli varem fotograafiaga tegelnud, siis ta ka kohe aitas mul seda maailma avastada ja uurida. Ja siis ma käisin aastaid Nõmme Noortemaja fotoklubi pimikus, tundide viisi ikka: ilmuti, lahusti, vesi, kinniti… jälle suurendamine… Mulle kohutavalt meeldis see ja meeldib siiani.

 

Mis sind selle juures võlub?

Mu seletus on nüüd väga lihtsakoeline aga… mingisugused mustrid, jooned, mis kuuluvad reaalsuse, antud tegelikkuse juurde, aga toovad selle esile nii, et tekib kuidagi kahetine mõistetavus. (Osutab ja toob käigult näite.) Näiteks kas või need kaks tooli, peeglilaud ja peegel nende kohal — nõnda võttes on see ju lihtsalt üks olmeline nurk, aga tal on ka mingisugune rakurss, kus temast saab midagi muud. Või see, kui rakursi ja valguse abil saab mingist tasapinnast äkki maastik — need on sellised pisikesed detailid, ma ei tea, mida need tähendavad, aga kui ma midagi sellist avastan, siis ma võin sattuda tundideks oma kaameraga ka tapeeti filmima või pildistama.

 

Näitekunsti juurde liikudes: õppisid XXVI lennus (kooli ajal tunnustati Read ka Panso preemiaga — Toim), teie kursuse juhendajaks oli Tiit Ojasoo. 2014, pärast lavakooli lõpetamist tulid koos nelja kursusekaaslasega NOsse näitlejaks. Graafik on NOl praegu väga tihe: detsembri keskel sõidate Rooma, kus teile antakse üle Euroopa Teatri Preemia kategoorias „Uued teatrireaalsused”. 22. detsembril on tulemas korraga kaks uuslavastust: „Hüsteeria”, lavastajaks Ene-Liis Semper, ja „Heasoovijad”, lavastajaks Tiit Ojasoo. Kui nüüd aga veidi tagasi vaadata, siis uued lavastused on, sajast tagasi loetuna, järjekorras juba NO33 ja NO32 ja ka trupi koosseisus on aja jooksul muutusi toimunud. Kuidas sulle tundub, millises etapis Teater NO99 praegu on?

Ma ei saa muidugi rääkida teiste eest, vaid ikka sellest, mis tunne minul on. Kui uutena NOsse läksime, siis oli see aeg, kui paratamatult üritasid vastata ka mingile ebamäärasele ootusele. Mis mulle aga praegu kohutavalt meeldib, see on arusaamine — ja tundub, et see on hakanud meis kõigis n-ö uutes tekkima —, et ma ei saagi ju olla samasugune kui ükskõik kes teine. Meid on trupis üheksa inimest ja mida aasta edasi, seda rohkem ma näen, kui erinevad kõik on, ja mina samuti. Ei saa eeldada, et kõigile inimestele meeldivad ühesugused asjad, et me mõtleme elust või kunstist ühtemoodi. Kõik on erinevad, nii ka see, millest keegi süttib või erutub. Kuna Tiit oli meie, „uute”
õpetaja, siis mulle tundub, et nüüd on lõpuks saabunud hetk, mil me kõige paremas mõttes ei suhtu enam temasse kui õpetajasse. Ühesõnaga: sina oled inimene, mina olen inimene; ma ei eelda enam, et sul on kõik vastused ja et sa tead kõike. Saan aru ka sellest, et vahel me keegi ei tea vastuseid. Et on ühine otsing. Olen aru saanud, et minu noorus annab mulle teatud mõttes ka õiguse eksimiseks, noorus õigustab mu „lollust” (naerab) — ja et selles ei ole tegelikult mitte midagi halba, et nii see ju on. Näitlejana peab olema ka eksimisruumi, iga päev on see eksimisvõimalus olemas. Iga lavastuse tööprotsess on mingisugune uues suunas minek, sisenemine tundmatusse.

Kuna me suhteliselt harva lähtume valmis näidendist ja kuna lavastusprotsess areneb enamasti nii, et alustame abstraktsest, olgu selleks siis tunne, teema või sõna, millele töö käigus püüame anda kuju või vormi, siis esimesed proovid kuluvad ikka kõikvõimalike fantaseerimiste ja vaidluste peale, ent see on ka väga intensiivne koostöö ja mõtlemine — lõpuks on ikkagi oluline leida see, kus on meie puutepunkt.

 

Teatritegemise juures tulevad tihti jutuks selle kaks külge: isiklik ja üldisem. Isiklikku sobib hästi illustreerima tuntud küsimus: mis viib rähnipoja puu otsa? Millele, arvan, saab vastata ka nii, et „lihtsalt meeldib mängida ja kõik”— noh, on lihtsalt orgaaniline lähedus selle kunstiga… Ja siis ka teine külg, nagu küsimused, kas kunst muudab maailma, kas kunst peaks sekkuma ja milline on tema missioon. Kuidas sa nendele külgedele vaatad? Iseenesest pole nende vahel ju ka vastuolu.

Mulle tundub, et esmane impulss teatrit teha tuleb ikkagi minu isiklikust vajadusest ja võimalusest avastada iseennast ja ka abstraktseid keskkondi ja maailmu. Teha seda koos teiste inimestega, aluseks mingid kokkulepped, mis on väljaspool meie igapäevast sotsiaalset normi. Jah, see vajadus mängida… asi ei ole siin enese väljaelamises, see on uutmoodi ja ootamatute tähenduste loomise võimalus, mis nõnda tekib. Mulle tundub, et see rikastab mind inimesena ka. Mulle meeldib mõelda, et see on ka iseenda võimalike vormide otsimine või avastamine. Et mis siin sees veel võib olla. Ja ikka oled oma naha ja igatsustega selle kõige taga, kuigi seda, kes etenduses lõpuks laval tegutseb ja toimetab, on võimalik ja tulebki käsitleda kui tegelast.

 

Ja kunstniku vastutus?

Jah, see on oluline. Ma olen ju olukorras, kus peaaegu igal õhtul astun lavale ja saalis on siis need 30–200 inimest, kuidas kunagi, kes on usaldanud kaks väärtuslikku tundi oma elust meile. Kui tegime Juhan Ulfsakiga lavastust „Unistajad” (2017), siis Juhan kasutas tihti väljendit „me kutsume need inimesed endale nagu külla”. Jah, me ju kutsume nad iseendid vaatama. Kui nüüd maksumaksja raha välja arvata, siis ma ei oska öelda, mis muu inimlik vastutus see veel peaks olema või kuidas see erineks sellest, mille eest ma vastutan inimesena iga päev, olles selles ühiskonnas, selles maailmas. Ma arvan, et kokkuvõttes vastutad selle eest, et see, mida sa teed või näitad, tuleb mingist isiklikust tundlikkusest, isiklikust vajadusest ja ilma igasuguse muu agendata, nagu näiteks propaganda või raha.

 

Küsin sellise laste küsimuse ka kõrvalepõikena siia juurde. Millised omadused sulle inimeses meeldivad?

See on nüüd küll väga ümmarguselt öeldud, aga mulle meeldivad inimesed, kelle süda on õiges kohas. Või noh, et kõigepealt on inimene — enne igasugust karjääri, edu, raha, prestiiži, mida iganes. Et sa ei tee teisele inimesele haiget, isegi mitte enda kasu pärast; et sa ei lähe tegema asju teiste arvelt. Mulle tundub, et see on kõige tähtsam.

 

Tagasi teatri ja vaikselt juba ka filmi poole liikudes: olgu see õhtune etendus või töö võtteplatsil, näitleja ülesanne on ikka justkui sama, tingimused ja tööprotsessid aga üksjagu erinevad. Teatris sünnib õhtuse etenduse tervik ja mäng läbi pidevuse, siin ja praegu. Filmis jaotuvad võtted vahel mitme aasta peale, stseene filmitakse läbisegi. Võid rääkida kaadris nagu „kallimale”, aga tegelikult räägid platsil kuhugi tühjusesse või hoopis kaamerale, ja „kallim” võib-olla sügab samal ajal pool meetrit eemal kõrva… Kuidas hoida filmis mängides tervikutunnet?

Minu kogemuste baas, arvan, ei ole piisav, et siin lõplikult või rahuldavalt vastata. Enda tunnetuse järgi sõnastaksin aga nii, et teatris, kui etendus algab, saab kokku väga palju erinevaid energiad. On kakssada inimest kes istuvad publikus, nende energia mõjutab seda ruumi, siis on näiteks kümme inimest laval — loeb see, kuidas nemad omavahel kohtuvad. Ja ühest hetkest hakkab see kõik liikuma ja läheb siis koos, mingisuguse vääramatu jõuga lõpuni. Ja mingist hetkest pole seda liikumist enam võimalik suunata — ta lihtsalt läheb mingi oma hooga. Aga filmivõtete puhul on paratamatult pausid ju vahel. See, mis filmivõtete puhul hoiab mind tegelase, selle maailma ja loo juures, on ikka teatav tunne ja fantaasia, mingisugune igatsus selle maailma järele, mis on seal filmis. Ja kuigi mind saadab võttel see neljakandiline kaameraraam, mille sees on lääts, mis liigub ja mind jälgib, ei taju ma selle läätse taga tuhandeid vaatajaid, kes seda filmi ehk aasta või kahe pärast näevad, ja mul on ikka tunne, et ma olen üksi oma fantaasiaga või kahekesi oma partneriga. Kui film on lõpuks käinud montaažis ja kõigis teistes protseduurides, siis see, mis sealt välja tuleb, on juba üks teine asi kui see, mis on võtteplatsil.

 

Kas lavakool annab õpetust ka filminäitlemise osas?

Lavakool ei sisalda otseselt filmiõpet, aga veel enne, kui meie lend lõpetas, tegi Andres Puustusmaa koolis paarinädalase lühi-workshop’i teemal inimene ja kaamera — mida tähendab duubel või stopp, mis on suur plaan, keskplaan ja nii edasi, ja neist algteadmistest oli igati kasu.

 

Sel aastal on linastunud kaks mängufilmi, kus sul on kandev roll. Ka lisa on tulemas. Nimeta palun oma senised filmitööd.

Suleviga alustasime „Mehetapja/Süütu/Varju” filmimist 2013. aastal, kui ma alles õppisin. Võtted kestsid aastani 2017. Kusagil seal vahepeal toimusid Raineri „Novembri” (2017) casting’ud ja võtted. Vahepeal tegin ka väikese rolli Kadri Kõusaare filmis „Ema” (2016) ja siis tuli Martti Helde „Skandinaavia vaikus”, mille võtteperiood veel kestab. Nüüd jaanuaris-veebruaris peaksime saama selle lõpuni filmitud. Nii et jah, kõik need võtteperioodid ka segunesid üksjagu.

 

Kuidas kirjeldaksid oma koostööd Sulev Keedusega?

Võib-olla nii, nagu Sulev seda esilinastuse-eelses kõnes ütles: tulime hommikul platsile, ütlesime teineteisele „tere”, filmisime ja siis õhtul ütlesime „aitäh, head aega”; see ongi kõige täpsem sõnastus. Vähemasti esimene novell „Mehetapja” möödus küll niimoodi. Teiste novellidega oli arutamist juba natuke rohkem.

Sulev usaldas üllatavalt palju üht noort tüdrukut, kes tol hetkel polnud kindel milleski, mida ta teeb. Ta arvestas ikka väga kõigega — et mis mõte või tunne mul oli mingite dialoogide või hetkedega. See üllatas mind väga ja ma olen selle eest väga tänulik. Ja see, et me algatuseks suurt midagi ei rääkinud, kuidagi sobis. Sest see maailm, mille Sulev kaadris üles ehitas ja kuhu ta mind sisse kutsus, oli juba iseenesest tohutult tugeva atmosfääriga, mis hakkas juba ka ise suunama. Mul oligi väga tihti tunne, et ma astun sinna nagu mingisugusesse teise maailma. Ja Sulev oli ise see, kes seda atmosfääri suuresti seal võttepaigas hoidis.

 

Kuidas ta siis hoidis? Kuidas ta ehitas seda kaadrit-maailma?

Ma ei tea. Seda ma ei näinud. Aga üks lahe näide tema põhjalikkusest, mida ma nägin, oli selline: kaader oli paigas, näitlejad olid paigas, kõik olid valmis — „Sulev ütle, millal on võte!” Sulev istus monitori ees ja vaatas, ei öelnud midagi, kaua oli vaikus ja siis ta lõpuks läks ja sättis laudliniku kaks sentimeetrit ühele poole, läks tagasi ja ütles: „Nüüd.” Siis ma sain aru, et ahah, selge.

 

Küsin veidi ka su ema-isa kohta. Arutad sa nendega ka elu ja asjade üle?

Jaa. Ma isegi ei oska neid tihti näha kui oma vanemaid, nad on nagu kaks lahedat tüüpi, kellel ma käin külas, söömas ja kellega me joome vahel hommikuni veini ja räägime kõigest. Ses suhtes on mul nagu kaks lähedast sõpra.

 

Vendi-õdesid?

Jah, mul on noorem vend, kes õpib Tartus sotsioloogiat. Vennaga ma küll väga palju ilmaasju ei aruta, sest mul on tunne, et me oleme ju kuidagi üks ja saame niigi teineteisest aru, nii et mis siin ikka nii väga seletada. Vähemalt on mul selline tunne.

 

Mis sulle rõõmu teeb?

Ootamatused. Ootamatud kohtumised, kokkusattumused. Kõiges, mis on plaanipärane, saab ju alati leida nii head kui ka halba, saab mitmeti vaadata. Aga ootamatused on alati mingisuguse värskuse ja rõõmu allikad. Keegi on öelnud, et ootamatused siin elus on see, mis on päriselt, kõik muu on illusioon. Ehk siis, et elu ise on oma olemuselt ootamatu ja see lihtsalt juhtub.

 

Aga mis haiget teeb? Kui vaatad enda ümber, ilma et peaks tingimata kuidagi suurelt üldistama.

Mind paneb imestama, kuidas inimesed on võimelised sellest maailmast ja üldse inimeseks olemisest niivõrd erinevalt aru saama. Mis haiget teeb, on ahnus ja tohutu omakasupüüdlikkus. See, kui inimene peab ennast tähtsaimaks osakeseks selles maailmas ja seetõttu peab kõik muu teda teenima. Aga eks see ole vist ka evolutsiooni paratamatus, et metsa asemel nähakse üha rohkem mööblit, maa ei ole enam toitja, vaid erinevad ehitusmaterjalid jne.

 

Jah. See mets, mis oli siin enne mind, on minu omand — võtan maha, kui tahan…

Vaatasin hiljuti ühte Werner Herzogi dokumentaali koopauurijatest, kes avastasid Prantsusmaal koopa, kus on säilinud ilmselt 32 000 aasta vanused koopamaalingud. Ja need olid imeilusad. Ja kõik, kogu elu, mis seal maalingutel oli, nägi välja sama värske, nagu oleks see maalitud eile. Üks uurijatest rääkis, et selleks, et mõista, mida nad kiviajal sinna koopaseintele maalisid, kuidas nad tegelikult elu nägid, peaksime tulema koopast välja ja vaatama ümbritsevat loodust. Sest see on see, mis tekitab n-ö müüdi või arusaamise sellest maailmast. Ja ilmselge on, et need inimesed tajusid mingit otsest kontakti oma esivanematega; et nende jaoks ei olnud selliseid ületamatuid piire, et on inimene ja on loom ja siis on mingisugune teispoolsus. Kui vaadata neid maalinguid, siis seal on näiteks kuju, kellel on mehe keha ja karu pea… Ühesõnaga, see kõik oli loomulik. Samas, see reaalsus, milles nemad elasid selles looduses, nendes koobastes, seal on mingi täiesti teine vaimsus, mida minul praegu siin, antud ajahetkel ei olegi võimalik tajuda või praktiseerida. Sest mul on kadunud side loodusega, milles ma elan. Sest, olgem ausad, ma ei ela ju tegelikult looduses, ma elan keset mingisugust asfalti ja betooni ja aeg-ajalt käin looduses, lootes, et äkki ta veel võtab mu omaks. Me ilmselt oleme arenenud inimkonnana sinnamaani, kus me enam ei olegi võimelised tajuma, mida loodus tähendab või mida tähendab see, et igal puul on hing. Et mets ei ole ainult raha, et mets on midagi veel.

 

Vestluse lõpuks veel selline küsimus. Loomad ja linnud, kuidas sul nendega suhe on?

Maal vanaema juures, Rakvere kandis Lääne-Virumaal, on küll lehmad ja koerad, kassid ja kanad, nii et ma olen loomade keskel suviti maal üles kasvanud, aga oma looma või lindu ei ole mul kunagi olnud. Ma olen küll unistanud ühest suurest sisalikust… Ühes loomapoes on mul korra õnnestunud üht rohelist ilusat suurt sisalikku peo peal hoida ja ma lihtsalt mäletan seda tunnet, kui pehme ja habras oli tema kõht minu sõrmede all, ja kui ta tegi oma suu lahti ja vaatas mulle otsa, kui heleroosa… Ühesõnaga, kui tohutult õrn ja habras oli see loom, kes oli usaldanud ennast mingisuguse võõra hiiglase pihku. See hetk kuidagi väga kütkestas mind, aga ma olen aru saanud, et minu tahtmine mõnda looma omada on egoistlik ja et ühelgi loomal, ma arvan, ei ole seda vaja.

 

Sa ikka lased asjadel olla. Sulle on enesestmõistetav, et kõigil on mingi oma suveräänsus, mingi oma ruum…

Jah.

 

Aitäh.

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

 

Sa hakkasid teatrikriitikat kirjutama 1994. aastal, viis aastat hiljem avaldasid aga Sirbis manifestilaadse artikli „Teatrikriitikast. Haamriga” (Sirp 29. I 1999). Mis sind selle viie aasta jooksul siis nõnda häirima hakkas?

1990. aastad oli kummaline aeg. Vaatamata vabaduse tulekule levisid kunstis ja ühiskonnas hääbumismeeleolud. Need ei olnud vana nomenklatuuri surmaoiged, nagu oleks eeldanud ja soovinud — suur hulk endisi kommuniste ja oportuniste õilmitses ju uutes oludes kenasti edasi. Hääbumisvalu oli märksa rohkem tunda kõrge moraali ja madala valulävega kunstiinimeste hulgas. Senine kultuurielu oli olnud valdavalt rõhutatult tõsine, püünele pääsemine nõudis tublit taset ja sügavust, iseseisvusaadete nimel oli tegutsetud sageli ennastohverdavalt. Vabaduse saabudes hakkas aga ühtäkki välja ilmuma igasugu ajusaagimeid ning ühiskonna- ja elutegelasi, kes õieti nagu midagi ei teinudki või siis kogusid tuntust nilbustega. Pöördumatult võttis meie elus koha sisse kõik see, mille kohta Marju Lauristin ütles kümnendi teisel poolel, et ajakirjandus kolletab nagu Rakvere raibe. Paljud kultuuriinimesed ei suutnud uutes džungliseaduste, vaba meedia ja ka kultuuri alarahastamise tingimustes valutult ümber orienteeruda.

Ka teatrite jaoks ei olnud 1990. aastad kerged. Praegu läheb ju etendusasutustel tohutult hästi, rahva teatrinälg on täitmatu, kuid tollal külastatavus vähenes ja õhus oli pidev ümberstruktureerimise ja riigipajukist ilmajäämise hirm. Niisuguses atmosfääris muutus teatrites populaarseks kaduvuse temaatika. Mängiti kuldajastu nostalgiast, mineviku draamadest ja traumadest ning hääbumisest kõnelevat modernismiklassikat: Williamsit, O’Neilli, Arthur Millerit, Ionescot ja Beckettit, iseäranis meeletult kõneles jumalate ja maailma hukust Jaan Tooming. Ja loomulikult oli teatrielus üleajavalt ja väljakannatamatult palju Tšehhovit! Kui varem lavastati Tšehhovit stagnatsiooni võrdpildina, siis nüüd järsku sobis Tšehhov 1990-ndate langusmeeleolude ja äraigatsustega rohkemgi kui stagnatsiooniperioodiga.

Noorele inimesele niisugune õhkkond ei sobinud. Ajakirjas Vikerkaar ning kirjanduse- ja kunstielus tegeldi juba ammu postmodernismiga. Sellelt pinnalt tekkis konfrontatsioon teatripildis valitsevate suundumustega. Minu, nagu paljude teistegi noorte iidoliks sai Mati Unt, kes ei põdenud 1990-ndatel valitsenud kindlustunde ja piiride kadumise pärast, vaid suhestus uute väljakutsetega viljakalt ja loovalt, olles samas uhkelt irooniline ajastu labasuste ja muude veidruste suhtes. Teatrikriitika oli toona aga üsna ühekülgne ja kaitses andununult kirjeldatud hääbumisvaimsust, keskendudes peamiselt näitlejatöödele ja rollisooritustele. Ainus üldisem ideeline raam, mida kriitikute lõviosa mõistis ja kasutas, oligi seesama tšehhovlikkus.

See hoiak ei tundunud mulle adekvaatne ega perspektiivikas. Minust oli aga rumal minna seda vaimu- ja kriitikalaadi halvustama. Oma suhtumist pidanuks väljendama teistmoodi. Oleks tulnud rohkem esile tuua, mida oli Von Krahlis ja Undis toredat, ning püüda seda veetlevaks kirjutada. Mina kaldusin teise äärmusesse ja hakkasin kohati inetult sõdima nendega, kes seda tšehhovlikku vaimsust esindasid. Tahaksin siinkohal kolleegidelt tagantjärele vabandust paluda.

 

Kas ilma vastasseisuta on muutus üldse võimalik? Kui lõhkumist ei ole, kas suudame siis üksnes positiivse kaudu muutusi esile kutsuda?

Olen olnud püsivalt vaimustuses David Bowie’st, kes 1970. aastate alguses ilmus kui tulnukas oma kummaliste visioonidega identiteedist, imagost, soorollidest jne ning lihtsalt mängis ja laulis need visioonid veetlevaks. Bowie ei sõdinud kellegagi nagu punk või folk, aga näitas, et on võimalik kehastada teistsugusust nii võluvalt, et sinuga tullakse kaasa. Sa ei pea otse vastanduma ega midagi eitama, vaid olema lihtsalt oma nägemusi elustades veetlev.

 

Sa oled küll hoopis teistsugune mõtleja kui Andrus Laansalu, aga küllap selle eelnimetatud konfrontatsiooni pärast kiputi teid tollal tandemina võtma. Nii ei mäleta enam minagi täpselt, kumb teist — arvatavasti mõlemad — toona ütles, et kui kirjandus- ja kunstikriitika opereerivad kaasajas, siis teatrikriitika tegutseb ikka veel sajanditaguste mõistetega. Kas see olukord on praeguseks muutunud?

1990-ndatel oli kunsti- ja kirjanduskriitika kindlasti teatrikriitikast värskem. Seal toetuti varem ja ulatuslikumalt postmodernistlikule leksikale ja mõttele. Teatrikriitikal puudus toona side teooriaga tegelikult üldse. Muutus toimus kiiresti uue aastatuhande esimesel dekaadil, kõige jõulisemalt seoses NO99 tulekuga. Hans-Thies Lehmann ja postdramaatiline lähenemisviis muutusid elementaarsuseks, kriitikas hakkasid prevaleerima mõjukad andekad kriitikud nagu Ott Karulin ja Madli Pesti, kelle jaoks Lehmanni lähenemine oli enesestmõistetav. Praeguseks on sellel teel jõutud juba teise äärmusse. Lehmanni vaated on hakanud määrama — ütleks isegi: ära määrama — uue põlvkonna ootusi teatrile. Sellest, kas üks või teine lavastus on tehtud postdramaatilises, Lehmanni kirjeldatud vormilises võttestikus, on saanud vahel juba justkui a priori indikaator, mille põhjal otsustada lavastuse headuse üle. Ja kui seda võttestikku lavastuses ei nähta, siis mõnikord ei mõeldagi enam kaasa, vaid kantakse kunstitöö eos maha kui anakronistlik ja aegunud teatrivorm.

Andrusega me igapäevased mõttekaaslased ei olnud, meie kokkusidumine tuli väljastpoolt. Laansalul olid selged visioonid tehnoloogilise teatri osas ja ta jõudis oma ideedega konkreetsete lavastuste tegemiseni. Ma ei oska öelda, mida see tehnoloogiline teater tähendab ja kas tal on postdramaatilise ja valdkondadevahelise teatri kontekstis omaette laadina erilist potentsiaali. Ehk on tegu ühe nišiga selles voolus. Minu meelest tõlgendas Laansalu teatrit liiga tehnoloogiliselt, Deleuze’i ja Guattari ihaldavad masinad ei tähenda ju ainult ja eelkõige valgus- ja muud kola ning arvutitehnikat, aga Andruse teatris oli viimastel suur osa. Tänapäeval tehakse neid asju rafineeritumalt, mõtlen näiteks mulle väga meeldinud Rauno Zubko „Binaural Visionile” või Ivo Reinoki ja Jane Solomi „Forbidden Colorsile”. Aga eks asjaomane teadlikkus ja võimalused ole praegu ka loomulikult paremad. Tahaksin, et Andrus tänase teatri osas rohkem kaasa räägiks, oma arvamust sagedamini välja ütleks.

 

Kas ka postdramaatiline teater ise ei ole juba ajalugu? Miks kas või seda „Binaural Visionit” just praegu positiivse musternäitena välja tuua?

Modernism koos voolude ja vormide meeletu vaheldumise, nende kiire läbitunnetamise ja pideva piiride ületamise vajadusega on end üldiselt ammendanud. Sellist modernistlikku progressi, kus mingid mõtted või vormivõtted on juba hetk pärast sündimist eilne päev ning kõike tuleb võimalikult kiiresti omandada ja läbi põdeda, enam ei toimu ja seda me praegu ka ei vaja. Igasugune reality, igapäevaelu ja meediasündmused, olgu need simuleeritud või mitte, pakuvad ohjeldamatult modernistlikule kunstile omast šokikogemust, krehvtiseid piiriületusi, ultradändilikke avantüüre. Kunstiülikooli professorite purkilaskmised ei suuda sellega enam võistelda. Kunstnikel ei ole vaja konkureerida odava meediaga, kus toimetaja pissib ise nurka ja lennutab haisu eetrisse, kui on uudiste- ja klikkidevaene hetk.

Kiiresti peale tulnud vidinad — mobiiltelefonid, arvutid, internet, videokaamerad, võimalus lennata odavlendudega kõikjale, meditsiini edusammud jne — on oma efektidega meil pea pööritama pannud. Tegelikult jõuab inimene, isegi kui eluiga pidevalt kasvab, elu jooksul läbi tunnetada ikkagi piiratud arvu asju. Kui raske oli informatsioonile ligi pääseda siis, kui mina ülikoolis käisin. Lappasid päev läbi kartoteeki ja leidsid lõpuks kolm raamatut, mis ehk kaudselt sinu teemaga haakusid. Praegu saab mõne sõrmevajutusega internetist alla laadida sellisel hulgal sind huvitavat kirjandust, et selle lugemiseks ei jätku elupäevi. Kogu maailma tarkus on soovijal püsivalt käeliigutuse kaugusel. Ometi ei saa me olla palju targemad kui Platon või Augustinus ning enamik meie kaasaegseid on võimaluste ja vahendite rohkusest hoolimata neist oluliselt vähem asju läbi mõelnud ja tunnetanud.

Ühel hetkel me tüdineme sellest modernistlikust efektideküllusest. Inimese jaoks, kes nõukogude sidejaoskonnas täpitähevigadega telegramme saatis, on mobiilne internetiside muidugi arengulooline plahvatus, kuid ma ei usu, et igavesti neist vidinatest sedavõrd vaimustutakse. Juba on tehtud kooliõpilaste seas uuringuid, mis näitavad, et suur osa neist teadvustab suurepäraselt sotsiaalmeediaga kaasnevaid jamasid ja eelistab ehk koguni elu ilma nende eneseeksponeerimise kontodeta. Meile on üritatud aastakümneid sisendada, et kõik need nn infotehnoloogiaalased edusammud on ülimalt progressiivsed, loovad juurde vabadust ja muudavad varasemad kulukad teenused priiks. Aga äsja raporteeriti Thomas Piketty eestvedamisel tehtud uuringutele tuginedes, et varanduslikud lõhed on viimase kolmekümne aastaga drastiliselt suurenenud ja neist arengutest on hoolimatult kasu lõiganud eeskätt just Google’i, Amazoni, Facebooki jm samalaadsete ettevõtmiste omanikud. Infotehnoloogiliste arengutega on kaasnenud umbusk demokraatia suhtes, inimesed on üksildased, jõuluvanaagentuuride kõrvale on tekkinud tasulised sõbra ja õhtusöögikaaslase laenutused.

Ma usun, et ühel hetkel me hakkame asju rohkem läbi mõtlema ega vaimustu enam nii lihtsalt küsitavate kõrvalmõjudega tehnoloogilistest jm efektidest. Minule on kultuuris tähtis sisu. Mulle sümpatiseerib Arthur Danto kirjeldatud kontseptuaalne lähenemine kunstile. Kontseptsioon tähendab ideelist hoiakut või seisukohavõttu varasema kunstipraktika kontekstis. Me ei jõudnud post­dramaatilise teatrini sugugi liiga hilja. Lehmann kirjutas oma „Postdramaatilise teatri” 1999. aastal ja Ojasoo alustas vaid mõned aastad hiljem meil nende asjade praktikas katsetamist, ükskõik kas siis Lehmanni lugemise või välismaa teatritest saadud impulsside mõjul.

Tartu teatriteadlased võtsid selle leksika omaks. Postdramaatiline teater tuli meie kultuuri suhteliselt sünkroonis maailmas toimuvaga, eriti arvestades seda, et, nagu juba Oscar Wilde ütles, teatris on muutused kõige aeglasemad ja lootusetumad, sest teatrit kontrollib teiste kunstialadega võrreldes liiga palju väikekodanlike masside maitse. Ja kindlasti ei ole postdramaatilise teatri võimalused meil veel nii korralikult omaks võetud ja ära kasutatud, et me võiksime Lehmanni minevikunähtusena kõrvale heita. Tema võttestikust on meil veel palju õppida. Ja Zubko lavastus oli sel teel kindlasti üks oluline samm.

 

Kas teater võiks ka ise uusi avangardseid filosoofiaid luua või piisab, kui ta võtab need omaks ja praktiseerib neid?

Tõenäoliselt asjad ei juhtu nii, et teoreetik kirjutab ja teater muutub selle tagajärjel. Lehmann ju ka pigem võtab aastakümnete jooksul teatripraktikas toimunud arengud kokku. Postdramaatilise teatri teostumine oli ikkagi konkreetsete inimeste — Priit Raua, Tiit Ojasoo, Von Krahli seltskonna jt — teene, kes hoidsid uuele silmad lahti. See, et Ott, Madli ja mõned teised selle vaimsusega kaasa tulid, kindlasti toetas oluliselt ja tänuväärselt teatripildis toimuvat ning eks see räägib palju ka Tartu Ülikooli teatriteaduse õppe elujõust, mille looja Luule Epner on suutnud olla avatud ja mitmel moel inspireeriv. Kuid see teoreetiline pool tuli lihtsalt toetavana teatripraktikale taha.

 

Oma küsimusega pidasin ma silmas eelkõige NO99 dramaturgi Eero Epneri teoreetiku ja ideoloogi rolli.

Eero on meie teatriuuenduses kindlasti ülimalt oluline figuur. Aga ma ei ole nende asjadega nii hästi kursis. Oleks väga tänuväärt, kui keegi kirjutaks NO99 telgitagustest juba teatri tegutsemise ajal raamatu. Ma loeksin seda suure huviga.

 

Sinu Tartu Ülikoolis 1996. aastal kaitstud bakalaureusetöö kandis pealkirja „Kuuekümnendad ja tänapäev. Väljumine modernismist”. See huvi seletab ka su konfrontatsiooni tollase teatri- ja kriitikapildiga. Kuidas oled kriitikuna muutunud? Kas ma saan õigesti aru, et praegu sa vastandud just nendele postdramaatilise teatri eestkõnelejatele? Mida see tähendab? Kas sinust on saanud konservatiiv?

Lehmannist ma ülemäära ei vaimustunud, lugesin teda üldse hiljem. Minu arvates tegeleb ta liiga palju vormiga ja on ses mõttes ka natuke selline vidinatest huvituv modernist. Minu huvid määras juba varajases nooruses ära Vaino Vahing. Olen temaga küll ainult kolm korda kohtunud, kuid lugesin teda keskkoolipõlves meeletult ja pean teda ikkagi enda õpetajaks. Vahing kirjutas ka teatrikriitikat. Siiski järgisin teda veidi vildakalt. Vahingu teatriarvustused on väga näitlejakesksed ja sellisena sobitus ta hästi tollasesse kriitikaparadigmasse. Hoopis teistsugune on tema kontseptuaalne lähenemine muudele teemadele. Mina hakkasin seda kontseptuaalsust, mida Vahing elu ja inimpsüühikat mõtestades oluliseks pidas, eeldama ka teatrilt. Minu huvid teatrivaatajana ei ole muutunud. Muidugi ma armastan ja naudin näitlejate head mängu, ent mulle on oluline ka kontseptsioon. Lehmann kirjeldab ju eeskätt vormivõtteid, mis on pigem vahendid, ehkki ma saan muidugi aru, et ka vorm loob sisu ja paljuski kaasneb post­dramaatilise võttestikuga ka eripärane sõnum. Kuid mis tahes vormivõtted ei garanteeri õnnestunud lavastust; läbimõeldud kontseptsioon on oluline sõltumata sellest, millist vormi või võttestikku kasutatakse.

Mingil hetkel tekkis mul tunne, et kriitikas tervitatakse postdramaatilist teatrit kuidagi iseenesest, samamoodi nagu varem tervitati tšehhovlikku vaimsust. Eesti Draamateatris mängisid näiteks Hendrik Toompere ja Ingomar Vihmar isegi mitte niivõrd postdramaatiliste, vaid üldse postmodernistlike vahenditega ja selles oli teatavat julgust ja avangardsust, aga ühel hetkel tundus, et sõelale jääbki sellest ainult vormiline pullitegemine, mida tervitatakse postdramaatilisena, vaevumata küsima, kas selle taga üldse on mingit sisu.

Loen näiteks Madli Pesti arvustust Ingomar Vihmari lavastusele „Orpheus allilmas” („Üksikvangistusest välja murda!”, Sirp 1. XII 2017), kus räägitakse pikalt Ingomarist kui mingisuguse võttestiku kandjast, tema erakordsest teraapilisest sidemest näitlejatega, aga selle kohta, millest lavastus sisuliselt räägib, on kaks leksikonlikku lauset võõrandumisest ja võimusuhetest. Iseenesest on äärmiselt huvitav, et Vihmar on nüüd järjepidevalt Williamsit lavastanud. Tasuks ju küsida, mida see modernismiklassika tähendas oma loomishetkel, mida ta tähendas näiteks 1990-ndate Eesti teatris ja mida tähendab Williams täna. Need küsimused aga kriitikas ei tõstatu. NO99 lavastuste kohta võib öelda, et need kas õnnestuvad või ei õnnestu, aga nendega on alati tahetud midagi öelda, need on haakunud teatri ja ühiskonna probleemidega, aga kriitika on tihtipeale selle temaatika hüljanud ja rääkinud vaid tehnikast ja võttestikust. Kriitika peaks püüdma teatrit rohkem sisuliselt mõtestada. Madis Kolk on siin hea näide, tal on oma teoloogilised huvid ja sellest mõjutatud maailmapilt ning ta üritab selle kaudu siduda teatrit laiema elutervikuga. See ongi see kontseptuaalsus ja filosoofilisus, millest kriitika ei tohiks lõpmatult eemalduda. On väga tänuväärne, kui kriitikud oskavad näha uut vormivõttestikku, kuid teatrivaatamine ei tohiks jääda lihtsalt vormist vaimustumiseks.

Aga 1990-ndate monotoonse mõtteruumiga võrreldes on meie teatrikriitika pilt tohutult avardunud. Meil on olemas tugev traditsioonilist psühholoogilist näitlejakeskset lähenemist viljelev kriitikute koolkond: Lea Tormis, Ivika Sillar, Pille-Riin Purje jt. Olen natuke hädas Jaak Alliku liigse optimismiga Venemaa osas, aga see, kuidas igipõline vasakintellektuaal kirjutab teatrikriitikat, on võluv. Kui uusvasakpoolsus on paljuski konstruktorimäng, siis Allik vana kooli sotsialistina mõtleb vahetult inimese ainelis-vaimsetele muredele ja tõlgendab teatrit sellest lähtuvalt. Ma loen Allikut alati suure kaasaelamisega ja isegi kui ma ei nõustu tema maitsega vormi küsimustes, on tema eluhoiakud mulle sümpaatsed. On olemas tublid keskmise põlve kirjutajad, keda esindavad Madis Kolk ja postdramaatikast vaimustujad eesotsas Madli ja Otiga, lisaks sellised isikupärased figuurid nagu tänuväärselt otsekohene ja värskust hindav Meelis Oidsalu ning Alvar Loog, kelle retsensioonid on iseseisvad kunstiteosed. Ma ei nõustu sageli tema hinnangutega, need on tihti lausa absurdsed, aga pean teda peaaegu oma lemmikkirjanikuks. Loog tuleb ühelt Ivar Põllu lavastuselt ja läheb teisele ning raporteerib järelejätmatult, et Põllu tööd on taunimisväärselt halvad. See ei ole kaugeltki mitte õiglane hinnang, aga Loog väljendab seda vastupandamatult nauditavas vormis. Ka noori tuleb peale. Näiteks Deivi Tuppits kaitses Tartu Ülikoolis Vaino Vahingust kõrgintellektuaalse interdistsiplinaarse magistritöö, põimides kultuuriteooriat tänapäevase eksperimentaalpsühholoogiaga. Mul jäi suu jahmatusest lahti, avastades, et meil on niisugusel tasemel teatrist kirjutajaid. Kuid kahju, et enam ei kirjuta Margot Visnap, Lilian Vellerand jms.

 

Oidsalu ma meediapildis ikka näen, aga Tuppitsat mitte eriti. Tundub, et ka teatrid ise ei ole huvitatud sellisest kõrgintellektuaalsest mõtestusest?

See aeg hakkab muutuma. Võib-olla kõiki näitlejaid ei hakka kunagi huvitama kõrgintellektuaalsed arvustused, aga usun, et see aeg hakkab otsa saama, kui teatrikriitika tähendas esmase emotsiooni pealt kirja pandud kiireid arvamusi. Arvukad teatrisõbrad teevad blogides ja internetis kriitikute eest selle töö suurepäraselt ära. Ka jäädvustamise funktsioon on kriitikute õlult ammu võetud, sest kõige kohta levivad hõlpsasti kättesaadavad videoülesvõtted. Kriitikul on kaks olulist funktsiooni, mis jäävad: olla mõtestaja, kes asetab lavaloomingu ajaloolisse ja kultuurilisse konteksti, ning avangardi äratundja, uute suundumuste lahtikirjutaja, kaitsja ja põhjendaja.

Meie toimetused lähtuvad printsiibist, et kajastada tuleb lihtlabaselt kvantiteeti silmas pidades seda, mis teatrites toimub. Aga iga uuslavastus iseenesest ei ole teema. Teema on see, kui teatrilavastus ise käsitleb midagi olulist, olgu selleks siis naise positsiooni dünaamika ühiskonnas või Vääna kalameeste mentaliteedi üldinimlikus plaanis eeskuju andvad jooned vms. Kiirete, läbimõtlemata ja -kirjutamata lugude aeg teatrikriitikas võiks hakata läbi saama. Võtkem näiteks Guardian või Economist, kus esmalt mõeldakse sügavalt läbi, kas ja milleks üht või teist lugu on üldse vaja. Neis ei kajastata lihtsalt toimuvat, ei anta eetripinda lollustele põhjendusega, et needki on osake elust, vaid töötatakse rangeid valikuid tehes ja maailmaparandamise ideaali silmas pidades. Ma usun sellisesse ajakirjandusse.

Arusaam, et päevalehtedes peab esietendusejärgseks hommikuks ilmuma kiiresti kribatud arvustus, ei eksisteeri kusagil mujal kui väljaannete ületöötanud ja omanike poolt ajupestud keskastmejuhtide peas. Lugejal ei ole vahet, kas ta loeb lavastusest nädal või kuu hiljem, ta ei vaja seda kiirreageerimise võistlust. Inimesed teevad oma teatrivalikuid palju aeglasemalt ja artikli väärtus tuleb välja palju hiljem. Kui keegi on kirjutanud kunsti põhjal ilusa läbikomponeeritud essee, siis see hakkab mõjutama nii teatriprotsessi kui ka väljaande loetavust paremuse suunas.

 

Oled taas ka teatriauhindade žüriis. Kuidas see sind kriitikuna mõjutab?

Isiklikult mõjub see mulle kui kriitikule hästi. Vähemalt korra viisaastakus peaks teatrist kirjutav inimene teatris toimuvast tervikpildi saama, see arendab. Aga üldiselt on teatripreemiate süsteem selle praegusel kujul oma aja ära elanud. Kummardan sügavalt Riina Viidingu ees, kes on žürii töös ja käigus hoidnud, ent praegune hindamispraktika pärineb ajast, mil oli neli-viis esietendust kuus, mitte nädalas. Nüüdseks on tekkinud olukord, kus seitse inimest peavad vaatama aastas üle 150 uuslavastuse. Kui žüriiliige käib üle päeva teatris, siis ta resigneerub, tal pole enam avastamistahet ega -rõõmu, asjadest käiakse parimal juhul lihtsalt kohusetundest üle. On mõned imelised inimesed nagu Madli Pesti, Pille-Riin Purje, Jaak Allik ja Eesti Teatri Agentuuri neiud, kes vaatavad 150 etendust aastas, suutes jätkuvalt vaimustuda, säilitada värske pilgu ja leidmisrõõmu. Paraku igal aastal seitset niisugust inimest leida ei õnnestu ja praegu žüriis toimuv ei ole paljude teatrite suhtes lihtsalt aus. Nii mõndagi lavastust vaatab praegu vaid üks žüriiliige, paljude teatrielu nüansside ja varjundite üle ei debateerita, teatripildist käiakse omamoodi nivelleerivalt üle. Teatrielus on rohkem avastamisväärset, kui praeguse vaatamiskohustusega žürii leida jaksab. Kuidas seda süsteemi muuta, on keeruline öelda, aga kusagilt tuleb pihta hakata. Kas teha näiteks teatritesisesed eelvoorud, mida vaatavad mingid alažüriid? Aga vanal kombel enam edasi minna ei saa. On tekkinud võõrandumine teatrireaalsuse ja selle ausära vahel, mille saatel paar õnnelikku märtsikuus pärja kaela saavad.

Samuti ei vasta auhindade rollisooritusekesksus meie postdramaatilisuse suunas nihkunud teatripildi vajadustele. See, mida auhindadega väärtustada, tuleks uuesti läbi mõelda, et toetada teatri sisulist arengut. Lavastuse kontseptsiooni läbimõeldust väärtustab täna vaid lavastajapreemia, kusjuures seda hinnatakse ühtses konkurentsis lavastaja muude ülesannetega, nagu uudsete vormivõtete kasutamine, ainese ja dramaturgia valik, näitlejaga töötamine, ansamblimängu lihvimise oskused jne. Aga kõrvalosadel on mõlemas sookategoorias pikk rida nominente. Praegune auhindamissüsteem alaväärtustab teatri kõiki osiseid peale näitlejatöö, sealhulgas kõiki postdramaatilises teatris olulisi komponente. Seetõttu tahaksin väga tervitada Teater. Muusika. Kino teatriankeedi tänavust muutunud vormi, mis võimaldab märksa paremini olulisele keskenduda.

 

Rääkisime postdramaatilise teatri kultusest, aga kuidas on lood poliitilise teatriga? Kas seda on Eestis tõesti nii vähe ja kas sedagi ülistatakse asjana iseeneses?

Poliitilist teatrit mõistetakse liiga kitsalt, moodsate teatriteooriate poolt ette kirjutatud manuaali kohaselt — tervitatakse katsetusi dokumentaalse teatri või kogukonnateatri vallas ja oodatakse eeskätt lavastusi, mis looksid uudselt ja värskelt nn piire õõnestavat dissensust või erimeelt ja mängiksid ümber traditsioonilisi eluvorme ja -laade. Ma ei jaga Jacques Rancière’i vaimustust hoiaku suhtes, et poliitiline kunst peab olema varasemate sissejuurdunud eluvormide lõhkumine. Olen tõepoolest veidi tüdinud identiteetide lõpmatu teisendamise püüust. Mul pole vähimatki omapäraste ja ebatraditsiooniliste eluviiside, identiteedi ja seksuaalsuse vormide vastu, need on toredad ja normaalsed, ent ma ei arva, et elu, inimeste ja inimsuhetega peaks kuidagi ekstra mängima.

Tõeline rebel-hoiak ei tähenda tänapäeval piirideta seksuaalsuse ja identiteedivabaduse toetamist, biseksuaalsust, orgiaid ja grupiseksi, vaid suutlikkust hoida lähedasi inimesi ja püsisuhteid — selles mõttes olen ma pehkinud konservatiiviks muutunud. Slavoj Žižek on kirjutanud, et kümme käsku on asendunud üheteistkümnendaga: „sa pead!” Sa pead nautima ja piire ületama, sest praeguses ühiskonnas on see moes ja kui sa ei ole nautides piire lõhkunud ja ekstreemsusi kogenud, siis sul on elu elamata jäänud või poolikult elatud. Loomulikult, kui kellelegi muutub tema elu ja identiteet ahistavaks, siis tuleb otsida teisi teid, aga identiteedi muutmine ei ole mingi õnne tagatis ega tohiks olla eesmärk iseeneses.

Ka piire lõhkuvale identiteedipoliitikale vastanduv kultuur, näiteks Lembit Petersoni teater, on ju poliitiline kunst. Arvamus, et identiteediga ei saa lõputult mängida, et peaks säilima mingisugunegi vastutus teiste inimeste ees, on samuti poliitiline avaldus. Kõige huvitavamad poliitilise teatri tegijad Eestis ongi minu arvates praegu Lembit Peterson ja Taago Tubin, kes näevad identiteetide paljusust ja vohamist teatud mõttes ka probleemsena. Identiteediga mängimise on oma vankri ette rakendanud kõikvõimalikud moraalitud oportunistid; identiteedilibedusest on saanud uus relv propagandas ja hübriidsõdades. Mitmed autorid, kes käsitlevad Venemaa poliitikat, ütlevad, et postmodernistlik suvalisus identiteedi mõistmisel on üks peamine vahend, mida Venemaa kasutab oma imperialistlike eesmärkide saavutamiseks. Selles mõttes teeksin Rancière’iga väikese pausi; ta ei tundu olevat just kõige viljakam ja huvitavam mõtleja tänaseks päevaks kujunenud situatsioonis.

 

Sinu põhitöö on Sirbi sotsiaaliarubriigi toimetamine. Kas see on põnevam kui teatrivaldkond? Kui palju sa paned toimetajatöösse oma isiklikku maailmavaadet, mis, mulle tundub, kaldub vasakule?

Olen tõepoolest sotsiaaldemokraatlike või vasakpoolsete vaadetega. Soovin, et nii maailm kui ka Eesti ühiskond oleksid praegusest oluliselt võrdsemad ja solidaarsemad, ning tunnen muret varanduslike lõhede ja kihistumise kasvamise pärast. Arvan, et ajakirjandus peab olema maailmavaateline; ma ei usu meediasse, mis kajastab maailma kuidagi objektiivselt ja arvab, et ajakirjanduse roll on olla mingisugune süütu vahendaja. Nii Guardianil, Economistil kui ka New York Timesil on oma selge maailmavaade. Hea ajakirjandus on idealistlik maailma parandav ettevõtmine. Ma ei arva, et kogu Sirbi toimetus peaks olema vasakpoolne, nagu seda näib olevat Guardiani toimetus. Pöördun ju kaastööpalvega ka parempoolset majandusmõtet esindavate inimeste poole. Kui artikkel on sisukas, oleme selle üle igal juhul rõõmsad, olgu autoriks Hardo Pajula, Tiit Kärner või Kalev Kukk. Meie peatoimetaja Ott Karulin, kes elustiili ja soorollide jms küsimustes toetab küllap pigem vasakpoolset temaatikat, on majandus- ja sotsiaalpoliitilistes küsimustes minuga võrreldes ennemini parempoolne. Samas olen mingites küsimustes üsna konservatiivne, mulle on väga armas kogukondlik solidaarsus. Mul on kahju, et uusaegne liberalism on niisugused nähtused nagu keskaegsed kiriku- või külakogukonnad ära lõhkunud. Inimene peab kuhugi kuuluma. Meie konservatiivid niisuguseid arusaamu kahjuks ei kanna, podisevad niisama formaalselt rahvusluse ja kiriku teemadel.

 

See on seotud siis individualismi mahasurumisega?

Jah, ehkki ma annan endale aru, et ka individualismil on omad head küljed. Ma ei tea, kas selle eest just neoliberalismi tänada, aga pidev uue nimel rabelemine on edendanud meditsiini sedavõrd, et inimese oodatav eluiga on kerkinud sajandiga pea poole võrra. Kui uusaegset individualismi poleks olnud, ei oleks meil võib-olla ka kroonilise leukeemia ravimeid või võimalust unistada üleminekust täielikule taastuvenergiale. Individualismi varjuküljed ei ole ehk kõige kõrgem hind, mida oleme pidanud maksma leukeemiaravimite või arengute eest taastuv­energia vallas.

 

Sinu konservatiivsus seisneb siis selles, et sa tahaksid lihtsalt aeglasemalt
elada?

On arvatud, et paljud mõtted, mida Hegel arendas oma peaidee kõrval, olid inspireerivad, aga tema arusaam vaimu progressist ei ole vastuvõetav. Ma siiski usun dialektilisse arengusse, kus süntees toimub erinevate ajastute vooruste liitmise baasil. Keskaeg ei ole ületatud, vaid järgmine etapp on keskaja ja uusaja mingisugune süntees. Uusajast võetakse avatus uuele, keskajast aga rahulikkus, aeglus, järelemõtlikkus, püüd hoida vaimset tasakaalu. Inimene ju tegelikult ei taha elada nii, nagu taasiseseisvunud Eesti parempoolses vaimus on veerand sajandit elatud. Mitmete sellise vaimsuse eestkõnelejate endi tervis annab tunnistust, kui õudne aeg see on olnud.

 

Oma tekstides pöördud tihti Vaino Vahingu, Madis Kõivu, Slavoj Žižeki, näitekirjanikest Brian Frieli poole. Mida sa oma lemmikautorites hindad?

Olen tänulik Priit Pedajasele, kes oma lavastustega mind Brian Frieli juurde juhatas. Žižekist tahaksin praegu parema meelega distantseeruda. Putini agressiivsuse kontekstis on vasakradikaalide flirt maoistliku ja stalinistliku julmusega mind häirima hakanud. Ma mõistan, et inimene kusagil Kesk-Venemaal ei adu Stalini jubedust, aga Žižek tahab lihtlabaselt šokeerida ja huvitav olla. Samas on minu Žižeki-huvi taga Jacques Lacan, kes oli ka keskaja austaja. Mind on inspireerinud Lacani arusaam kujutluse ja fantaasia rollist reaalsuse toestamisel. Lacani arusaam on, et igasugune tõde on eeskätt religioosne tõde. Reaalsus moodustub tänu usule. Selline maailmapilt on omane ka Frielile, ta käsitleb seda, kuidas usk viib alati mingisse uude lootusesse ja fantaasia toe kadumine toob kaasa inimese või kogukonna hääbumise. Näiteks „Molly Sweeneys” saab pimedast naisest nägija, kuid selle progressi läbi purunevad ta fantaasiad ja ta maailm vajub kokku. Sellist vaadet esindavad nii Lacan kui Friel. Ma ei tea, kas need arusaamad on vettpidavad, aga nad on mulle omased ja armsad.

 

Kas siis kõik on ikkagi sotsiaalne konstruktsioon või on olemas ka mõned pärisasjad?

Selles mõttes ma olen Lacani subjekti- ja substantsikäsitluse toetaja, et olemuslikult on kõik tühi, millelgi ei ole olemust kui sellist. Konstrueeritusest ja tühjusest aitab aga välja see, kui sa võtad omaks mingi usu ja andud sellele. Oluline on, kui sügavuti sa paned ennast, oma verd ja hinge millegi sisse. Tänapäeval kurdetakse palju, et pärisasju on vähe, tühisus lokkab jne. Kardan aga, et selles on omajagu süüd ka noilsamadel Rancière’il, Deleuze’il ja Guattaril ja teistel nendesarnastel, kes kehutavad inimest looma uusi identiteete. Kogu aeg tuleb püüelda mingisuguste uute eluvormide poole, väärtustada erimeelsust iseeneses, arvates, et konsensus ja millegi omaks pidamine on repressiivne. Inimesed otsivad lakkamatult õnne uutest välisreisidest, suhetest, sõpradest ja töökohtadest. Reformierakonna läbi viidud töölepinguseadus õõnestab püsivaid suhteid jne. Tänapäeva hipsteritele, keda ma suure huviga jälgin, on omane katsetada kõike, kartmata läbi kukkuda.

Samas ei saa elu eesmärk olla lõpmatu püüdlemine dissensuse poole. Kui kooselu ei toimi ja naine annab iga päev lapiga üle turja, tuleb küllap uus otsida. Aga erimeel iseenesest ei ole väärtus. Eeskätt tuleb ikka proovida panna hinge ja positiivsust asjadesse, mis on sinu ümber, ning kui ümbritsevad inimesed ja olud ei ole väga hullud, siis ikka nendesse uskuda ja lähimast hoolida. Ideaalseid olusid ei ole kusagil. Tühjuse vohamine ja konstrueeritusefilosoofia ülerõhutamine tuleb sellest, et inimesed katsetavad uuega, ilma et läheksid sügavuti ja hingega üldse kuhugi sisse. Ei tasu vahetada pükse, sokke ja ammugi mitte inimesi või töökohti ainuüksi seetõttu, et võimalusi on palju ja kõik need tuleb ära proovida. Õllemarke võib proovida ja ma proovingi neid ohtrasti, aga mu püsilemmikud on sellegipoolest Leffe ja Hoegaarden. Vaatamata Facebooki võimalustele ei saa sa olla kuigi lähedane sõber väga mitme inimesega, rääkimata kümnetest või sadadest.

 

Sa ei taha oma elus kiireid ja suuri muutusi, aga kaks korda oled tööandjale päevapealt lahkumisavalduse lauale pannud. Oled väga printsipiaalne?

Totalitaarsetes režiimides konformismi teed läinud inimesed püüavad oma valikuid paremas valguses näidata, rääkides, kuidas neid ja nende peret oli varem näiteks Pätsu, Hitleri või metsavendade poolt kiusatud jne. Ent see ei muuda neid vähem põlastusväärseks, sest nad läksid kaasa ja soostusid lõputute väikeste ja suuremate nurjatustega. Mina ei suuda leppida ja kohaneda endale vastumeelse jamaga, eriti kui sellega kaasnevad võimumängud. Kui ma tunnen, et ülemuse jutt on õõnes ja selle taga ei ole tegelikult muud kui soov püsida karjäärisoonel, siis ma ei suuda koostööd teha.

Kõik, mis toimus Postimehes, kui ma seal kultuuritoimetuses töötasin, oli üsna kohutav. Lehes valitses täiesti ajuvaba, peata ja närviline õhkkond. Esmaspäevasel koosolekul öeldi sulle, et jookse ühele poole, kuid et konkureeriva päevalehe toimetuses või mõnes lõbulehes oli hoopis teisale põigatud, selgitas Urmas Klaas teisipäeval energilise komsomoliorganisaatori kombel, kuidas nüüd tuleb hoopis ikka selles suunas minema hakata. Kellelgi ei olnud mingeid väärtusi ega arusaamu, kõik siplesid suvaliselt, kiita said inimesed, kes avalikult kutsusid kolleege üles suuremaid seksikate naiste pilte lehekülgedele laotama jne. Lõpetasin enda jaoks selle jama päevapealt, kui anti teada, et Margus Kasterpalu enam kultuuritoimetuse juhiks ei sobi ja toimetust ei hakka juhtima mitte kultuuriajakirjanik, vaid nn juht kui selline. Põlgan siiamaani neid inimesi, kes moodustasid tollase Postimehe juhtkonna, eesotsas KGB kaastöötajast eksomaniku Mart Kadastikuga. Kadastiku ja tema Reformierakonna vanameestest sõprade kombel nõukogudeaegset vabadusvõitlejate tagakiusamist ja mõnitamist õigustada on ikka kujuteldamatult jube.

Kaur Kender on eesti kirjandusloos oluline tegelane ja tema hiljutine kohtulik represseerimine oli jama, millest keegi mitte midagi ei võitnud. Tema kui kunstnikuga oleks mul olnud ehk rõõm koostööd teha, samuti Martin Luiga, Robert Kurvitza jt Kauri mõttekaaslastega, kes on teinud väga huvitavaid asju. Aga kõige sellega kaasnes ülesõitmine demokraatlikest reeglitest ja seotus Reformierakonna moraalitute poliitikutega. Kui ma lugesin Kenderi peatoimetajaprogrammi, mille esimesed read rääkisid sellest, et tublid poliitikud ei saa Sirbis vääriliselt sõna (hiljem ilmuski kusagil blogis üks päris õnnetu intervjuu Rosimannusega, mis algselt oli vist mõeldud esimese pääsukesena seda tühimikku täitma), siis oli selge, et ma uues toimetuses töötama ei hakka. Kenderile ei ole mingi probleem olla ühel hetkel Reformierakonna sõber ja siis järgmisel hetkel kallistada Yana Toomi ja kirjutada piinlikke kirju Vladislav Surkovile. Mina ei saa niisugustele asjadele pihta.

 

Aga kas solidaarses kogukonnas, kirikus, ei ole sama probleem. Kui sinu isiklikud põhimõtted lähevad vastuollu valitsevatega, siis tuleb lahkuda. Kogukonna liige peab anduma ja alluma.

On kindlasti olemas suhted, mille puhul sa ei lase konfliktil süveneda. Ma ei lähe ju lootusetult tülli oma lastega, isegi kui nad teevad minu arvates väga valesid asju. Ka vanadele sõpradele, kellega on kokku kasvatud, tuleb truu olla, isegi kui suhtluses tuleb ette kibedaid hetki. Töökohaga on aga teine asi, ma ei olnud ju seotud formaadiga, vaid vaimsusega, mis varem oli ja mis kadus.

 

Eks tegelikult on nii ka religioosse ja iga muu kogukondlikkusega: kui sa ikka tahad karated praktiseerida, siis pead paratamatult alluma mingitele endast suurematele ja vanematele põhimõtetele, mida kannab sinu õpetaja. See ei tähenda, et konkreetses klubis ei võiks tekkida konflikte. Siis sa lähed lihtsalt teise klubisse, aga seda vaimsust praktiseerid ju edasi. Ka kloostrites tülitsetakse ja minnakse teise kloostrisse, see ei tühista vaimsust. Nõnda ei hakanud sinagi konfliktses olukorras elukutset vahetama, vaid teed kultuuriajakirjandust edasi.

Kes teab, võib-olla oleksin vahetanud ka. Sirp tuli ikkagi juhuslikult. Ma õpetasin TÜ Viljandi kultuuriakadeemias, aga see üksinda ei toitnud. Sirpi ma lihtsalt sattusin, ma ei otsinud seda. Muidu oleksin kooli õpetajaks läinud. Töötasin juba 17-aastasena Vastse-Kuustes ajalooõpetajana, aga mind vallandati väikese küla jaoks natuke liiga tormilise elustiili tõttu. Punk ja rock’n’roll lainetasid veel sedavõrd üle pea, et ma ei jõudnud Tartu Ülikooli vastuvõtueksamitele, ja nii alustasin oma tööelu õpetajana veel alaealisena. Vaatamata vallandamisele mulle tohutult meeldis õpetajatöö ja ma tunnen, et kunagi hakkan uuesti õpetajaks. Mulle ei ole tingimata tähtis teha kultuuriajakirjandust, ehkki küllap ma kirjutaksin ka õpetajaameti kõrvalt kolm-neli teatriarvustust aastas, umbes nii nagu praegugi.

 

Räägi ka Viljandis õpetamisest. Millised on meie teatri noored ja teatri tulevik? Kas nad on mõtlevad noored inimesed või juba algusest peale „lollid näitlejad”?

Kalju Komissarov sütitas tudengites eetilisust ja idealismi. Viljandi tudengid on vähemalt kooli lõpetades eetilised idealistid. Koolis on nad vägagi mõtlevad, aga kombinaatteatrites kaob idealism ära. Kõik muidugi ei muutu, Mustas Kastis ja Cabaret Rhizome’is on palju rohkem mõttevabadust. Kui noored jäävad omaloodud teatritesse, siis oma nägu säilib. Ma olen lugenud Viljandis palju teatritudengite seminari- ja lõputöid ja need pakatavad idealismist. Midagi tuleks suurte teatrite juhtimises muuta. Juhan Ulfsak ütles ühel konverentsil, et habemega peanäitejuhtide aeg on möödas. Mainisid siin karateõpetajaid ja iidseid rituaale, trenni alguses tuleb kummardusi teha jne, aga kas ka sedalaadi asjad ei hakka taanduma? Ei saa öelda, et taipoksist tulevad ainult jõhkardid, kuna seal selliseid rituaale ei ole; näiteks Mihkel Kunnus on ju väga eetiline…

 

…eetiline jõhkard…

…noh, jah, eetiline jõhkard [naerame — K. K.] Aga seal ei ole iidset rituaali, hierarhiaid ja kummardamist; on grupp, kes treenib koos ja tunneb üksteise seltskonnast mõnu. Arvan, et ka teatrites peaks midagi selles suunas muutuma. Jaak Allik kultuuriministrina küll tänuväärselt säilitas riigiteatrite süsteemi, aga selle kõrvale on kasvanud võimas institutsiooniväline teatrimaailm, kus noored koha leiavad. Seetõttu ei toimi enam süsteem, mis kohtleb noori esiotsa vaid maadligi härdust õhkavate õpipoistena. Selline süsteem jääb kunstiliselt omasse mahla kinni, nagu Draamateatris on juhtunud. Teatril lihtsalt puudub loomulik ja mõistlik püsiside noortega. Sellel, mis toimub Draamateatri traditsioonilisemas otsas, pole ju häda midagi.

 

Draamateatris on Uku Uusberg.

Jah, Ukut ma hoiaksin selle teatri juhtide asemel kui silmatera, temas on sihikindlust, jõudu ja sisu. Mari-Liis Lill lasti täitsa minema ja teeb nüüd mujal suurepäraseid asju. Tundub, et ideedega noored pudenevad või pagevad vanadest suurtest teatritest. Oma ideaale ja huvisid soovitakse realiseerida väiksemates, vabamates, mitte nii range hierarhiaga kooslustes. Juhtimisprintsiip, kus noor vaatab aukartusega alt üles ja ootab juhiseid, hakkab ajale jalgu jääma.

 

Aga Komissarovi näitest ilmneb, et guru, kellele alt üles vaadata, on ikkagi vaja?

No nüüd sattusimegi oma nõrkuste peale… Koolis, kus olen ise õpetaja, niisugust demokraatiat ei taha, aga igal pool mujal küll… Niisugune silmakirjalik see inimloom paraku on.

 

Ükskõik kus, aga mitte minu tagahoovis…

Just… Selle tuhaga peas pean nüüd hakkama saama. Aga ikkagi, noorte edulugusid väljaspool suuri teatreid on juba piisavalt. Rahastamine on ent endiselt ühele poole kaldu, ehkki kunstilisi püüdlusi ja koguni õnnestumisi leiab rohkem teiselt poolt. Traditsioonilised institutsioonid toetuvad tugevale trupile ja õnnestunud rollisooritustele; neid võimendatakse nii auhindadega kui kriitikas. Ja ongi palju tahta, et teatrikooli äsjane lõpetaja Hannes Kaljujärve või Kersti Kreismanni üle mängiks. Aga sisuliste püüdluste mõttes on projektipõhised off-teatrid ja vabakutselised hulga otsingulisemad. Draamateater ja Vanemuine on kunstilisse edenemisse panustamise mõttes laisaks muutunud.

 

Võib-olla eeldab suure teatri juhtimine lihtsalt väga tugevat Lacani vaimus idealistlikku usku: lood kujutise ja usud seda, nui neljaks.

Vanemuine toimib neoliberalistlikus publikuarvu kasvatamise usus. Kui ma lahkusin Tartust, oli Vanemuine kõige võimsam teater Eestis. Von Krahl oli huvitav, aga ei olnud veel tiibu kandma saanud. Vanemuises aga valitses Jaak Villeri ajal vaba vaim, lubati targutama noored kriitikud ja lasti Undil, Mikiveril jt teha asju, mida pealinna kommertshuvidega teatrid vastu ei võtnud. Ühel hetkel hakati aga Vanemuises numbreid kasvatama. Arengukavades pandi paika soovitav publikuarv ja see käib edasi. Ükskõik kui osav on draamajuht, selle struktuuri ja masinavärgi vastu ta ei saa. Isegi kui tuua sinna Robert Wilson, Peter Brook või David Lynch, muutuksid nad peagi mittemidagiütlevateks mutrikesteks selles publikuteeninduskombinaadis.

 

Vestelnud KAJA KANN

Eesti keeles ilmunud dramaturgiaõpikutest on parim Olev Remsu „Filmidraamatehnika”. Remsu ise viitab, et parim dramaturgiaõpik on Aristotelese „Poeetika”. Dramaturgia puhul tuleb minu meelest peaasjana silmas pidada seda, et see kunst on vanem kui kogu kirjalik kultuur. Ka Aristoteles ei mõelnud ju midagi välja, ta tähendas üles. Dramaturgia on sama vana kui oma tegevusest teadlik inimene, sest draama alus on tegevus ja draama tajumiseks on tarvis teadlikku inimest, kes mõtestab draama abil oma tegevuslikku kogemust ajas. Sest inimese tõde on ajas teisenev emotsionaalne ja kogemuslik tõde.

Draama põhistruktuur on, lihtsustatult, alati kolmeosaline: sissejuhatus, teemaarendus, lõpplahendus. Inimese elugi koosneb kolmest etapist: noorus, keskiga, vanadus. Draama aines on muutus ja ka inimese elu aines on muutus. Filosoofilisest ilmavaatest oleneb, kas nimetada muutust arenguks või taandarenguks, aga nii elu kui draama on teekond punktist A punkti B.

Draama eelsündmus ja puänt — kas pole nad kaksikutena sarnased inimelu A ja O-ga, sünnihetke ja matusega? Puänt on matus. Surm on peamine sündmus inimelu draamas. Sünd on eelsündmus, initsiatsiooniriitus nooruses oleks siis sisenemine teise vaatusesse jne. Iga inimese eluloo võib draamaks kujundada. Tuleb välja valida lihtsalt üks lugu inimese elust, sest kogu muinasjutt ühte draamasse ei mahu. Iga draama aluseks on ikka teema. Inimese elus on teemasid mitmeid, seega tuleb teha valik, sest olgugi draama materjaliks elu, on dramaturgias teistsugune tihedus. Dramaturgia aegruum on kokkusurutud aegruum, kus kell tiksub veel halastamatumalt kui päriselus.

Draama kolmevaatuselisel  arengukaarel on jälgitavad eri tähendusega pöörded. Näiteks: esimesest aktist teise siirdumise pööre (probleem on teadvustatud ja asutakse seda lahendama), teemaarenduse kulminatsioon (probleemi lahendustee osutub vildakaks või sekkub uus jõud jms), teemaarenduse madalpunkt (olukord on muutunud väljapääsmatuks), lõpplahendusse siirdumise pööre (paistab ootamatu lahendustee) ja lõpuks ka draama peamine sündmus (mis minu arvates peab sisaldama peategelase teadlikku valikut, kuigi alati võib jutustada lugu ka topisest, aga milleks aega raisata?), mis eeldatavasti kattub lõpplahendusega, aga mitte ilmtingimata. Kolmevaatuseline struktuur on aksioom, kuid konkreetsed punktid igas vaatuses on liikuvad, režissööri määrata. Ja kolmevaatuseline struktuur laieneb fraktaalse skeemina igale pisemalegi draama osale. Isegi iga üksiku liigutuse saab jagada kolmeks jne.

Draama aines on lootused ja hirmud ning täpselt samamoodi nagu inimeluski eksisteerivad tegelaskujud draamaväljal ainult valikute alusel. Just seetõttu on iga režissööri olulisemaid isikuomadusi eesmärgipärane otsustusvõime. Tegelikult loobki praeguses teatris draama režissöör ja dramaturgia on režissööri töökeel. Režissööri kohus on näha, kuid veel rohkem on tema kohus valida. Mitte kõik nähtu ei päde. Noor režissöör näeb, kogenud režissöör valib, meistril ei ole valikuid. Ta taipab.

Aga veel draamast. Draamast pole pääsu ka postdramaatilises teatris. Selle teatri juured on popkultuuris. Käisin just Broadwayl vaatamas muusikali „Cats” — see ja ka Robert Wilsoni „Black Rider” on ju postdraama pioneerid suures teatris. Popkultuur tungib häbematult teatrisse ja eks provints laulab alati metropolide harmoonias. Postdraama ehitab lavapildikesed kontekstile. Kui kontekst muutub, siis pole neil pildikestel enam pidamist. See, et „Cats” läheb Broaway mängukavast maha, näitab ainult seda, et maailm on muutunud. Muusikalil „Cats” pole klassika hulgas kohta, sest ta on kõigest aja vaimu väljendus. Tühine virvendus. Ja tühine (kuigi värvikas) on ta just sellepärast, et tema struktuur ei sisalda suurt draamat. Iseenesest pole mul postdramaatika vastu midagi, asi pole selles, draama on inimkogemuse kaudu kohal igal juhul, ainult et postdramaatika on popkultuur ja sellest tuleb aru saada.

Tegelikult on asi selles, et inimese maailm on mudelipõhine ja meil on draamas ainult kaks võrrandit, mis mudelisse mahuvad ja lubavad tekitada seostatud jada: 1) kellaajaline järgnevus; 2) põhjuse-tagajärje seos. Ja draamat saab ehitada siiski ainult viimasele. Kellaajalises järgnevuses jääb emotsionaalne ruum õhukeseks sellepärast, et inimese lühimälule ei saa minu meelest ehitada suurt kujundit. Aga ainult kujundiga pääseme suurte, ülevate emotsioonide ligi. Ainult narratiiv võimaldab suurt elamust.

Isegi kui laval oleksid ainult pöörlevad seebimullid, otsiks inimese mudelmõistus selles ikkagi narratiivi. Kui vaataja ise selle narratiivi oma peas loob, on see tahes-tahtmata klišeelik. Kunstniku asi on ju klišeedega määritud narratiivist arhetüüp välja puhastada. Arhetüüp on alati värske ja arhetüüp ületab piire, st ühendab. Me kõik elame lugu. Eelmisesse hetke tagasi minna ei saa. Aeg ei pöördu, see ongi draama. Just selle tõttu on Fausti lugu suur.

Kui märgisüsteemidest kõnelda, siis muidugi on veel värviloogika, noodijärjestus, rütmistruktuurid, mõõtkava, tähestik ja muud märgisüsteemid (liiklusmärgid, morse, pi-keel), aga see selleks. Kui väga nüri kirvega lajatada, võib ütelda ka nii, et inimese maailmas on ainult kolm võimalikku märgisüsteemi, mille abil maailma mõista ja mõtestada — need on dramaturgia, muusika ja matemaatika. Püha kolmainsus. Teater, mille keel on dramaturgia, ühendab neid kõiki ja just see annab võimaluse mõista maailma põhjuse-tagajärje seoses emotsionaalselt, sest inimene tahab mõista ja otsib seoseid niikuinii. See on inimese kui imetaja, kui kiskja ellujäämisloomus: mõista, et kõrva taha panna, et viga vältida, et ellu jääda. See on minu arvates draama olemus ja nagu sellest jadast tuleneb, on draama oma olemuselt õpetav süsteem.

Kunagi arutasime ühe loodusemehega, kas kunst ongi üldse inimese oma, sest ka karu mängib kännukannelt ja tundub muusikat nautivat. Selline metsalagendiku karupunk! Metsloomade teatrietendust pole küll juhtunud nägema, või mis ma valetan, muidugi olen. Igasugused lindude paaritumismängud pole ju muud kui teater. Ka mesilased tantsivad taru lävel, et anda kamraadidele teada otseteest rikkaliku õienektari juurde. Mulle tuleb see mesilaste tants alati meelde siis, kui keegi hakkab kõnelema poliitilisest teatrist, mis peaks olema kuidagi ühiskonnale kasulik.

Draama kasulikkus seisneb inimese määratlemises siin ja praegu. Igavene Sisyphose töö. Täiesti mõttetu. Nagu elugi, mille mõte on määratletav ainult siin ja praegu. See mõtestatus hävib kohe oma tekkemomendil. Tuleb uuesti teele asuda selle sünni-surma ühendhetke poole ja see teekond ongi draama. Dramaturgia on selle traagilise teekonna ülestähendus. Karu ei tähenda oma muusikat kännukandlel üles, vaid mängib iga kord nii, nagu torust tuleb. Puhas improvisatsioon, ütleks postmodernne kriitik. Mina vaidlen vastu. Mitte improvisatsioon, vaid kaos. Aga ega ma karu pähe minna suuda. Draama kaudu me saame minna teiste inimeste pähe. Mõista teist. See olekski draama kasu.

 

Millest kõneleb Sulev Keeduse uus mängufilm? Meenub ühe hea tuttava väide, et kõige tähtsam filosoofiline küsimus on… Naine.

Filmi esimene kaader: pilt libiseb üle metsa/puude latvade tähitus suveöös, mida sähvatustena valgustavad välgunooled. Pilt libiseb üksikule puule ja „vajub” mööda tüve allapoole — näeme meest (Saska — Jörgen Liik) toetamas käsi vastu puutüve.

Teine kaader: välk on löönud lagendiku serval seisvasse kõrgesse puusse ja selle latv põleb nüüd heleda leegiga. Puu all seisab Saska. Mustas öös särab täiskuu.

Nende kaadritega on kokku võetud filmi peateema, mis keerlebki valguse ja pimeduse ümber. Valgus — tuli ja pimedus, (päikese)varjutus — avaneb filmis mitmes tähendusregistris.

Aga naine?

Film koosneb kolmest lühiloost. Kõigi nende peategelane on naine: „Mehetapjas” Maara (nimekuju tuletatud Maarjast), „Süütus” ingerlanna Elina Savolainen (Elina nimi viitab valgusele), „Varjus” Luna Lee (see nimekuju sugereerib oksüümoronlikult kuu leegitsemist. Luna — kuu. Lee — kolle, püsiv tulease). Novellide peakangelannad on kõik sõnaahtrad; näiteks Maara ütleb/hüüab esimeses novellis vaid ühe sõna, oma kallima nime: Saska! Seda enam saab nende puhul oluliseks see, mida ei öelda, millest, Wittgensteini parafraseerides, vaikitakse, sest sellest ei tohi või ei saa, pole tahtmist või tarvis rääkida. Olles kantud ühelt poolt sunnitud saatusest, teiselt poolt trotsist, vastupanust ja eksistentsiaalsest kohalolutundest ja viimaks ka metafüüsilise mõõtme tajumisest, on selline vaikimine rääkimisest mõistagi kõnekam.

Kõiki nimetatud peategelasi kehastab suurepäraselt Rea Lest, kes suudab läbivalt tuua vaatajani tunde/aimuse oma tegelaste varjatud potentsiaalist, nö jäämäe veealusest osast, ja keda kaamera näib iseäranis armastavat.

„Mehetapja” on oma ainese ammutanud rahvaluulest, „Süütu” seevastu tõsielust. Mõlemad pealkirjad määratlevad/kirjeldavad loo peategelast siiski realistlikus võtmes. Pealkiri „Vari” on antud kontekstis aga juba metafoorne. Ja tõepoolest, muu hulgas näeme viimases, Luna Leele keskenduvas loos, kuidas kuu varjab päikese… Üldse selgub „Varju” edenedes, et ka varasemad kirjeldused ja pealkirjad on samas ka metafoorid…

Jah, Keedus võtab oma filmis ette luua omamoodi totaalsus. Et seda siinses kirjatöös veidi avada, tuleb mõne lausega visandada kolme filminovelli süžee. Olgu siinkohal antud ka spoiler’i-hoiatus.

 

Jäämäe veepealne osa: naise objektistamise lugu

„Mehetapja” tegevus paigutub 19. sajandi (teise poole?) Eesti külaühiskonda, kus oluline koht on juba ka eraomandil. Samas aimub loost, et täpsem (nt kümnendeid mõõtev) dateering vast polegi siin nii tähtis, tähtsad on tolle metsade vahele peidetud, just nagu muust maailmast eraldi seisva külakese sisesuhted ja reeglid. Võiks öelda, et neid sisesuhteid kinnistab antud loos nõid. Jah, see siin on eelkõige pärimustekstide maailm… Ent kõik ei ole nii lihtne — see on pärimustekstide maailm, millele on samas antud ajalooline asend (punctum) või pidevus.

Loo alguses õhutab Maara armsam Saska neidu põgenema koos temaga soojale, „lämmile” maale, tüdruk aga vaikib, ei ava ust. Saska virutab vihaga ukselauda pussi ja pageb. Isal (Toomas Suuman) on Maaraga omad plaanid; ta pannakse väevõimuga mehele hiljuti leseks jäänud jõukamat sorti peremehele (Üllar Saaremäe). Et tüdruku vastupanu murda, kutsutakse appi nõid (Katariina Unt), kes halvab rästikuleotisega Maara tahte — force majeure. Toimuvad pulmad, sinna saabub ka ahastuses Saska. Aga muuta ei anna enam midagi. Uus peiu viib Maara kaasa, Saska poob end puulatva ja tema laibal nokivad linnud silmad peast. Maaraga ei lähe siiski kõik ettenähtud plaani mööda, tüdruku tahe käib viimaks mürgileotisest üle ja Maara põgeneb…

Niisiis: Maaral võib ju olla oma tahe, aga see ei huvita kedagi. Enamgi veel, Maaralt võetakse (mürgi abil) tema tahe ka tegelikult, temast saab/tehakse justkui nukk. See nukk on ihaldatud, aga kõigile (meestele) samas võõras — ka isa tõdeb pulmalauas, et tütred, niipea kui nad suureks on sirgunud, on „täiesti võõrad”. Maara ei tee, tal ei lasta teha õieti midagi, kogu tants käib aga tema ümber. Ja viimaks saab ta tahtmatult–süütult Saska surma põhjustajaks.

„Süütu” tegevusaeg on täpselt dateeritud, see toimub Stalini valitsemisajal 1949. aasta varakevadel (märtsiküüditamine) kusagil Ida-Virumaa kaevandusasulas. Seal teeb tuima ja ränka tööd nooruke ingerlanna Elina. Tulevad teated, et ingerlasi on hakatud Eestist välja saatma. Päästva plaani pakub Elina heatahtlik ülemus (Ain Lutsepp). Kui Elina sõlmiks fiktiivse abielu ülemuse vennapoja Heinoga (Risto Vaidla), pääseks ta küüditamisest. Nõnda tehaksegi, pealekaebus toob aga Elina uurija ette. Kas elatakse kokku nagu mees ja naine või on abielu pettus? Toodagu süütuse kohta tõend günekoloogilt… Elina pole meest tahtnud, ta t a h a b nimelt neitsipõlve pidada ja on abiellunud vaid pääsemise pärast. Tema süütusest on aga äkki saanud „riikliku tähtsusega küsimus”.

Eeloodust piisab, et järeldada: kui eelmises novellis, külaühiskonnas, võeti naiselt tahe kogukonna sees, siis nüüd sekkub totalitaarne riigivõim ja kuulutab intiimseima sfääri enda omandiks. Mitte ainult tahe, vaid ka keha kuulub kellelegi teisele, ja mitte ainult keha, vaid selle kaudu ka puutumatus, see mida Elina  t a h a b  hoida, neitsilikkus. Süütus, puutumatus on süü. Süüdistajaks on aga Luise (Helena Merzin), kes oma kaasat petab. Kui mitte varem, siis hiljemalt nüüd saab selgeks, et meie ees on ühest küljest naise objektistamise lugu, kus ajalooline (kronoloogline) telg sisaldab ka jõuliselt sümboolset mõõdet. Siit edasi jõuame tänapäeva, kus leiab aset novelli „Vari” tegevus.

 

Vee alla…

Võiks öelda, et seni visandatud teljel juhatab Keedus vaatajat lihtsalt ja selgelt. Naise objektistamise loost ei anna kuidagi mööda vaadata. Seejuures kõnelevad kaks esimest novelli kumbki ka oma loo — mõistagi saavad nad oma tähenduse tervikus, aga neid on võimalik vaadata ka eraldi. Neis lugudes kogutakse sümboolsel väljal aega­misi tuure; samamoodi ilmub algul värvivaesesse filmipilti lugude/järkude kaupa rohkem värve. Keerulise, tuhmilt täisvärvilise, sümbolite ja allusioonide tulevärgini jõutakse aga alles kolmandas, „Varju” osas, mille „lugemine” saab võimalikuks üksnes eelnevate osade kaudu. Samas mõtestab „Vari” eelnevad lood ka üle/ümber. „Varjus” taotlevad kihistused, sümbolid, märgid, suhted ja seosed juba, nagu öeldud, omamoodi totaalsust. Neid on võimalik ka dešifreerida, sest mitmed viited on isegi nagu „alla joonitud”, aga neid ei saa üksteisest päriselt lahti haakida, kuna nad loovad üheskoos liikuva, pöörleva, otsekui planetaarse (sic!) süsteemi, kus ühe/iga keha liikumine on sõltuv ka teise keha omadustest/massist. (Ilma Kuuta pöörleks Maa ümber oma telje nii, et päevad oleksid kuue tunni pikkused.) Vastakuti võnguvad ajalooline ja ürgne, müütiline, reaalne ja sümboolne, astroloogiline ja kosmoloogiline, religioosne ja metafüüsiline. Samuti võiks filmi iseloomustamiseks laenata kujundi Jorge Luis Borgeselt. See on nagu hargnevate teede aed: üks hargmik juhatab siin teiseni…

Seejuures „naeratab” Keedus kohati detailide kaudu. Näiteks „Süütus” on stseen, kus näeme Elinat rahvamaja kuulutustulba ees, selja taga kinoplakat pealkirjaga „Jutustus Siberimaast”. Sinna võib ka Elina tee viia. Samas on rahvamaja uksel veel teinegi kinokuulutus — „Tuhkatriinu”; muidugi on see tuhamägedel töötav Elina. Sellised väiksed detailid on lõbusad, aga neid jutuks võttes saame viidata ka hoopis üldisemale, sedalaadi (Keeduse) kinokeelele, kus ühelt poolt võib end lasta kaasa viia maagilisel realismil, mida ei peagi püüdma lõpuni lahti seletada, teiselt poolt on me ees aga üksjagu viiteid, vihjeid ja sümboleid, mida (olgu või hoogsalt ambivalentseks tembitud) „põhiplaani” märkamiseks/tuvastamiseks tähelepanu alla võtta. Ühesõnaga, toimub midagi saladuslikku, kuid samas antakse meile saladuse avamiseks ka võtmeid. Aga tagasi „Varju” süžee juurde.

Tänapäev. Luna Lee on neiu, kes kannatab üksinduse, eluhirmu ja/või -tüdimuse all. Luna ema on saatnud tütrele kaugelt maalt postkaardi, kus ta teatab, et ei kavatse koju tulla, soovitab aga (hääl: Kersti Heinloo) Lunal „elama hakata” ja lugeda ema saadetud raamatut transtsendentaalsest meditatsioonist. Luna on postkaardi tükkideks rebinud ja seab nüüd tükke nagu puslet kokku. Kaardi pildist — inimesed ja lehmad sõbralikult koos, keskel seismas kolm jumalakuju — võime järeldada, et kiri on saadetud Indiast. (Ja kui juba meditatsioon, siis võib arvata, et Luna ema tunneb seal huvi hinduismi vastu. Hinduismis on aga teadupärast tähtsal kohal reinkarnatsioon. Et see motiiv esineb vihjamisi ka „Varjus”, saame hiljem samuti näha.)

Edasi kulgeb realistlik kõrvuti fantaasiaga/meditatsiooniga(?). Luna on läinud hääletades rännakule, rekas loksudes kuulab ta, klapid peas, salvestist hispaania keele õppematerjaliga. (Hispaania keele kaudu tuuakse novelli hiljem sisse Kuubalt, „lämmilt maalt” pärit Joussef Castro, kes teeskleb pimedat. Teda kehastab Jörgen Liik, kes esimeses osas mängis Saskat, kelle silmad linnud lõpuks ära nokkisid.) Rekajuht ajab alla hirve ja laseb pussiga loomal vere välja (puss oli olulisel kohal ka „Mehetapjas” ja „Süütus”); hirvest jääb teele V-kujuline vereloik, mis meenutab märki, mis joonistati Maarale otsaette „Mehetapjas”.

Öö. Luna on heitnud teele vereloiku hukkunud hirve asemele — hiljem kutsub preester Teofilos (Tambet Tuisk) Lunat korduvalt Hirvekeseks. Lebava Luna ees peatub auto, milles on töötu näitleja Joel (Sergo Vares) ja tema kaaslanna Lilith (Piret Krumm). (Kabalistlikes tekstides on Lilith naissoost deemon, kes võis olla Aadama esimene naine.) Lilithi koerake Dollar (vist ei pea kommenteerima) jääb möödatuhiseva reka alla. Hiljem näitab Lilith Lunale taevakaarti, kus on olulisel kohal paradiisilind Apus (piiritaja ja lõunataeva väike tähtkuju)…

„Sinu lugu tuleb homme,” ütleb Lilith Lunale. „Siis, kui su esiema, kellest sa alguse oled saanud, saab päikesega kokku…”

Jah, nii võiks jätkata ja lood lubamatult ette ära rääkida, osutades põgusalt etteantud märkidele… Filmiteksti ammendamisele ma siin siiski ei pretendeeri, aga ehk andis eeltoodu aimu „Varju” tähendustihedusest. Lisagem veel, et kaasates vaat et igal sammul — maagilisrealistlikult — eelnenut, mängitakse selles novellis läbi mitmed valguse ja pimeduse tähendusregistrid. Valgus võib pimedust lõhestada ja tõrjuda, ent ere valgus võib ka pimestada. Valguse varjamine, (päikese)varjutus võib olla ka ilus. Tuli heidab valgust, aga leegid on ka ohtlikud. Valgus võib olla taevane, ent on ka põrgu, mis leegitseb. Taksidermistist isa Teofilos aitab rajada Brüsselisse looma- ja linnutopistest „varjudeta paradiisi” jne, jne. Keeduse üheks armastatuimaks sümboliks on lind. Lindude tähendusest ses filmis võiks kirjutada ka eraldi loo, kuid ütleme vaid, et ka linnud oma sümboolsuses osutavad siin tihti valguse ja pimeduse eri tahkudele. Kaks näidet võiks siinkohal siiski tuua: „Varjus”, kus Elina (nüüd Elle Kull) ja tema abikaasa Heino (nüüd Evald Aavik) on juba eakad, saame teada, et Heino on varem üle elanud varingu kaevanduses. Mees oli kadunud viis päeva, pärast päästmist hakkas aga järele tegema linnuhääli. Varisenud kaevanduses lõksus olla — see on ju vangistus pimeduses, linnud aga on ju taevas vabad nii päeval kui ööl. „Varjus” tehakse vihjamisi ja järjepanu juttu ka Luna Lee vanematest; tema ema kirjutab raamatuid, isast aga ei olegi ema midagi rääkinud. Ütleb vaid, et isa on lind… Teofilos laseb maha kulli, päris filmi finaalis on sümboolsel kohal (õigupoolest siia langebki filmi viimane aktsent) aga nukk, kel kulli pea ja inimese keha. Sellisena kujutati Vana-Egiptuses tähtsaimat jumalust, päikesejumal Rad, kes oli ka valguse personifikatsioon. Luna isa olevat lind, tema esiema sai aga (varjutuse ajal) Päikesega kokku…  „Vari” on otsekui unenägu, kus tähendused vahel ühelt objektilt teisele üle kanduvad, kus üks kuju võib muutuda teiseks. Seletusi võib aimata, või ka klaarilt näha, ja samas võib kujumuutusi jälitades vabalt ka eksida…

Ja ikka jookseb siin rööbiti ka tänapäevase naise liin. Luna Lee kätkeb endas ka olnut (ajalugu). Minevik — „Mehetapja” ja „Süütu” — on Lunale teadmatult(?) teda kujundanud ja transformatsioonide kaudu kohal ka tänapäevas.

Aga kaasaeg on üldse pidetu, seal on kõige armsam Dollar ja valdava eksistentsiaalse seisundi (üldse, või antud kontekstis ehk eelkõige meeste seisundi) kirjeldamiseks sobib hästi Lucky monoloog Samuel Becketti näidendist „Godot’d oodates”, mida „Varju” ühes keskses stseenis esitab töötu näitleja Joel. Lucky (õnnelik või õnnega koos) on ahastuses orja kuju. (Becketti näidendis on ta Pozzol konkreetselt nööri otsas — veetav/vedaja.) Lucky monoloog räägib metafüüsilisest üksindustundest ja hirmust (põrguleegid), sinna kõrvale (näidendi teisi tegelasi otse ehmatavalt) ka meeleheitlikust/absurdsest teadusele panustamisest, mis tollesama üksinduse vastu põrmugi ei aita, vaid, proovides seda kinni katta, seda hoopis võimendab.

 

Sünteesist

Võiks öelda, et kolmas novell „Vari” ei ole otseselt hegelliku dialektika väljendus, aga ta sünteesib ometi. Ütleme nii, et Hegelil kätkeb (näiliselt rahumeelne) süntees ka juba vastuolu — sest sellele järgneb taas uus tees, millele omakorda jälle antitees… Nii võiks hegelliku sünteesi kohta ütelda ka, et see esitab teesi ja antiteesi lihtsalt uuel astmel. Või nagu ütleb metsamoor Ita Everi esituses filmis „Nukitsamees”: „Üks on loll ja teine on laisk ja mina pean üksinda rabama”, ehk siis: rabamine võtab küll antud vastuolud kokku ja ületab need, aga ei lahenda neid. Samas, sünteesivast osast Keeduse filmis ju rääkida ikkagi saab ja/aga seda just sisaldumise mõttes. „Varjus” s i s a l d u v a d  eelnevad lood, ent seal on ka palju rohkem, on ka see, mille kaudu eelnevaid novelle mõtestada — metafüüsiline plaan, mille ilmsiks tulles saab filmiteksti ühtäkki lugeda nii edasi kui ka tagasi, sest… metafüüsiline plaan, kui nii võtta, eelneb, on juba enne esimesi lugusid. Kui Kuu varjutab Päikese, siis ühelt poolt ju ikka seetõttu, et planeetide liikumise kord on vääramatu — unenäolises „Varju” ruumis aga sünnib see liikumine isikustatuna naiseks ja meheks (Ra) ning kosmilisel korral on ühtäkki teistmoodi sisu.

Päikest varjates muutub Kuu mustaks, paistab mustana… See stseen on filmi võtmekoht, sümboolsest päikesevarjutusest hargnevad erinevad tähendusahelad, mis on selgelt esile toodud. Ajagem siin veidi järge: võime mõelda nii, et koos päikesevarjutusega on meie ees Must Päike — saksa müüdi kohaselt loov universumi keskpäike, mis kiirgab loovaid ürgvalguskiiri, mis muu hulgas on loonud elu.1 (Kui ühes stseenis valge tuvi — Püha Vaimu sümbol — Luna Lee suus ellu ärkab, siis on Lunaga ju tegelik eluhingus.) Ent teisest küljest (nii me ju näeme) on me ees mustana paistev kuu… Kuu tiirleb ümber maa ellipsikujulisel orbiidil, ellipsi maast kaugeim punkt kannab nime Kuu apogee ja astroloogias nimetatakse seda fiktiivset punkti Mustaks Kuuks ehk Lilithiks. Lääne astroloogias seostatakse Musta Kuud eelkõige musta maagia ja kiusatusega teha pahelisi tegusid; selle asukoht kaardil näitab aga punkti, kus inimene ühiskonnast eristub ja kus avaldub tema individuaalsus. Mõned koolkonnad näevad Mustas Kuus ka karmalist maksimumprogrammi, mille inimene on võimeline käesolevas kehastuses ellu viima, ning seostavad seda inimese suurimate annetega.2

Ja nüüd oleme sünteesi juures tagasi. See, mis algul paistis eelkõige naiste objektistamise loona, on saanud hoopis uued mõõtmed. Keeduse filmis toimub pidev transformatsioon, see puudutab nii tegelasi/isikut kui ajalugu, seejuures korduvad (süütuse ja paaripaneku) motiivid. Selline areng jõuab ka kulminatsioonini — lõpp pöördub uuel astmel tagasi algusesse, ilmneb mingi saladuslik maailma toimimise kord, kus on hoopis oma, peidetud jõujooned. Transformatsioonid on seejuures otsekui kaheplaanilised, on taust ja esiplaan — Rea Lest seob näitlejana kolme erineva ajastu naisekujud, Jörgen Liik seob näitlejana Saska ja pimedat teeskleva Youssefi. Lilith tahab aga minna kloostrisse…

Aga… Lilith ja Luna Lee ei ole ju üks ja seesama. Jah, Lilith ja Luna Lee kehastavad neid kahte tähendusahelat, mis hargnevad lahti sümboolses päikesevarjutuse stseenis ja mis näitavad meile koos loost loosse arenevate transformatsioonidega kätte üksjagu „Mehetapja/Süütu/Varju” sisemisest ülesehitusest ja toimimise korrast.

 

Viited:

1Must Päike. Metapedia. — http://et.me tapedia.org/wiki/Must_P%C3%A4ike

2Astromaailm — http://www.astromaailm.planet.ee/index.php?p=28

„Mehetapja/Süütu/Vari”. Režissöör: Sulev Keedus. Stsenaristid: Sulev Keedus ja Madis Kõiv. Operaatorid: Erik Põllumaa ja Ivar Taim. Produtsent ja monteerija: Kaie-Ene Rääk. Kaasprodutsent: Rasa Miškinyte. Kunstnikud: Toomas Hõrak ja Anna-Liisa Liiver. Kostüümikunstnikud: Reet Aus ja Tiiu-Ann Pello. Helilooja: Martynas Bialobžeskis. Helirežissöör: Saulius Urbanavičius. Osades: Rea Lest (Maara, Elina, Luina Lee), Jörgen Liik (Saska), Üllar Saaremäe (Johorka), Toomas Suuman (Mito), Risto Vaidla (Heino Moss), Ain Lutsepp (Volli), Helena Merzin (Luise), Meelis Rämmeld (Raul), Piret Krumm (Lilith), Sergo Vares (Joel), Tambet Tuisk (Isa Teofilos) jt. Mängufilm, 141 min. Tootjad: F-Seitse ja Era Film, 2017. Esilinastus 26. XI 2017 Filmimuuseumis Tallinnas.

 

„Neitsi?” — „Ei, Skorpion.”

Lilith ja Luna Lee. „Mehetapja/Süütu/Vari”

 

The Temptation of Temptation

Sulev Keeduse maailmad — ja pole vist vaja mainida, et tegemist on vägagi eriliste maailmadega — on mind aastaid hullutanud ja painanud oma barokse ülikülluslikkuse, rabava kihilisuse, ülitiheda faktuuri, rafineeritud õhustiku ja sümbolite tulevärgiga. Ja muidugi kõikvõimalike metafüüsiliste eriefektidega. See kõik teeb Keedusest peale „esteetilise kiusatuse aastast 19XX” ka tõelise „intellektuaalse kiusatuse aastast 19XX”. Keedus intrigeerib, provotseerib, käivitab ja hoiab käigus tohutut eksegeetilist ja hermeneutilist masinavärki; tema puhul pole miski võimatu, käiku läheb iga tõlgendus: marksistlik, skisoanalüütiline, sotsiaalkriitiline, postfeministlik, trans-/post-humanistlik, postinternet jne. Võimatu on valida! Seepärast ei jäägi mul üle muud, kui valida esiteks nimed: sest nimed on tähtsad!

 

Ayahuasca Keedus

Nimed on tähtsad ja ka maagilised. Siinkohal tarvitseb meelde tuletada vaid paari esimesena pähe kargavat müütilist operaatorit või poliitilist kastraati, kuidas soovite. Näiteks surematu ironman Stalin — vene „stalj” tähendab terast! Siis on meil (seni veel) üsna surelik Putin — aga vene „putj” (tee) ja indoiraani „budh” viitavad üheselt Buddhale ja äratusele ning virgumisele, aga ka müütilisele igavesele kulgemisele Tao’le! Noh ja Donald Trump polegi muud kui Lihtsalt Trump! Nagu näeme, on nendesse nimedesse peidetud või isegi kodeeritud selge ideoloogiline ja poliitiline sõnum, ja ilmselt ka agenda…

Nimemaagiaga jätkates ja juba ka filmile lähenedes on me ees… Keedus ja Lest! Mida veel tahta! Kui ma esimest korda Sulev Keeduse nime kuulsin, olin just tulnud oma esimeselt ayahuasca-tripilt ja mulle turgatas korraga pähe, et „hmm, vaat kus võimas nimi tüübil!”. Tõepoolest, psühhointegratiivne agent ayahuasca on teatavasti Uuest Maailmast pärinev hallutsinogeenne keedus (brew), mille peamised keemilised toimeained on dimetüültrüptamiin (DMT) ja harmaliin, ja kokku on see/ta keedetud väga täpselt doseeritud taimsetest komponentidest, olles üks kõige võimsam vähestest teadaolevatest ja toimivatest substantsidest, mis teeb võimalikuks suhtlemise teiste intelligentsete eluvormidega, olgu need siis taimed, loomad, tulnukad, inglid, vaimud jne.

Tõepoolest, oma hiilgava karjääri jooksul on Keedus loonud toimiva suhtluskanali igasuguste rohkem või vähem veidrate ja isevärklike (intelligentsete) eluvormidega: kõik need seksuaalselt äärmiselt haavatavad ja ärakasutatavad noored naised, kohe-kohe ümber kukkuvad tuletornid, kaelakukkuvad kirikud, tummad, küberneetilisena mõjuvad poisikesed, mitut masti glamuursed hälvikud, indigoperverdid, mutantseeniorid, kristallvanurid…

Keeduse uuel ja vapustavalt võimsal, ligi kahe ja poole tunnisel 3 in 1 tripil kohtame teiste hulgas näiteks ebamaiselt ilusat süütut tüdrukut, väljanokitud silmadega poissi, segiläinud ingeri vanapaari, Fidel Castro enda poega, hullu teofiilset preestrit, jalutut paradiisilindu, puudri all olevat prohvet Joeli jne, jne, kes kõik on agarad meiega suhtlema ja kõigile meie küsimustele vastama. Nad on otsekui müstilised entiteedid ayahuasca-tripil — seda muidugi vaid siis, kui meil on julgust lasta asjadel juhtuda, unustamata, et puhastumine ja paradiislik õndsus tulevad pärast lõputuna tunduvat… oksendamist, roojamist ja higistamist.

Nii… ja kui te lasete asjadel juhtuda mõnel imelisel õhtul kuskil Häädemeeste või Ikla kandis, sulistades Liivi lahe madalas päikesest kuumaks köetud vees, siis — olles muidugi piisavalt kannatlik — võib juhtuda, et lest ujub teie juurde. Olgu üksi või hulgakesi… Jah, võib juhtuda, et korraga on isegi terve hulk noori lest’i seegamas…

Niisiis Sulev „Ayahuasca” Keedus Feat. Rea „Delphis” (delfiin/kala lad k —Toim) Lest! Tulemus loomulikult ei saagi olla muud kui üleloomulik!

Aga nüüd peaasja juurde. Ja peaasi meie meestekeskses, misogüünses ja seksistlikus süü-, hirmu- ja vägivallakultuuris on looooomulikult

 

süütus on/off

Huvitav, kui syytus kirjutada kahe igrekiga, ei tundugi ta enam nii süütu. Tõepoolest, süütus pole alati süütu olnud — meenutagem kultuuriseg­mente või ka terveid kultuure, kus „süütusel” genitaalses tähenduses pole ei tüdrukute, poiste ega nn täiskasvanute jaoks üldse mitte mingisugust sisu. Võtkem näiteks partnerluskultuurid mis tahes ajal — defloratsioon (e k õietustamine) võib/võis toimuda näiteks kolme- või kolmeteistkümneaastaselt, vahet pole, mängides teiste lastega. Alati pole partneritki vaja, saab teha ka soolo, näiteks šampoonipudeliga (20. sajand) või ema vibraatoriga (21. sajand), või äärmisel juhul fascinum’iga (Jumala elevandiluust fallos) Tundmatu Jumala Templis (1. sajand, Rooma). Initsiatsiooni täiskasvanute maailma tähistab poistel esimene seemnepurse ja tüdrukutel esimene menstruatsioon.

Naise genitaalne puutumatus, erinevalt mehe genitaalsest puutumatusest on tuvastatav füüsiliselt. Mingil ogaral põhjusel nimetame me seda süütuseks, mis eesti keele- ja meeleruumis pole mingi süütu sõnakõlks, vaid legalistlik moraalikategooria ja lahutamatult seotud süüdiolemise ja karistamisega. Aga bioloogia moraliseerimine mis tahes põhjustel pole lihtsalt süütu debiilsus, vaid pigem kõikehävitav kretinism.

 

Muide, indoaaria patriarhaalses kultuuriruumis viitab ladina sõna virgo (e k neitsi) tüvi „vir” (lad k mees) hoopis mehelikkusele (vir-ilitas) ja vooruslikkusele (vir-tus): vooruslik on kõik, mis on mehelik — naissoost anatoomiline neitsi ongi mingis mõttes mees — ja igasugune rünne mehelikkusele on võrdsustatud ründega meesjumala(te) ja olemasoleva maailmakorra vastu. Pärast rünnet saab mingi äraspidise (mõistagi meheliku) loogika järgi süütust süüdlane, st tüüpiliselt on „süüdi” ohver/naine, aga mitte nn süütuse äravõtja/mees!

Esimesel pilgul pentsik, aga tegelikult läbinisti haige ja seksistlik idee naise „neitsilikkusest” saab mehekesksetes kultuurides lausa eksistentsiaalseks ja metafüüsiliseks probleemiks. See muutub ülitähtsaks seal, kus naine on saavutanud — juba! — omandi staatuse. Mis aga tähendab lihtsalt, et naine ei ole enam/veel koduloom ega libu, vaid ainult asi, nt mööbel. Ja muidugi, mis tahes materiaalse omandi käitlemisel või üleminemisel ühelt omanikult teisele, näiteks abielludes, peab keegi — mingi jäigastunud ja halastamatu mehelik Moraal, Institutsioon, Jumal, Riik jne — garanteerima omandi puutumatuse.

Do Not Accept If Seal Is Broken ja Money Back System! [idioomid. Ära aktsepteeri (kaubasaadetist), kui kleebis/pitser on katki. Raha tagasi süsteemi! Vaba tõlge — Toim]

Tõepoolest, mees tahab oma raha tagasi. (Näiteks Thomas Hardy bestselleri „D’Urberville’ide Tess” mehelik kangelane Angel Clare suudab oma väljavalitud tüdruku genitaalsest süüdlusest teha eksistentsiaalse, ja majandusliku tragöödia, mis lõpebki nn süüdlase hukkamisega. Loomulikult on ta vaid üks tuhandetest meie kultuuri- ja religioonisangaritest, keda näikse vaevavat eriliselt räige hüümeni-obsessioon, macho’lik neitsinahakultus.) Defekti(de)ga asi tuleb tagastada tootjale või eelmisele omanikule, kes peab läbi viima refloratsiooni, taasõies­tamise. Selleks on eri aegadel kasutatud näiteks kalapõit vms ja defloratsioon 2.0 viiakse siis läbi tuvivere abil, tõsiasi, millele ka Keedus elegantselt vihjab. Moodsas rekonstruktiivses hümenoplastikas kasutatakse reeglina kliendi enda laseriga töödeldud nahka ja näiteks USAs maksab see protseduur u 4000 $.

Olgu märgitud, et eesti tüdrukute esimene seksuaalvahekord toimub praegu enamasti keskmises või raskes alkoholijoobes või GHB all ega paku seetõttu mingit huvi.

 

Mehetapja

EV 100: Ood Eesti neitsinahale

Keeduse hallutsinogeenses ja hüpnootilises akvaariumis ujub noore Ozzie Osbourne’iga erakordselt sarnane Rea Lest. Otse loomulikult on Rea Lest jumalikult ilus ja sexy, aga arhetüüpne tulevikusüüdlane (Susan Sontagi „tulevikuhaige”) ei saagi olla muud kui „jumalik ja sexy”, sest teda ootab ees terve sajandi pikkune põrgulik tripp läbi Eesti meheliku süü- ja süütusepõrgu otse meie tänasesse neoliberalistlikusse ja natsikapitalistlikusse ossiparadiisi. Muuseas, paneme tähele filmi ainulaadset rõhuvat koloriiti, mille Keedus on disaininud EV 100 juubeliaastale kohaselt depressiivselt luitunud ja määrdunud sinimustvalgeks; isegi veri on tal räpaselt mustjas ollus ja „päikene, va pudrusilm” ainult kergelt kahvatuvalge.

Selles õõvastavas sinimustvalges virtuaalse ja aktuaalse reaalsuse mürgises kokteilis — e-riigile kohases (kuri-)kuulsas liitreaalsuses (augmented reality) — saab Rea Lestast (Kala) Maara (Mehetapja), Maarast saab Elina (Süütu), Elinast saab Luna Lee (Vari) ja Luna Leest saab linnupeaga naine (kõik Rea Lesta supersooritus). Tuletame meelde neid loendamatuid linnupeaga inimesi ürgsetel kalju- ja koopajoonistel: nad on üsna ilmselt šamaanid-kujumuutjad-triksterid-psühhonaudid jne.
Veelgi enam, Luna Leest saab ei midagi vähemat kui Sol Niger, päikesevarjutus! Kuid ärgem rutakem ette!

Noh ja Luna Lee võib muidugi vabalt olla ka tuvi, kelle ta oma suus ellu äratab — st annab linnule tagasi tema hinge, ruah’i. Äkki Luna Lee polegi Püha Vaimu sümbol, vaid Püha Vaim ise? Ikonograafiliselt kujutatakse Püha Vaimu tihti just valge tuvina.

Nii on ka üsna loomulik, et vastavalt meie maskulinistliku kultuuri kreedole „naine peab olema nähtaval, mitte kuuldaval” ei räägi see täiuslik kala „Mehetapjas” üldse. Mis pole ka ime, sest nagu taani lingvist Otto Jespersen sadakond aastat tagasi väitis: „Naised solgivad keelt.” Tummana kehastab Maara René Magritte’i surematut Sirena invertida’t aastast 1934: maalil on ümberpööratud näkineid, kala pea ja ülakeha ning naise alakehaga absoluutne delphus (üsk kreeka k — Toim), mille poliitiliselt ja moraalselt korrektne lahtikorkimine — kaasavara, laulatus ja muu blaa-blaa — saabki toimuda ainult vee all.

Ja ühtlasi kehastab Maara täiuslikku mehetapjat. Sest naise vaikimine teadagi tapab. Maara polegi „mehetapja süütu vari”, vaid tapab vähemalt sama otsustavalt ja lõplikult, nagu Dina (Maria Bonnevie) tapab oma abikaasa Jacobi (Gérard Depardieu) Ole Bornedali 2002. aasta blockbuster’is „Jeg er Dina” („Dina lugu”), mida muuseas sai nautida sama aasta PÖFFil.

 

Süütu

Oneiriline sekvents: Elina Savolaineni passioon

Erinevalt Dinast, kes lõpuks kehastabki Skandinaavia tüüpi revolutsioonilist ja radikaalset naiste vabadust, sumbub Maara mehetapmine orwelli­likku reality show’sse kuskil Ida-Viru kaevandusasulas. Süütu Elina on jälle tagasi õõvastavas tammsaarelikus maailmas kogu oma vanatestamentliku töö-, orja- ja seksuaalmoraaliga. Kala räägib nüüd, aga kõnevõime markeerib ainult vanglat, ei midagi muud. Ja jälle kordub naise jaoks kõik nüri ja tölbi järjekindlusega, nagu mingi luupima unustatud normaliseeritud patoloogia: naine saab juriidiliseks subjektiks/inimeseks paradoksaalselt alles siis, kui ta on saanud objektiks/omandiks, st ainult kellelegi, mehele või mingile institutsioonile kuuludes. Sellest ka see lõputu nämmutamine defloratsiooni ümber: kes, millal, kuidas, miks. Ja jälle on naine enne vägistamist igaks juhuks tappa ka saanud, et tal mingil juhul ei tuleks pähe vastu hakata jne.

Keedus analüüsib kiretult, aga äärmise empaatiaga tänase somnambuulse töö- ja ahistamiskultuuri üht versiooni neljakümnendate lõpust ja maailm, mis meile avaneb, on tülgastavalt post-everything: hoolimata kogu vaevalisest emantsipatsioonist jne saab naine olla ikka ainult pandav, tehtav, tapetav, võidetav, toidetav, kaitstav. See on maailm, kus naise või tüdruku „no” means yes, and „yes” means anal, kus isegi onu Heino osutub igatsetud messiaks, kus neitsinahk peab jälle maailma lunastama ja päästma. Mida see ju teebki. Kõlab tuttavalt? Siin ja praegu? No hay problema! Sest see ei ole Freudi „Ahistus kultuuris” („Das Unbehagen in der Kultur”), see on midagi hoopis rängemat ja rõvedamat.

Aga Keeduse psühhedeelne fatwa paneb onu Heinod lõpuks lindude keelt kõnelema ja vette kaduma, sest igasugune domineerimisloogika hävitab domineerija vähemalt sama efektiivselt kui domineeritu. Ilmneb tüüpiline Hegeli orja-isanda situatsioon, kus on võimatu tuvastada, kes kellest sõltub või kes kelle eitust eitab: kas ori isanda oma või vastupidi. Lõpuks peab kogu see orjade-isandate maailm koos oma jälgi libido dominandi’ga ürgvette haihtuma, sest Luna Lee lunastab!

 

Vari

Luna Lee: Kuu on uus Päike

Sest kes siis lõpuks on Luna Lee: Püha Vaim? Kuu? Nukk? Neitsi? Tapja-bitch? Lind? Skorpion? Vastuse võite saada kinos. Mina lõpetan oma aruande lüsergiinhappe abil:

Päike pole mitte alati ja kaugeltki mitte kõigis kultuurides „Mees”, nagu ka Kuu pole „Naine”. Aga meie militaarselt maskulinistlikus maailmas praegu, vastavalt seksualiseeritud teadustele, saab Maa koos Kuuga — kes mõlemad on ju stereotüüpselt naised — tiirelda ainult ümber Päikese, kes loomulikult on Sol Invictus, st Mees. Ja mitte vastupidi — nagu veel ainult umbes viissada aastat tagasi, mis ju tegelikult on aktuaalne inimkogemus siin ja praegu: iga lollgi saab aru, et päike liigub, st tõuseb ja loojub, aga maa seisab kindlalt paigal! Ja ainult mingi korporatiivsest huvist pimestatud teadlane või ideoloog väidab vastupidist! Muuseas, meie olemegi need tontlikud valgete päikeseprillidega, väljanokitud silmadega teadlased, kes pole mitte kaotanud oma mõistust, vaid kõik peale oma mõistuse.

Keeduse Messias on Luna Lee, see müstiline delphis, kelle delphus peab lunastama ja päästma meie surmani haige maailma, mille olemuse võtab geniaalselt kokku Lilithi (Piret Krummi ülistiilne esitus) itk: „Dollar, my baby!”.

Ja jälle nomen est omen: Lilith oli juutide pärimuse järgi Aadama esimene naine, täielik error, kelle Jumalad (Elohim) tema tarkuse ja sõltumatuse pärast Eevaga asendasid ja kelle nimi (akadi Lil-itu) viitab öödeemonile, öölinnule, Kuule, aga ka lõunatuulele, kõik muidugi pahaloomuliselt naissoost.

Luna tähistab Kuud ladina keeles ja on ühtlasi kuujumalanna Rooma mütoloogias, aga viitab ka lunastusele ja lunarahale. Lee, võimalik, et tuletatud semiidi tüvest LYL (öö), on tulease või kolle. Luna Lee „leeb”: verb „leema” väljendab potentsi, „millegi võimalikkust tulevikus”.

Luna Lee ei tõuse muidugi pärast mehe kukutamist tühjaks jäänud troonile ega asu moodustama koalitsioone teiste rõhututega, olgu need neegrid, peded, naised, loomad, luuserid või kõrvalehoidjad. Ta ei tsiteeri Butlerit, Cixous’d või Eislerit jne ega keera primitiivseid kahendvastandusi ümber. Ta lihtsalt varjutab päikese!

Küünilisem osa meis võiks muidugi öelda, et odav ja tarbijasõbralik päikesevarjutuse trikk pole midagi muud kui virulentsete feminatside massidele suunatud salasepitsus, et noid pimestada, segi ajada ja manipuleerida. Noh, samahästi võiks väita, et odav ja tarbijasõbralik päikesepaistmise trikk pole midagi muud kui ideoloogilise maskulinismi vandenõu masside lolliks ajamiseks — kummaline, et Sol Invictus tõesti rasestabki naisi läbi nende silmade, paljalt neile silma vaadates, ja sündivad lapsed on valgusolendid, sh yagé liaan B. caapi, millest valmistatakse ayahuasca keedus.

Nagu näeme: ring on täis, kõik pöördub tagasi! Kuu on Päike on valgus on ülihiilgav pimedus, The Superluminous Darkness, millest kõneleb staarmüstik Doctor Seraphicus Bonaventure ja mis on lõpuks väljendatav ainult linnuhäälena Luna Lee huulil.

 

Coda

Angelos: Linnud,

kellest alles palju hiljem, kristluse levides, saavad inglid, angelos. Keedusel on neid tuhat korda vähem ja nad on tuhat korda võimsamad kui Hitch­cockil. Ja paradiisilind Apus on jalutu, sest ta on piiripääsuke ja milleks talle jalad, kui tal on tiivad! Halleluuja.

Lea Tormis on EMTA lavakunstikoolis toimuvat jälginud ja sellele kaasa elanud kooli asutamisest saati. Teatriajaloo õppejõuna on ta koolis töötanud alates 1961. aastast ning annab veel tänini bakalaureuseüliõpilastele mõne loengu semestris, käsitledes endale südamelähedasi teemasid eesti teatriloost, ja käib vaatamas pea kõiki eksameid, arvestusi, diplomilavastusi.

Kooli juubeli puhul vestlesime Lea Tormisega lavakooli ajaloost, hetkeseisust ja tulevikuväljavaadetest. Suulisi vastuseid on Tormis hiljem talle omase põhjalikkusega täiendanud ja redigeerinud.

Emeriitprofessor Lea Tormis tähistab tänavu 17. detsembril oma 85. sünnipäeva. 60-aastane lavakunstikool tänab ja soovib õnne!

 

Kooli olemuses on pidev muutumine, lavakooli olemuses vist eriti. Niikuinii tulevad iga kahe aasta tagant kooli uued tudengid, tihti vahetuvad erialaõpetajad ja viimastel aastatel on toimunud ka õppejõudude põlvkonnavahetus: mitu staažikat õppejõudu on koolist lahkunud või ajutiselt eemaldunud. Aga mis on see, mis ei muutu ja mis tekitab järjepidevuse?

Muutumine kuulub elu olemusse. Mulle tundub, et elu muutub pidevalt, aga jääb milleski põhilises ka samaks. Inimenegi muutub ajas, aga ka temas peaks olema midagi põhilist, mis jääb ja mis muutudes päris ära ei muutu. Oluline ja põhiline peaks jääma, ainult et sellest ei ole ilma muutumiseta kasu, sest siis ta lihtsalt kivistub.

Meie kooli seisukohalt? Kui lihtsamalt vastata, siis mingid põhiasjad, aluspõhi ehk vundament jääb. Voldemar Panso pidas ülimalt tähtsaks, et näitleja tunneks lavakunsti põhiprintsiipe. Neid nimetas ta ükskordüheks ja need on samad alustõed, mida ka praegustele õpilastele jagatakse. Panso ütles, et koolilise põhja omandamisel võib hiljem teha väljalende ükskõik millisele katsepõllule.

Pansole on ette heidetud, et ta ei tunnistanud mõnd uuemat teatrisuundumust. See on keerulisem küsimus, mida olen ise ja on teisedki lahata püüdnud. Elu lõpul võttis ta mõndagi omaks ja kes on lugenud ta päevaraamatute väljaannet, näeb, et ta oli palju enesekriitilisem, kui arvasime. Tema hoidis ja põhjendas oma suunda. Mis samuti ajapikku, ja ajatundlikult, muutus.

Me elame keerulises katkestuste kultuuris, aga olles juba ise kaua elanud ja teatrit jälginud, tundub mulle, et kõigi nende katkestuste ja fragmentaarsuse juures on olemas ka mingi veealune hoovus. Ma ei oska seda täpsemalt nimetada. Mu maakoju sõitmise tee ääres on Kuivajõgi. Tõesti kuiv jõesäng, kus kevadel ja sügisel on päris palju vett, aga vahepeal kuivab täitsa ära. See ei tähenda, nagu jõge poleks. Ta on maa-alune, seal on karstiala. Salavool toimib ka pinnase all edasi ega katke. Nii elus, kultuuris üldse kui ka teatris võib ette tulla selliseid vapustusi, kus kõik nagu katkeks. Aga kui inimesi on alles ja miski ikka toimib, võib pinnasealune jätkuvus mingis seoses äkki taas nähtavale tulla — nagu nõiakaevust purskub kevadel vesi üles. Ta ei ole kadunud.

Kool uueneb nüüd kiirendusega. Maailm on lahti, välismõjusid on palju. Me ei tea veel, mis jääb kestma. Mulle tundub, et üldisemas mõttes jätkub eesti teatris, kõigile välismõjudele vaatamata, ka see, mida on nimetatud Panso koolkonnaks. Panso õpilased ja õpilaste õpilased on ka Viljandis ja Vanalinna Hariduskolleegiumis Lembit Petersoni juures. Ainult, jumal tänatud, igaüks on niivõrd omanäoline, et Panso koolkond — kui seda sõna üldse kasutada — on juba täiesti läbi põimunud kõigi järgnevate erialaõpetajate loomeimpulsside ja leiutistega. Ikka on katsetatud uusi erialaõpetajaid, sageli näitlejate seast, ja järele proovitud päris noori. „Panso kool” pole ju isikukultus või kinnine püha klooster. Koostöö sujub kord paremini, kord keerukamalt; ka kriisid ja kõikumised käivad elava loomingu juurde. Mingi alus tundub esialgu olevat ikkagi sama; kõigi uute moodide ja mõjude juures midagi põhilist püsib, ainult ma ei tea, kui kaua. Aga see pole minu otsustada.

Panso rõhutas, et peab astuma liitu loodusseadustega. Lavakooliski on palju seotud inimesele looduse poolt antuga. Aga see läheb hinda siis, kui tudeng oskab antut edasi arendada.

Panso ütles 1976. aastal IX lennu esimesel koolipäeval: „Kui ma 1938. aastal teatrikooli läksin, küsis vanaema: „Kas teid läbi rõnga hüppama ka õpetatakse?” Ütlesin, et ei tea — arvasin, et ei, aga tegelikult oleme hullematki teinud.” Nii otseses kui ülekantud mõttes, eks ole! Kui praegu tooks selle paralleeli, siis nii palju, kui see inimkeha ja -vaim välja kannatavad, on enam-vähem kõiki asju teatris juba proovitud. Ja koolis samuti.

 

Olen valinud tänast jutuajamist ilmestama mõne tsitaadi sellest, mis viimastel aastatel lavakooli kohta öeldud. Kui Tõnu Õnnepalu kureeris 2014. aasta draamafestivali, kirjutas ta ühes oma teatrireisikirjas, et eesti teater ähvardab omaenda massiivsuse all iga hetk kokku vajuda.

[Naerab.] See võib juhtuda küll. Kas kasutada just mõistet „massiivsus”… Paljusus? Rohkus?

 

Tsiteerin veel Õnnepalu: „Ikka veel asutatakse harukloostreid, jälle leidub rahulolematuid vendi ja õdesid, kes lähevad „metsa”, eemale allakäinud ja mugandunud peavoolust. Ja taas ja taas võtab ordu need eksinud lambukesed, need uued kloostrikesed oma rüppe. Seni veel pole teist teatrit sündinud. [- – -] Eesti teater on üks ja jagamatu, põhineb ainuõigel õpetusel, mida jagatakse pühast kateedrist Toompeal. Ma ei tea, mis on selle ordu reliikvia või kus see asub, ma ei saagi seda teada, sest ma pole pühitsetu. Ja kes pühitsetud on, ei räägi.” (Sirp, 4. IV 2014)

[Lea Tormis naerab kaua, rõõmsalt ja heatahtlikult.]

 

Kas Teie tajute, et koolil on teatav endassesulgumise oht? Pea kõik õppejõud on ju sama kooli vilistlased, väljastpoolt tuleb väga vähe värsket verd. On see probleem?

Meil on lihtsalt nii väike maa. Pealegi — kooliharidus nõuab traditsiooni ja stabiilsust. Aarne Üksküla ütles 1978. aastal kateedri juhatajaks asudes, et kool peab õpetama traditsioone, kuna uuendusi avastab ja nendeni jõuab inimene ise. Muutumine peaks olema siin evolutsiooniline. Panso tõesti kirjutas oma viimases kirjas koolile [19. XII 1977, P. P.], et kateeder peab ennast ise raskest olukorrast välja aitama. „Kõrs, õis, vili, uus kõrs.” Ja samast juurest!

Kuni järjepidevus on elujõuline, on ta praeguses üldises pidetuse atmosfääris ehk isegi hea. Mina ei ole tajunud, et kool oleks suletud. Praegu eriti, kui on võimalus maailmas ringi käia. Seda käimist on koolitöö seisukohalt võib-olla isegi liiga palju, õppetöö kannatab, kui sõidetakse nii tihti vahetuse korras välismaale. Kuigi see on enamasti kasulik. Alles vaatasime siin viimase üliõpilasvahetuse korras tehtud ühistöid GITISe üliõpilastega. Pärast seda ei saa kuidagi öelda, et kool oleks sulgunud. Kui, siis ainult selles mõttes, et tunde on nii palju, et õpilased ei saa sageli majast välja.

Ükskõik, mida ka ei räägitaks kooli kapseldumisest ja sellest, nagu oleksime liiga omaette ja kõigi teiste vastu, pole keegi kunagi tahtnud teha koolist kasvuhoonet või kloostrit. Kuigi õppetöö kipub teinekord venima hommikust ööni, on alati tahetud, et üliõpilased ei eralduks ka n-ö päriselust. Alati on antud ülesandeid jälgida inimesi, kirjutada tänaval nähtud inimestest portreid või teha intervjuusid või lihtsalt rääkida teiste elualade inimestega. Näitleja peab ju orienteeruma selles, missugune meie elu tegelikult on. Kuigi jah, kooli kõrvalt on seda mõnikord raske teha, aga kooliaeg ei ole nii hirmus pikk. Peaasi, et üliõpilasel oleks huvi selle vastu, mis ümberringi toimub, ja et ta leiaks mooduse sellele reageerida. Reageerimine ei pea olema otsepeegeldus. Teinekord saab vanaaegse klassikalise dramaturgia kaudu palju paremini reageerida otseselt, isiklikult ja kaasaegselt, kui inimesel on, mida öelda.

Koostööd võiks muidugi rohkem olla, ka Viljandi kooliga, selles pole kahtlust. Kõike lihtsalt ei jõua. Kui üliõpilastel vähegi huvi on, siis suhtlemist on Tallinna ja Viljandi üliõpilastel omavahel alati olnud.

Kindlasti peab olema koostöö Eesti Kunstiakadeemia stsenograafiatudengitega ja küllap see jätkub. Probleem on, et nende kolmeaastane ja meie nelja-aastane bakalaureuse õppekava ei haaku omavahel hästi. Balti Filmi- ja Meediakooli filmiõppes on nüüd ka nelja-aastane õppetsükkel ja koostöö sujub kohe ladusamalt. Ka siin on oluline tudengite koostöö isiklikul tasandil, ja seda toetatakse koolis alati.

Aga muusika- ja teatrialade koostöö EMTA sees? Kunagi olid lavakoolis vähemalt muusikaajaloo tunnid, enam pole neidki. Üliõpilaste omaalgatusel on üksikud ühislavastused küll olnud, aga küsimus vajab põhimõttelist lahendamist. Just heliloojad on sellel teemal hiljuti rääkinud [vt TMK 2017, nr 9, 10 ja 11, P. P.]; nüüd oleks aeg kokku saada.

 

Palju on juttu olnud lavakooli legendaarsetest õppejõududest, kuid pisut vähem on räägitud koolijuhtide tööst. Kui prooviksite koolijuhte lühidalt portreteerida, siis milline pilt välja joonistub?

Alati sõltub väga palju sellest, milline on parasjagu ühiskondlik kliima. Nõukogude ajal olid mõned tegurid, mida praegu ei osata võib-olla ettegi kujutada, aga millest sõltus tollal paljugi. (Ka praegu mängib ühiskondlik taust kaasa, aga kaudsemalt ja teistmoodi kui siis.)

Mis portreteerimisse puutub, siis mina kõige sobivam hindaja pole. Muidugi olen ma näinud kõiki meie kooli juhte selle pika aja jooksul ja ise selle aja kaasa teinud, aga mu lähtepositsioon on teistsugune. Teatriloo õppejõuna olen protsessis sees, kuid ühtlasi ka kõrvaltvaataja. Tõeliselt, sisulise õppetöö seisukohalt, saaks koolijuhte (kes enamasti on meil olnud ühtlasi ka kursusejuhendajad või erialaõpetajad) portreteerida nendega päev-päevalt koos töötanud erialaainete õppejõud ja üliõpilased. Jah, Panso rõhutas, et ka teatriajalugu on lavakoolis erialaaine. Just seetõttu seadsin endale kohe alguses põhimõtteks mitte piirduda oma loengu äralugemisega, vaid jälgida jõudumööda üliõpilase kogu erialast hõivatust. Eksameid, kirjatöid, lavaesinemisi ja muud. Ja seda on ka nooremad teatriloo õpetajad teinud. Aga meiesugused näevad peamiselt töö resultaati (nagu ka kriitik teatris). Koolis aga on otsustav just igapäevane tööprotsess. Seda peaks rohkem seestpoolt nägema, et kedagi pädevalt
portreteerida.

Igaüks võib iga asja kohta midagi arvata. Meedia jahib skandaale ja arvamusi; see ühiskondlikku kliimat just ei tervenda. Kuigi seda samastatakse avatusega ja kellegi keeldumist midagi järelemõtlematult arvata salastamisega.

Mulle ei meeldi oma arvamusega avalikkusse tulla, kui ma pole igakülgselt ja piisavalt informeeritud. Loomeprotsessides ja inimsuhetes on nii teatris kui teatrikoolis asju, mis tulebki omavahelistes arutlustes selgeks rääkida ja kokkulepetes otsustada. Sellistes kooslustes määrab tööõhkkond palju rohkem kui mõnes muus asutuses. Nimetagu uudishimulikud või sensatsioonijanus meedia seda pealegi varjamiseks.

Nii et need pole mitte portreed, vaid mõned mälukillud või arusaamad, mis koolitööd jälgides tekkinud. Arvan, et iga andeka loovisiku puhul tuleks koolis püüda ära kasutada just seda, milles ta tugev on — ja püüda kompenseerida tema nõrgemaid külgi või iseloomuomadusi. Juhi kõrval on meil ikka olnud juhataja abi (sõltumata selle funktsiooni aastate jooksul muutunud nimetustest). Tema kohustused on ajas varieerunud, aga on alati olnud väga suured. Väljaspool kooli temast palju ei teata. Tegelikult kindlustab just see inimene kooli igapäevase, suuremate häireteta funktsioneerimise. Lavakoolil on vedanud, sest meil on olnud kaks sellist kauaaegset perenaist — Ivika Sillar [lavakunstikooli laborant, juhataja abi ja sekretär aastatel 1965–2011, P. P.] ja Liina Jääts [lavakunstikooli sekretär 1998–1999 ja juhataja abi alates 1999. aastast, P. P.]. Mitte tehnilised abijõud, vaid teatriteadusliku haridusega inimesed. Liina peab praegu samaaegselt välisteatri ajaloo õppejõu ametit.

Panso oli Panso. [Voldemar Panso juhtis lavakunstikooli aastatel 1957–1977, P. P.] Temast on palju räägitud, minagi olen. Tsiteerinud, kirjutanud üldistavaid artikleid jne. Kui tegime raamatut „Eesti sõnateater 1965–1985”, siis ütlesin, et mina sinna Pansost ei kirjuta: milleks korrata, parem on uus pilk.

Panso mõjus kõigepealt oma isiksuse kaaluga. Võib-olla ei olnud ta traditsioonilises mõttes kõige osavam pedagoog. Aga juhi rollis nakatas ta oma loovuse, teadmiste, mõttehaarde ja läbimõeldud süsteemiga. Mõnikord taibatakse alles tagantjärele, kui palju ollakse temalt õppinud.

Panso suutis olla juhtkohtadel, astumata parteisse. See oli tol ajal erandlik ja keeruline. Ju siis oli sellist loovat juhtkuju väga vaja. Moskvas saadud teine kõrgharidus võis tol ajal samuti olla argument kõrgemate instantside silmis. Ta õieti pelgas ja võõristas neid ülemusi; tema haigus süvenes, kui tuli käia nende vahet ja oma loomingulisi valikuid õigustada.

Pansol ei olnud tahtmist ega ka oskusi koolile midagi välja kaubelda ja üldse asjaajamisega tegelda. Ivika Sillar oli siis noor ja tegi kõik, mis võimalik, tema eest ära: kõiksugu tööaegade kooskõlastamised, õppejõudude tagaajamised jm. Tegelikult tundus see loomulik, kuna Panso oli ühtlasi täiskohaga lavastaja ja teatrijuht. Tema põhimõte oli algusest peale, et need, kes koolis õpetavad, peaksid ühtlasi aktiivselt teatrielus kaasa lööma, igaüks omal alal. (See tõi minugi ajalooinstituudiga paralleelselt lavakooli tööle.) Ka Panso järglased on seda põhimõtet järginud ja tänastelgi õppejõududel on mitmekordne koormus.

 

Pärast Panso varajast surma leidsid paljud, et nüüd peaks Üksküla [Aarne Üksküla oli koolijuht aastatel 1978–1982, P. P.] tulema kooli juhatajaks. Panso peiedel olin üks neist, kes Aarnet veenda püüdis. Ei saanud jääda ootama, kuni ülevalt poolt sinna keegi pannakse. Ja jumal tänatud, Üksküla tuligi. Juhiroll ja kogu see nõukogude süsteemi organisatsiooniline värk polnud tema tugev külg. Aga kuni Ivika jaksas konservatooriumi ja muude instantsidega asju ajada, sujus kõik hästi. Eks me konservatooriumi kateedrina tundsime end kogu aeg pisut nagu viies ratas vankri all. Muusika oli ikka kõige tähtsam ja tuli lihtsalt leppida, et teatriõpe oli sinna juurde pandud. Selline ühendus on pärit juba Eesti ajast — 1938. aastal loodi riiklik lavakunstikool samuti konservatooriumi juurde. Väiksel maal on see otstarbekas. Pole halb, kui need loovalad on omavahel organisatsiooniliselt seotud.

Minu meelest oli Üksküla lavakunstiõpetajana ideaalne. Ta töötas koolis mitme lennu juures, teda kutsuti alati, kui tal vähegi võimalik oli. Näitlejana oskas ta suurepäraselt aidata näitlejatudengit, eriti seda, kes omadega parasjagu puntras oli. Oma kunstnikuaura, kunstilise ja sotsiaalse kapitali poolest võis ta väga hästi olla ka koolijuht, kui keegi bürokraatlikumad asjad ära ajas.

Aga aeg läks karmiks 1980-ndate alguses. Stagna oli käes, kruvid keerati taas kinni. Ja siis pandi meile juhiks Eduard Tinn [Eduard Tinn oli koolijuht aastatel 1982–1985, P. P.]. Tinn õpetas lavakoolis üksvahe niinimetatud marksistlikke aineid. Selle aja tasemel oli ta päris haritud mees. (Nüüd olevat ta hakanud rohkem spordist kirjutama.) Tema vanaisa, samuti Eduard Tinn, oli päris hea näitleja, ja ka tema isa Olev Tinn. Nii et päritolu poolest võinuks ta hästi sobida, aga ilmselt pandi ta sellele ametikohale kui usaldusväärne parteiline juht. Meie oleksime tahtnud, et jääks edasi Üksküla, kes enam ise nii väga ei tahtnudki jätkata, sest ta tajus, et see koht on paratamatult seotud poliitikaga. Oleks sobinud ka Mikk Mikiver, kes juhendas siis oma kursust. Neile, kes parajasti otsustasid, ei sobinud aga kumbki: ju siis millegipoolest kahtlased tüübid! Siis tuligi Tinn, aga ei pidanud siin kuigi kaua vastu.

Käsu korras tuli siis uuele kursusele võtta ka vene emakeelega õppureid. Mõned saidki sisse, aga neist vist ei jäänud keegi kuigi kauaks teatrisse pidama. Kui Grigori Kromanov oleks kauem elanud, võinuks see ehk mõttekam olla. Griša valdas hästi nii eesti kui vene keelt ja kultuuri, õppis GITISe Eesti stuudios. Ta pidi vastu võtma kursuse koos Kalju Komissaroviga, kes kutsus ta enda juurde XIII lendu juhendama. Aga tal ei pidanud süda vastu. Nüüd, hoopis hiljem, on lavakooli lõpetanud küll mõned vene emakeelega üliõpilased, kes teevad edukalt ka eestikeelsetes teatrirollides ja seriaalides kaasa. Aga nemad on olnud juba kooli tulles rohkem siinse kultuuriruumiga seotud.

Järgmine juht oli Komissarov [Kalju Komissarov oli koolijuht aastatel 1986–1995, P. P.]. Inimlikult oligi ta juhitüüp ja ühtlasi väga andekas. Esialgu, juba sisseastumisel, paistis ta silma näitlejana. Kahju, et ta hiljem enam kuigi palju ei mänginud. Nii on meil ka teistega olnud: kui lavastaja saab kaela suure lavastamiskoormuse, ja veel ka teatri- või koolijuhikoormuse, ei jaksa ta enam eriti näitlejatööd teha. Kuigi vähemalt aeg-ajalt ta tahab ja püüab. Nii, nagu praegu Lembit Petersongi — ta on ju ka väga hea näitleja. Eks näis, kuidas ta jõuab.

Komissarov oli just see natuur, kes oskas nõukogude kontekstis toime tulla, instantsides vaielda ja kakelda nii palju, kui parajasti vaja oli. Ta oli natuke sama tüüpi kui Vanemuises Kaarel Ird: parteilastest-bürokraatidest targem, valdas ta vajalikku retoorikat ja sõnavara, et rääkida ametnikega neile arusaadavas kõnepruugis.

Komissarov oli päris hea koolijuht. Paljudele ta siis võib-olla eriti ei meeldinud, nagu Irdki, et „punane” ning räägib teinekord ropusti ja ütleb pahasti. Kuid tema üliõpilased, ka need, kes hiljem tema juures Viljandis õppisid, on teda väga kiitnud. Vananedes muutus ta ka rahulikumaks ja tasakaalukamaks, kuid nõudlik oli endiselt.

Vähesed suured isiksused tahavad, et nende kõrval töötaks keegi neist andekam või väga teistmoodi looja. Komissarov aga kannatas enda kõrval, näiteks Noorsooteatri juhina, endast väga erinevaid inimesi, peaasi, et nood olid andekad (Unt, Karusoo, Peterson). See on iga juhi, ka koolijuhi puhul üks väga väärt omadus.

Komissarovit häiris, et meil ei olnud oma suurt saali, et tantsutundide ruumi pidi mujalt otsima. (See on nii ju siiamaani, vahepeal saime laenutada saali üle tee balletikoolilt, aga see võimalus on nüüd kadunud.) Koma oleks kord justkui valmis olnud ehitama tantsutundide ja koolietenduste jaoks kas või mingi kaarhalli. Aga see oli kauboikapitalismi aeg, mil vastsed ärihaid hakkasid otsima efektseid vanu maju, hinnalist kinnisvara. Meie Toompea kodu, mis niigi alles pooleldi remonditud, ei tohtinud ärastamise ohtu seada. See ideegi sai koolis ära summutatud ja Toompea jäi lavakooliks.

Järgmine oli Normet [Ingo Normet oli koolijuht aastatel 1995–2011, P. P.]. Mulle, ja ma usun, et ka teistele on hiljem selgeks saanud, et Ingo oli mõnes mõttes peaaegu ideaalne koolijuht. Niisuguseks peab sündima. Mitte et teised oleksid kuidagi halvad olnud. Aga Ingo oli võimeline kõiki alasid katma: ta tunneb kogu teatrivärki, on hea lavastaja, on rahulik ja hea pedagoog ja ühtlasi valdab asjaajamist ja organisatoorset tööd. Ja mis uuel Eesti ajal eriti tähtsaks sai — ta valdab ka rahalist ja majanduslikku külge. Tema ajal ehitati see koolimaja lõpuks välja: kõik ruumid keldris ja pööningul ning valge ja must saal oma praegusel kujul. Sellist annet, et inimene valdab-haldab nii kunstilist kui majanduslikku poolt, tuleb kunstimaailmas üsna harva ette. Tema eest ei pidanud Ivika ega Liina asju ära tegema.

Tänu Ingole on meil nii rikkalik raamatukogu, audio- ja videoteek ja muu õpinguteks vajalik.

Oli suur vedamine, et Ingo koolijuhiaeg sattus just nimelt uue Eesti aja algusesse. See aeg oli ju esialgu eriti segane ja keeruline. Kõige muu juures hoidis Ingo tähelepanu keskmes üliõpilaste inimlikku sisu, haridust avaras mõttes.

Peeter [Peeter Raudsepp oli koolijuht aastatel 2011–2016, P. P.] oli vist paljude silmis vastuoluline kuju. Minul oli hea meel, kui ta kooli õppejõuks tuli, kuna Peeter on intelligentne, teinud väga huvitavaid lavastusi, juba kooliajal olid tal mõned väga põnevad tööd. Samas ajas ta edasi teatritõlgete, raamatute väljaandmise asju, millega ka Ingo oli palju tegelnud. Midagi siiski oli, miks kõik ei olnud temaga rahul, aga ma ei oska seda sõnastada. Kas ta ei olnud mõnes asjas küllalt kindel või jäi Liina peale liiga palju ülesandeid? Minu katkendlike muljete põhjal ei teinud ta seda, mis kursuse juhendamist ja ta enda lavastusi puudutab, sugugi halvasti. Kuid oli juba aeg, kui ma — 2015. ja eriti 2016. aastal koduste eluparatamatuste tõttu — ei saanud enam endise jõuga koolielust osa võtta.

 

Kuidas suhtusite, kui mullu sai koolijuhiks Lembit Peterson?

Ka see oli 2016. aastal, kui olin olulistest protsessidest koolis vähe või üksnes kaudselt informeeritud.

Lembitule tuli see EMTA juhtkonna kutse vist väga äkki ja ootamatult. Aga see on ka tema enda kunagine kool — ju ta tundis vastutust oma õpetaja Panso põhimõtete elus hoidmise eest. Nii et ta ei olnud ka vastu.

Oletan, et EMTA ootamatu otsuse Petersonile ettepanek teha tingis asjaolu, et koolisisese pedagoogide hääletamisega ei jõutud ühesele seisukohale. Sain reglemendi põhjal osaleda emeriitprofessorina küll arutelul, kuid mitte hääletusel. Hääletada ei saanud ka tunnitasulised õppejõud. Vähesed koosseisulised õppejõud nähtavasti ei jõudnud ühele meelele. Väikese kooli puhul on arusaamatu selline reglement, mille järgi on olulistes küsimustes hääleõigus nii vähestel pedagoogidel. Seda olukorda tuleks kiiremas korras arutada ja muuta.

Muidu aga toetasid Lembitut paljud. Juba meie senistest üliõpilastest on paljud tulnud Vanalinna Hariduskolleegiumist; Lembit on ette valmistanud avara silmaringiga andekaid inimesi, kes läbi tiheda konkurentsi lavakooli sisse saavad. Aga ma polnud kindel, kas ta suudab kogu seda lavakooli masinavärki ka organisatoorses mõttes vedada. Seda enam, et ta jääb Theatrumisse edasi ja tal on vist mujalgi pooleli töid. Lembit on rohkem vaimuinimene, ta lavastused ja rollid on mulle südamelähedased. Kahtlusi aga ilmselt oli. Ega neist asjadest väga avameelselt ei räägita ja ega tahagi kõiki jutte kuulata.

Kogu see vaimne tasand Lembitu töös ja Theatrumis on väga vajalik. Praegu veel võib-olla eriti vajalik, kui kommertsi nii palju igalt poolt peale trügib. Ta on suutnud hoida Theatrumit ja ju ta suudab ka koolis hoida vastupanu pealiskaudsusele ja sisutusele. Kui teised õppejõud on koostöövalmid ja kui ta ise suudab täiesti sisse elada ja omakorda rohkem koostööd teha, siis olen lootusrikas.

 

Järgmine tsitaat pärineb Meelis Oidsalu arvustusest lavastusele „Kogudus”: „Me kipume teatritudengeid üleliia ja ilmaasjata fetišeerima kõiksugu „Lendude” saadetega rahvusringhäälingus ning muu ahhetamise ja ohhetamisega. [- – -] See noorsugu eksitav ja aasta-aastalt üha võltsimalt, iganenumalt mõjuv saade tuleks kiiremas korras ära lõpetada.” (Sirp, 16. VI 2017)

See saade oli hea ja vajalik, kui Reet Neimar seda tegi. [Reet Neimar tegi „Lendude” saateid aastatel 1991–1993, kui valmisid saated I–XV lennust, P. P.] Hiljem on seda teinud vist ka juhuslikumad inimesed. Võib-olla on saade sel kujul juba ajast ja arust. Ega inertsi pärast pole mõtet teha. Aga samas on mingi võimalus lõpetajaid teles tutvustada jällegi vajalik.

 

Aga sama teemat laiendades: kas olete tundnud, et teatrikooli kuidagi üleliia mütologiseeritakse?

See on juba meedia probleem. Kas te olete õppimise ajal tähele pannud, et siin kuidagi ennast mütologiseeritakse? Mina ei ole. See mulje peab tulema ikka kuulujuttudest ja väljastpoolt.
See on pigem kahjulik, kui meie lõpetajaid pannakse liiga vara kõikvõimalikesse seriaalidesse ja saadetesse. Samas jälle — on ju hea, et nad üldse tööd saavad ja pildile jäävad; ma ei julge vinguda ka.

 

Kas olete tajunud, et see hägustab kuidagi tudengite fookust?

Kõik oleneb konkreetsest inimesest. Mõnele mõjub väga halvasti varane kuulsus või suure rolli saamine, see, et sinust hakatakse kirjutama ja rääkima. See võib olla palju hullem katsumus kui mõni sõimamine või väga terav kriitika. Aga on õnneks küllalt ka neid, kes võtavad seda lihtsalt kui enese proovilepanekut ega lase endal pead segi ajada.

 

Jaak Allik avaldas mullu Sirbis väga kriitiliselt arvamust Eesti teatrikoolide lavastaja- ja dramaturgiõppe kohta. Loen ühe lõigu ette: „Esitan hüpoteesi, et mingit spetsiifilist lavastajaõpet (ja ka dramaturgiõpet) pole viimastel aegadel kummaski koolis toimunudki. Töötatud on üheskoos kursuse juhendajaist erialaõppejõudude käe all, kes on jaganud hirmu, armu ja õpetussõnu võrdselt kõigile üliõpilastele. Lavastaja või dramaturgi õppekaval õppima asunud on ehk varem ja sagedamini pandud juhendama/lavastama oma kaasõpi­lasi, kuid iseseisvate tööde nime all on seda alati teinud ka aktiivsemad näitlejasuuna tudengid. [- – -] Kui [- – -] õppetöö koolis tähendab lihtsalt lõputuid teatrimänge koos kaasõpilastega, siis pole ime, et teatrisse sattununa hakatakse seal katsetama ja välja elama tunge, mis kogenud õppejõu juhtimisel oleks pidanud kooli esimestel kursustel oma analüüsi ja otsa leidma.” (Sirp, 16. XII 2016) Kuidas asja seestpoolt jälginuna tundub, kas Alliku jutus on iva?

Ta pakub vist kõvasti üle. Teda ärritas üks Mehise lavastus, mida mina ei ole näinud, nii et ma ei saa vaielda [Mehis Pihla autorilavastus „Tasujad” Ugalas, P. P.]. Aga kui tema arvates see lavastus oligi kehv, siis mina küll ei oskaks ühest lavastusest niisuguseid järeldusi teha. Pealegi, minu meelest võttis ta ühes järgmises arvustuses ise midagi Mehise kohta öeldust tagasi.

Küllap seal omajagu tõde on, sest praegu tegelemegi koolis dramaturgiõppe arutamise ja uuendamisega.
Mina enam otseselt ei tegele, aga kuulan pealt ja ütlen vahel sõna sekka. Dramaturgiõpe pole veel õieti paigas, kuigi juba mitmed on seal õppinud ja hiljem head tööd teinud. Õppekava ei ole siiski päris välja kujunenud, see tuleb täpsemalt läbi mõelda.

Mul on tunne, et kirjanikuks ja isegi näitekirjanikuks ei saa õpetada. Aga see on vist vanaaegne arusaam. Kirjanikuandega inimesele õpetus kindlasti kahjuks ei tule. Tehnilist külge saab küll õpetada, küllap ka meie Drakadeemia suudab seda teha. Aga kui ikka kirjanikuannet ei ole, siis näiteks loovkirjutamise õpetus ei aita.

Mõnes mõttes langeb praegune dramaturgiharidus kokku selle erialaga, mida mina õppisin. Meie GITISe teatriteaduse erialalt läksid inimesed hiljem tööle kõikvõimalikesse kohtadesse. Minu kursusekaaslane Eestist Virve Koppel tegi hiljem televisioonis väga palju huvitavaid lastesaateid ja filme ega hakanud kunagi kirjutama arvustusi või midagi muud, mida võiks selle haridusega teha. Ka meie dramaturgiõppes on sama asi. Oleme ise näinud, et inimene tuleb õppima üht asja ja hakkab pärast tegelema ka muuga. Teatris on ju kõik omavahel seotud. Kui me võtame eeldustega inimese vastu, siis pole ju paha, kui ta tuleb dramaturgiks õppima ja leiab end hoopis lavastajana. Väga seotud erialad ju. Selles koolis on ikka nii olnud. Varem oli siin ainult näitlejaõpe, aga lavastajaid hakkas kohe tulema, esimesest lennust alates. See sõltub konkreetsest inimesest, õpe on küllaltki avar ja seda on võimalik hiljem vastavalt oma huvidele ja isiklikele andenüanssidele, mida inimene algul võib-olla ise ei tundnudki, väga laialt ja mitmekülgselt kasutada.

 

Nii lavastaja- kui dramaturgiõpe on selles koolis praegu tunduvalt hägusem kui näitlejaõpe, kus ükskordüks ja selle õpetamise printsiibid on aastate jooksul üsna selgelt välja kujunenud. Kas ka lavastajaõpe vajaks sellist läbivaatamist ja süstemaatilisemat lähenemist, nagu praegu püütakse saavutada dramaturgiõppes?

Kindlasti vajab. Olen veendunud, et mõlemad õpped peaksid kestma kauem kui neli aastat. Tundub, et ka Lembit Peterson ja teised erialaõppejõud ajavad sama rida.

Sellel, et kõik õpivad koos — näitlejad, lavastajad ja dramaturgid —, on palju plusse. Oma miinused muidugi ka, sellepärast ongi vaja läbivaatamist. Ingo surus selle läbi, et lavakooli bakalaureuseõpe kestab neli aastat. Paljud teised erialad kaeblevad minu meelest siiamaani, et miks küll see 3+2 süsteem. Kolm aastat ei ole ju mingi kõrgharidus! Kui kaks aastat magistrantuurina sinna juurde panna, siis tuleb kokku küll rohkem, aga kõik ei lähe magistrantuuri.

Nüüd läks arutlusele see, et ühendada kuidagi lavastajate bakalaureuse- ja magistriõpe. Võib-olla ei peaks see kestma kokku mitte viis aastat, vaid isegi kauem. See tuleb korralduslikult ja kooskõlastustelt väga tõsiselt läbi arutada. Aga see ei ole vist võimatu.

Lavastaja peab lihtsalt kauem ja põhjalikumalt õppima. Olen lugenud teile kõigile ühtemoodi loenguid, kuigi ise saan aru, et sedasama lihtsat teatriajalugugi peaks lavastaja õppima sügavuti ja võib-olla hoopis teise nurga alt. Samuti dramaturg.

Üks väljapääs võiks olla, et see oleks teine kõrgharidus. Kunagi see nõudmine mõnel pool (näiteks vist Tšehhoslovakkias) oligi, kusjuures eelmine ei pea tingimata olema teatriharidus. Teiselt elualalt tulijad võivad just teatrit rikastada.

 

Mitu lavakooli vilistlast on leidnud näitlejana rakendust ka välismaal. Näiteks minu kursusevend Ursel Tilk osaleb juba praegu, kooliajal, Belgia lavastaja Jan Fabre´i rahvusvahelises lavastuses „Belgian Rules/Belgium Rules”. Kas selline piiride avanemine muudab kuidagi lavakunstikooli funktsiooni? Mis peaks olema Eesti teatrikooli missioon — kas hoida eesti keelt ja kultuuri või koolitada teatriinimesi, kes oleksid võimelised läbi lööma igal pool?

Minu meelest on mõlemat vaja.

Eesti keele ja kultuuri hoidmise ja omakssaamise eest kannavad kooli praktilises õppe- ja lavatöös hoolt mitu õppejõudu. Eriti mõjuvalt Anu Lamp, Anne Türnpu ja Riina Roose. Näited peaksid kultuurihuvilistel teada olema.

Alustan pisut kaugemalt. „Integratsioon” on üks ropp sõna, ametnikužargoon. Õnneks püüavad meie kooli lõpetanud inimesed midagi inimlikumat teha. Olen televisioonist jälginud „Meie Eestit”, mida teevad Paavo Piik ja Mari-Liis Lill. See on õige rida. Varem on nad teinud ka mitu teatrilavastust koostöös vene näitlejatega. Kui üldse loota nendega, kes niikuinii siin elavad, ühist arusaamist leida, tulebki nii teha.

Kohalike venekeelseks jäänute häda, mis lähtub eelnevast ajast, on see, et need, kes saadeti siia suuri tehaseid ja elamurajoone ehitama, olid juba nõukogude inimesed, kel enamasti puudus oma kultuuri taust. Ja see on ohtlik asi. Kõlab hästi, kui öeldakse, et las nad õpivad lasteaiast saati eesti keelt. Lastele tuleb see kiiresti kätte, eriti ühismängudes, ja midagi halba selles ei ole. Aga nad peaksid ühtlasi ja kõigepealt orienteeruma omaenda kultuuris. Kes ei tunne oma, see ei oska ka teisi omaks võtta. See on vältimatu. Sa pead tundma oma ja siis on sul teistele midagi pakkuda, siis sa suudad teisi mõista ja sul on huvi selle vastu, kuidas teistel asjad käivad.

Samuti on eestlastega. Eesti kultuuri peaks valdama kõik eestlased. Ka neil, kes lähevad mujale, peaks see alus enne olemas olema. Kes on andekas, leiab ikka rakendust. Teatris, rohke tekstiga lavastustes vast vähem, aktsent hakkab segama, aga tänapäeval ollakse vist juba harjunud aktsendiga laval, eriti kui see toimib rolli kasuks.

Sa võid lennata, kuhu tahes. Eestlased on igasugu aladel ja paikades läbi löönud — miks nad ei peaks ka välisteatris hakkama saama? Aga kui nad oma kultuuri ei tunne ega valda, jääb neil midagi puudu. Mingi sisemine kindlustunne ja isiksuse tuum. Siis nad kuuluvad juba rohkem mujale või on pidetud. Aga kuna meid on nii vähe, siis me hoiaksime muidugi igaühest kinni.

Kui hakkad inimestega midagi koos tegema ja huvid on ühised, siis on esimese poole aastaga keel käes. Ja see tuleb iseenesest. Mina ei osanud kuigivõrd vene keelt, kui ma GITISesse läksin, aga seal oli põnev mitmerahvuseline keskkond ja huvitavad õppeained. Nii et olen kõrgkoolis õppinud ja kaitsnud kraadi vene keeles. (Nüüd on muidugi neid, kes õpivad mujal ja võõrkeeles, mitu korda rohkem.) Kui tagasi tulin, pidin ennast esialgu kontrollima, et minu eesti keel poleks vilets. Sest erialakeelt tuli õppimise ajal endale tõlkida ja koolis nõutud töid vene keeles kirjutada. Aga see polnud eriline probleem. Mul oli seljataga eestikeelne keskkool ja raamatuterohke kodu. Ka Moskvas rääkisime Veljoga kodus eesti keelt, samuti oma kursusel Virve Koppeliga ja GITISe Eesti stuudioga niikuinii. Meile oli see endastmõistetav, meie venekeelsetele kursusekaaslastele samuti.

Kultuuri alal on rikkam ikka see, kes valdab mitut asja, aga kel on oma kultuuri põhi olemas. Jumal hoidku, üks kõige suuremaid ohte väiksel rahval on täielik kapseldumine, see, kui ta ei taha millestki muust teada. Meie ajalookogemuste ja -hirmude juures võib selle põhjusi küll mõista, aga… Vastastikused mõjud on loomulik protsess, mis kuulub kultuuri juurde. Näiteks meie iidne regilaul töötles uue, kristliku kultuuri mõjud, mis lauludesse sisse imbusid, oma reeglite järgi ümber. Need sulandusid loomuomaselt, said osaks sellest mütoloogiast ja kultuuripärimusest. Minu meelest ongi see kultuuri toimemehhanism. Kultuur ei saa areneda, kui ei mõisteta, et oma hoidmine ja arendamine on seotud mujalt õppimisega. Ainult et niipea, kui teist kultuuri piitsaga peale sunnitakse, ei tule midagi sisulist välja ja hakkab tööle tõrjemehhanism. Kui ühisosa tuleb loomuliku, vastastikku huvitatud kultuurisuhtluse teel, siis kultuuride paljusus ei kao. Aga kui sul oma põhja ei ole, siis jäädki poluvernikuks, poolikuks.

Ma hakkan laiali valguma, aga mitte ainult vanaduse ja väsimuse pärast, vaid ka sellepärast, et elukogemus õpetab nägema korraga nähtuste eri külgi ja ma alati ei saa enam kohe kuulutada, et see on õige ja see on vale. Elus ja kunstis on palju ambivalentset. Kuid on nähtusi ja probleeme, kus tuleb väga selgelt ja üheselt välja öelda, mida õigeks pead.

 

Vestelnud PRIIT PÕLDMA

 

Portreteerimaks kuuekümneaastast lavakunstikooli, esitasin küsimusi teatrihariduse oleviku ja tuleviku kohta inimestele, kes kooli praegust nägu kujundavad ja esindavad. Vastavad koolijuht Lembit Peterson, kevadel lõpetava XXVIII lennu juhendaja Anne Türnpu, oma õpiaja poole peale jõudva XXVI lennu juhendaja Anu Lamp, magistriprogrammi eestvedaja Jüri Nael ning lõpukursuse üliõpilane Jan Teevet. Ma ei surunud kõigile peale rangelt ühesugust ankeeti, küll aga püüdsin kõigiga puudutada samu teemasid. Lembit Peterson, Anne Türnpu ja Jüri Nael vastasid küsimustele suulise intervjuu vormis, Anu Lamp ja Jan Teevet eelistasid kirjutada — sellest (ja mõistagi eelkõige vastajate isikupärast) ka vastuste stiililine ja mahuline erinevus.

 

Lembit Peterson, professor, lavakunstikooli juhataja, näitleja- ja lavastajatöö õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1976. Mida peaks praeguses lavakunstikoolis tingimata hoidma ja säilitama? Mis vajab muutmist?

Minu meelest on tähtis, et lavakunstikoolis tegutsevad õpetajad oleksid loovisikud, kes on piltlikult öeldes ühe jalaga koolis, aga teise jalaga kindlasti elavas teatriprotsessis. Teatripraktikud. See loob muidugi suurema pinge kui see, kui keegi pühenduks ainult pedagoogilisele tööle, kuid samas võimaldab see olla elavas kontaktis oma publikuga, tajuda aja pulssi. Et see aja pulss jõuaks loominguliste leidude, kaotuste ja ka eksimuste kaudu õpetajate vahendusel õpilasteni.

Nii see praegu suures osas ka on. Koolis töötavad suurte kogemustega teatripraktikutest pedagoogid, kelle jätkamine iga uue kursuse juures on väga oluline; nende kõrval ja toel alustavad noored kolleegid. Tähtis on hoida kool avatud võimekatele pedagoogiandega, meie teatritraditsioonis kujunenud näitlejatele, lavastajatele, dramaturgidele, teatriteadjatele, kes saaksid oma nõuannete ja juuresoluga kaasa aidata uute noorte teatriinimeste kujunemisele siin Eestimaal.

Säilima peaks avatus, mis on seni olnud: kursusejuhendajatele antakse suhteliselt vabad käed. Niipalju, kui see antud oludes võimalik on, saavad nad kujundada kursuse suuna oma sisemistest põhimõtetest lähtuvalt. Selle eeltingimus peab olema vabadus, ka teatavate riskidega, mida see vabadus paratamatult kaasa toob.

Mulle tundub, et sealjuures on tähtis dialoogi võimaldava õpikeskkonna loomine. Dialoog mitte jutuajamise, vaid tõe poole liikumise mõttes. Dialoogi eesmärk on jõuda ühes või teises küsimuses reaalsuse tunnetuseni. See on teatrikunsti puhul eriti tähtis, sest me liigume kõikvõimalikes kujuteldavates suundades nii oma dramaturgia, lavastuste kui ka näitlemisega. Meile on hästi tähtis „siseneda” kõikidesse maailmadesse, mida me kujutluse abil loome, aga teistpidi neist ka „väljuda”. Kus on see, mida me mingil juhul teatriks ei nimeta? Teatriinimesena on võib-olla kiusatus koos Shakespeare’iga öelda, et kõik on teater: „Maailm on lava ja mehed–naised kõik vaid näitlejad.” Aga seda ei ole öelnud Shakespeare, vaid üks Shakespeare’i paljudest tegelastest, melanhoolne narr Jacques näidendist „Nagu teile meeldib”. Kas me tahame kogu elu veeta narri filosoofiat järgides? Et luua erinevaid kujuteldavaid maailmu ja tunnetada neid teatrile omaste vahenditega, tuleb kogu aeg püüda hoida meel avatud ka tõevälja suhtes. Et mitte „tõejärgsesse maailma” ära eksida… Ja pealegi, kellele (missugusele kuningale) on vaja narri, kes tõtt ei räägi?

Teatrikoolis saab areneda inimeseks kunstnikuna — õppida tundma teatris kasutatavaid meetodeid, tehnikaid, võtteid, ja mitte ainult Stanislavski ja Moskva Kunstiteatri koolkonna baasil, millega Eesti teatrikooli õpetus selle algaegadest peale seotud on, vaid ka teisi teatrile lähenemise viise ja tehnikaid, niipalju, kui ajakava võimaldab. Ka see on alati kuulunud Eesti teatrikooli traditsiooni juurde. Aga teisest küljest tuleb kogu aeg hoida telge vaikse küsimusega, mille nimel või kelle nimel (üha rohkem tahan ma küsida „kelle” ja mitte „mille” nimel) me töötame, kelle nimel me seda kõike teeme. Miks teater, kellele teater?

Oleme alustanud nii pedagoogide kui ka uue õppekava nõukogu kaasabil õppekavade läbivaatamise ja kujundamise protsessi. See võtab üsna kaua aega, et õppekavasid vajadusel muuta, täiendada, arendada, et need oleksid rohkem vastavuses sellega, mida uus aeg nõuab. See on loomulik tegevus, millele päris lõppu tulla ei saagi… Dramaturgi õppekavaga hakkasime tööle, sama asi tuleks teha ka lavastajatöö, lavalise liikumise, hääletehnikaga. Ka näitlejatöö õppekava tuleks värske pilguga üle vaadata. Mitte selleks, et visata ära, mis enne on olnud, vaid et viia formaalne ja sisuline pool  teineteisega kooskõlla, et see, mis on õppekavas märgitud, saaks ka tegelikult tehtud. Kui ei saa tehtud, siis ei tasu ka märkida. Formaalse ja sisulise vastavusse viimine on raske ülesanne.

 

Missugusena näete konservatiivsema ja liberaalsema, traditsioonikesksema ja avangardistlikuma lähenemise suhet (Eesti) teatrihariduses?

Minu jaoks on hästi mängitud roll või hästi tehtud lavastus alati nii konservatiivne kui ka liberaalne. Ta kätkeb mõlemat, nii spontaansust kui distsipliini. Ta peaks olema traditsioone austav või vähemalt neid teadev, tundev. Näiteks Stanislavski, Mihhail Tšehhovi, Artaud’, Barrault’, Grotowski, Brooki, Oida, LeCoqi jt meetodid, süsteemid peaksid olema õpilasel teada, aga need ei tohiks olla talle kammitsaks, ta ei pea kogu aeg näpuga järge ajama, ta ei pea neid võtma kui pühakirja, vaid kui meetodit, kui teed. „Meetod” tulebki ju kreekakeelsest sõnast „tee”. Kuhu see tee peaks viima? Ikkagi inimvaimu elu avaldusteni, et vaimne ja hingeline elu saaks füüsilise ja nähtava kaudu meile ilmutatud. Et „lava elama panna“, mitte niivõrd „elu lavale tuua”. Ja selleks leiab iga loov­isik muidugi oma tee, oma „meetodi”. Ja ma olen kindel, et kunstiteos, antud juhul teatrikunsti teos, ei tohiks muutuda õpitud tehnikate ja meetodite demonstratsiooniks, kuhu tegijate vaimne, hingeline pale ära kaob. Teiste meetodite tundmaõppimine peab sillutama tee omaenese meetodi, elule ja kunstile lähenemise viisi leidmiseks, mis võimaldab igaühel väljendada seda, mida ainult tema väljendada saab, milleks teda on kutsutud.

Kas see on sealjuures konservatiivne või liberaalne, traditsiooniline või avangardne, ei mängi minu jaoks tegelikult väga suurt rolli. See jääb vaatajate otsustada. Mulle on tähtis sõnum, etenduse sõnum ja koolis õpetuse sisu, ning mõlema väljendused mulle huvipakkuvas vormis. Et saaks tekkida kontakt
tegijatega, et saaks tekkida dialoog.

Vabaduse piir läheb minu jaoks sealt: minu vabadus lõpeb seal, kus algab teis(t)e oma. Vabaduse kasutamise tagajärgedest annavad inimesele teada tema südametunnistuse hääl ja kaasinimesed. Liigvabalt tegutsedes võib ühel hetkel ka iseendalt vabaduse ära võtta. Teistpidi ei saa konservatiivsus olla nii jäik, et ma ei saa sellest voolusängist välja, et kaanonid ja reeglid on nii täpselt ette antud, et hirm nende vastu eksida ajab juba midagi tegema hakates krampi.

Minule meeldib mõelda elavast traditsioonist, mis on dünaamiline. Teater on kunst, mis sünnib siin ja praegu, ja kõik eelnev on ettevalmistus täna õhtul sündivale „imele” või „imetusele”. Kõik, mis aitab meil tänasel päeval lava elama panna, seal elu andvaid ja hoidvaid väärtusi edasi anda, on traditsioonis väärtuslik. Kujutelmad peavad jätma ruumi sellele, mis pole kujuteldav, seda esile tooma, ja just see peaks vaatajas kuidagi ilmsiks saama.

Tõde on elav, on tervendaja, kui me end sellele avame, kui me end sellele avada tahame ja oskame.

 

Järgmisel aastal võetakse lavakooli vastu XXX lend. Missuguseks kujuneb nende programm?

Tuleb kolm õppesuunda, nagu on olnud varasemaltki: näitleja, lavastaja ja dramaturgi suund. Siret Campbell on andnud nõusoleku juhendada dramaturgi õppesuunda, lavastajasuuna kujundamise ja juhendamise peale ma mõtlen praegu ise ja näitlejasuunda tulevad lisaks minule juhendama Indrek Sammul ja Liina Olmaru. Tahaksin, et tuleks nukuteatriõpe Mirko Rajase juhendamisel, et tutvustada tudengitele algusest peale nukuteatrimaailma ja teha huvilistega ka lavastus. Lisaks meie oma kooli staažikatele õpetajatele on olnud läbirääkimisi juba ka mitmete teiste, nii noorte kui vanemate pedagoogidega, näitlejate ja lavastajatega nii kodu- kui välismaalt. Tahan arendada ja süvendada olemasolevaid toimivaid suhteid ja sidemeid maailma teatrikoolidega, aga luua ka uusi
ja vajalikke, nagu sel aastal on juba loodud Moskva GITISega ja Madridi Kuningliku Draamakunstikooliga. See toob edaspidi kaasa nii õpetajate kui õpilaste vahetusi, võimaldab tutvuda eri maade teatritraditsioonidega. Peab leidma võimalusi, et meie üliõpilased saaksid teha rohkem koostööd teiste maade üliõpilastega ja võtta osa teatrikoolide festivalidest.

Esimeses etapis peaks olema õpe kõigil koos, nagu see meie kooli traditsioonis on olnud. Lavastajad (ja ka dramaturgid) peavad saama päris tugeva näitlejaettevalmistuse, et nad näitlejatöö olemust omal nahal konkreetselt kogeksid. Seda ei ole võimalik õppida ainult teoreetiliselt. Nad ei pea ise pärast näitlejana töötama (ehkki ettevalmistus peaks seda soovi korral võimaldama). Eelkõige peavad nad kogema, mida tähendavad harjutused, etüüdid, katkendid; mida tähendab publiku ees olemine ja selleks ettevalmistumine, et nad ei annaks prooviprotsessis näitlejatele absurdseid või vägivaldseid ülesandeid. Sama on dramaturgidega — kui nad ise näitlejatööd kogevad, on neil parem kirjutada ka näitlejatele rolle.

Üks teema on küll, mis mul on hinge peal ja mida ma tahan kooli sisse tuua. Vooruste ja pahede käsitlus on praeguses õppes puudu. Inimesed ei ole kindlad mingeid asju kõlbeliselt väärtustama. Kõlbelised väärtushinnangud on toetamata, need on inimeste südames kõik olemas, aga inimesi võiks julgustada teadlikele kõlbelistele otsingutele ja anda neile selgem pilt, kuidas need ajaloo jooksul on kujunenud. Kõlblus on minu jaoks hingehoid, „hinge hoidmine”. Kõike võib teha, kuid inimese väärikuse vastu minek on kindlasti kurjast. Sestap tahan kinnitada koos püha Augustinusega, et „armasta ja tee, mida tahad”. Armasta. Ja alles siis. Armastust peab tundma õppima. Armastama peab ka õppima. Armastav suhe hoiab inimese väärikust. See saab võimalikuks vabaduse olemasolul, kuid juhib kohustuste täitmisele. Sest vaba ja armastav inimene on võimeline ära tundma oma kõrgemat kutsumust. Noblesse oblige! Mihhail Tšehhovil on väga huvitav artikkel „Armastusest meie elukutses”. Kindlasti on armastus ka minu jaoks olulisim osa mis tahes meetodist.

Teater peegeldab, aga teistpidi ka mõjutab ühiskonda. Tuleb mõelda sellele mõjule, kui igal õhtul on saalis 400–500 inimest, kes vaatavad sinu loodud maailma ja võtavad selle koju kaasa. Emotsionaalse sfääri kaudu annab teater väga tugevaid mõjutusi. Teatrikooli üks ülesanne on üliõpilaste teadlikuks tegemine sellest vastutusest. Mitte ainult vabadusest, vaid ka vastutusest.

 

Anne Türnpu, XXVIII lennu kursusejuhendaja, lavakõne ja hääletehnika õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1986, magister aastast 2000 ja doktor aastast 2011. Mis on see, mida peaks praeguses lavakoolis kindlasti hoidma ja säilitama, ja mis vajaks muutmist?

Kindlasti väärib hoidmist lavakooli maja, Toom-Kooli 4. Mina usun, et ruumil on mälu. Tundub õige jätkata selles majas, mis mäletab nii paljut.

Kui meil peaks olema mingi nullruum või EMTA klassiruum, siis ma ei kujuta ette, kuidas seal erialatundi teha. Mäletan oma üliõpilasajast, kuidas Toompea maja hoiab ja toetab. Lisaks on vaja suurt saali füüsiliste ainete ja etenduste jaoks. Võib-olla olukord leevendub seoses EMTA juurdeehituse, uue blackbox’iga, aga praegu on kitsas.

Siin-seal on räägitud sellest, et õppejõudude kaadri voolavus on väga suur ja seetõttu peaks loobuma kursusejuhendajate süsteemist. On näiteks pakutud, et iga lennu esimesel aastal õpetavad kogu aeg ühed ja samad õppejõud, teisel aastal teised. Mõnes mõttes oleks see võib-olla õige, aga kursusejuhendajate süsteem tagab kursuste omanäolisuse. Eesti teatrile on see minu meelest vajalik, et kursused oleksid erinevad. Kursused on alati olnud kas oma juhendajate nägu ja/või iseenda nägu. Mõlemad on head variandid, selle asemel, et kõik oleksid ühetaolised.

Kindlasti võiksid dramaturgid ja lavastajad õppida esimesed kaks aastat jätkuvalt koos näitlejatega. See tagab ühise pinnase. Dramaturgid ja lavastajad peaksid saama näitlejatööst võimalikult sügavalt aru. See on ka nende erialaõppe ABC.

Ma loodan, et lavastaja- ja dramaturgiõpe saab endale lõpuks toimiva õppekava ja mentorid. Ma arvan, et on vaja erinevaid isiksusi lavastaja- ja dramaturgitudengeid toestama. See võib olla ka keegi väljastpoolt kooli, kes hoiab neil lihtsalt silma peal.

Seda mõtet, et igal üliõpilasel oleks oma mentor, olen ma aastaid veeretanud nii sisimas kui ka valjusti. On väga palju küsimusi, mida sa erialaõppejõu või kursusejuhendaja käest võib-olla küsida ei julge või ei oska. Ma mäletan oma kooliajast, et tekivad niisugused probleemid, millest ei oska rääkida ja mis kooli raamidesse ei mahu. Aga kui oleks keegi vanem näitleja või lavastaja, dramaturg või kirjanik, kel oleks selle jaoks aega, kes käiks vaatamas kõiki eksameid ja kellega üliõpilasel loomingulised asjad jutuks tuleksid, siis oleks see väga tarvilik toestus. On palju vanemaid näitlejaid, kes teatris enam täie jõuga ei tööta ja kes oleksid heal meelel valmis noortele oma aega pühendama. See oleks mõlemale poolele kasulik. Lisaks seoks see kooli rohkem teatriga. Meistri ja õpipoisi struktuur on aastasadu töötanud — miks ei võiks see veelgi töötada? Aga ma ei usu hästi, et ühel meistril saab olla 15–20 õpipoissi, seda on natuke palju.

Ja stipid. Lavakoolis pole võimalik õppimise kõrvalt tööl käia, aga neli aastat vanemate kulul elada on keeruline. Ühel kursusel on tavaliselt neli stippi — kaks tulemusstippi EMTAlt ja kaks Kulkalt. Aga oleks vaja rohkem. Kas saaks mõni teater stippi pakkuda või EMTA vilistlaskogu mõne stipendiumi tekitada või tahaks keegi olla õppurite metseen? Otsime lahendusi, ootame ettepanekuid.

Olen mõelnud selle peale, et lavakoolil võiks olla oma täienduskoolituse süsteem. Paljud inimesed, kes töötavad näitlejana, tajuvad ühel hetkel, et nad tahaksid kas ABCd korrata või midagi juurde õppida, millegagi süvitsi tegelda. Kas siis psüühika, hääle, keha, laulmise või emakeele alal — neid valdkondi on palju. Lavakoolis on piisavalt palju huvitavaid õppejõude ja neid võib ka väljastpoolt kutsuda. Paljud teatriinimesed on ise oma teemades süvitsi läinud, ehk oleks neilgi tore jagada oma oskusi. Praegu tegeleb sellega natuke R.A.A.A.M., aga see võiks olla lavakooli ülesanne. See peaks toimuma väiksemas mahus kui magistriõpe — mul on tunne, et kahte aastat on tegevnäitlejal keeruline leida ja hoida, aga nädala- või isegi kuupikkune meistriklass pakuks ehk paljudele huvi. Ja muidugi peaks aina olema selliseid ettevõtmisi, nagu sel aastal Madli Pesti organiseeritud ruumiloengute sari.

Kooli eesmärk on kasvatada näitlejaid tulevase teatri jaoks, aga meil pole õrna aimugi, missuguseks see teater kujuneb. Samuti avanevad üliõpilased isikuti erinevate meetoditega. Mõnele sobib rohkem üks, teisele teine lähenemine. Mida rohkem ja erinevamaid lähenemisi nad näevad, mida rohkem ja erinevamaid õppejõude ja meistriklasse nad kogevad, seda suurem on võimalus, et nad avanevad niisuguse kandi pealt, mida nad ise võib-olla ei osanud aimatagi. Ja nad on valmis selliseks teatriks, mis tuleb. Nemad suuresti loovadki selle. Kui me usume, et teater on elav organism, siis me sinna, mis tuleb, midagi parata ei saa. Ja oma praeguse aja teadmistega sellele hinnanguid anda ei ole aus. See tähendab, et kool peab olema avatud uuele, vanale, kõigele. Kuna me ei tea, mis tuleb, siis me peame olema hästi tundlikud, peenetundelised, avatud ja tolerantsed, et inimestel ei oleks pärast keeruline oma valikuid teha.

 

Kuidas suhestub teatrikool sinu meelest selliste märksõnadega nagu konservatiivsus ja liberaalsus, traditsioon ja avangard?

Üliõpilased on kõik isiksused ja ma püüan neile jätta vabaduse olla need, kes nad on. Minu meelest ei ole õppejõu asi inimeste hinge ronida. Ma ei taha hakata sinna sõrmipidi ronima ja midagi muutma. Inimese hing on püha ja teistel sinna asja ei ole, kui just ei kutsuta. Ma respekteerin inimest ja ma võin talle midagi soovitada või näiteks öelda, et see tee ei vii kuhugi. Aga ega sellest lõppkokkuvõttes palju kasu ei ole. Ta teeb ikkagi nii, nagu õigeks peab.

Loomulikult muutub kooli jooksul inimeste arusaam eetikast ja esteetikast. Aga seda ei saa dogmaatiliselt suunata. Inimese hing püüdleb alati terviklikkuse poole, ta ise kasvab terviklikuks, mõtestades ja ühendades erinevaid osiseid.

Aastaid on räägitud — ka teatrikaugemates seltskondades —, kuidas lavakoolis lammutatakse inimene laiali, aga kokku ei pane keegi. Minu meelest ei tohi ei lammutada ega kokku panna. Kunstilise eesmärgi või parema inimese nimel kellegi lõhkumine ei ole hea; ma ei tahaks seda ei teha ega ise kogeda.

Aga sellised märksõnad nagu konservatiivne ja liberaalne… Mul on tunne, et kõik need terminid leiavad oma õige koha, kui me mõtleme teatrist kui elusorganismist, mis muutub. Ja mõtleme sellest, et teatrikool võiks anda üliõpilasele tööriistu, käsitööoskusi, mis teatrisituatsioonides toimivad. Kui meil neid ei ole, aga me räägime erinevatest vaimsustest, siis see ei päde. Peab olema tööriistakast. Tööriistad, mille abil ja mille kaudu sa suudad oma tööd teha. Luua. Oskusi tuleb elu jooksul juurde, aga lõputult vette visata ja oodata, millal inimene ujuma hakkab — see on meeletu piin. Jalgratta leiutamisel ei ole suurt mõtet. Mingid tööriistad ja elementaarsed oskused peab inimesele kätte andma, et tal oleks võimalik ise olla ja edasi minna. Ma mäletan oma kooliajast lõputut vetteviskamist, lõputut lahmimist käte ja jalgadega, hirm kuklas, vesi suuni. Mis mõte sellel on? Kas 18-aastane inimene leiutab oma süsteemi? Leiutab või?

 

Ainult geeniused võib-olla…

Palju meil geeniusi on? Üks kümnest tuhandest? Kas on võimalik teha õppekava geeniustele? Kas geniaalne inimene vajab üldse kooli? Lõputu uppumine on piinav. Ma ei usu, et see loominguni viib. Sellest tööst ja ametist võiks inimesel jääda rõõm. Ja rõõm tuleb sellest, kui mul on kas või päästerõngas ümber kere ja ujukid ümber käte, aga ma tean õigeid liigutusi ja saan nendega edasi. Ja mul on midagi, mida ma juba teha oskan ja mis läheb hästi. Ja mulle antakse adekvaatset tagasisidet. Aga kui ma lihtsalt lõputult upun…

 

Kuidas sa sõnastaksid, milles seisneb praegu kooli olulisim valik või küsimus, millele peaks vastama, et edasi liikuda ja areneda?

Oleme õppejõududena erinevad isiksused ja minu meelest on see õige, et on võimalikult eripalgelisi õppejõude ja kõik pole topitud ühe mütsi alla. Aga meil oleks vaja mingit ühesugust arusaama koolist. See võib olla ka pedagoogika algkursus, mida on tegelikult vaja, sest enamik kooli õppejõududest on teatripraktikud, aga pedagoogikas (või õigemini andragoogikas, sest me õpetame täiskasvanud inimesi) on mõned lihtsad nipid ja võtted, mida oleks hea teada, kuna need lahendaksid palju olukordi.

Selle kõige juures ei maksa unustada, et me oleme 21. sajandi kõrgkool ja meil on õppeasutusena kohustus õpetada erinevaid arusaamu teatrist, mitte ainult neid, mis meile isiksustena meeldivad või sobivad. Kogu teatrilugu, kogu kaasaegne teater! Meile võivad keemikutena väärisgaasid ja leelismuldmetallid meeldida või mitte, aga kõrgkooli õppejõududena peame võimaldama üliõpilastel nendega kokku puutuda, et üliõpilased teeksid ise oma valikud — kas neile väärisgaasid meeldivad või mitte ja kas nad tulevikus tahavad nendega tegelda või mitte.

Seda, kuhupoole kool peaks minema, ei saa määratleda väljastpoolt kooli, neist asjust tuleks kooli sees rääkida.

 

Kas sulle tundub, et sellest räägitakse või et on räägitud vähe?

Mul on tunne, et sellest on räägitud, aga kuidagi dualistlikus võtmes, et sa oled kas selle poolt või vastu. Aga ühe või teise ideoloogiaga kaasa minnes või mitte minnes on ju veel lõputult variante. Mul on tunne, et me vist kisume tekki igaüks enda poole — selle asemel, et leida ühine lähenemine. Need asjad sünnivad suuresti arutelude ja vestluste käigus. Lõppkokkuvõttes oleme me, õppejõud, ju kõik ühe asja eest väljas: et meie kooli lõpetajad oleksid head näitlejad, lavastajad ja dramaturgid. Aga mingid lülid ja ühised arusaamised võiksid meie vahel veel olla.

 

Ma ei tea, kas sa saad ja tahad mulle sellest praegu rääkida, aga küsin ikka. Poole aasta pärast lõpetab esimene sinu juhendatud kursus. On see töö läinud nii, nagu sa ootasid, tahtsid, unistasid?

See on olnud tohutult keeruline ja meeletult huvitav aeg. Meil on veel pool aastat aega. Mõne inimese puhul näen, et tuleks pakkuda veel lisavõimalusi. Ega näitleja ei õpi selle kaudu, mida talle räägitakse, vaid selle kaudu, mida ta mängib.

Jube ilus on vaadata, kui su üliõpilased teevad laval (või lavastades või kirjutades) midagi niisugust, millega sa ise hakkama ei saaks. See on super. Uskumatult hea tunne. Ja nii peabki olema. Üliõpilased peavad kasvama õpetajast üle. Igapidi. Siis on asjad paigas. Kasvatame ju endile kolleege.

 

Anu Lamp, professor, XXIX lennu kursusejuhendaja, näitlejatöö, eesti keele ja värsiõpetuse õppejõud, lavakunstikooli vilistlane aastast 1982. Mida peaks praeguses lavakoolis tingimata hoidma ja säilitama? Mis vajab muutmist?

Kool muutub vaikselt kogu aeg, meil on isiksusekeskne õpe. Midagi säilib, midagi muutub koos inimestega, kes õpetavad. Midagi tuleb aknast ja uksest koos parajasti puhuvate tuultega. Aga ma arvan, et kooli alus, see GITISest ja ka Eesti Teatriinstituudist saadud põhi, millele Panso kooli rajas, on alles.

Mina tooksin õppekavva sisse piibliõpetuse, ilma selleta on võimatu mõista paljusid tekste, maale, muusikat. Tõlgendus lihtsustub või libastub, seosed jäävad märkamata. Kirjanduse õpet süvendaksin ka. Aja jooksul on see kokku kuivanud. Koos sellega kannatab stiilitunne. Selle sajandi algusest on kadunud ka võõrkeeleõpe. Koolis võiks olla erialane, teatrisõnavara õpetav inglise keel nagu teistes kõrgkoolides muudel erialadel.

 

Missugusena näete konservatiivsema ja liberaalsema, traditsioonikesksema ja avangardistlikuma lähenemise suhet (Eesti) teatrihariduses? Kas praegune suhe erineb ideaalist?

Mida mõista konservatiivsuse all? Kas A ja B õpetamist? Seda etappi ei saa ju vahele jätta, selleta ei saa kohe avangardi hüpata. Arvo Pärt kuulas Rakvere linnaväljakul jalgrattaga ümber valjuhääldiposti tiirutades kõiki iganädalasi kontserdiülekandeid, et jõuda järelduseni — tahan kirjutada teistsugust muusikat. Oma tintinnabulini jõudmiseks on vaja kõigepealt endale selgeks teha, mida enne on tehtud, et seda siis eitama hakata. Stanislavski tegevusliku analüüsi meetodit tundmata ei kujuta teatriharidust ette. Kool tähendab osata õppida nägema, kuidas see õpetus liigub teiste maade teatriõpetusse, Euroopast Ameerikasse, mida sellest üle võetakse, kuidas täiendatakse ja millisena see muudetud rõhuasetustega Euroopasse tagasi jõuab. Kool annab kanvaa, kuhu paigutada kõik need meile praegu pakutavad workshop’id ja õpitoad; arusaama, milline on nende põlvnemislugu, mis suundumusi nad esindavad. Väga huvitav on läbi teatriajaloo jälgida, kuidas erinevate maade loojad üksteist mõjutavad, kelle loomingust toituvad, kuidas jõuavad oma otsinguis iseseisvalt samade küsimusteni. Midagi on ühel ajal õhus.

Adun, et füüsilist teatrit vastandatakse või tahetakse vastandada sõnateatrile, ka siinsetes küsimustes TMKle. Minu silmis on ideaal ühendatud anumad — mõtte valdamiselt, kõnetehniliselt ja füüsiliselt väljendusrikas näitleja. Praegu tundub mulle küll tõelise avangardina see, kui keegi tõstaks ausse sõna. Suudaks sõnaga sama füüsiliselt ümber käia kui kehaga. Oleks valmis samasuguse põhjalikkusega kõneaparatuuri treenima kui füüsist. Ja suudaks sõna jõuga vägitööd teha.

 

Millisele küsimusele peaks lavakunstikool leidma vastuse, et teatri ja ühiskonna muutumisega kaasas käia ja areneda?

Sellele küsimusele vastates tajun ohtu hakata teemaga spekuleerima. Mulle tundub, et kooli kaasarääkimine ajastu probleemides sõltub paljuski üksikutest inimestest, „veduritest”, kes parajasti koolile suuna annavad. Aga ühelgi ajal ei tohiks ära unustada näitleja esmast, algset ülesannet — pakkuda hingele pidet, hoida üleval meelt. Me teenime inimest.

 

Jüri Nael, professor, füüsilise teatri magistriprogrammi juht. Mis on lavakas sellist, mida peaks kindlasti säilitama, ja mida võiks muuta?

Teatrihariduse traditsioonide ja kvaliteedi hoidmine ja säilitamine on alati olnud lavaka eesmärk ja on seda siiamaani. Samal ajal otsustab erinevate kursusejuhendajate süsteem juba eos selle, et iga kursus on ise nägu. Iga kursusejuhendaja voolib kursuse oma parima usu, tahtmise ja äranägemise järgi, vastavalt sellele, milliseid näitlejaid Eesti teater tema arvates parajasti vajab ja millistega ta ka ise sooviks tulevikus tööd teha. Tänu sellele on lavaka lõpetajate pilt väga kirju ja see on ainult hea, sest teater vajab eriilmelisi näitlejaid, lavastajaid ja dramaturge.

Minu isiklik arvamus on, et lavakas ei pöörata praegusel hetkel piisavalt tähelepanu loova näitleja harimisele ja kasvatamisele. Loova näitleja all pean ma silmas siiski midagi spetsiifilist. Ma pean silmas näitlejat, kes ei tahagi töötada riigiteatris, vaid kes tahab teha oma trupi, et teha teatrit, mis teda ennast kõnetab. Me võime rääkida küll, et see pole läbikukkumine, kui noor lavaka lõpetanud näitleja kohe teatrisse tööle ei saa, aga samas ei valmista kool neid ette ka mingiks muuks võimaluseks, sest neid on koolitatud kui näitlejaid, kes vajavad lavastajat, kes neid kutsuks ja neile tööd pakuks, sest ise nad midagi luua ei oska ega julge. On muidugi ka erandeid, aga kui me vaatame, mida kool praegu selleks teeb, et lõpetajad oleksid ise ettevõtlikud loojad, siis on olukord kurb. Ajad on muutumas; väga palju loomingulisi projekte sünnib väljaspool institutsionaalseid teatreid ja me peaksime lavakas tudengeid ka selleks ette valmistama.

Me oleme koolina ehk väga iseendasse sulgunud, toimetame omaette ja rahuldume sellega, et koolitada Eesti teatrile järelkasvu. Ma rõhutan, et traditsioonid on väga olulised, aga samas võiksime näha end julgemalt ka rahvusvahelise teatrihariduskeskusena, kus mitte ainult ei koolitata teatrispetsialiste, vaid kus tudengeid julgustatakse katsetama uute võimaluste ja vormidega. Ehk et lavakool poleks mitte ainult erialakool, kus õpetatakse kutset, vaid kõrgkool — teadusasutus, kus luuakse uusi suundi, vorme ja traditsioone.

Füüsilise teatri magistrantuuriga me selle sihiks võtsimegi. Magistriõppe eesmärk on teha piirid lahti, tuua siia inimesed, kes ei ole Eestiga seotud, ei tea meie kultuuriruumist palju ega ürita siia kuidagi sobituda. Nad tulevad ja jagavad oma töömeetodeid ja kogemusi ning inspireerivad seeläbi ka meie tudengeid. Ma arvan, et see ei võta mitte midagi ära meie traditsioonidelt, vaid lisab pigem vürtsi ja särtsu sellele, mis on koolis juba olemas, ja loodetavasti inspireerib meie inimesi natuke teistmoodi mõtlema ja oma loomingule uuenduslikumalt lähenema.

Ma olen ise nüüd üheksa aastat Eestist ära olnud ja õpetanud seitse aastat Inglise Kuninglikus Draamakunstiakadeemias (RADA), mis on oma eesmärkidelt meie lavakaga väga sarnane. Ka seal on bakalaureuseõpe säilitanud klassikalise suuna ja koolitab näitlejaid, kes teevad väga hästi Shakespeare’i ja psühholoogilist draamat. Aga mis puudutab nende enda loomisoskust ja -võimet, neid kui teatriloojaid ja -tegijaid, siis sellisele ettevalmistusele ei pöörata ka seal tähelepanu. Samal ajal on Inglismaal palju erinevaid teatrikoole, kus suhtutakse näitlejaõppesse väga mitut moodi, sest teater ei toimi ainult psühholoogilise realismi najal. Nii võibki leida füüsilise teatri, leiutava teatri, ansambliteatri ja muidugi ka psühholoogilise teatri suunaga bakalaureuse- ja magistriõppe kavasid. Selles kontekstis on täiesti mõistetav, et RADA saab spetsialiseeruda väga konkreetsele nišile. Eestis ei saa lavakool endale nii kitsast spetsialiseerumist lubada; meie peame koolitama näitlejaid/loojaid erinevatele suundadele ja žanritele.

RADAs on bakalaureuseõppe kõrvale tekkinud magistrantuur, mille eesmärk on anda tegevprofessionaalidele teadmised ja ettevalmistus, et nad saaksid luua oma teatrit. Et nad ei ootaks näitlejatena, millal mõni lavastaja neile tööd pakub, vaid looksid ise oma trupi ja teeksid teatrit, mis on neile oluline.

Ma arvan, et sellest mudelist oleks ka meil õppida. Praeguse füüsilise teatri magistrantuuriga lavakoolis olen ma just seda rida ajanud. Meil on praegu kaheksa magistranti ja kahe aasta jooksul õpetab neid nelikümmend kaks õppejõudu, kellest pooled on tipptasemel teatritegijad, lavastajad, teatripedagoogid väljastpoolt Eestit — alates Lloyd Newsonist (DV8 Physical Theatre) ja Chris Evansist (Gecko Theatre) kuni Pina Bauschi ja Jan Fabre’i truppide näitlejateni välja. Sellist kahurväge pole mitte ühelgi teisel koolil vastu panna. Aga see, mida magistrant sellest õppest kaasa võtab ja millise pildi ta nendest kildudest lõpuks kokku paneb, on täiesti tema enda otsustada. Kuid ma olen täiesti kindel, et see ei kahjusta mitte kuidagi traditsioonilist teatripilti ega eesti keelt ega midagi muud.

 

Kas sa tajud õhus mingit kahtlust, nagu võiks selline õpe kuidagi kahju teha?

No eks ikka on kuulda, et jälle need füüsilise teatri magistrandid teevad kuskil mingeid katsetusi publiku ees ja kes selle kõige eest ikkagi vastutab. Kui me räägime lavakooli magistriõppe ajaloost, siis varem on magistrandid tõepoolest nokitsenud kuskil omaette. Nad on käinud koolis ja teinud paralleelselt oma igapäevast näitlejatööd ning see, mis on toimunud kooliseinte vahel, ei ole kunagi olnud avalikkuse ees, välja arvatud mõned loomingulised magistritööd.

Praeguse magistrikursusega on teistmoodi, sest kohe algusest peale oli mulle selge, et nad on kõik professionaalid ja peavad seega ka kooli ajal seisma publikuga silmitsi nii palju kui võimalik. Ja mitte ainult oma koduteatris igapäevatööd tehes, vaid just inspireerituna, mõjutatuna treeningumeetoditest ja uutest lähenemistest, millega nad oma õpingute jooksul kokku puutuvad. See on ka põhjus, miks füüsilise teatri magistrikursus on väga erinevate aktsioonide ja katsetustega publiku ette astunud: kreeka tragöödia monolavastused, Drag Show, „Popi ja Huhuu”. Viimane aktsioon oli „Siis kui väikesed lapsed kõik magavad juba” teatris NO99 ja selle protsessi tegi keeruliseks asjaolu, et see oli rühmatöö, ilma lavastajata. Kõik loomingulised otsused tuli teha ansamblina. Eesti näitlejale on paras katsumus luua midagi terviklikku ilma lavastaja ja dramaturgita. See oli raske protsess, aga mulle oli väga oluline, et nad sellise kogemuse oma õpingute ajal saaksid.

Magistrantide järgmise ühislavastuseni „Väike jumalanna”, mis esietendub 26. jaanuaril Eesti Draamateatri väikeses saalis, viib hoopis teistsugune protsess. Selle tüki lavastab jaapanlanna Izumi Ashizawa, kes kasutab mitmesuguseid jaapani teatri treeningumeetodeid. Sedapuhku veab protsessi küll lavastaja, aga materjal, töömeetod, esteetiline vorm ja lavastaja kultuuriline taust on väga erinevad sellest, millega üks eesti näitleja harilikult kokku puutub.

Kuna magistrandid on järsku väga aktiivselt avalikkuse ette ilmunud, on tekkinud nii koolis kui ka väljaspool kooli küsimus, milleks sellist pidevat katsetamist vaja on. Minu eesmärk on panna magistrante mõtlema teistmoodi, seega on loomulik, et projektid, mida me nende õpingute jooksul teeme, saputavad natuke ka üldist teatripilti. Ei ole ju mõtet luua selliseid lavastusi, mida magistrandid oma koduteatrites niikuinii teha saavad. Eesmärk on viia nad mugavustsoonist välja ja esitada neile kui näitlejatele ja loojatele uusi loomingulisi väljakutseid. Selliseid asju ei saa proovida-katsetada teoreetiliselt, neid tuleb teha ja nendega tuleb ka publiku ette minna, isegi siis, kui seda kõike ei jõua viimistleda professionaalseks lavastuseks. Lõpptulemus ei ole tähtis, sest koolitöös on oluline just protsess ja see, mida tudengid selle käigus õpivad. Ja publikuga kohtumine on samuti osa protsessist.

Koolis peab saama katsetada, koolis peab olema hulljulge ja koolis peab olema võimalus põrumiseks, et sellest midagi õppida. Kooli ülesanne on seista oma tudengite katsetuste taga ja mitte neid hüljata, kui mõni nende ettevõtmine läheb mõne konservatiivsema mõtleja silmis liiga kaugele. Kool peab oma tudengite individuaalsust toetama ja kaitsma, sest me oleme haridusasutus, mitte kasvatusasutus — neil kahel on suur vahe.

 

Kas need eesmärgid, millega sa poolteist aastat tagasi seda programmi alustasid, on teostunud? Mis on läinud teisiti?

Füüsilise teatri magistrantuur on olnud väga tihe, mahukas ja nõudlik ning ma hindan väga kõrgelt magistrantide pühendumist koolitööle. Samas olen aru saanud ka sellest, et nende pereelu vajab elamist, igapäevatöö tegemist ja isegi kõige parema tahtmise juures ei jõua nad jäägitult õpingutele pühenduda — nagu see bakalaureuseõppes iseenesestmõistetav on. Sellega lihtsalt peab arvestama, et kõiki ideid, millega kunagi alustati, ei ole võimalik realiseerida. Samas on palju uusi ideid sündinud protsessi käigus ja see on olnud põnev kogemus ka mulle.

Mis mulle aga erilist heameelt valmistab, on see, et kõik välismaised külalisõppejõud on olnud positiivselt üllatunud meie magistrantide tööeetikast ja nad on täiesti valmis tagasi tulema, kui me tahame magistrantuuri sellisel või mõnel muul kujul jätkata. See paneb mind mõtlema võimalikule potentsiaalile. Teatriajaloos on ju küll olnud näiteid, kui mõni mees läheb kuskile metsa, paneb seal püsti oma hüti ja ütleb, et siin on nüüd teatrikeskus, ning siis hakkab terve maailm seal kohe käima: Grotowski või Gardzienice keskused Poolas, Barba Taanis jne. See on täiesti realistlik ja ahvatlev idee, millel olen lasknud peas natuke lennelda. Lavakool on alati õpetanud ja kasvatanud näitlejaid spetsiifiliselt Eesti teatri jaoks ja see vajadus ei kao kuskile. Aga oleks väga põnev, kui sinna kõrvale tekiks rahvusvaheline teatrimagistrantuur. Eestist võiks potentsiaalselt saada rahvusvaheliselt hinnatud teatrikeskus, kuhu tuleksid üliandekad tudengid ja fantastilised õppejõud tervest maailmast, et tõeliselt laboratoorses keskkonnas julgelt proovida ja katsetada.

Siinkohal pean küll tegema sügava kummarduse Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale, eriti just selle eelmisele rektorile Peep Lassmannile ja prorektor Margus Pärtlasele, kes on meie magistriõppe läbiviimist sellisel kujul igakülgselt toetanud. Praegune füüsilise teatri magistriõpe, mis on siia toonud palju prominentseid teatritegijaid, on olnud katselava valmistamaks ette rahvusvahelise teatrihariduse andmist Eestis. Rahvusvahelist muusikaharidust antakse EMTAs juba aastaid, miks mitte teha sedasama ka teatriharidusega?

 

Kas sa tead, mis saab pärast selle magistrikursuse lõpetamist? Kas selle plaani elluviimine on realistlik?

Praegu ei ole edasise kohta mingeid otsuseid veel tehtud. Küsimus ei ole selles, mis kellelegi meeldib, vaid mida on vaja. Mida on praegu Eesti teatrile vaja ja mida kool saab pakkuda? Kool on ju ikkagi ühiskonna teenistuses, mitte kellegi eralõbu.

Akadeemial on uus rektor, koolil on uus juhataja; on palju asju, mis tuleb selgeks rääkida ja läbi mõelda. Mis on lavakunstikooli ülesanne: kas eesmärk on õpetada ainult Eesti näitlejaid-lavastajaid, nagu siiani on tehtud, või minna magistritasemel rahvusvaheliseks? Ja muidugi: milliseid näitlejaid Eesti teater vajab? See kõik on juba lavakooli, EMTA ja Eesti kultuuri- ja hariduspoliitika põhimõtteline otsus.

 

Kuidas sa suhtud sellistesse märksõnadesse nagu konservatiivsus ja liberaalsus? Missugune peaks olema nende suhe teatrihariduses? Ja milline on see suhe praegu lavakas?

Mulle on oluline, et kui me räägime sellisest institutsioonist nagu ülikool, siis see on koht, kuhu tulevad üliandekad inimesed, kes usaldavad meile oma tuleviku, et me aitaksime neil üles leida nende oma visiooni ja potentsiaali. Nagu ma ennist ütlesin, me oleme haridus-, mitte kasvatusasutus. Me ei tegele eksinud hingede päästmisega, vaid loominguliste inimeste silmaringi avardamisega.

Lavakunstikool on alati rääkinud haritusest. Haritus ei ole ainult see, et osatakse rääkida eesti keelt; haritus on ka teadmine sellest, mis toimub teatrimaailmas nii siin kui mujal. Ülikool peab tegema kõik selleks, et tudengitel oleks ligipääs sellele informatsioonile. Õppejõud ei saa suruda peale isiklikke eetilisi või moraalseid eelistusi. Isegi kui mulle ei meeldi see, mida keegi teeb, ei saa ma õppejõuna tudengitele midagi keelata või öelda, et mingi asi ei ole õige. Ma võin rääkida oma maitsest ja seda põhjendada, aga vabadus, mida tudeng mõtleb, mida ta vaatab, kuulab, kellega läbi käib, milline maailmavaade tal on — see kahjuks ei kuulu ülikooli kompetentsi.

See võib-olla ongi konservatiivsuse ja liberaalsuse kriteerium: need sõnad kaotavad isegi oma konteksti ja tähenduse, kui lähtume sellest, et ülikooli ülesanne on harida inimesi väga laialt, panna nende ette kõik, mis kuskil toimub, ja lasta tudengil teha see otsus, kuhu ta tahab minna, mida ta tahab teha. On see nüüd liberaalne või konservatiivne, seda ma ei tea, aga see lihtsalt on ülikooli eesmärk.

Kui me rääkisime alguses erinevatest kursusejuhendajatest, siis loomulikult iga inimene oma persooniga suunab ja inspireerib. Aga see ei saa tulla käskimise ja keelamise, vaid jaatuse ja fanatismi kaudu. Sellist akadeemilist konservatiivsust, kus keegi hakkab väga konkreetselt määratlema, mis on õige ja mis vale, mida tohib ja mida ei tohi, ma hariduses kohe kindlasti ei poolda. See on rohkem lasteaia teema, kus õpetatakse elementaarseid kombeid, et nii tehakse ja nii ei tehta. Meil on ikkagi koos täiskasvanud inimesed, kes tahavad, et nende maailmapilt avarduks — fantastiliste annetega inimesed, kelle ees meil õppejõududena on väga suur vastutus, et nad selle ande üles leiaksid, puhtaks ja täpseks lihviksid, et nad saaksid teha seda, mida nad tahavad.

 

Jan Teevet, sa oled XXVIII lennu dramaturgi õppesuuna üliõpilane. Mida peaks sinu meelest lavakas hoidma ja säilitama ning mis vajaks muutmist?

Sellesuvise etenduskunstide festivali „SAAL Biennaal” raames leidis aset ka Eesti Teatri Agentuuri korraldatud teemapäev „teater | valmisolek”. Kirbule võeti lavakunstide suutlikkus ja suutmatus ajaga sammu pidada. Üritust tutvustavas tekstis postuleeriti: „Teater pole klooster, enesessesulgumise kants.” Aga kuidas on teatri­kooliga?

Iga kahe aasta tagant võetakse lavakooli vastu lend noori ja ikka räägitakse sellest, kuidas esiti „lammutatakse inimene tükk tüki haaval laiali”. Aga ega keegi sae, haamri ja akutrelliga appi tõtta — ise tuleb ennast lahti muukida. Ja see pole tingimata lihtne, nõuab aega, vaikust ja võimalust keskenduda, nõuab turvalist ümbrust ja õpetajaid, keda usaldada. Kõik ehk ei nõustu, aga mina kujutan kloostrit üsna samamoodi ette. Lavakooli puhul asendaksin sõna „enesessesulgumine” siiski teisega — teatrikool on koht enesesse avanemiseks.

Tahtmata küsimusest liiga kaugele triivida, tundubki mulle, et üha rohkem peab kool otsima tasakaalu avatuse ja suletuse vahel. Toompea paksud seinad peavad küll pakkuma õppureile võimalust keskenduda, maailma virvarrist eemalduda ja enda teatriteed otsida, ent samas ei tohi unustada, et müüridest väljapoole jääv maailm oma tihti segaste rütmidega on teatri algaine. Vana tõde, aga kunst tõesti ei eksisteeri elust eraldi. Ja side selle eluga ei tohi nelja kooliaasta jooksul ära kaduda.

Vähemalt kogu meie kooliaja jooksul, aga usun, et varemgi on kõneldud koostöö vajalikkusest teiste Eesti kõrgkoolidega; sama egiidi all korraldati isegi 2015. aasta draamafestival. Reaalset kohtumist koolitöös pole siiani märganud. Aga enne, kui vaadata teiste ülikoolide poole, tuleks minu meelest mõelda, kas lavakas on muusikaakadeemia osa ainult nime poolest või eksisteerib ehk võimalusi, mis teatritegijad ja muusikud kokku tooksid — miks ei võiks näiteks lavastajatudengid töötada mõnel semestril koos ooperistuudio õppuritega?

Ometi on sellel suletusel ka teine pool, millest ei tohiks lahti lasta — kuuluvustunne. Lavakunstikooli sissesaanut ei tervita avaaktusel pelk akadeemiline „ahoi!” järgmiseks neljaks aastaks; pigem tervitatakse veel tundmatut noort kui tulevast kolleegi, kedagi, kellega kohe-kohe koos tööle asutakse. Oma rolli mängib siinjuures ka fakt, et pea kõik õppejõud on kooli vilistlased ja samas ka töötavad professionaalid. Selles perekonda või tsunfti vastuvõtmise tundes on midagi lõputult ilusat.

Tsunfti käsitöövõtete arendamiseks ja kunstilise taseme tõstmiseks ei tohiks ometi karta värske vere ja ilmavaate juurdevoolu ka muudest kanalitest. Rohkem võiks ka bakalaureusetudengeil olla kokkupuuteid välislektorite ja -juhendajatega, inimestega, kes on teatrini jõudnud teisi teid pidi.

 

Millisena näed sina konservatiivsuse ja liberaalsuse, traditsiooni ja avangardi suhet teatrikoolis? Kas praegune suhe erineb sinu ideaalist?

Kuniks õppetöö lavakunstikoolis toimub kursuseti erinevate juhendajate-meistrite eestvedamisel, ei saa minu meelest üldistusi teha. Iga kursus on ainulaadne, püüdes oma juhendajatega kas samastuda või neile vastanduda, nende jalajälgedesse astuda või nende varjust välja hüpata.

Sellise süsteemi suurim tugevus ongi vast võimalus pakkuda väga erinäolist õpet. Aga kui kool püsib meistritel, kas ei võiks nood siis koos vastuvõtu väljakuulutamisega anda ka sissevaadet sellesse, millist koolitust nad nelja aasta jooksul soovivad pakkuda, millele keskenduda, milliseid näitlejaid ette valmistada? Kuigi olen korduvalt kuulnud, et lavakoolis antakse kätte käsitöövahendid, nipid, millega hiljem „ükskõik missugust teatrit” teha, siis mulle tundub, et selles osas, millised need universaalsed käsitöövahendid, mis näitleja-lavastaja-dramaturgi „ükskõik missuguse teatri” tegemiseks ette valmistavad, ikkagi on, pole siiski päriselt kokku lepitud. On see Stanislavski süsteem? On see Mihhail Tšehhov? On see nende õpetuste segu? On selles ehk grammike Brechti ja pisut Meierholdi, natuke Brooki ja näpuotsatäis Barbat? Või on see hoopis segu Aasia teatritraditsioonidest ja tänapäevastest Euroopa etenduskunstidest?

Võimalik, et on olemas ka universaalsed näitlejad, kes suudavad kõigis teatrivormides hiilata ja end hästi tunda. Ent ma ei usu, et eksisteeriks „universaalne õpe”, mis valmistab inimese võrdselt hästi ette mis tahes teatri tegemiseks.

Ehk (ja nüüd ma tõesti lihtsalt viskan ühe mõtte õhku) peaks leppima siiski kokku mingis ühes alusprogrammis, mille kõik kursused läbivad ning mille raames loodaks ühine mõistestik. Seda „alusainet” ei peakski ehk õpetama kursusejuhendajad, pigem keegi, kes saaks ja tahaks tõesti sada protsenti keskenduda koolile, õppesüsteemi loomisele. Selle aine ümber võiksid kursusejuhendajad luua kui tahes omanäolise, konservatiivse või avangardse õppekava, mille sisu võiks olla avalik juba enne vastuvõtu algust.

 

Meie õpiaja lõpuni on jäänud pisut üle poole aasta. Kas tunned, et oled saanud lavakoolist seda, mida kooli tulles ootasid ja otsisid?

Päris ausalt? Ma ei tea. Ja et tee pole veel lõpuni käidud, siis võib palju ka muutuda — ees ootavad nii diplomilavastus kui dramaturgiatudengile kohustuslik lõpunäidendi kirjutamine.

Astusin kooli dramaturgina — olen hiljem palju mõelnud, miks mitte lavastajana, aga tol nelja aasta tagusel hetkel kooli kodulehelt õppekavade kohta lugedes jättis dramaturgia kõige laiapõhjalisema, avarama ja avardavama mulje. Nüüd tean, et suur osa sellest „avarusest” moodustus katteta sõnadest — õppekava on katkendlik, loogilise ülesehituseta, iseseisev töö peaks korvama õppejõudude ja süsteemi puudumise. Ja eks osaliselt korvabki. Nõuab enesedistsipliini ja sunnib ise küsima, vastuseid otsima.

Aga fakt on see, et kui kool tahab jätkata õpilaste vastuvõttu kolmel õppesuunal, on eluliselt vajalik need õppekavad detailideni läbi mõelda. Tean, et nüüd on töö selle nimel alanud, ja loodan, et tulemuseni jõutakse enne uue kursuse õpiaja algust sügisel 2018, ja kui mitte, siis soovin siiralt, et võetaks aega töö lõpuleviimiseks, sest tudengite vastuvõtt ilma süsteemse õppekavata ei ole lihtsalt vastutustundlik.

Ometi ma ei kahetse ja olen lavakoolile tänulik. Koolita poleks ma leidnud neid sõpru, mõttekaaslasi, kes praegu mu kõrval seisavad, inimesi, kellest otsatult vaimustuda, ja ainult inimesest vaimustumise najal ju saabki teatrit teha…

 

Mis on see küsimus, millele lavakool vastama peaks, et edasi liikuda?

Eelkõige on küsimus selles, millisena tajub kool oma eesmärki. Keda lavakunstikoolis koolitatakse — kas näitlejaid Eesti või maailma teatri lavadele? Kas suurepäraste käsitööoskustega ja hea füüsilise ettevalmistusega teatritegijaid või uusi intellektuaale Eesti kultuurimaastikule? Kas inimesi, kelle saatus sõltub töölepingust repertuaariteatriga, või neid, kes näevad teatritegemise võimalusi ka väljaspool ajalooliste majade seinu? Kas neid, kes usuvad, et kõik on võimalik, või neid, kes tunnevad süsteemi?

Kohtume Taavi Kerikmäega novembris tema stuudio inspireerivas keskkonnas. Mind on tervitama tulnud ka Anna-Liisa Eller, noor, lootustandev ja mitmekülgne kandlemängija. Kõrvaltoast kostavad noore Kerikmäe rõõmsad kilked ja minuga käib tutvumas kass Mindi. Vestlusringist põikab läbi ka helilooja Helena Tulve.

 

Taavi, oled helilooja, improviseerija, interpreet ja õppejõud. Kuidas sa ise ennast identifitseeriksid?

Kui keegi küsib, kes ma olen või mida ma teen, siis vastan, et olen muusik. Ma ei pea end heliloojaks. Eesti keeles kõlab sõna „helilooja” kuidagi liiga uhkelt. Mind huvitavad rohkem helide tekstuurid, tämbrid, värvid ja kombinatsioonid, mitte see, kuidas neid muusikalise vormi huvides kasutada. Lõppkokkuvõttes komponeerime me tegelikult kõik, ka rääkides. Helilooja töö on nagu raamatu kirjutamine, interpreedi töö aga sarnane näitleja omaga, s.o kirjutatud teksti edastamine. Mina eelistan raamatuid lugeda ja nendest inspireerituna lihtsalt vestelda. Võib-olla olen ma ise pikemate tekstide kirjutamiseks lihtsalt pisut kärsitu. Improvisatsioon meeldib mulle seetõttu, et siin toimub palju asju, mida meil ei õnnestu hiljem uuesti sõnastada. Vestluse käigus tekivad mingid haprad ajastused ning dünaamikad, nüansid või varjundid, mis ei kordu. Kui mõelda muusikaajaloo peale pikemas plaanis, siis on olnud aegu, kui näiteks helilooja mõistet tänapäevases mõttes ei olnudki. Olid lugematud anonüümsed heliloojad. Praegu aga keerleb klassikalise muusika maailm peaasjalikult kahe suure pooluse, helilooja ja interpreedi ümber. Mulle tundub, et me oleme selliste määratlustega natukene jäigad. Mulle meeldib näiteks, kui komponistid püüavad ise helisid esile kutsuda, neid just nimelt luua. Ja teisest küljest võiks muusikaõppes julgustada interpreete rohkem komponeerima. Mulle tundub, et sellist ametiteks klassifitseerimist tingivad pigem kultuurikorralduslikud vajadused kui muusika areng ise. Minu meelest on tähtis õppida muusikuna  oma mõtteid ka iseseisvalt väljendama ja mitte teha seda alati vaid nende „lausetega”, mida helilooja on ette kirjutanud.

 

Sündisid Tartus, millises peres sa kasvasid?

Meie kodus armastati muusikat. Isa oli keemik ja teadlane, aga laulis pärast tööd aastakümneid Tartu Akadeemilises Meeskooris. Ema lõpetas H. Elleri nimelise Tartu  Muusikakooli akordioni erialal. Tol ajal selles vallas edasiõppimise võimalusi ei olnud ja nii on ta töötanud suure hulga ajast muusikaõpetajana, sealhulgas Tartu Ülikooli õpetajate seminaris. Vanemalt vennalt, kes on hariduselt jurist ja töötab õppejõuna, sain lapsena kuulamiseks palju pop- ja rockmuusikat. Üritasime temaga juba üpris varajases eas teha muusikalisi müraeksperimente, teadmata üldse midagi tänapäeva eksperimentaalmuusikast. Mäletan ka, kuidas katsetasin lapsena klaveriga ja ema aitas ajalehepaberit keelte vahele sättida. Klassikaline muusika on olnud minu organiseeritud hariduse alus, aga selle kõrval on paralleelselt kulgenud minu huvi bluusi, rocki, džässi ja müramuusika vastu ja tegelikult huvitusin lapsena mis iganes muusikast, mis mulle kätte sattus. Muusika ei ole iseenesest kunagi isoleeritud nähtus, sellega seondub laiemalt kogu kultuurisfäär — esteetilised ja eetilised väärtused ning ühiskondlikud hoiakud. Kõik see on lihtsalt väga huvitav. Nii on mu põhimureks olnud lapsest saadik ikka ajapuudus.

 

Oma õpetajatest meenutad Anu Antzonit ja Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaad, kes andsid sulle edaspidiseks tugeva impulsi.

Anu Antzon, neiupõlvenimega Anu Tallinn, oli vanemate kõrval mu esimene õpetaja. Ta oli meie perekonna hea tuttav. Alustasin tema juures õpinguid juba enne lastemuusikakooli ja jätkasin neid kuni H. Elleri nimelise muusikakooli lõpuni välja. Laste õpetamine oli tema kutsumus, ta võttis oma tööd südamega. Ta lähenes õpetades nelja-viieaastastele lastele väga mänguliselt ja improvisatsiooniliselt. Lastele on ju klaver instrumendina lihtsalt liiga suur objekt. Algõppe faasis on oluline keskenduda pigem muusikaarmastusele. Antzon andis mulle näiteks loominguliseks ülesandeks luua väikseid palu või kujundeid, kujutada mingeid loomi või narratiivi. Nii tekitas ta muusika õppimise vastu suurema huvi. Muusikaõpetaja õpetab tunnis palju muudki kui mingit konkreetset erialainstrumenti. Ta kujundab õpilase tööeetikat, suunab lapse arengut ja fantaasiat. Haridussüsteem on muidugi tollest ajast peale väga palju muutunud. Tol ajal esitati lastemuusikakoolis õpilastele vist pisut kõrgemaid nõudmisi kui praegu.

 

Jätkasid niisiis Elleri-nimelises muusikakoolis ja hiljem Eesti Teatri- ja Muusikaakadeemias.

Muusika on loomulik osa minu elust ja ma ei ole tõsiselt mõtelnud teistele ametitele. Seetõttu oli minu jaoks loomulik jätkata muusikaõpinguid. Elleri-nimelises muusikakoolis õppides oli mul väga intensiivne elu. Meil oli tol ajal tugev kursus, paljud meist on oma tegevust muusika alal jätkanud. Koolitöö kõrval tegelesin muidugi ka bändidega. Tol ajal ei olnud trükitud bluusi, džässi ega popmuusika noote, kuulasime muusikat plaatidelt ja helilintidelt. Need käisid käest kätte, see oli suures osas kuulmise järgi õppimine. Tagantjärele tundubki niiviisi õigem.

Tallinna tulles oli õpetaja valimine ausalt öeldes mõnevõrra keeruline, sest EMTAl on Tallinna Muusikakeskkooliga oluliselt tihedamad sidemed kui Elleri-nimelise muusikakooliga. Tallinna üliõpilased saavad oma edaspidiste õppejõududega oluliselt varem kontakti. Õpingute jätkamine EMTAs professor Aleksandra Juozapėnaitė-Eesmaa juures oli aga teadlik valik. Professor Juozapėnaitė-Eesmaa oli ise tippklassi pianist ja muusik ning tegeles väga palju minu klaverimängu professionaalsete oskuste arendamisega. Tal olid alati väga kõrged nõudmised. Ta võis olla karm, aga kõigest sellest käis üle hästi soe ja omamoodi hoolitsev suhtumine üliõpilasse. Tema tunnid olid äärmiselt põhjalikud. Tutvus uue teosega algas suuremast pildist, seejärel süvenesime mikrodetailide tasandini, kusjuures sageli ei lastud ühes tunnis mängida üle paari takti korraga. Töötasime väga väikeste detailidega ning seejärel liikusime jälle tagasi suurele pildile. Sama palju, kui ta oli nõudlik, sai talt õnnestumise korral lahkelt positiivset tagasisidet. Ta suhtus muusikasse väga kirglikult ning nõudis seda ka üliõpilastelt. Üks Juozapėnaitė-Eesmaa suurepäraseid omadusi on see, et ta lähenes üliõpilasele individuaalselt ja pühendas palju aega sobiva repertuaari otsimisele. Me mängisime temaga väga palju Debussyd, Skrjabinit, Stravinskit, Chopini ja Bachi. Ta oli täiendanud end Messiaeni abikaasa Yvonne Loriod’ juures ning oli seetõttu prantsuse muusika hea asjatundja, Couperinist Xenakiseni. Usun, et tänu temale hakkasin armastama ja pisut mõistma prantsuse muusikat ning see andis mulle algimpulsi  hilisemateks õpinguteks Prantsusmaal.

Minu õpingute ajal oli EMTA klaveriõppes kolm suunda — solisti, kammermuusika ja pedagoogi suund. Mõte oli hea, aga kahjuks kippus kujunema nii, et säravamad mängijad suunati solistiteele, kammermuusikat peeti aga teisejärguliseks ja õpetajateed n-ö viimaseks valikuks. Mina valisin kammermuusika. Tolleaegne osakonnajuhataja professor Lilian Semper kutsus mind seepeale „vaibale” ning küsis, miks ma ei valinud solistisuunda.

Mina seda valikut ei kahetsenud, ega kahetse ka nüüd. Jäin aga kahe tule vahele — Juozapėnaitė-Eesmaa nõudis pühendunult sooloinstrumendi harjutamist, teiselt poolt tegelesin professor Marje Lohuaru juures süvitsi kammermuusikaga. Mind on ansamblimäng alati rohkem huvitanud. Mängisin teadlikult võimalikult paljudes kammerkoosseisudes keelpillide, puhkpillide ja löökpillidega, et saada aimu erinevate ansamblitüüpide spetsiifikast. Õppisin isegi Ulrika Kristjani ja Tõnu Reimanni käe all pisut viiulit, et aru saada heli tekitamisest poognaga ning erinevatest strihhidest. Olen kindel, et me musitseerime  ansamblis paremini, kui oleme teiste instrumentide mänguvõtetega kursis.

 

Oled olnud Lyoni Konservatooriumi magistriõppes ja saanud täiendõppe diplomi Certificat d’Études Complémentaires Specialisées Fabrice Pierre’i juhendamisel nüüdismuusika erialal. Kas omandasid selle aasta jooksul vajaliku baasi Eestis nüüdismuusikaga tegelemiseks?

Sel ajal juhtis Lyoni Konservatooriumi  helilooja Henry Fourès, kelle prioriteediks oli nüüdismuusika- ja improvisatsiooniõpe. Minu professoriteks olid kaks olulist õppejõudu — Fabrice Pierre, kes oli töötanud Pierre Boulezi assistendina Ensemble InterContemporaini juures, ja legendaarne klarnetiprofessor Jacques Di Donato, kes õpetas improvisatsiooni. See oli tohutult avardav kolmeaastane periood, mil mul õnnestus mängida koos absoluutsete tippudega. Workshop’ide käigus kohtusin improvisatsioonilise muusika silmapaistvaimate tegijatega, näiteks Lê Quan Ninhi ja Éric Échampard’iga, kellega on õnnestunud ka hiljem koostööd teha. EMTA raamatukogus oli tol ajal vähe nüüdismuusikaalaseid raamatuid ja noote, aga Lyonis veetsin palju päevi raamatukogus.

Lyoni Konservatooriumi nüüdismuusikaansambel, kus osalesin, tegutses professionaalse nüüdismuusikaansamblina; repertuaari osas ei tehtud mingit hinnaalandust, mängiti ka kõige keerukamaid teoseid ja tehti koostööd heliloojatega. Üliõpilastele tekitas see palju stressi, aga koostöö Thierry de Mey, Tristan Murail’, Pierre Boulezi, Vinko Globokari, Sylvano Bussotti ja paljude teistega andis samas hindamatu kogemuse. Lyoni üliõpilaste ansamblit viidi mängima tuntud nüüdismuusikafestivalidele. Esinesime näiteks festivalidel „Why not” või „Les Musiques”. Lyonis oli võimalus näha muusikaelu seestpoolt — seda, kuidas tehakse proove, kuidas suheldakse heliloojaga, kuidas helilooja ja interpreet saavad teineteisele kasulikud olla. Sealses nüüdismuusikaansamblis osaledes sain hindamatuid kogemusi, baasi, mille pealt julgen EMTAs õpetada, ja ka kindlustunde nüüdismuusika interpretatsioonis, mida rakendan nüüd tegutsedes ansamblis U:.

Prantsusmaa uue muusika elu on hoopis midagi muud kui Eestis. Seal toimub kümneid festivale. Prantsuse nüüdismuusika publik on tunduvalt arvukam ning samas eakam kui meil. Seal on publik kuulnud nüüdismuusika tippinterpreete  40–50 aastat, nad on näinud mängimas selliseid olulisi nüüdismuusikuid, kellest meie oleme vaid ajalooraamatutest lugenud. Seetõttu on seal esinedes alati teatav pinge ja tunne, et oled otsekui röntgenis.

Võib ju küsida, kas eesti nüüdismuusika suudab üllatada nii pikkade traditsioonidega Lääne-Euroopa nüüdismuusika skeenet? Arvan, et suudab küll. Nüüdismuusikaalane haridus kulub muu hulgas ära ka selleks, et mõista ja ära tunda Lääne nüüdismuusika klišeesid ja kokkujooksmisi, mida meil oleks oma nüüdismuusika „õhema kihi” puhul võimalus vältida, läheneda teise rakursi alt ja tekitada omalt poolt värske pilt. See on üks meie trumpe. Sealjuures uudishimu peab säilima. Muusikuna on mul kohustus olla kursis tänapäeva muusikas toimuvaga. See on osa meie tööst, et mõista, kuhu me oma tegevusega asetume. Paraku on eesti nüüdismuusikamaailm väga väike ja me peame arenemiseks ka väljapoole küünitama, ennast avama.

 

Oled nüüd ise tegev õppejõuna. On loomeisiksusi, keda õppejõutöö segab. Kuidas oled leidnud tasakaalu loomingulise ja pedagoogilise töö vahel? Kas need alad toetavad sinu puhul teineteist või on see pigem kurnav?

Tasakaalu leidmine ei ole lihtne, sest õppejõu töö kulutab inimest väga palju. Ma olen sellesse suhtunud nii, et pedagoogitöö annab mulle majanduslikus plaanis teatava stabiilsuse ja see on ka kõige lähemal sellele, millega ma loominguliselt tegelen. Mitmed muusikud valivad teisi teid. Näiteks džäss- või eksperimentaalmuusikud tegutsevad sageli ka mingil teisel erialal ja väldivad teadlikult õpetajatööd, sest see on vaimselt äärmiselt kurnav. Mina tunnen, et nüüdismuusikaõpe vajab Eestis arendamist, ja soovin välismaal õpitut edasi anda ning aidata õppe­struktuuri üles ehitada.

Olen praegu EMTA nüüdismuusika- ja improvisatsioonikeskuse juhataja.  Oluline on siduda nüüdismuusikaõpe loomulikul viisil õppekavaga ja siin on meil arenguruumi küll. Mul on hea meel, et EMTAs on lõpuks nüüdismuusikaansambel ja tänavu on loodud ka elektronmuusikaansambel; et on olemas eksperimentaalmuusika stuudio ja et magistrantuuris on võimalik õppida vabaimprovisatsiooni. Mul on hea meel, et rahvusvaheline magistriõppe programm CoPeCo ehk „Nüüdismuusika interpretatsioon ja loome” on käivitunud väga hästi ja praegu võtame vastu dokumente kolmandasse lendu. Loodan, et konkurss tuleb sama tihe kui möödunud aastal.

Haridus on paraku ka turuga seotud; järjest tähtsamaks muutub see, kuidas muuta õppeasutus atraktiivseks välisüliõpilastele. Meie huvi on tõmmata siia hea tasemega üliõpilasi, kelle keeleoskus on piisav ja kes paneksid ka meid ennast arenema. Minu unistus on siduda EMTA võimalikult palju n-ö pärismaailmaga. Peame soodustama projekte, milles üliõpilased saaksid juba õpiajal töötada koos professionaalidega. Riiklike traditsiooniliste struktuuride mõttes on see lihtne ja arusaadav. Väga hästi on toiminud koostöö näiteks ERSOga. Samas, kuidas seda läbi viia loomealal, kus muusikud on vabakutselised? EMTA ei tohiks jääda mugavale positsioonile; me peame pidevalt analüüsima seda, mida ühiskond muusikahariduselt ootab, ja saama aru, millised arengud toimuvad kunstivaldkonnas. Peaksime olema dünaamilised, andmata samas järele kvaliteedis. Haridus on minu meelest loominguline tegevusala.  Efektiivsuse kruvisid ei tohiks liiga tugevasti kinni keerata; tuleks jätta ruumi ka loovale lähenemisele ja katsetamisele. Muidu tugevdame olemasolevaid mustreid ja struktuure, millesse võime märkamatult kinni jääda.

 

Tegeled vabaimprovisatsiooni, eksperimentaal- ja elektronmuusika alal. Kuidas tekkis sul huvi selle vastu ning mil moel omandasid sel alal teadmised? Kes on olnud su kaasmõtlejad?

Minu eksperimentaalmuusika huvi on pärit üpris varasest ajast. Olen tegelnud sellega lapsest saati, näiteks katsetades kahe lintmakiga, salvestatut järjest üle salvestades, kuni see muutus tekstuurseks müraks. Aeg-ajalt on mul olnud raske õppida tavamuusikahariduse raames — et miks peavad asjad olema just nii ja mitte sadat muud moodi… Fantaasia ütleb mulle, et teatud muusikalisi nähtusi võiks organiseerida hoopis teisiti. Selline uudishimu ja fantaasia on mind toonud eksperimentaalse muusika juurde, kus need ideed ja maailmad saavad elada oma „seaduslikku” elu. Siis lisandus esmalt omal käel õpitud  improvisatsiooniline muusika, mida õppisin edasi EMTAs professor Anto Petti juures. Uued perspektiivid avanesid Lyonis, kus mind mõjutas väga musique concrète. Elektronmuusika juhtis  mind paradoksaalselt teistsuguse lähenemiseni klaverile, akustilisele instrumendile. Olen just Prantsusmaalt leidnud palju muusikalisi mõttekaaslasi, kellega olen hiljem muusikat salvestanud, tuuridel mänginud, vaielnud. Prantsusmaal, Saksamaal ja üldse Kesk-Euroopas on improvisatsioonilise ja elektroonilise muusika traditsioonid väga pikad. Meil on selle ajalugu üpris õhuke. On küll hulk andekaid muusikuid, aga lühike traditsioon selles vallas. Oleme üritanud siin sõpradega selle valdkonna arengule jõudumööda kaasa aidata. Ekke Västriku ja Jaanus Siniväliga asutasime näiteks hiljuti Eesti elektronmuusika seltsi.

 

Oled vedanud alates 2005. aastast koos Mart Sooga rahvusvahelist vabaimprovisatsioonilise muusika kontserdisarja ja te mõlemad olete olnud ka festivali   „Improtest” kuraatorid.

Mart Soo on tõesti minu hea sõber ja eeskuju, ka lihtsalt hea inimesena. Mart Sooga sattusin esmalt mängima džässiprojektis „Hüüd ja hääl”. Hiljem, „Improtesti” korraldades on meil tekkinud sarnased huvid improvisatsioonilise muusika alal, hoolimata sellest, et meie loominguline käekiri on erinev. Arvan, et olen elektroonika alal temalt palju õppinud. Mäletan, kui küsisin talt esimest korda nõu, milliseid elektroonikaseadmeid peaks soetama. Ta ohkas sügavalt ja pidas pika  pausi, sest, nagu ma olen ka ise hiljem kogenud, sellele küsimusele ei ole head vastust. Sobivad seadmed peab ise leidma lõputu otsimise ja katsetamise kaudu. Selline otsimine viib sind oma käekirjani. See on improvisatsioonis väga oluline. Meie eesmärk on olnud saada „Improtesti” sarjas Tallinna esinema selle valdkonna tippe ja kõrvutada neid eesti tegijatega, et see annaks meie muusikaelule vajaliku taustsüsteemi ning lisaimpulsse. Siin on käinud  näiteks Fred Frith, Phil Minton, Uchihashi Kazuhisa, Michel Doneda, Paul Lovens — need muusikud on kõik minu suured eeskujud. Pean suureks võimaluseks ja privileegiks näha selliseid muusikuid kontserdil. Improvisatsioon on ju elav protsess, praktika ja dünaamiline tegevus.  Mul on hea meel, et muusikaajakiri Wire märkas 2011. aastal meie väikest sarja ja et me saime Eesti muusikutega teha muusikalise „dessandi” Londoni nimekasse klubisse Café OTO.

 

Mõne aasta eest rääkisime sinu Saksamaa kontsertide järel põhjalikumalt, kuidas sa käsitled klaverit elektroakustilise instrumendina. Kuidas sa sõnastaksid, milline on sinu jaoks klaveri kui instrumendi põhiprobleem? Oled leidnud lahenduse koostöös Igor Zubkoviga?

Minu muusikaline haridus on käinud eelkõige klaveri ümber, aga pöördumine rohkem nüüdismuusika, improvisatsiooni ja eksperimentaalse muusika poole on pannud mind klaverist veidi eemale triivima. Sellel on praktilised põhjused, sest improvisatsioonikontserdid toimuvad tihti paikades, kus klaver puudub. Olen omal käel õppinud kasutama elektroonilisi vahendeid, et oleks olemas mobiilne setup. Elektroonika on oluliselt abstraktsem instrumentaarium, sest võrreldes klassikalise klaveriga  annab see loominguliseks väljenduseks vabama lähtepunkti ja samas ei kummita instrumendi pikk ja traditsioonidega ajalugu. Teisest küljest on elektroonika aidanud mind jällegi tagasi pöörduda oma armastatud instrumendi, klaveri juurde, millest ma polegi kunagi loobunud. See on aidanud panna mind klaverit teistmoodi kuulama ja nägema selle instrumendi seni peidus olnud võimalusi.

Igor Zubkoviga oleme töötanud aastate jooksul välja seadme elektromagnetitest, mis võimaldab ühendada elektroonika võimalused akustilise pilliga nii, et puudub vajadus kasutada kõlareid. See on minu otsingute üks tulemusi. Sel viisil üritan ühendada klaverimängu oskusteavet oma kogemustega elektronmuusika alal. Mind on alati huvitanud sellised „raamist väljas” formaadid. Ma mõistan, et raame on vaja artikuleerimiseks, aga ma eelistaksin joonistada need raamid ise. Olgugi et vahel ehk viltused.

 

Kui suur erinevus on klaveri- ja elektroakustilisel improvisatsioonil?

See on hea küsimus. Sõltub sellest, kuidas sa instrumente käsitled. Nii, nagu on võimalik mängida elektroonikat nagu traditsioonilist instrumenti, on võimalik käsitada klaverit kui heliobjekti. Siin on küsimus pigem meelsuses ja eelistuses. Improviseerijaid ja pillile lähenemise viise on tuhandeid. Tõsi on see, et instrument suunab improviseerija mõttelaadi. Inspireerida võib aga ka vastandumine ja teise tee otsimine. Minu jaoks praegu suurt vahet ei ole. Erinevad instrumendid siiski suunavad mõtlemist, sest nad peegeldavad su tegevust erinevalt. Oluline on leida loominguline suhe instrumendiga; sel juhul ei ole muul enam tähtsust.

 

Mulle tundub, et sind huvitavad heli ja ruumi mitmesugused tajumisvõimalused. Selle üheks näiteks on ruumilis-akustilisel kogemusel põhinev pimekontsert 2017. aasta EMPil, kus tulid ettekandele sinu elektrooniline neljakanaliline kompositsioon fonogrammile „Võnked ja võnkumised 2” ja Helena Tulve komponeeritud heliteos „Maa süda”.

See oli mulle oluline projekt. Olen tänulik EMPile selle pakkumise eest ja tänulik ka, et korraldajad andsid mulle kontserdi formaadi ja kontseptsiooni asjus vabad käed. EMP märkab avatult mõtlevaid instrumentaliste ja annab neile võimaluse oma loomingulisi kontseptsioone ellu viia; see on tõesti tore. Tookordne pimekontsert oli üpris ambitsioonikas ettevõtmine, seda oli tehniliselt päris keeruline teostada. Üks asi, mida olen õppinud kaasaegselt tantsult, on ruumi kasutamise võimaluste nägemine. Muusikahariduses, kui elektronmuusika välja arvata, ei tegelda sellega piisavalt. Valisin pimekontserdi formaadi, sest nägemismeele, s.o ühe meele sulgemine suurendab teiste meelte vastuvõtuvõimet ja see oli väärtuslik kogemus. Tekitasime kogemuse, kus esmane fookus ei ole mitte heliloojal ja esitajal, vaid ruumil. Kuulajad said esitatud teoste täpse nimekirja alles pärast kontserdi lõppu. Mulle meeldis, et fookus nihkus heliloojalt ja interpreedilt kõige olulisemale — helikogemusele. Tundub, et sel kombel õnnestus kõrgemale tõusta staarheliloojate ja staaresitajate valemist.

 

Mulle meeldib sinu väide, et heal tasemel improvisatsiooni saab kõrvutada tippheliloojate looduga — sa ei näe seal mingisugust kvaliteedivahet.

Pidasin silmas seda, et mul on olnud õnn näha suurepäraseid muusikuid muusikat tegemas ja vahel ka töötada koos suurepäraste muusikutega, kes ei ole ilmtingimata heliloojad. Ja nad ei pürigi selleks. Ometi on nende muusikaline tundlikkus, intelligentsus ja vormi kujundamise leidlikkus olnud mulle avastus. Mulle meeldiks, kui meie muusikamaailm ei oleks liigitunud jäigalt mängijateks, heliloojateks ja arranžeerijateks. Ideaalis võiksime olla võimelised nende valdkondade vahel sujuvamalt „liiklema”. Minu arvates on komponeeritud muusika üheks probleemiks väga suur hulk detailset infot, mida helilooja on teosesse selle juurde üha uuesti tagasi tulles sisse pannud ja mida on pelgalt kuulates raske ühekorraga vastu võtta. Sageli avab konstruktsioon kogu oma rikkuse alles pärast paberil ja noodis analüüsimist. Reaalajas on heliteosed sedavõrd laetud, et suur hulk sinna pandud infost läheb kuulamisel kaotsi, aga improvisatsiooni puhul on kaotsiminek väiksem. Võimalik, et komponeeritud muusika kuulamise juurde peaks kuuluma ka teose analüüs, mis avaks paremini seal sisalduvat infot. Nüüdismuusika komplekssus võib publikut eemale peletada. Mul ei ole siin head lahendust, aga sel põhjusel oleme ansambliga U: proovinud loengkontsertide formaati, millega püüame teose ja helilooja filosoofilist tausta paremini avada.

 

Heliloojate loetelu, kellega sul on õnnestunud koostööd teha, on muljet avaldav — Kaija Saariaho, Pierre Boulez, Tristan Murail, Vinko Globokar, Gilbert Amy, Sylvano Bussotti, François-Bernard Mâche, Alessandro Solbiatti, Thierry LeMey, Louis Andriessen, Yang Liqing ja Deqing Wen. Keda sa neist esile tõstaksid või kellega koostööst sul oleks rääkida mõni huvitav lugu?

Siinkohal meenub, kuidas enne Lyoni Konservatooriumi minekut proovisin koos hea sõbra, flöödimängija Tarmo Johannesega mängida ühte Louis Andriesseni teost. Tarmo on heas mõttes hulljulge tegelane ja õppis tol ajal Amsterdamis. Tal tekkis mõte minna teost Andriessenile ette mängima ja nii ta hankiski oma õpetaja kaudu helilooja telefoninumbri ning ühel päeval olime Andriesseni ukse taga. Ta oli ostnud meile koogikesi ja pakkus teed. Me mängisime talle, vestlesime muusikast ja ta kinkis meile noote — toona oli selline tähelepanu meile, üliõpilastele väga liigutav. Isiklikud kontaktid heliloojatega on mulle väga palju tähendanud. Andriessen tundis mu veel umbes kümme aastat hiljem, kui ma olin juba õppejõud, Tallinnas ära. See oli nii armas  äratundmine, ta tervitas soojalt. Sageli on nii, et mida kuulsam helilooja, seda meeldivam ja soojem inimene. Esile võiks tõsta ka koostööd Kaija Saariaho ja Ivan Fedelega, rääkimata minu eesti sõpradest heliloojatest. Selline koostöö teeb nüüdismuusika mängimise väärtuslikuks; sa saad vahetada mõtteid muusikast väga filosoofiliselt mõtlevate ja väga peene tunnetusega inimestega, ja kui sind võetakse diskussioonis võrdse partnerina, on see noorele muusikule väga julgustav.

 

Olen märganud sinu väga õnnestunud koostööd flötist Camilla Hoitengaga. Näiteks 2016. aastal mängisite ülihea sünergiaga  Kaija Saariaho „Tocarit” ja Helena Tulve teost „Pulss, mõõn ja voolamine”.

Hoitengaga  kohtumine oli õnnelik juhus. Meid viis kokku prantsuse improviseerija ja improvisatsioonikeskuse Groupe de recherche et d’improvisation musicales (GRIM) eestvedaja Jean-Marc Montera. Praeguseks seob meid mitme aasta pikkune koostöö, mis on klappinud algusest peale. Käesoleval hooajal ootab meid ees turnee USAs ja me peame läbirääkimisi järgmise suure projekti, Stockhauseni teose „Pole” „reinkarnatsiooni” osas, kus ma mängin 1970. aastatest pärit modulaarsüntesaatorit. Hoitengat tuntakse Kaija Saariaho „ihuflöödimängijana”, kellele on kirjutatud enamus Saariaho flööditeoseid, alates krestomaatilisest „Noa Noast”. Oleme esitanud Murail’, Kozlova-Johannese,  Castiglioni ja Messiaeni loomingut. Mul on hea meel, et veensime Helena Tulvet meile kirjutama — tema „Pulss, mõõn ja voolamine” on osutunud meie kontsertide omalaadseks hitiks. Heade mängijate võrgustik toimib ka nii, et ühtede kaudu tutvud teiste mängijatega. Loovinimeste vahel tekivad loomingulised sidemed siis, kui partnerid peavad üksteisest lugu ja näevad vastastikust loomingulist potentsiaali. Kõige karmim kriitika ilmneb suhtes teise loojaga. Loomehetkel oleme kõik alasti. Haavatavas situatsioonis tekkivad loomingulised sidemed on väga usalduslikud, püsivad ja toetavad.

 

Ansambel U: tähistab tuleval aastal oma viieteistkümnendat tegevusaastat. Kuidas tekkis idee ansambel asutada ja kuidas see teostus?

Raske on üle hinnata Nyyd-Ensemble’i rolli eesti uues muusikas, kuid mingil hetkel tuli luua veel üks, väiksem ansambel. Ansambel U: asutasime koos Tarmo Johannesega. Oleme sellest põlvkonnast, kes on õppinud nüüdismuusika interpretatsiooni välismaal. Praeguseks on ansamblil välja kujunenud oma koosseis ja me oleme leidnud hea tasakaalu oma toimimises ning ka lihtsalt inimestena üksteisega läbisaamises, mis on ansambli puhul väga tähtis.

Eestis on U:-l korraga mitu rolli. Siin on ikka veel elavas ettekandes kõlamata suur osa maailma tähelepanuväärsetest teostest. Meile näib, et vajalik on kuulda kontserdil mingeid „pöördepunkte”, olulisi teoseid, et tekiks taustsüsteem, mille pinnalt omakorda tõukuks huvitav diskussioon. Selle näiteks on olnud sari „URR”. Üks asi on see, kui kuulad teost plaadilt, aga teoseid on vaja ka füüsiliselt kogeda. Muusikalisest materjalist saab palju paremini aru, kui oled sellega otseses kontaktis. Ma arvan, et meil on Eestis erakordselt suur hulk huvitavaid komponiste. Samas võiks nüüdismuusikadiskursus kui selline olla avaram ja mitmekesisem. Ma arvan, et ammu enam ei saa rääkida eesti uuemast muusikast kui eraldiseisvast žanrist. See pole mingi üksik saar. Meie kõigi huvides on kõnetada oma loominguga ka kaasmõtlejaid teispool riigipiiri. Tähtis on tunda teiste loojate taustsüsteeme. Tahame käia esinemas ka väljaspool Eestit, et mõista võimalikult hästi, mis toimub uue muusika maastikul, ja üritame panustada sellesse rahvusvahelisel tasemel värskete ideedega. Praegusel hetkel on meil käsil projekt, kus ühendame virtuaalreaalsuse — 360 kraadi filmimistehnoloogiat — nüüdismuusikaga. Valmistame ette programmi, kus heliloojad kirjutavad muusikat neile tähenduslikest paikadest Eestis. Need paigad on üles võetud spetsiaalse 360 kraadi raadiuses filmimist võimaldava tehnoloogiaga. Kokku saab sellest audiovisuaalne kogemus, kus publik kannab virtuaalreaalsuse prille ja saab olla justkui selles paigas, vaadata enda ümber, üles ja alla. Tehnoloogia alal teeme koostööd Ameerika tegijatega. USAs on meil tehnilise teabe osas koostöö St. Cloudi ülikooli juures tegutseva helilooja Scott Milleriga, kes on kirjutanud meile esimese sellise teose. Miller kiindus eestlastesse ja Eesti loodusesse ning tema esimene meile loodud teos on „Raba”.

Üritame ansambli U: tegevust korrastada seeriateks, näiteks sarjad „URR” ja „Residentuur”, et publikul oleks lihtsam jälgida meie mõttejoont. „Residentuur” on sari koostöös meil n-ö resideeruva heliloojaga, kus ansambel esitab live-ettekandes teoseid ja arutleb siis koos heliloojaga nende üle avaliku loengu vormis. Esimene hooaeg oli koos Liisa Hirschiga. Erinevalt Alvin Lucierist, keda tutvustasime, olid mõned heliloojad meile varem tundmatud ja näis, et ka publikule oli seal uut infot küllaga. Oleme tänapäeval ühtepidi info ülekülluses; kultuurihuvilistena oleme kuulnud nimesid, aga ei ole jõudnud nende loodusse süveneda. Oskame öelda nähtuste kohta tavaliselt paar kolm märksõna. U: soov on täita need märksõnad põhjalikuma sisuga, mis tõstaks diskussiooni uude valgusse. Näiteks võib tuua ansambel U: Eric Satie projekti 2016. aasta kevadel, mil Kultuurikatlas tuli ettekandele kogu öö vältav teos „Vexations”. Üks asi on mõelda, kuidas oleks sellist teost ettekandele tuua, teine asi on teha see protsess reaalselt läbi. Ja saadud kogemus võib  olla hoopis teistsugune, kui olime ette kujutanud või mõelda osanud. Selliste ekstreemsete ettevõtmiste puhul selgub, et võivad tekkida erinevad dünaamilised staadiumid, väsimuspunktid. On hulk asju, mida peab ise kogema, et teada, kuidas need toimivad. On hulk asju, mida me ei teadvusta, kui me neile eraldi tähelepanu ei pööra. Me teeme kontserte ette valmistades teadlikke ajurünnakuid. Välja käidud idee kommenteerimiseks on kõigil ansamblis sõnaõigus ja võimalus ka vajadusel veto panna. Kontserdi eeltöö on põhjalik ja olukorra teeb keeruliseks see, et saame neid kavasid Eestis mängida enamasti vaid ühe korra. Meie prioriteet järgmisel aastal on viia nüüdismuusika kontserdid ka Tallinnast välja. Põhiline probleem on teatavasti meie keerulise instrumentaariumi transportimise kõrge hind. Samas rõõmustan, et sari „URR” on edukalt käima läinud ja käesoleva aasta lõpus toimuval kontserdil toome esiettekandele noorema generatsiooni, Elis Vesiku, Marianna Liigi ja Eestis õppinud ja Islandi päritolu Páll Ragnar Pálssoni teoseid. Uue loo kirjutab meile ka Tatjana Kozlova-Johannes.

Ma arvan, et ansamblile jagatud tunnustus märgib ühtlasi teatavale tasemele jõudmist. Esile võiks tõsta koostööd Tristan Murail’ ja Ivan Fedelega ning paljude eesti heliloojatega, sh Tatjana Kozlova-Johannese, Helena Tulve ja Märt-Matis Lillega, Kultuurkapitali preemiaid, osalemisi suurtel festivalidel ja kontserdireisidel. Mulle meeldib siiski mõelda, et muusika tegemine on voog ja kontserdid on punktikesed selles. Me oleme muusikud kogu aeg, mitte ainult kontserdi ajal, ja ansambel on elus kogu aeg. Ilusaid asju juhtub proovides ning enne ja pärast kontserti vesteldes. See on ansambli elu nüüdismuusika kaudu. Kuhugi reisides võime laskuda pikka ja kirglikku arutellu, jäädes peaaegu lennukist maha. Aastatega on tekkinud enesekindlus — kui lähed lavale partneritega, keda usaldad, kandub see kindlus üle kõigile mängijatele. See saab tulla ainult praktikaga. Viisteist aastat laval on tekitanud inimeste vahele sügava sideme.

 

Kas võib öelda, et Helena Tulvega seob sind mõneti sarnane mõttelaad?

Me võime muusika teemadel tegelikult päris tuliselt vaielda, aga ta on üks neist inimestest, kelle loomingut ma tahan jälgida. Mulle pakub huvi, kuhu ta edasi  liigub. Tundes inimese loomingut, käekirja ja elufilosoofiat, tekib huvi tema edasiste mõttekäikude vastu. Talle on oluline kõlatundlikkus, mis ka mulle improvisatsiooni valdkonnas ja loometöös korda läheb. Heas heliloojas ühinevad tundlikkus, julgus võtta loomingulisi riske ja intelligentne loomus. Eks see vist ikka kujuneb nii, et suhtled süvitsi oma põlvkonna heliloojatega ja kasvad koos nendega, ning kui saad vanemaks, jääd ikka nendega seotuks. Näiteks mitmete Tatjana Kozlova-Johannese ja Märt-Matis Lille teoste puhul tundub mulle, et oleme ansambel U:-ga ka nende käekirja mõjutanud. Ma arvan, et helilooja ei kirjuta enamasti isoleeritult ja abstraktselt, vaid mõeldes konkreetsete mängijate peale, ja nii vastastikune side kujunebki. Nii Tatjana kui Helena on toonud tööprotsessi käigus proovidesse poolikut materjali ja me oleme katsetanud erinevaid kõlalisi lahendusi. Mulle meeldib sel moel heliloojatega töötada; mitte nii, et saad valmis partituuri ja pead lihtsalt esitama.

 

Oled osalenud paljudel nüüdismuusikafestivalidel nii Eestis kui ka välismaal, sealhulgas Pariisis solistina IRCAMi festivalil „Agora” ning ansamblimängijana Pierre Boulezi festivalil St. Etienne’is, festivalidel „Les Musicades” ja „Musiques en Scène” Lyonis, „Fruits de Mhêre” Mhêre’is, „Time of Music” Viitasaaris, „Meridian” Bukarestis, „Stockhausen not Stochausen” Palermos, „Les Boréales” ja „Dark Music Days” Islandil, „Virtuosi século XXI” Brasiilias, „Third Practice” USAs ja mujal. Milline on praegu nüüdismuusika kontserdielu Euroopas?

Aja jooksul on spiraal niimoodi keeranud, et mul on olnud õnn käia järjest nimekamatel festivalidel. Eelmise aasta tipphetkeks oli kindlasti esinemine ansambel U:-ga Veneetsia biennaalil. Võimalus mängida kõrvuti tippansamblitega ning kohapealne õhustik andsid võimsa impulsi. Eks ma hakkan tasapisi nägema nüüdismuusika hierarhiaid ja mõningate festivalide toimimismehhanisme.  Nüüdismuusika vallas on ju samuti olemas teatud stambid ja klišeed. Euroopas on päris palju uue muusika ansambleid, mis koosnevad küll väga headest mängijatest, aga kelle teemapüstitused ei ole kõige põnevamad. Ansamblimängijaid ei kaasata repertuaarivalikusse või nad palgatakse projekti korras. Mulle on huvitavam see, kui kõik mängijad esitavad endale väljakutseid ja on seotud kontseptuaalsete küsimustega. Näiteks Ensemble Recherche’il on põnevad ja kunstiliselt erksad kavad.

Nüüdismuusika, nagu iga süvamuusika valdkond, on kallis ja mulle tundub, et näiteks Kesk-Euroopas on sellest  pisut paremini aru saadud. Kuid olgugi kallis, on ta kultuuripildile äärmiselt oluline valdkond. Meie Eestis oleme oma kultuurirahastuses minemas kahetsusväärset kärpimise ja kuluefektiivsuse teed ja nii tegutseb nüüdismuusika sfäär absoluutse alarahastuse tingimustes. Jättes kõrvale esinejate tasud, ei kujuta paljud ilmselt ettegi, mis maksab nüüdismuusika kontserdi produktsioon. Pean siin silmas elementaarset noodi renti või prooviruumi kasutamise võimalust, või tarkvaraprogrammide soetamist, mis on mõningate teoste ettekandmise eelduseks. Ma võin öelda, et töötan õppejõuna EMTAs osaliselt ka selleks, et rahastada nüüdismuusikaalast interpreedi- ja loometööd. Sageli tekitab pingeid see, et Eestis oodatakse muusikutelt maailma tippklassi. Tippklassi muusikuna tegutsemine eeldab teatavaid tingimusi. Kurbnaljaka näitena võin mainida, et oleme ansambliga U: mitmel puhul pidanud jätma kavast välja teoseid, mille noodi rendiks lihtsalt ei ole raha. Me ei saa endale võimaldada mingi teose esitamist. Välismaa kolleegidega rääkides on alarahastuse probleem väga valus teema. Euroopa ja USA nüüdismuusikamaailma hetkeseis on hoopis teistsugune. Kesk-Euroopas — Prantsusmaal, Saksamaal, Belgias, Hollandis — läheb nüüdismuusikal ka tänapäevases kärpemaailmas hästi. Suuremates linnades tegutseb mitu ansamblit, nende tegevust toetatakse nii regionaalsel tasandil kui riiklikult ja lisaks on veel mitmeid finantseerimisallikaid. Vestlustest kolleegidega on selgunud, et meie ansamblile terveks aastaks eraldatud tegevustoetus on mõne Lääne-Euroopa ansambli üheainsa kontserdi eelarve. Poolas on nüüdismuusika esitamise traditsioon oluliselt pikem, mõelgem kas või Varssavi sügise regionaalseks majakaks olemise peale läbi aastakümnete ja ka praegu on nüüdismuusikaelu seal väga aktiivne. Põhjamaades on olukord samuti rõõmustav ja see ala sageli hästi toetatud.

 

Sinu tegevusvaldkond on olnud hästi avar, sa oled loonud muusikat ka mitmetele teatri-ja tantsuetendustele. Kuidas see koostöö on tekkinud? Kas mõnest on ka midagi lähemalt rääkida?

Üldine kultuuriharidus on lõputu teema ja olen teadlikult üritanud avastada endale muusikahariduse kõrvalt ka teisi valdkondi. Ma olen üritanud võimalikult palju lugeda. Mingil eluperioodil hakkas mind huvitama nüüdistants; ma üritasin käia võimalikult paljudel etendustel, mis viis omakorda selleni, et hakkasin looma palju muusikat tantsuetendustele. EMTA aegadest on jäänud koostöö mitme nüüdisteatritegijaga, tihedamalt Mart Kangro, Oksana Tralla ja Dmitri Hartšenkoga. Koostöös Oksana Trallaga olen kirjutanud muusika kahele rahvusballeti lavastusele. Mart Kangroga on olnud pikemaajaline koostöö, mis jätkub siiani. Mart Kangro on minu arusaamise järgi kohalikku tantsu- ja nüüdisteatrit tugevasti mõjutanud. Oleme temaga palju vaielnud ja arutlenud ning see on meid mõlemaid loominguliselt aidanud ja edasi viinud. Loomingulises valdkonnas ei pea alati üksteisega nõustuma ja ühel meelel olema. Suures plaanis oleme teineteise tegevusest alati midagi huvitavat leidnud ja usaldame vastastikku teineteise kõrvalpilku. Omaette kogemuse sain, kui ta mind oma lavastuses „Talk to me” näitlejana lavale tõi.  Võin uhkusega öelda, et nii olen saanud näitlejahakatisena esineda näiteks Berliner Festspieli festivalil või festivalil „Kuldne mask”.

Pisut olen  loonud muusikat ka sõnateatrile. Selle tegevuse kaudu olen saanud tuttavaks sõnateatriinimestega, mis ühtlasi tähendab mulle teatrialast haridust. Kõlab ehk kummaliselt, aga ma saan oma teise hariduse siis, kui töötan koos vastavate professionaalidega. Teatritöö on mind viinud uue väljakutseni — nimelt teen praegu tööd filmiheliloojana ja muidugi näen, et ka sellest on võimalik lõputult õppida.

 

Koostöö filmirežisöör Lauri Laglega?

Lauri Lagle teeb parajasti oma esimest filmi „Portugal”. Praegu toimub intensiivne monteerimine. Töösse täispika mängufilmiga, inimeste võimesse kujundada nii ulatuslikku vormi olen alati suhtunud aukartusega.  See on kollektiivne loometöö, mille režissöör peab üheks tervikuks vormima. Mulle on huvitav see, kuidas saan muusika loomisega aidata filmi kokku traageldada. Vastutus suureneb, kui  näed, kuidas inimesed on hingega asja juures. Ma õpin sealt väga palju visuaalse keele kohta. Erinevate montaaživõimaluste kohta. Visuaalses kunstis on niivõrd palju infot ja kihte ning seda tuleb analüüsida teistmoodi kui heli. See annab uusi ideid, kuidas ka muusikas võiks teisiti läheneda, kuigi siin mõeldakse rohkem ruumiliselt või valguse peale. Heliga kaua aega tegeldes on vaja mingit teistsugust pilku või keskkonnavahetust ja see filmitöö on praegu väga teretulnud. Lauri Lagle film ei ole kindla peale minek ja see on mulle algusest peale meeldinud. Siin on julgetud võtta mitmeid riske. Sarnaselt nüüdisteatriga on siin väga palju katsetamisruumi.

 

Bluus ja müramuusika?

Mul on vedanud, et teiste kunstivaldkondade ja muusikastiilide esindajad on andnud mulle võimaluse nendega koos tegutseda. See on olnud nauding ja ma tunnen, et see teeb mulle head. Praegu teen koostööd Raul Ukaredaga projektis, kus mängivad kaasa Raul Vaigla, Petteri Hasa ja Marek Talts. Bluus on mind saatnud tegelikult läbi elu — vanad vinüülplaadid, Muddy Waters, Led Zeppelin, The Doors… See on muusika, mida püüdsin kunagi plaadi pealt järele mängida. Ma ei ole saanud bluusi vallas formaalset haridust. Alles hiljem nägin, et selle kohta, kuidas bluusi mängida, on riiulite kaupa õpikuid. Arvan, et selles valdkonnas ei ole formaalne haridus oluline. Olen tänulik, et olen saanud teistsugust muusikapraktikat koos inimestega, kes on sageli iseõppijad. Bluus on oma nüanssides väga rikkalik; see pealtnäha lihtsakoeline muusika on tegelikult keerukas. Hea bluusimuusik läheb aastatega aina paremaks. Siin ei ole võimalik millegi taha peituda.

Peale kõige muu osalen ma müraansamblis Punkt Nihu koos Ted Parkeri ja Roomet Jakapiga. Mingil põhjusel saadab mind läbi elu huvi müra vastu muusikas. Ma ei pea siin silmas infomüra või müra kui selguse vastandit, vaid müra kui tekstuuride ja kihistuste paljusust.

 

Vaade tulevikku?

Olen õnnelik inimene. Olukorras, kus töötan väga palju uute ideede genereerimise ja põnevate partneritega, on hakanud minu juurde tulema järjest rohkem võimalusi. Mulle on oluline minna Eestist välja. Eesti muusikaringkond on tohutult rikas, aga ma vajan rahvusvahelisi koostööprojekte, mis sunnivad mind arenema. Õpetamine on küll missioon, aga loometöö on see, mis mind kõige rohkem käivitab.

 

Vestelnud MIRJE MÄNDLA

MOBIILSED DEFINITSIOONID
giid ühele lavastusele

NULL-GARANTII
isiklik julgusemõõt ja suhe, millega pöördutakse publiku poole, et teatrikülastaja saaks võtta oma osaluse eest vastutuse. institutsioon või konkreetne kunstnik ei ole see, millest teada koguprojekti usaldusväärsust, kvaliteeti. see on üksikindiviid ruumis (olgu ta kas saalis või laval), kes on iseseisvalt otsustanud siseneda. garantii ei tule teatripiletiga kaasa, garantiid ei ole väljast saada

TUNDMATU
element, millest ma ei tea, kuidas see laheneb, aga mille jätan etendusse sisse. see on garanteeritud elus osa lavastuses

FLIRT
teadlikkust vajav maneer, mis loob ekslikke võimusuhteid, võib tekitada segadust ning mille rakendamine on publikuga suhtlemiseks liiga primitiivne võimalus

DISTANTS
perspektiivi-värskendaja, jõudmaks ringiga tagasi lähemale. spetsiifilise laine osa, millele eelneb ning järgneb lähedus

KRIIS
paradiisiga simultaanselt esinev küsimus ja kolle. ei ole halb või hea, on katkematu liikumine, mis sisaldab nii üht kui teist

TÕOTATUD MAA
liikumapanev jõud, kannustaja, hoog. olenevalt perspektiivist on see kas obsessiivne pealkiri ja fiktsioon või mitte ületähtsustatud kirekoht, mille suunas öeldakse jaatus

ISESEISVUS
aususel, ärksusel ja selgusel, julgusel ning uudishimul baseeruv kvaliteet tegutsemises ja mõtlemises, mis ei löö väliste virvenduste esinedes kõikuma, vaid mis täheldab, on paindlik ja liikuv, iseenda agendale kindlaks jääv vaba muster

PÕHISEADUS
isiklik moment, kus oluline kogemus on formuleerunud teadmiseks. see on väljendatav, sest selles pole kahtlust

ISIKLIK MAAKAART
individuaalset interpretatsiooni vajav võrgustik, mille kese on inimeseti varieeruv, aga soovitatavalt siiski olemas

EESMÄRK
see on ettekääne, et püsida antud suunal ja teatud liikumises. eesmärk ei pruugi olla ise eesmärk

RISKIMOMENT
kohustuslik komponent, mis puudutab laiemat konteksti, kuhu lavastus asetub. vastates küsimustele, mis selle lavastuse käigus tervikpildis muutub, mida antud lavastus torgib, nihestab, mõtestab, reedab. millele on antud lavastus laboratoorium, mis on informatsioon, mille praktikat ta teenib

BRASIILIA
võimalik näide maksimaalsest füüsilisest kaugusest. näide julgusest minna ei-tea-kuhu

LAEV
transpordivahend, millega reisimine võtab aega

LAHKUMINE-SAABUMINE
kaks-ühes toimimise konstant. ei ole kurb või rõõmus, on katkematu liikumine, mis sisaldab nii üht kui teist

TÕOTUS
kontsentreeritud selge pilt, mis on väljendatav, sest selles pole kahtlust. see, mis tõotusele eelneb ja see, mis järgneb, ei ole identsed, kuigi intensiivsuse poolest on mõlemad seniidis

(TMK tellis Peeter Volkonskilt Eesti Vabariigi juubeli puhul filmi. Siin see on: ringvaade „Eesti Vabariik 100”. Alltoodud lingile klõpsates saab filmi nautida täies ilus.)

 

Inimesed sisenevad kinno.

Inimesed on kino fuajees — kes ostab popkorni, kes kommi, kes midagi muud. Inimesed sisenevad kinosaali ja istuvad piletil määratud kohtadele. Kõik kohad saavad täis.

Saal pimeneb ja algab seanss. Näidatakse ringvaadet Mandri-Eesti keskpunktist. See on niisugune:

http://www.estonia360.ee/eesti_keskpunkt/

Saal läheb valgeks. Inimesed tõusevad ja vaatavad ringi. Nad avastavad, et vaatavad üksteisele otsa.

Inimesed väljuvad kinost ja lähevad igaüks ise kohta.

Saalitäis inimesi on laiali igaüks ise Eesti kohas ja kõik vaatavad ringi.

Seda hoonet, kus kunagi asus kino, enam ei ole.

Vestlus toimus 11. X 2017.

 

Kas olete praegu PÖFFi ettevalmistamisel enam-vähem graafikus?

Enam-vähem jah.

 

Räägi, palun, paari lausega oma meeskonnast, sellest, kuidas filmid sinuni jõuavad ja kuidas toimub nende valimine?

Mul on oma rahvusvaheline programmimeeskond ja oma skaudid Filipiinidest Hispaaniani ja  Ameerikani, Ladina-Ameerikani välja. Rahvuste poolest on see pilt kirju, on eestlased, iraanlased, filipiinlased, inglased, hispaanlane, sakslane ja venelane Igor Guškov — maailmainimene, kes kahjuks hiljuti meie seast lahkus… Seal on inimesi, kes on minu kõrval olnud esimesest aastast peale, üldiselt ongi meie meeskonnas inimesed pigem pikaajaliselt. Oleme kokku kasvanud. Filme võistlusprogrammidesse otsides hoiame pilku peal ka n-ö poolvalmis töödel, nii et tihti teeme positiivseid otsuseid järelproduktsioonis olevate filmide põhjal. Juunist septembri lõpuni käib meie programmimeeskonna käest läbi kahe tuhande filmi ringis.  Agendid-skaudid on mulle vahefiltriks, nii et mina enam kahte tuhandet aasta jooksul ei vaata, muidu ma oleksin juba surnud. Mina olen vaadanud viimased kolm aastat umbes 700–800 filmi aastas ja nendest valitakse põhivõistlusprogrammi 17–18. Tuletan samas meelde sedagi, et meil on kolm võistlusprogrammi. On põhivõistlusprogramm, siis on debüüdid, ja sel aastal on meil esimest korda ka võistlusprogramm „Rebel with cause” („Põhjusega mässaja”),  sinna tahame tasapisi hakata koondama ikka tõeliselt mässumeelseid filme, mis ei pruugi olla väga publikusõbralikud ei teemalt ega vormilt. Meil on ka Eesti mängufilmide võistlusprogramm, mida hindab rahvusvaheline žürii — et lisada teist mõõdet ja taustsüsteemi meie oma kodumaisele filmile ja sellele tähelepanu tõmmata.

Valiku, lõpliku otsustamise suhtes olen teinud reegli, et koos minuga peavad olema selle filmi poolt vähemalt kolm inimest minu meeskonnast. Viimased kolm aastat oleme olnud A-klassi festival ja selle aja jooksul olen avastanud — ja see on ka minu enda seisukohalt inimlik areng —, et üks asi on see, et sa tead teoreetiliselt, et inimestel on erinev maitse, teine asi on, kui seda praktikas koged. Mul pole kõigi nende aastate jooksul olnud mitte ühtegi filmi, kus skautide või programmi tiim oleks olnud ühel arvamusel. Ja see on niivõrd põnev. Kuni sinnamaani, et kui üks või teine film on meeldinud rohkem, siis need komponendid, miks ta meeldib või ei meeldi, on ka hindajate jaoks olnud erinevad. On olnud ka juhtumeid, kui minule film ei meeldi, aga teiste poolt-argumendid on nii veenvad, et film tuleb võistlusprogrammi.

 

PÖFF on nüüd kolmandat aastat A-klassi festival. Mida see endaga kaasa on toonud, millised perspektiivid on sellega avanenud?

See on väga oluline küsimus. Kolm aastat tagasi algas PÖFFi jaoks täiesti uus etapp, millel on ka meie regioonile varasemast hoopis suurem mõju, aga meil siin Eestis on alles nüüd hakatud sellest aru saama. Ma olen väga tänulik kultuuriministeeriumile, kes on meie selja taha asunud, ja ka Tallinna linnaga on pärast ligi kümneaastast pausi tekkinud mõnus ja avatud suhtlemine. Aga eks festivali tegemine ole muuhulgas ka üks suur lobby ja asjade selgitamine, mis on ju normaalne. See, et PÖFF on nüüd A-kategooria festival, ei tähenda, et saime oma eelmise formaadi ja tehtud töö eest medali rinda ja peaksime sellega rahulduma. Eks see kategooria värk tõi ka väga palju arusaamatusi — ühel  oli raske seletada ja teistel, kes istusid teisel pool lauda, raske aru saada, et olukord on nüüd hoopis teine; et meil on nüüd võimalus ehitada üles täiesti uus formaat ja avanevad hoopis teised võimalused.  See on nagu maja ehitamine, kus kasutad küll vanu elemente, aga tegelikult lood uue hoone. Ja see puudutab nii festivali kvaliteeti kui ka filmivaldkonna arengut laiemalt, ning samuti kohalikku majandust. Ühtki komponenti ei saa alahinnata. See kõik on tegelikult tohutult põnev ja lai maastik uute võimaluste ja vastastikuste seostega. Eelmise formaadi juures, kui me olime Euraasia festival (alates aastast 2004 võistlesid PÖFFil põhivõistlusprogrammi „EurAsia” all Euraasia filmid — Toim.), olime tubli, väga hinnatud festival maailmas; me olime väga populaarsed Aasias, me olime populaarsed ka siin, aga oma võimalustelt olime siiski üksjagu piiratud ja ses mõttes ka teist tüüpi festival, mis oli suunatud ennekõike publikule, osalt ka ajakirjandusele. Siis ei olnud vajadust ega ka võimalusi ajada taga maailma esilinastusi, rahvusvahelisi esilinastusi või üldse esilinastusi. Ja näiteks industry’t, filmitööstuse osa, nii laialdaselt, nagu me seda praegu festivali kõrvale ehitame, ei olnud ei tarvis ega ka võimalik teha. Aga praegusel ajal pole filmifestivalid enam ammugi sellised, nagu oleme harjunud varasemast nägema — üksnes kultuurilised, hariduslikud ja meelelahutuslikud sündmused. Praegu on festivalidel see osa vaid publikule suunatud, ja paljud festivalid ei ole enam isegi publikule suunatud. Näiteks Cannes — ega sinna saali  prantslane tänavalt enam eriti filme vaatama pääse.  See on juba puhtalt tööstusele suunatud festival. Sama on ka Veneetsiaga, kus filmi põhivaataja on rahvusvaheline filmitegija, levitaja, müüja jne.

 

See „tööstusele suunatus” kõlab nii, et tahaks küsida: kuhu kadus kunst?

Ei, see ei ole nii. Kunst on täpselt sealsamas ikka olemas. Küsimus on lihtsalt selles, et festival on  tegelikult ka aken show business’i ja turule; filme ei tehta üheski riigis n-ö endale voodi alla. Tugev industry festivali juures on festivali edu ja arengu pant.  Cannes on muidugi iga kandi pealt lipulaev, seal linastuvad tavapäraselt aasta tipud, mis kõik lähevad pärast üle maailma lendu mööda festivale, kus toimuvad aasta olulisimad ostu- ja müügitehingud. Kui meie tegime enne Euraasia festivali, siis samas hakkasime sinna kõrvale tekitama ka industry, filmitööstuse, osa, aga see oli toona ikkagi selleks, et tõmmata meie oma eesti industry’t kaasa. Sest kui Eesti film läheb Cannes’i või Berliini… jah, täna on tal veidi teine kuvand juba, aga ikkagi, me oleme filmimaana nii väike, et ei suuda kogu selle tohutu massi seas suurte filmiriikidega konkureerida ostjate, tootjate ja kõigi nende kontaktide saamisel, mida meil tegelikult oleks vaja, et areneda. Ja nüüd ongi oluline tuua see network siia, kohapeale. Sest kui sa oled ta saanud siia füüsilisse ruumi, siis see tähendab juba, et inimene, kes siia tuleb, on ka huvitatud ja keskendunud meie asjadele. Ja sellele saabki juba hakata ehitama kontaktide võrgustikku meie enda tööstuse jaoks. Seda tööd olemegi kogu aeg teinud. Küll aga juhtus nii, et kuigi  eesmärk oli üks, paisus industry  osa nende aastate jooksul meie festivali juures palju suuremaks ja huvitavamaks, nii et väljapoole oli selge, et me oleme suutelised kaasa rääkima ka juba rahvusvahelise filmitööstuse arendamises ja selle trendide kujundamises. Ehk siis meis nähti potentsiaali ja anti võimalus edasi minna. Ja see oli ka A-klassi staatuse saamise üks olulistest komponentidest.

 

Ja millised muud komponendid aitasid jõuda A-klassi staatuseni?

Meie filmiprogrammi ühtlaselt tugev kvaliteet läbi aastate ja rahvusvahelisus, mis on meid samuti alati iseloomustanud. Neid festivale, mille programmis osaleb igal aastal 60–70 filmiriiki, pole kuigi palju ja eks see näitab ka meie võimekust kontaktide loomisel. Kui meile tehti ettepanek minna taotlema A-klassi, siis ma küsisin ju kohe, miks meie, aga mitte näiteks Göteborg, kus on väga tugev festival. Siis meile vastati, et see on liiga Skandinaavia-keskne. Ühesõnaga, tema tugevus oli momentaanselt tema nõrkus. Aga meil siin pisikeses Eestis on festivali ellujäämise võtmeks olnud kogu aeg avatus ja rahvusvahelisus. Sest see toob meile publikut ja see oli ja on ka meie missioon ja filosoofia — näidata, kui värvikas ja mitmekihiline on tegelikult filmimaailm ja et see ei piirdu ainult Hollywoodiga. Lisaks luges see, et meil pole kunagi olnud ühtegi piraatlusejuhtumit, meil on alati olnud superhästi organiseeritud festival, ka tehnika ja kõik. Isegi kui pidime mitmel aastal ehitama ajutisi filmide näitamise kohti, suutsime alati teha nii, et ei rikkunud ühtegi koopiat ära… ja kõike seda pannakse maailmas väga tähele  — nad kõik ju teadsid, millisest nõelasilmast me selle saavutamiseks läbi olime roninud.

Kui me PÖFFiga kakskümmend üks aastat tagasi alustasime, ei osanud ma tegelikult A-klassist unistadagi, ma tahtsin lihtsalt head festivali teha. Ja kui aus olla, siis päris alguses ma isegi ei arvanud, et see festival üldse ellu jääb, sest ega keegi seda siia eriti ei tahtnud, välja  arvatud inimesed kinosaalis. Muidu valitses pigem suhtumine, et see on mingi Loki eralõbu. Aga festival jäi ellu ja mõned aastad tagasi, aastal 2014 juhtus nii, et paljud filmiinimesed erinevatest riikidest ja valdkondadest tulid küsima, miks pole meie võistlusprogrammis näiteks Ladina-Ameerikat või Aafrikat. FIAPFi (Rahvusvaheline Produtsentide Liitude Föderatsioon — Toim.) reglement aga ei võimalda festivalil teha geograafiliste piirideta ja temaatiliselt piiritlemata võistlusprogrammi enne, kui talle on antud vastav õigus. Toona oli selliseid festivale neliteist. Minu toonased žüriiliikmed aga ärgitasid, et võta ja hakka seda asja ajama, tee võistlusprogramm tõeliselt suureks ja rahvusvaheliseks, tee just nii, nagu sa tahad teha.  Mina ütlesin okei, aga ega ma sel hetkel ise ei võtnudki seda kõike väga tõsiselt. Ja küsisin ka, miks siis näiteks Busan ja Toronto ei tee sel viisil rahvusvahelist võistlusprogrammi. Ja siis selgus, et vaat sellepärast ei teegi, et asjad on nii rangelt reglementeeritud, et keegi ei julge selle vastu minna. Ka näiteks Toronto, mis on väga mõjukas festival, on taotlenud A-klassi, aga siin on probleem selles, et Kanadas on see juba Montréalis. Seal on tõsised reeglid ja sa  kas oled seal sees või mitte… Samas on nii, et kuigi A-klassi on raske saada, pole sealt ka väga kerge välja kukkuda, mis tegelikkuses tähendab, et kerge ei ole välja kukkuda nendel festivalidel, mille taga on suur turg. Minusugusel on sealt väga lihtne välja kukkuda. Ma võin sellest tsentrifuugist välja lennata minutiga. Miks? Aga sellepärast, et me saime selle staatuse ka väga suure erandiga: mitte ühelgi A-klassi festivalil ei ole nii väikest turgu taga. Kui sa hakkad niimoodi võtma: Karlovy Vary, seal on taga Tšehhi, Slovakkia, Sloveenia, sisuliselt Kesk- ja Ida Euroopa. Veneetsia — kogu itaaliakeelne turg, osaliselt Šveits. Locarno — Šveits, Itaalia, Prantsusmaa, Saksamaa. Varssavi — sa mõtle, mis on Poola turg! Venemaa… Berliinist ja Cannes’ist ei maksa rääkidagi. Iga festivali taga on suured, mitmekümnemiljonilised turud. Ei saa ära unustada, et seal on ikkagi ka metsikud eelarved ja neid võimaldab just turu mastaapsus. Sponsorrahad on ju ennekõike seotud turu suurusega. Meie eelarve on 1,4 miljonit, Berliinis aga umbes 25–28 miljonit eurot, San Sebastianis üheksa miljonit jne. Miks nii suured eelarved? Uuringud näitavad, et sellistesse suurüritustesse investeeritud üks euro toob majandusse tagasi seitse, lisaks maine, valdkonna areng, teenusmajanduse ja turisminduse areng. Riikide- ja linnadevaheline konkurents on siin suur. Ka festivalide endi vahel käib tugev rebimine, kuigi ses osas mõeldakse väljastpoolt ka draamat rohkem juurde, kui seda tegelikult on. Tegelikult me oleme kõik kolleegid, paljud meist on omavahel kauaaegsed sõbrad ja me kõik teeme seda tööd ikkagi ennekõike selle nimel, et filmikunsti, filme ja nende tegijaid aidata, mitte ennast upitada.

 

Küsin nüüd hoopis teistpidi. Kas A-klassi tiitel ei ole aastate jooksul läinud ka odavamaks?

See on pigem niimoodi, et kui mõned inimesed muigavad — ja muigavad tavaliselt need, kes ise pole seda staatust saanud —, et Kairo või Goa on A-klass, siis tuleb silmas pidada, et sellel festivalil on tohutu mõju selle regiooni filmivaldkonna arengule. Iga festival on seotud oma kultuurilise eripära ja võimalustega. Igaüks neist seab ise omad eesmärgid. Ja on ka normaalne, et mõned festivalid kiiguvad natuke rohkem üles-alla. Ja see, et näiteks Moskva on praegu „all”, ei tähenda, et ta ühel päeval ei võiks olla “üleval”, sest meeskond on seal suurepärane.

 

A-klassi festivale on tänaseks viisteist. Kuhu asetub nende hulgas PÖFF? Kõik me paneme tippu Cannes’i, siis tulevad Berliin ja Veneetsia…

Esiteks, selle viieteistkümne puhul on FIAPFi loogika olnud selline, et igal suuremal regioonil oleks üks A-klassi festivali. Ja ta lähtubki sellest, mida ma enne rääkisin: filmide kvaliteet, filmitööstus, majanduslik mõju, renomee…Selle kõige saavutamiseks käib mujal maailmas tõsine pingutamine. Kõige ägedam näide on siin Busan, mis enne seda, kui festival sinna kolis — aga see kolis sinna teadlikult, Korea riigi ja valitsuse poliitika tulemusena —, oli lihtsalt üks üsna vettinud sadamalinn, aga praeguseks on sellest saanud Lõuna-Korea üks juhtiv kultuurikeskus. Ja see ongi vastus. Mis PÖFFi puutub, siis meie oleme Põhja-Euroopas, st Skandinaavias, Baltikumis, ja veel mõne SRÜ riigi jaoks, ainus A-klassi festival, see on meie regioon, ütleme siis, et Kirde-Euroopa.

Kui sa küsid paremusjärjestuse kohta, siis PÖFFi võib A-klassi festivalide seas paigutada keskele, me oleme kindlasti Karlovy Varyga ja ka Locarnoga täiesti võrreldavad… ka San Sebastianiga… see on minu, meie mänguruum, kus me peame oma positsioone kindlustama, mõtlema selle üle, milliseks kujundada oma nägu, et eristuda. Kui vaadata suuremat pilti, siis filmifestivale toimub aastas umbes viis tuhat ja kogu aeg käib ringlus, keegi hääbub, keegi tuleb. See tipp on aga kogu aeg umbes 20–25. Ja oma mõjujõu poolest on A-klassi sarnane õigupoolest ka Toronto, kus on tänaseks tekkinud väga suur mitteformaalne turg, mis on teinud temast  ühe maailma mõjuvõimsaima festivali; ja kindlasti veel Busan ja London, Rotterdam, Sundance, Tribekka.
Oled sa tundnud konkurentsi ka?

Mina? Kogu aeg tunnen. Konkurents on väga tõsine. Omal ajal oli ju filmidel ainult üks festivalikoopia ja sa pidid olema väga hea mainega festival, et see endale saada, et teha kunstiliselt tugevat programmi. Praegu oleme hoopis teisel konkurentsitasandil. Meie festivali efekt on suur, kuna tegemist on ka tohutu maineüritusega; see on osa ka riigi näost ja seda öelda ei ole liialdus. Kui sa võtad näiteks Berliini, Karlovy Vary, Cannes’i, Veneetsia, siis neid ja paljusid teisi linnu teatakse maailmas seal toimuvate filmifestivalide kaudu… Kuna filmitööstus on üks suuremaid ja rahvusvahelisemaid, siis see kõik võimendub tohutult, filme ja filmitööstust kajastavad kõik, alates professionaalsetest kuni elustiiliväljaanneteni. Kogu ajakirjanduse spekter: rääkiv, näitav, on-line jne. Näita mulle veel mõnda sellist valdkonda! Ja praegu on meie viimase kolme aastaga saavutatud maine selline — ja mulle meeldib seda öelda, sest see on lõbus fakt —, et kui meie president sai ametisse, siis ametliku info järgi tema CV ja vastav uudis tõlgiti ära ja leidis kajastust neljakümnes riigis, eelmise aasta PÖFFi kajastati aga kuuekümnes riigis. PÖFFi online’is jälgijaid on praegu 436 miljonit. See on väga suur arv. Eestis pole ühtegi kultuuri- ega spordiüritust, millel oleks midagi sellist vastu panna. Nii et üks asi on maine, aga sugugi vähem tähtis pole, et seda tüüpi üritus on väga suur promootor teatud majandussektoritele, nagu teenusmajandus, turism, filmitööstus ja sellega seotud loomemajanduse sidusvaldkonnad, tehnoloogia.

 

Kui kolm aastat tagasi A-klassi staatuse saite, kas tajusite siis ka suhtumise muutust väljastpoolt? Et astusite sammu ülespoole ja nüüd kõik hindavad…

Kui me saime selle tiitli, siis esimesel festivalil Berliinis läksin turule ja kõik plaksutasid: „Oi, kui tubli, oi, kui tubli, palju õnne!” Siis läksin Cannes’i, hakkasime küsima levitajatelt filme ja siis tegi kogu see tööstus meile tuimalt ära, et misasja, novembrikuus, kusagil Eestis, ja teie tahate teha A-klassi? Kas te olete lolliks läinud? Meie teile küll oma maailmaesilinastusi ei anna…Ja täpselt nii oligi. Nutsime Cannes’is nurga taga ühel hetkel lahinal ja ikka päris pisaraid! Sest närvipinge oli nii suur! Me teadsime ju, et kõik samas ka ootavad ja vaatavad, milleks me suutelised oleme. Ja siis jõudsime siia tagasi — täielik vaakum, mitte ühtegi filmi ei tule, ma mõtlesin, et nüüd on siis asi…, et mis me nüüd siis teeme. Aga siis hakkas tulema — filmitegijad saatsid meile oma filme otse ja läbi skautide. Meie võistlusprogrammides olid maailma- ja rahvusvahelised esilinastused. Rahvusvaheline filmiajakirjandus oli soosiv ja mis kõige olulisem, kõik filmid läksid nii või teisiti siit lendu, kõik nad leidsid oma festivalid ja müügiagendid. See oli oluline — oleks olnud jube, kui sulle usaldatakse maailmaesilinastus ja pärast sinu festivali see film enam kusagile ei liigu; midagi oleks siis ju väga valesti!

Tundsin ennast kogu selle aja nagu palja tagumikuga ahv kõrge palmipuu otsas: kõik vaatavad ja on valmis igal juhul plaksutama — nii siis, kui ta alla kukub, kui ka siis, kui ei kuku. Ja me kartsime seda esimest rahvusvahelist pressi nagu õudust kuubis, sest ma teadsin, milline pinge see on, et kas me suudame või me ei suuda… Ja kui me olime hakkama saanud ja sellest olukorrast välja tulime, siis oli muidugi tohutu rõõm. Mis oli sel kriitilisel hetkel kõige suurem tunnustus? See, et meile tulid taha filmitegijad ise, järelikult siis kõik need kaheksateist aastat olime midagi väga õigesti teinud.

 

See on tõesti ilus lugu. Aga kuidas saab olla, et festivali filmiturul öeldakse ühele või teisele soovijale: me ei anna teile filme? Kas see ei käi siis nii, et n-ö vahendaja tahab saada oma filmi eest teatud summa, festivali X esindaja tuleb ja ütleb: näete mul ongi siin see summa…?

Ei, see ei käi nii. Ta ütleb sulle: võta, aga maailma- või rahvusvahelist esilinastust ma sulle ei anna. Unista edasi, kui tahad, aga vaata, kui väike turg sul on. Mul on teised festivalid, mis on mulle äriliselt olulisemad, sest mul on vaja saada oma film näiteks Aasia turule… Ja tal on ses mõttes ka õigus ja siis ongi meie praeguses arenguetapis mõistlik pigem tagasi astuda ja võtta film hiljem kõrvalprogrammi. Meil on tegelikult rahvusvaheliste levitajatega väga head suhted. Praegu on paljud neist juba hakanud meie jaoks filme kõrvale panema just meie võistlusprogramme silmas pidades ja see on hea märk. Järelikult on nad hakanud usaldama ja uskuma, et suudame tõusta Eesti ja Balti turust kõrgemale ja kaugemale. Kõiki barjääre on võimalik murda ja painutada. Peab tundma reegleid ja seda, kuidas rahvusvaheline filmitööstus toimib, mida ta vajab. Kõik nõuab aga aega ja raha, kohalikku toetust. Head maja ehitatakse hoolega ja kaua.

 

Ja sel majal on siis n-ö mitu korrust ja tuba?

Just.

 

Puudutasime ka esilinastuste teemat. Kuidas sellega on?

Võin selle kohta öelda, et minu ainuke probleem on rahakott. Teeme praegu festivali sama eelarvega, nagu tegime vana formaati. Areng on aga kolme aastaga olnud tohutu, ja kui veel eelmisel aastal olime nagu katsetuste polügoon, siis sel aastal on juba nii, et levitajad saadavad meile esilinastuseks filme. Ja see on alles kolmas aasta uute reeglite järgi, uues formaadis. Varem arvestasin endamisi, et sinna, kuhu tegelikult jõudsime kolme aastaga, jõuame vast viiega… Meie väliskülaliste arv on kolmekordistunud, ehitame uusi osakondi ja loome uusi sektoreid: Storytek, Creative Gate.

Põhivõistlusprogrammis ja ka debüütide võistlusel on peamiselt maailmaesilinastused. Aga laiemalt võttes, kui praegu on meie eelarve umbes 1 400 000, siis selleks, et PÖFF saaks uuele astmele liikuda, oleks meil vaja ligi kahte  miljonit. Siis hakkaks festivalile ka mujalt raha tagasi tulema. Kui mul õnnestuks siia tuua Ameerika ja Euroopa A-kategooria staarid, sa ei kujuta ettegi, kuidas sellega koos läheks õitsema ka turismimajandus. Sest selle peale on ehitatud suured kultuurikeskused Cannes’is, Veneetsias, Busanis… Vaata näiteks Cannes’i, terve linn elab selle kontseptsiooni peal, et vaat siin on see täht käinud, seal on teine täht käinud. Rääkimata sellest, et kui investeerida filmimaailma tippudesse, olgu need siis näitlejad, režissöörid, produtsendid vms, siis selle peale tuleb kokku juba väga palju neid professionaale, kes ise maksavad, jättes nii oma osa meie majandusse. Cannes’is on igal aastal kohal umbes viiskümmend tuhat inimest, noh, meil oleks mõistlik piirduda viie tuhandega. Eelmisel aastal oli meil see arv tuhat millegagi.

Aga see kõik nõuabki raha, ja mitte vähe. Meie eelmisel aastal omamoodi ka prooviks tehtud rahvusvaheline esikas koostöös Sony Classicuga läks meile maksma 70 000 ja tegemist ei olnud ei suure filmi ega ka suure staariga — tõsi, film oli küll Oscari nominatsioonis.

 

Filmitööstusest veidi juba rääkisime. Küsin nüüd siia vahele, kas kunsti ja kommertsi eristus on veel filmikunsti puhul üldse oluline teema?

Mingil määral on küll oluline teema. On ikkagi väga selgesti eristuvat autori­kino ja on filmid, mis on tehtud laiale vaatajaskonnale. Kuigi mina ei tõmbaks sinna vahele ülemäära jäika joont, nagu teevad mõned filmikriitikud. Sa mine näiteks Venemaale ja vaata, kuidas seal filmikriitikud kommertskino sõimavad. Ütleme siis nii, et ma olen vist juba liiga rikutud sellest ettevõtlusest, rahvusvahelisest filmitööstusest ja selle nõudmistest. Suur osa kriitikuid vaatab filme ja nad ei tea eriti, kuidas toimib filmimaailm, tööstus, levitajad jne. Mõneti on selline lähenemine õige, aga samas siiski ka piiratud. Ei saa tõmmata nii jäika piiri kommertsi ja autorifilmi vahele, vähemalt mitte Euroopas. Aga võtame Hollywoodi, Indias Bollywoodi… või ka Prantsuse filmikunsti teatud osa, suured filmitööstusriigid, kus toodetakse igal aastal mitusada filmi ja kus on suured eelarved. Seal on omad tipud nii suurte kassahittide kui ka autori­filmide osas. Kommertsi mõiste on määratlemata. Kassahitt võib olla ühtaegu ka väga tugev autorifilm, iseasi on tema kunstiline kvaliteet. Euroopas on piir kunsti ja kommertsi vahel väga habras, sest siin on autorifilmi alge niivõrd tugev ja see kumab läbi ka kõige suurematest kommertsfilmidest. Kui võtame näiteks Prantsusmaa või Taani… No Taani võttis kunagi viisteist aastat tagasi, vahetult pärast Dogmat, või õigemini isegi kusagil Dogma keskel suuna, et tema tahab nüüd siseneda suurde filmibisnisesse. Ja siis mindi ja hakati tegema seda ameerika mudelit — sellist kolme-takti-stsenaariumi, nagu mina seda nimetan. See on selline naljakas asi: sa võid võtta kella ja hakata mõõtma, kuidas kõik on täpselt välja arvutatud — kui pikk on sissejuhatus, kus on keskmine arendus, kus on lõpp ja kus on kulminatsioon. Võta kell ja hakka mõõtma!  Eks igaühel ole erinevad teooriad, aga minu arusaam on, et siit hakkabki tööstus ja tööstuslik tootmine pihta. Sest tööstusega on ju niimoodi, et seni, kuni sa oled teinud vaid ühe konservikarbi, on see kunst, aga kui sa teed neid sadu tuhandeid, siis see on juba tööstuslik tootmine. Ja filmiga on mõnes mõttes sama lugu. Kui sa võtad selle ühe mudeli ja hakkad seda n-ö treima, siis jah, mingil määral mahub sinna veel ka kunst sisse, aga seetõttu on ka too piir kunsti ja kommertsi vahel väga õhuke. Aga see mudel on tegelikult  ameeriklastel ja venelastel omal ajal välja arvutatud vastavalt vaataja vastuvõtuvõimele, tugevasti seotud psühholoogiaga, teaduslikult igati läbi mõeldud. Euroopa filmikunst tervikuna… iga kord, kui ma alustan oma n-ö maailmaturneed, hakates vaatama filme erinevatest riikidest, ohkan ma sügavalt, kui Euroopani jõuan. Euroopa on muutunud nii, et kuigi ta ei ole otseselt ameerika vabrik, on ta ikkagi võtnud endale  aluseks ameerika valemid ja mudelid. Kusjuures raha jagamise süsteem on Euroopas väga fondipõhine, sinna rahajagajate laudade taha ei satu aga alati just kõige õigemad inimesed, kes oskaksid stsenaariumi lugeda ja seda ka filmina näha. Aga selle „kolme-takti-laulu” juures on tal ju jube lihtne rütmi hoida. Sellega on nad Euroopa filmid nii ära nivelleerinud ja igavaks teinud. Euroopa filmis napib värsket õhku ja riskijulgust.

 

Sellise mustri puhul on ka selge, et kui nüüd keegi tahaks hakata tegema filmi hoopis ootamatus võtmes, nii et vähemalt teoreetiliselt võiks sündida midagi originaalset, nagu näiteks kuuekümnendatel oli prantsuse uus laine, siis selline stsenaarium ei läheks läbi.

Ei läheks, sest ta lihtsalt ei mahu selle kolme takti alla. Ta praagitaks välja stsenaarses etapis. Fellini filmi „8 ja pool” stsenaarium ei läbiks ühegi rahastamisfondi kadalippu.

 

Ei vasta ootustehorisondile?

Just. Ja väga palju autorikino stsenaariume on pigem skeemid, kuna autoril, stsenaristil-režissööril pole ju vaja iseenda jaoks oma filmi väga põhjalikult paberile panna. Fondide bürokraatia aga tahab saada selgelt loetavat paberit.

 

(Järgneb)

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

Jaak Allik, „Kihnu Jõnnist Savisaareni”; pool sajandit teatrivaatamist, kunagisi arvustusi ja tänaseid mõtisklusi. Toimetaja: Kadi Vanaveski. Kaanekujundus: Riina Soom. Vali Press, 2016.

 

Jaak Allik on mitmekümne aasta jooksul julgenud rünnata läppunud eelarvamusi. See on toonud talle toetajaid nii maailmavaate kui ka esteetika pinnal. Jagub aga neidki, kes käibetõdede paljastamist ei salli, kuna haistavad neis rünnakuid iseenda pihta ning peavad Allikut punavaenlaseks.

Minu meelest võib Allikut emotsionaalselt kiruda küll selle, küll tolle pärast, ent kaht tõika peaksid nentima kõik, kel tõde vähegi tähtis: 1) teatri ja ühiskonna tundjana on ta professionaal; 2) ta arutluskäik liigub alati selgelt ja loogiliselt, ei tõuku hämaratest emotsioonidest. Selge on ka see, et 70-aastane mees vaatab oma elule tagasi, tahab mingit kriipsu alla tõmmata, ja nii ongi Allikult ilmunud raamat „Kihnu Jõnnist Savisaareni”, milles ta taasavaldab oma poolsajandi jooksul ajakirjanduses ilmunud teatriartiklid. Tundub, et teos on omakirjastuslik, kirjastuse nime me tiitellehelt ei leia.

Juba 19-aastasena kirjutab Allik oma esimese artikli tasemel, millele pole suurt midagi ette heita. Võidab koguni 1966. aastal Tartu Ülikooli ajalehe teatriretsensioonide võistluse. Edasi loen, kuidas Allik ründab mu esimese klassi aegset pinginaabrit Jaan Unti sellepärast, et Jaan on enne rünnanud Mati ja Ela Unti, Juhan Liivi ja Paul-Eerik Rummo luuletuste lavastajaid teatrimängus „Suits pööriööluhtadelt”. Jaan ei olnud Mati Undi sugulane, küll aga on Mati Unt olnud meie ühine iidol. Jaan väidab, et luule ei ole dramatiseeritav; Allik kummutab mu pinginaabri seisukoha ning nimetab Jaani kirjutist sõjajärgse aja kõige tigedamaks teatriarvustuseks. Mulle meenub jälle, kuidas me Jaaniga pärast seda Toomemäel kõndisime ning Jaan talle iseloomulikult rääkides — „esiteks, teiseks, kolmandaks”, ise näppe ette sirutades — seletas, milles kõiges Allik rängalt eksib. Sealsamas Toomemäel, kus Allik pidas oma sõprade Siim Kallase ja Märt Kuboga aru, kuidas päästa Ülo Vooglaid parteist väljaviskamisest. Kauged ajad tulid lähemale, olin tolle poleemika juba unustanud, nüüd kaevus see mälulademete alt välja.

Noil kaugetel aegadel olid enam-vähem kõigil meil ühised austusobjektid: Jaan Tooming, Evald Hermaküla, Mati Unt, Tõnu Tepandi, Paul-Eerik Rummo, Jaan Kaplinski, Uku Masing. Jah, isegi viimane.

Masing esines keeleloengusarjaga Vanemuise stuudios (milline liberaalsus Kaarel Irdi poolt!), minulgi oli au seda kuulata, nüüd saan teada, et viibisime Allikuga seal mõlemad. Ja viis mind sinna Jaan. Masingule lisaks õppisime Allikuga koos ajaloo-keeleteaduskonnas — tema ajalugu, mina ajakirjandust. Ütlen seda sissejuhatuseks põhjusel, et paljud asjad, millest minu põlvkonnakaaslane Allik oma raamatus kirjutab, on mindki mõjutanud, teisi olen ehk näinud temast veidi kaugemalt, mõnest on minuni jõudnud jutud. Nõnda et raamatu sisu puudutab mind ehk pisut isiklikumalt kui kedagi teist.

Retsensioonide järgi otsustades läheb Alliku ja minu teatrimaitse pärastpoole kauaks ajaks lahku, et praegusel kümnendil taas kokku saada — ka mulle meeldib NO99, millest Allik on päris vaimustuses.

Kui n-ö keskmine teatriarvustus kipub pahatihti seisnema kirjutaja muljetest lähtuvas pealiskaudses näitlejate ülistamises, siis Alliku lood põhinevad alati analüüsil. Kindlasti ei ole ma teatriteadja, ent ühiskonda arvan ennast tundvat.

Kõigest, mida Allik on teinud ja mis on avalikkusele näha olnud, kihab vastu poliitikat. Veri viib rähnipoja puu otsa, ütlesid selle kohta vanad eestlased. Kui raamat sisaldaks ainult varasemate retsensioonide uustrükke, ärataks see ehk üksnes andunud teatraalide tähelepanu. Allik on aga talle lausa immanentse sotsiaalse erksusega kirjutanud selleaegse hinnangu taha ka oma tänase arvamuse toonasest lavastusest, ja samuti toonasest ajast. Julgen öelda, et just seda ühiskond vajabki. Ühelt poolt on järelmärkmetega süvendatud teatrialast lähenemist, teiselt poolt on aga välja löönud poliitiku- ja sotsioloogikirg, mille rahuldamiseks pakkus Nõukogude periood ju kasinalt ausaid võimalusi. Ausaid. Allik on avanud toonaseid keskkomitee- ja ministeeriumiintriige, iseloomustanud inimesi ja nende tegemisi. Loeme, kuidas Voldemar Panso, Elem Treier, Kalju Uibo, Endel Link ja Boris Tuch astusid välja Toominga, Hermaküla ja hiljem ka Kalju Komissarovi vastu ning kuidas ministrid Albert Laus ja Juhan-Kaspar Jürna ning kõrged ametnikud, nagu Vambola Markus, püüdsid oma nahka hoida. Noori teatrirevolutsionääre ründasid Moskva(!) väljaannetes nooruke Jelena Skulskaja ning (uskumatu!) isegi kõikvõimalikust kuumast ja külmast läbi käinud Voldemar Panso, kes NLKP Keskkomitee ajalehes Sovetskaja Kultura avaldas artikli „Et Sinilinnust ei saaks part”. Allik ütleb, et see oli Panso kaebus Kremlile oma andekaima õpilase Toominga ja tema toetajate peale. Toominga ja noorte teiste kaitsjate relvaks oli aga analüüsi professionaalsus ning tänu sellele, ja oskusele loopida punafraase, õnnestus vältida peade veeremist. Need kaitsjad olid Reet Neimar, Kadi Vanaveski (Helen Kalda), Karin Kask, Lea Tormis ja Lilian Vellerand (meenutustes jätab Allik ennast mainimata). Toona nähti absoluutselt igal pool poliitikat, nägid nii valvurid kui valvatavad. Jutt käis esteetikast, aga kõik kaalusid: kas oma või vastane? Huvitav, et otsustavalt oli Toominga poolt ka Kaarel Ird, tollal Panso rivaal tiitlile Eesti teatrikorüfee nr 1. Samas on ikka tavaks Irdile ette heita okupatsioonivõimu ees lipitsemist. Inimesed ei jagunenud mustadeks ja valgeteks (ütleme siis veidi üle pakkudes, et punasteks ja sinimustvalgeteks), kõik oli tunduvalt keerulisem ning selle kohta saamegi Alliku raamatust väheke teada. Tundub, et palju on ta siiski ka enda teada jätnud.

Millest kõigest ei sõltunud toona teatritüki lavalepääs! Eesti keeldegi tõlgitud romaani „Tuhk ja teemant” autor Jerzy Andrzejewski liitus Poolamaal dissidentlike intellektuaalide rühmaga ning loomulikult oleks see ajastu tava kohaselt tähendanud teose järgi valminud Toominga Vanemuise-lavastuse keelamist. Läks vaja marksistlik-leninlikku sõnavahtu, et tükk välja tuua. Ja see tuligi avalikkuse ette „Polonees 1945” nime all justkui Andrzej Wajda filmi „Tuhk ja teemant” teatriversioon. Nagu poleks romaanil ja filmil midagi ühist! Siin oleks tahtnud Allikult täpsemat selgitust, kuidas niisugune absurd töötas? Müsteeriumi lahtipuremist: kes kui palju teadis, kes kui palju silma kinni pigistas, keda sellise suhteliselt hõreda suitsukattega haneks tõmmati (kui üldse tõmmati), kes oma karjääriga riskis ning kes perestrahhovka’t tegi. Pruukisin seda toona paljude eesti intelligentide keelel olnud sovetismi nimme, et püüda avada ajastu hõngu, aga noorematele peab vist tõlkima: see on oma naha hoidmine.

Kui too seletamata jäänud absurd poleks töötanud, oleksin mina jäänud ilma ühest oma ehedaimast ja suurimast teatrielamusest. Ka film kuulub siiani nende hulka, mis on mind kõige rohkem mõjutanud; meenutasin seda, kui Wajdale järelehüüde kirjutasin.

Meie räägime eelkõige Allikust kui poliitikust, eks ole. Jedem das Seine. (See käib eelkõige minu kohta.)

Allik kirjutab oma 1976. aastal Sirbis ja Vasaras ilmunud loo kohta nüüd: „Kaalusin kaua, kas lisada „Polüneesi” arvustus siia raamatusse, sest ülistusridu kompromissitule klassivõitlusele ning hukkamõistu fašismi ja kommunismi vahel kolmanda tee otsingule on praegu piinlik lugeda.” (lk 58)

Jõudsime ühe ajastupärase nähtuseni, peltsebuli väljaajamiseni peltsebuli endaga, mille Allik mõneti lahtigi muugib. Nii tegelikke kui ka etteoletatavaid poliitsüüdistusi pareeriti kohati lausa barokse ja paraadliku fraseoloogiaga. Allik ütleb, et nägi seda kunsti esmalt Vanemuise kunstinõukogus, kuhu ta kuulus üliõpilaskonna esindajana. Seal teinud tulevane esteetikaprofessor Leonid Stolovitš ja EPA teadusliku kommunismi õppejõud Uno Uri väärt lavastuste päästmiseks tõelist punakõlksutuste kõrgpilotaaži. Vana dilemma — kas lahkuda uhkelt ja ausana, pea püsti, või võidelda asja huvides ning määrida oma nimi vähemalt mõnede inimeste silmis. Alliku jaoks siin kahevahelolekut ei ole, tema võitleb.

Niisugune manööverdamine — teadlik hämamine õige asja eest —, nagu ka ridade vahele kirjutamine, põrutavad poliitanekdoodid ning nii mõnigi muu omapärane ja kaunis ettevõtmine on praeguseks kõik eilne päev; see kuulub autoritaarsete-türanlike ühiskondade juurde ning on meie jaoks loodetavasti lõplikult loojakarjas. Ent selle meenutamine kuulub tagasivaadete juurde.

Kui tohib minna teksti juurest isiku juurde, siis mulle tundub, et Allik ise valdas sellist hookuspookust meisterlikult. Hiljem kaitses ta Lenini-trikkidega vilunult Kalju Komissarovi, Mati Undi jt lavastusi ärakeelamise eest. Undi puhul sai argumendina esitada, et Unt oli olnud komsomoli keskkomitee liige, Mikiver aga saanud leninliku komsomoli preemia. Meie rikkamate kolhooside esimeeste kohta räägiti, et nende puhul oli vaid kaks võimalust: kas panna nad sahkerdamise pärast trellide taha või teha neist sotsialistliku töö kangelased. Õnneks mindi seda teed, et neile riputati rinda kulda ja karda. Selgub, et sama mudel kehtis kultuuriski, ning Allik oli selles mängus vilunud käsi.

Ainult et… Meenub üks ammu loetud (tšehhi?) romaan, mille autor ja pealkiri ei tule meelde, hoolimata sellest, et otsisin neid Rahvusraamatukogu e-kataloogi ESTER kaudu. Aga sisu oli selline, et põrandaalused saadavad Teise maailmasõja ajal vaenlastega sehkendama oma ideekaaslase, noore ja ilusa naise, kes hangibki voodi kaudu äärmiselt  väärtuslikku informatsiooni, ent pärast sõda, kui teised kangelasteks tituleeritakse, pälvib tõeline sangar ühiskonna karmi hukkamõistu kui natside lipakas. Tollele naisele ei antud võimalust avalikkuse poole pöörduda, Allikul on see võimalus olnud, ta on seda selle raamatu üllitamisega kasutanud. Isegi rohkem oleks tahtnud lugeda niisugustest nõksudest.

Allik laseb pisut valgust paista meie kultuuriajaloo hämaratele lehekülgedele. Ka minuni olid jõudnud kuulujutud (töötasin tollal Sirbis ja Vasaras), et Jaan Kaplinski näidendi „Neljakuningapäev” Mikk Mikiveri lavastuses keelamise organiseeris keskkomitees teatri eest vastutav Vello Pohla; nüüd leidsin raamatust sellele faktilist kinnitust. Denuntsiatsioon tüki pihta olevat jõudnud Moskva julgeolekusse. Samas meenutatakse ka Merle Karusoo lavastuse „Kui ruumid on täis” keelamist. Jälle oleks soovinud rohkem üksikasju!

Toonast õhustikku kirjeldab Allik teatripoliitika võtmeisikute hulka kuulunud Johannes Loti, Ants Päieli, Aarne Vahtra ja juba mainitud Pohla iseloomustamisega; loeme sellestki, kuidas toimis tsensuur. Kui näidend oli kuskil, olgu või Sise-Venemaa kolkas, saanud lavastamisloa, siis kehtis see üle NSV Liidu. Oli ju meil ühtne, kompaktne riik. ENSVs antud luba oli jõus jällegi Sise-Venemaal. Kui aga seda olukorda kasutati väärt tükkide lavaletoomiseks, siis ühtsusest siiski loobuti; tarvis oli, et kohalikud kontrollorganid saaksid hoida võimu rohkem enda käes.

Riigis, kus isikuvõim on tähtsam seadustest, mängivad olulist rolli inimeste omavahelised suhted. Allik kirjutab, et Irdi vahekord Karl Vaino ja Rein Ristlaanega oli selgelt halvem kui tema läbisaamine Johannes Käbini ja Vaino Väljasega. Irdilt õpib Allik poliitriukaid, et viia Ugala teater gastrollima Moskvasse. Kunagi eeskujulikud suhted Irdi ja Alliku vahel üha halvenevad ning viimaks kirjutab Ird Alliku vastu kaebekirja NLKP Keskkomitee sekretärile Jegor Ligatšovile, tol hetkel kõige tagurlikumale poliitbüroo liikmele, perestroika, glasnosti ja Gorbatšovi põhivaenlasele. Oo, sovetielu! Ent ajastu on avatud.

Kas tuleks praegu keegi niisuguse hullumeelse mõtte peale lahendada lavastusprobleeme peaminister Jüri Rattaga või president Kersti Kaljulaidiga? Või öörata Moskvasse? Ent asjal on teinegi tahk. Kultuuri hoiti loomulikult valusate ja tihti nõmedate pihtide vahel, kuid paradoksaalsel kombel väljendus selles ka austus kultuuri vastu. Nn kunstimeistrid (olid nad siis ennast selleks slikerdanud või olid ka tõesti seda tiitlit väärt) kullati üle raha, korterite, autoostulubade, välismaasõitudega. ENSV kultuuripoliitikuna on Allik pidanud oma funktsiooniks tõmmata sinna eldoraadole nooremaid, tõepoolest andekaid tegijaid. Ja tunnustagem — erinevalt paljudest teistest kultuuritšinovnikest on Allik kaitsnud ikka õigeid asju, neid lavastusi, millistest tänagi lugu peame.

Tagamaade avamine ulatub teatrimaailmast kaugemalegi. Ülo Vooglaiu parteist väljaviskamist valgustatakse üsna põhjalikult ning julgelt nimeliselt, ära tuuakse nii need, kes olid selle vastu, kui ka need, kelle huvides oli Vooglaid elimineerida.

Esmalt iseloomustab Allik TRÜ poliitseisu. 1970. aastail hakati üha enam kruvisid kinni keerama, nõiajahi eesotsas olid rektor Arnold Koop, ortodokssed parteiajaloolased Johannes Kalits ja Feliks Kinkar (viimane andis mullegi NLKP ajalugu) ning Mikk Titma, kes juhtis Kommunistliku Kasvatuse Laboratooriumi, Vooglaiu sotsioloogialabori konkurenti. Poolteist aastakümmet hiljem vedas Titma EKP Keskkomitee ideoloogiasekretärina perestroikat ENSVs, aga toona oli ta üks käremeelsematest, üks nendest, kes pani Vooglaiule süüks asjaolu, et too jättis nn organid informeerimata oma kunagise kursusekaaslase Tunne Kelami ettepanekust kirjutada alla ÜROsse läkitatavale pöördumisele. Vooglaid alla ei kirjutanud, ent ei käitunud ka nõukogude inimesele kohaselt, ei teatanud, kuhu vaja. Vooglaiu parteiline represseerimine algas kolm aastat hiljem. Miks nii pikk viivitus? Allik ka ei tea, ent arvatavasti oli Kommunistliku Kasvatuse Laboratooriumil vaja elimineerida oma konkurent, Vooglaiu sotsioloogialaboratoorium. Algasid läbiotsimised, leiti küsitluste blankette, fabritseeriti süüdistused salajaste andmete hoidmisest fašistlikus pesas (kunagise EPA komsomolisekretäri talus Tüüstres). Ühiskonnateaduste parteiorganisatsiooni koosolekul, kus taheti Vooglaid parteist välja heita, võttis rektor Koop sõna seitseteist korda, kohal viibisid EKP Keskkomitee osakonnajuhataja Gustav Sarri ning Tartu linna ja ülikooli parteijuhtkond. Eelpool mainitud sõprade kolmik Allik, Kallas ja Kubo andis lahingu, tänu millele ei saanud väljaviskamisotsus 2/3 poolthääli ning Vooglaid oli lühikeseks ajaks päästetud. Hiljem eemaldati ta riukaid kasutades. Mina olen kuulnud, et kasutati mingeid trotskismivastaseid salapunkte. Allik aga kuuleb rektor Koobi suust kõige suuremat ja ropumat parteisisest süüdistust: te olete sotsiaaldemokraat! Omalt poolt lisan, et kas täpselt sel ajal või pisut varem-hiljem oli Allik TRÜ komsomolikomitee esimene sekretär. Harilikult hoidus ta esimesena karistatava positsioonist, manööverdas sinna vapiloomaks oma kaaslasi: Sirje Endret, Peeter Vihalemma jt. Olgu siinkohal öeldud, et minagi olin tollal lühikest aega parteituna ülikooli komsomolikomitee, tolle (pool-)dissidentliku allüksuse liige. Minu meelest on Allikule kui liidrile omane see, et tihti eelistab ta ise varju jääda. Nagu lavastaja teatris.

Usun, et keegi võiks võtta uurida TRÜ komsomolikomitee ajaloo; sealt käis läbi ju hiigelleegion nii ENSVs kui ka Eesti Vabariigis mõjukaid inimesi. Ja mulle ei tule meelde küll kedagi, kes oleks olnud iseseisvuse taastamise vastu.

Kindlasti on meie päevade noorusel kummaline lugeda, milliseid maailmavaatelisi ja personaalpoliitilisi lahinguid löödi ühe partei sees. Aga niisugune see ENSV ajalugu oli. Tihti on toonast juhtkonda käsitledes püütud maalida pilt, et ühel pool olid halvad, Karl Vaino mehed, teisel pool head, Vaino Väljase inimesed. Viimati võisime niisugust skeemi näha Aare Laanemäe eneseõigustuslikus teoses „Kümme aastat Valges Majas. Ausalt ja avameelselt” ning Vello Pohla mõnevõrra objektiivsemas raamatus „Inimese mõõde, kultuur ja poliitika”, milles lähenetakse asjale pisut enesekriitilisemalt ning ausamalt ja avameelsemalt.

Meie ajaloolaste püha kohus on kirjutada ja avaldada objektiivne ja neutraalne ENSV ajalugu. Laanemäe ja Pohla raamatuist on selle eesmärgi täitmiseks vähe kasu, Alliku omast rohkem. Kuid see käsitleb teemas püsivalt siiski ainult kultuuri-, peamiselt teatririnnet, kuhu kuulub ka Pohla värvika poliitelu kirjeldamine. Ikka on ajakirjanduses küsitud (ka mina olen seda teinud), miks kuulutati Pohla Rootsis, kus ta töötas NSV Liidu saatkonnas emigrantide suunal, persona non grata’ks? Pohla ei anna sellele vastust ka oma raamatus, ja see vaikimine on üpris kõnekas. Allik ütleb end kuulnud olevat, nagu oleks Pohla osalenud inimröövis, üritanud NSV Liitu jõuga tagasi viia kodumaalt pagenud kodanikku ning Rootsi politsei poolt selliselt punagangsterlikult teolt tabatud. Jäägu see versioon õhku rippuma. Ehk saame kunagi teada tõe? Igatahes maandus Pohla ENSVs suhteliselt kõrgel EKP Keskkomitee teatrisektori juhataja kohal, mis tõestab, et partei tunnistas ta Rootsi-töö õigeks. Sellel ametipostil otsustas ta inimeste ja lavastuste saatuse üle. Ja mängis rolli ka Alliku karjääris. Edasi loeme, et Pohlale olid omased antisemiitlikud vaated, mis — ja see on juba oluline ENSV ajaloo kirjutamisel — ei olnud päris võõrad ka Väljasele, kes hiljem esikommunistina meid iseseisvuseni aitas. Ma juba ütlesin, et maailm ei ole mustvalge. Ka Brežnevi ajal võrdlemisi populaarne Väljas ning üsna põlatud Artur Vader armastanud napsitada; sedakaudu oli võimalik neile läheneda, et ajada õiget asja. Ja seda tehtigi, seda tegi vist Allikki, vähemalt on selle kohta vihje raamatu 111. leheküljel. Ent EKP etteotsa ei tõusnud ei Vader ega Väljas; Moskvas oli hakatud kruvisid kinni keerama ning valik langes hoopis Karl Vaino kasuks, nii et Pohla ja teised, kes lootsid karjäärihüppele Vaderi ja/või Väljase favoriitidena, pidid paati vahetama. Aga kes neid soovis? Pealegi siirdus sügavalt pudelipõhja vaadanud Vader parematele jahimaadele, otsekui reetes inimesed, kes temale panuse tegid. Seda enam tuleb olla paavstist paavstilikum ning Pohla nihverdab, mis jaksab, et oma nime päästa. Allik saab aga ENSV Kultuuriministeeriumi Teatrite Valitsuse juhatajaks just Pohla soosingul, ministeeriumis ja mujalgi peetakse teda Pohla-meheks. Sovetliku intriigiahela kirjeldus, kuidas Allik oma postile tõuseb, on lugemist väärt.

Kõrgele postile asudes küsib Allik Väljaselt, miks tema nn parteivastane tegevus (Vooglaiu kaitsmine) ei aktualiseerunud, ning saab tõemeeli vastuseks, et tegemist oli operatsiooniga heast perekonnast pärit lapse päästmiseks Iisraeli mõju alt. Keskkomitee ideoloogiasekretär peab silmas Alliku teadustöö juhendajat Rem Blumi ning ülikooli õppejõude Leonid Stolovitšit ja Juri Lotmanit. Vaat selline oli tase! Mina õppisin siis juba Moskvas ning võin kinnitada üha süvenevaid antisemiitlikke meeleolusid; selle kaardiga püüti endale rajada teed partei- ja kultuuriladvikusse. Nägin seda filmikoolis ise pealt, aga eriti kuulsin oma juudi rahvusest sõpradelt, kuidas neid tasapisi ikka ägedamalt kiusati.

EKP Keskkomitee Kultuuriosakonna vaata et igavest juhti Olaf Utti määratleb Allik kui rahvuskonservatiivi. Tean, et Uti nõrkus oli bridž, tema partnerid elasid nagu kuninga kassid, tiirutasid kaugetes kap-riikides, kuigi julgeolek oli nende kohta keskkomitee viisakomiteele ettekande teinud, et ei soovita neid isikuid välismaale lasta. Mulle on sellest rääkinud kaks niisuguse soosingu osalist, Valter Heuer ja Arvo Valton. Valton nautis kõrge aparatšiku armu täiega, elas ühtaegu presiidiumis ja põranda all. Huvitav, kas Utt teadis, et Valton on pesuehtne dissident? Ja ega Heuergi temast maha jäänud.

Keskkomitee teatrisektori vasakradikaalist juhataja Pohla ja rahvuskonservatiiv Uti vahel pidi puhkema konflikt ja puhkeski. Pohla kirjutab juba tsensuuri (ja järelikult keskkomitee) poolt lubatud Mati Undi näidendi „Peaproov” ja Komissarovi lavastuse keelamiseks 11-leheküljelise paskvilli. Komissarov otsib abi julgeolekukomitee esimehelt kindral August Porgilt ja Väljaselt; esimene vaatab proovi ära ning kaob vaikselt ja ettevaatlikult. Väljas aga, kuulnud Komissarovilt, et keskkomitee tahab tüki keelata, vastab talle omase (küünilise?) teravmeelsusega: seltsimees Komissarov, keskkomitee ei võta maha lavastusi, vaid inimesi. Muuseas, koha kaotas Pohla, mitte Komissarov, kellele revolutsionäär Matieseni osa iseenda lavastuses tõi Teatriühingu aastapreemia. Allik kaitses sõpra ja ideekaaslast ajastupärase sõjakavalusega, kutsus arutelule vana revolutsionääri Alma Vaarmani, kes (nagu on lugeda) tundis Matiesenis ära iseenda ning loomulikult kaitses siis lavastust tulihingeliselt. Surmasõlmed elu teenistuses!

Poliitika on meeskonnatöö, mida Allik valdas juba TRÜ komsomolikomitee ohje hoides. Teatrite Valitsusse toob Allik omad inimesed, kes kõik olid parteitud teatriprofessionaalid: Ülev Aaloe, Lilian Vellerand ja Kadi Vanaveski. Samuti Aarne Vahtra, kellest sai kultuuriministeeriumi partorg ning kelle hilisema välismaale põgenemise puhul jääb õhku küsimus, miks ei karistatud kultuuriminister Lotti isegi mitte kerge parteilise noomitusega, kui tema partorg ära kargas? Teatrite Valitsusest teeb Allik lisaks tööpaigale ka üpris meeleoluka ja boheemliku koha, kuhu kogunevad pidutsema needki nooremad loomeinimesed, kellel teatriga just eriti suurt pistmist pole.

Allik märgib, et käis läbi parteitute ajastukaaslastega, nagu Leonhard Lapin, Toomas Vint, Vladislav Koržets jt. Temal aitas keskkomitee, julgeoleku ja tsensuuri vastu sõdida tema parteipilet, ent abi oli ka parteitutest kolleegidest.

Enda parteilisuse selgitamiseks märgib Allik, et ENSVs kuulus parteisse sada tuhat inimest, umbes 15 protsenti täisealisest elanikkonnast.

Minu jaoks on küsimus siiski mujal. Ja nimelt: kui punane oli/on Allik südamelt? Argumendiks toodud sada tuhat jagaksin mina kaheks: parteilased ja kommunistid. Usun, et maailmavaatelisi kommuniste oli EKPs — ilma liikmeteta struktuuris, kuna liikmed kuulusid kõik NLKPsse — ühe-kahe käe sõrmedel üles lugeda, ülejäänud kasutasid parteid karguna positsiooni võitmisel ja hüvede hankimisel. Kindlasti peeti südame poolest kommuniste naeruväärseteks ullikesteks. Ma vabandan, kuid minu sümpaatia kaldub maailmavaate kandjate, mitte saagitsejate poole.

Alliku kohta saan teada vaid, et ta on vasakpoolne, suhtumist kommunismi ei pea endine kommunismiõppejõud vajalikuks selgitada. Teadagi, milline mahtra läheks kaikameeste poolt lahti, kui keegi end kommunistiks tunnistaks. Hea taktik on Allik alati olnud, nagu strateegki.

Nüüd siis rähnipojast, verest, mis puu otsa viib.

Muidugi ei saaks raamatut ausaks ja ammendavaks pidada, kui selles poleks juttu Alliku emast ja isast, Olga Lauristinist ja Hendrik Allikust, kahekümnendate aastate riigikukutajaist, põrandaalustest bolševikest, Pätsi-aegsetest poliitvangidest, aga ka 1940. aasta reetureist. Kusjuures Hendrik Allik jõudis olla nii Riigikogu, ENSV Ülemnõukogu kui ka NSVL Ülemnõukogu liige, samuti istuda kinni lisaks Pätsi Patareile ka stalinistlikus vangilaagris. Vanemate mahasalgamine oleks eetiline surmapatt. Saan aimu, kust pärinevad Alliku poliitkogemused. Loen, kuidas ta nägi üheksa-aastaselt oma korteri söögitoas paljusid tollaseid prominente, kes kõik tulid vaatama tema laagrist naasnud isa. Ka tema ema, endine tsensor ja kinominister, oli parteist välja visatud.

Kaks paralleelselt jooksvat teemat — teater ja poliitika — saavad päris kokku üsna raamatu lõpus, Andrus Kiviräha näidendit „Ingel, ingel, vii mind taeva…” ja selle Aare Toikka poolt VAT Teatris tehtud lavastust arvustades. Ei ole kahtlust, et kahe tegelasega tüki naistegelase, Maria Hermeli prototüübiks on Olga Künnapuu (hiljem Lauristin). Loomulikult on poja eetiline kohus kaitsta oma ema. Alliku kui inimese tegu on igati austusväärne, ent tema kui teatriprofi oma mõneti küsitav. Kunagi kaitses Allik Toomingat, Hermaküla, Unti jt tinglikkuse argumendiga, rõhutas teatri poeetilisust ja kujundlikkust, sõdis nende tagurlaste vastu, kes nõudsid elu üksühest kopeerimist laval. Nüüd astub ta Kiviräha ja Toikka vastu, esitades sõjaväeprokurör Konstantin Trakmanni allkirjastatud dokumendi, kust selgub, milles tegelikult Olga Künnapuud süüdistati ning kui üldsõnaline ning tühine oli 19-aastasele neiule esitatud süü: osavõtt neljast avalikust koosolekust, ühel neist kõnelemine ja linnavolikokku kandideerimine. Allik lisab siia teisigi ajaloofakte, näiteks kogu Eesti Vabariigis tehtud ülekohtu kommunistide vastu. Samuti fakti, et üksikvangistus oli suur erand, seda juhtus haruharva ning kindlasti ei olnud naisvangil meesvalvurit. Allik nendib Maria Hermeli osa täitva Katariina Undi (Laugu) puhul isegi välist sarnasust oma emaga ning leiab lisamärkmes põhjuse avaldada oma isa tõdemus ja uskumine, millest õhkub tema endagi maailmavaadet: kui inimese elementaarsed majanduslikud õigused (töö, eluase, tasuta haridus ja arstiabi) pole kindlustatud, siis on tal üsna ükskõik, kas talle on antud sõna-, liikumis- või isegi ettevõtlusvabadus. Jah, olen nõus. Tean Allikut rohkem kui pool sajandit ja mulle tundub, et see printsiip on teda tõepoolest juhtinud.

Et järgnevat väidet kontrollida, vaatasin ERRi digiarhiivis salvestatud lavastust veel kord. Vähemalt sõnalise osa sain kindlasti sajaprotsendiliselt kätte, seda enam, et võisin videopala alati seisma jätta ning uuestigi mõnda lauset kuulata.

Minu meelest kujutavad Kivirähk ja Toikka konflikti hea ja veel parema vahel, konflikti, mis jääb Allikul märkamata ning millest unistavad Hollywoodi produtsendid. Maria Hermeli kohati hullumeelne fanatism viib ju elu edasi, Marko Matvere kehastatud vangivalvur on aga see maa sool, mis hoiab meie elu võimsalt rööbastel. Ja mõlemaid on ühel riigil vaja.

Ehk ei panda pahaks, kui ma mõnevõrra trafaretselt lõpetan: „Kihnu Jõnnist Savisaareni” on tõesti sisukas ja huviga loetav raamat. Jumal tänatud, et Allik selle kokku pani ja avaldas! Ent oma elutööle lõpliku joone allatõmbamiseks peaks ta avaldama oma memuaarid. Ta teab nii palju, et tema kohus meie kollektiivse mälu ees on see kõik meile ja eriti tulevastele põlvedele säilitada.

Igor Uibo peab end nii eestlaseks kui ka prantslaseks — elanud suure osa oma elust Prantsusmaal, on ta viimase viieteistkümne aasta jooksul veetnud igal aastal neli-viis kuud Eestis, jagades siin oma mitmekülgseid kogemusi teatri, tantsukunsti ja muusika vallas. Ta on pidanud loenguid prantsuse teatrist ning tantsu, eriti nüüdis- ja moderntantsu ajaloost TÜ Viljandi kultuuriakadeemia, Tartu Ülikooli prantsuse keele osakonna ja Tallinna Ülikooli koreograafia eriala üliõpilastele. Igor Uibo lavastab ka ise ning on vahendanud teatri- ja muusikategevust Eesti ja Prantsusmaa vahel.

 

Oled üks väga huvitava taustaga mees, sündinud Pariisis ja elanud suurema osa oma elust Prantsusmaal. Samas oled öelnud, et oled eestlane ja jääd eestlaseks. Mis sind Eestiga nõnda seob?

Ma tunnen end eestlasena. Mu ema oli eestlanna ja juba viieselt rääkisin ma ka eesti keelt. Ema oli tantsija ja viibis sageli välismaal ringreisidel ja mind kasvatas väiksena Eestis tädi. Meie pere oli väga isamaaline. Mul on sellest ajast jäänud hästi meelde ütlus, et niikaua, kui on alles üks põlvepikkune eesti poisikene, ei kao Eesti rahvas. Kui põgenesime emaga Teise maailmasõja ajal 1944. aastal Berliini, olin kümne-üheteistkümne aastane. Kirjutasin Eesti ohvitserile Alfons Rebasele, et soovin ka tulla Eesti eest võitlema. Rebane vastas, et ma olen veel liiga pisike, et mul on vaja oma ema eest hoolitseda ja kasvada tubliks eesti meheks. 1975. aastal oli mul üle pika aja võimalus taas Eestisse tulla. Mind valdas siis eriliselt õrn tunne — olin jälle oma kodumaal! Loomulikult olen oma elus saanud palju Prantsusmaalt; mind on kujundanud prantsuse kultuur, nii et tunnen end väga sügavalt prantslasena, aga samas ka väga sügavalt eestlasena. Minu juured on siin.

 

Ka Prantsusmaal olles elasid sa väga eestimeelset elu, olid kursis Eesti kultuuriruumi ja poliitikaga.

Kõik tuli mulle ju koju kätte. See algas aastail 1973–1974, kui mulle hakati ühtäkki saatma väliseestlastele suunatud nädalalehte Kodumaa. See oli propagandaleht, mis pidi näitama, kui hiilgav on kõik Nõukogude Eestis, ent samal ajal andis see siiski siin toimuva kohta palju infot. Kodumaad saatis Väliseestlastega Kultuurisidemete Arendamise Ühing (VEKSA). Neil ei olnud võimalik muidugi kõigest otse kirjutada, ent ka see, millest nad ei kirjutanud, kõneles palju! Aastal 1975 kirjutasin ise ajalehele Kodumaa ja küsisin, kas neil on võimalik kutsuda mind üldlaulupeole. Mulle saadeti kutse, mis ootas mind Helsingis Nõukogude Liidu konsulaadis. Seal sain viisa poolteise tunniga, selle asemel et oodata kuude kaupa või üldse mitte viisat saada, mis oleks võinud juhtuda, kui oleksin läinud läbi Nõukogude Liidu konsulaadi Pariisis.

Eestis sain kokku paljude kultuuriinimestega, ka näiteks Lennart Meriga, kes oli tol ajal Kirjanike Liidu esimees ja kellega meil tekkis väga hea suhe, ja Juhan Viidinguga. Samuti oli mul siis võimalus sokutada Andres Mustonen Rivolet’ vanamuusika festivalile Prantsusmaal. Kõik see tõi mulle palju uusi tutvusi ja mul tekkis hea side Eesti kultuuriruumiga. Mulle hakati saatma ajakirju Vikerkaar, Teater. Muusika. Kino, Looming ning ajalehte Sirp ja Vasar. See süvendas minus veelgi eestluse tunnet. Kuna mu eesti keel oli 1975. aastal 7. klassi õpilase oma, aastast 1944, siis lugesin tihti kõik, mis mulle saadeti, kaanest kaaneni läbi, et omandada uut eesti keelt. Emakeele säilimise eest võlgnengi tänu oma emale. Me rääkisime omavahel ainult eesti keeles. See oli meie kokkulepe — emakeel ei tohi kaduda! Vahel kõnelesime osalt eesti, osalt prantsuse keeles, nii et kokku tuli üks paras „puder ja kapsad”, aga me saime väga hästi aru, mida teine öelda tahtis.

 

Ei saa jätta mainimata, et oma armastuse Eesti vastu oled sa pärandanud ka oma poegadele.

Minu mõlemad pojad on Eestisse väga kiindunud. Neile meeldivad väga nende eesti nimed — vanema poja nimi on Kalevi-Olivier-Hamlet ja noorema Marti-Jérôme-Ilmar. Neile meeldib ka väga Eestis käia. Minu pojad on muusikud ja on andnud siin ka mitmeid kontserte nii oma džäss-, metal– kui ka vanamuusika ansambliga. Vanamuusika ansamblile andsid nad nime „Tormis”, et avaldada austust Veljo Tormisele. Kui nad kuulsid esimest korda Tormise „Raua needmist”, jäi neil suu imetlusest ammuli. Regilaul ja rütmid, mis on soome-ugri rahvaste ürgmuusikas, on mu poegadele suurt mõju avaldanud, iseäranis nende vanamuusikale, mille esitamine on nende põhitöö. Ja ma olen rõõmus, et mu pojad on avastanud minu kaudu ka eesti nüüdismuusika.

 

Kuidas juhtus, et sa viisteist aastat tagasi end taas püsivalt Eestiga sidusid ja nüüd igal aastal neli-viis kuud Eestis veedad?

Mul oli mitu sihti — leida endale siin elukoht, et olla Eestiga rohkem seotud; tuua Eestisse prantsuse kultuuri, mida minu meelest tuntakse siin liiga vähe, palju vähem kui näiteks inglise kultuuri; ja olla jälle eestlane. Ma olin väga uhke sel päeval, kui sain esimest korda kätte Eesti passi. Mulle oli oluline kaotada mõra, mille sõda oli tekitanud. Nüüdseks olen selle mõra ilusti ära pahteldanud ja ülegi värvinud. Ma olen rõõmus, et mul on Eestis palju sõpru ja sugulasi, tegevusi, mis mind siin ärksana hoiavad, ja võimalus siia tuua nii prantsuse kultuuri kui ka vastupidi — viia eesti kultuuri Prantsusmaale.

 

Tõesti, sa oled olnud ka omamoodi eesti kultuuri agent Prantsusmaal ja kui mõni eestlane satub Elsassi, leiab ta seal endale suurepärase tee- ja kultuurijuhi.

See on minu kohus — olla teatud määral vahendaja. Nagu ütles mu ema: kui sulle on midagi antud, siis anna seda edasi.

Mul on olnud palju võimalusi kutsuda eestlasi Prantsusmaale. Näiteks kümme aastat toimus Elsassis Colmari linna ümbruses jõuluturg, kus saime korraldada ka kultuuriüritusi. Ma käin alailma prantsuse kultuurikorraldajatele peale ja soovitan ühte või teist artisti esinema kutsuda. Mu pojad on samal lainel. Näiteks Kalevi on kutsunud mitmeid kordi ansamblit Phlox džässifestivalile, mida ta korraldab.

 

Sul on justkui kaks rahvust ja kodakondsust, ent kultuurihuvi poolest on su ampluaa hoopis lai. Sinu sügavamateks huvideks on kunst, muusika, teater, kirjandus ja tants, neil kõigil on su elus väga tähtis koht.

Seda nõudis juba minu elukutse. Ma olin ajakirjanik ühe Ida-Prantsusmaa päevalehe toimetuses ja minu alaks oli sealsete kultuurisündmuste ja -tegevuste kajastamine, iseäranis tantsu- ja teatrikriitika kirjutamine, ning seda enam kui kolmkümmend viis aastat.

Kultuur on mulle vajalik nagu õhk. Näiteks ma vajan muusikat! Muusika paneb mind reageerima. Ma võin kuulata niihästi džässi, vanamuusikat kui ka metal’it, ent selles peab olema jõudu. Paar viimast aastat naudin ma kõige rohkem vast barokkmuusikat. See võlub mind, see on nagu narkootikum. Ma võin olla väsinud, aga kui kuulen head muusikat, tunnen end kohe paremini. Muusika on väga hea teraapiavahend.

 

Kui mõtlen su kodule Eestis ja Prantsusmaal, siis ütleksin, et sa vajad ka kujutavat kunsti. Ka kunstimaailmas on sul ilmselt omad lemmikud, keda sa jälgid ja kelle looming sind kütkestab?

Mul on kergem rääkida sellest, mis mulle kunstimaailmas ei meeldi, kui sellest, mis meeldib. Suurest osast tänapäeva kunstist ei saa ma lihtsalt aru, ei mõistuse ega tunnetega. Sellised kunstnikud nagu näiteks Jackson Pollock ja teised Ameerika koolkonna esindajad ei puuduta mind. See-eest meeldib mulle väga abstraktne ja sürrealistlik kunst.

On mitmeid flaami ja saksa kesk- ja renessansiaegseid kunstnikke, kes mind huvitavad, nagu näiteks Albrecht Dürer või Jan van Eyck. Eriti meeldib mulle graafika, näiteks Pierre Soulages, üheksakümne nelja aastane prantsuse graafik. Alati, kui mul on mõni tervisehäda, mõtlen endamisi: ära virise, mõtle Soulages’i peale! Tema töödes on mingi tohutu jõud, energia, mis neid läbib ja vaatajat endasse haarab. Tihti on tema töödes üks koht, mis on jäänud värviga katmata, sealt tuleb justkui valgust ja tekib painav tahtmine teada, mis seal taga on. Õige kunst peab rebima soolikad seest välja.

Mul on vajadus astuda justkui maali sisse. Hea kunstitöö on nagu uus planeet, miski, mida ma ei tunne ja mille ma omastan, võtan endasse, vajudes ise samal ajal sinna sisse. Mu kujutlusvõime peab hakkama kahesajaprotsendilise kiirusega tööle. Maastikumaalid ja linnavaated mind absoluutselt ei huvita — mul on vaja minna realismist kaugemale.

 

Ajakirjanikutöös oli sinu põhiteemaks tantsu- ja teatrikriitika. See on omaette huvitav fenomen, et ühel päevalehel on reporter, kelle eriliseks ülesandeks on jälgida tantsu ja teatrit.

Eks ma pidin tegema ka kõike muud. Kui põllumajandusreporter oli puhkusel või ei olnud parasjagu kohal, võidi mind saata näiteks Elsassi kartulikasvatajate aastakoosolekule, kus pidin samuti olema piisavalt pädev, et pärast keegi ei ütleks: mis loll see küll nende koosolekule saadeti?!

 

Tantsuga seob sind aga midagi hoopis enamat?

Võib-olla seetõttu, et mu ema oli tantsija, tekkis mul tantsuga eriline side. Kui ma 1960. aastatel ajakirjanikuks hakkasin, vajas meie leht tantsukriitikut. Tantsust kirjutas tol ajal muusikakriitik, kes paraku rääkis rohkem muusikast kui sellest, mida ta laval nägi. Tants on siiski tants ja muusika on muusika! Sel ajal nägin rohkem klassikalist tantsu. Ent 1980. aastatel toimus Prantsusmaal fantastiline nüüdistantsu plahvatus. Klassikaline ja moderntants olid stagneerunud ning oli tekkinud vajadus millegi uue järele. Tol ajal oli palju koreograafe, kes käisid Ameerikas, õppisid näiteks Cunninghami juures ja tulid tagasi uute ideedega. Paari aastaga kerkis esile ligi nelikümmend koreograafi, kellel oli järsku midagi huvitavat öelda. Mõned neist on väga tuntud, nagu näiteks Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Daniel Larrieu, Maguy Marin, Mathilde Monnier ja Angelin Preljocaj.

Nüüdistants hakkas mind väga huvitama. Käisin tihti Pariisis, et võimalikult palju näha ja end kursis hoida. Ka Ida-Prantsusmaal oli nüüdistantsuelu tihe. Sealsetes loomekeskustes oli korralik nüüdistantsu programm. Mul polnud võimalus mitte üksnes näha, vaid ka intervjueerida, näiteks Pina Bauschi, Carolyn Carlsonit, Maurice Béjart’i ja paljusid teisi. Kõik need kogemused ja nii laval kui teles nähtu said pagasiks, et hiljem lugeda Eesti tantsukõrgkoolides nüüdistantsu ajalugu.

 

Mis on tantsukriitikas sulle oluline?

Tantsukriitik on oluline vahendaja. Ta on publiku abiline, selgitaja, kuhu tantsulavastus püüdleb ja mida soovib edastada. Ta on vahendaja ka nende jaoks, kes on laval. Kriitiku töö ei ole öelda „meeldib-ei meeldi”, vaid analüüsida, mis toimis, mis mitte ja miks. „See on hea sellepärast, et…”, „see ei toimi sellepärast, et…” Ma olen vahel olnud mõne lavastuse vastu karm, isegi väga karm, ent ometi on mul koreograafidega hea läbisaamine, sest see, mida ma olen kirjutanud, on pannud neid mõtlema. Minu kirjutised on aidanud neil edasi minna ja see on kriitiku töö. Ent üks asi on veel äärmiselt oluline — kui kriitik lubab endale kritiseerida teiste inimeste loomingut, peab ta kõvasti tööd tegema, et end harida ja kursis hoida. Ma käisin vaatamas paljusid etendusi, et teada, mis toimub, mida laval tehakse. Samuti lugesin raamatuid ja ajakirju. Kriitik peab nägema vähemalt sama palju vaeva kui koreograaf, kes on mitmeid kuid loomeprotsessis, et tuua lavale töö, millel midagi öelda on.

 

Ent mis on tantsuetendust vaatama minnes tähtis sellele Igorile, kes ei ole tantsukriitik?

Tähtis on see, et koreograaf ja tema teos mind üllataksid. Ma tahan näha lavastusi, mis mind rikastaksid. Kõige hullem on tunda etendusõhtult lahkudes, et olen selle aja kaotanud, et midagi uut ei sündinud! Kuni ma tantsumaailma alles avastasin, üllatas mind kõik. Minu viga on see, et ma olen liiga palju näinud. Mida aeg edasi, seda kriitilisem ma olen. Kui ma tean, mis mind ees ootab, võin sama hästi ka koju jääda.

Kunstis, olgu siis tantsus, teatris või kujutavas kunstis, on imeline see, kui mingil hetkel sünnib midagi erilist. Kui vaatan etendust teatud päeval ja just seda etendust ja sellel konkreetsel päeval, mitte ühelgi teisel, siis võib hakata miski elama, tõeliselt elama. See kestab võib-olla kolmkümmend sekundit, aga see on midagi võimsat, samas ka ängistavat! See ongi see, mille pärast ma armastan kunsti. Kui keegi küsib, miks ma teatrit teen, vastan irvitades, et ma tahan olla jumal, keegi, kes loob. Erilised hetked, mida ma olen vaatajana läbi elanud, on harvad, ent see-eest ülendavad.

 

Saad sa tuua välja mõne lemmikkoreograafi või lavastuse, mis on olnud sinu arvates fantastiline?

Mõne koreograafi puhul võib olla raputav üksainus lavastus ja teised mitte sugugi. Võtame näiteks sellise tuntud koreograafi nagu Maurice Béjart. Tema „Kevadpühitsus” oli suur elamus ja tal on teisigi lavastusi, mis võtavad hinge kinni. Samas on tal lavastusi, mis ajavad haigutama. Eriti tema viimased. Probleem on selles, et ta kordab ennast. Ta ütleb ikka ühte ja sama. Béjart on muidugi ka ise kommenteerinud, et ta on teinud oma elus vaid üheksa tantsuteost. Kõik ülejäänud on nende üheksa koopiad.

Hilisemal loomeperioodil püüdis ta oma töid ka liiga palju filosoofiliselt põhjendada, kuid mina ütlen, et las tantsul olla oma filosoofia. Sinna ei ole vaja mingisugust külgepoogitud filosoofiat. Igal koreograafil on oma tunnetus, oma vaimne loominguline plaan, mis peab väljenduma tantsus ja ainult tantsus. Béjart´il tekkis aastatega vajadus üha rohkem ja rohkem oma töid kommenteerida, umbes nagu kirikuõpetaja, kes kuulutab ainumat tõde.

Üks koreograaf, kelle puhul mulle ka võib-olla kõik ei meeldi, aga kes mind tihti kütkestab ja kes suudab põnevaid hetki pakkuda, on Carolyn Carlson. Carl­sonil on lavastusi, mis jätavad mind täitsa külmaks ja mille kohta ütlen vaid, et ta on fantastiline tantsijanna, kes kasutab oma keha nii, nagu keegi teine ei oska, kuid see on ka kõik. Ent tal on ka lavastusi, mis panevad ahhetama! Carlsoni puhul on muidugi oluline muusika.

On väga tähtis, kuidas koreograaf kasutab muusikat. Vist kõige lihtsam tantsu ja muusika suhe on selline, kus tants illustreerib muusikat või vastupidi. Kõige huvitavam on mulle see, kui tants läheb muusikale vastu, kui tants ei lase end muusikal ohjeldada. Mis ei ole muidugi absoluutselt see, mida tegi Cunningham. Cunningham tegi oma koreograafia, Cage lõi eraldiseisvalt muusika ja parimal juhul peaproovil pandi kõik kokku. Siin ei ole tantsul ja muusikal midagi ühist — tants on ühes ja muusika teises dimensioonis. See ei ole vastandamine. Mulle meeldivad koreograafid, kes võitlevad muusikaga. Ent tõeliselt kütkestav on see, kui tants ja muusika sulanduvad teineteisesse. See on see, mida teeb Carolyn Carlson. Arusaadav, sest tema helilooja René Aubry on juba aastaid ka tema elukaaslane. Eks see lähedus elus anna ka nende loomingule palju juurde.

Üks mu suurematest lemmikutest koreograafide hulgas on Jiři Kylián ja ka mõned tema koolkonna hilisematest esindajatest, nagu näiteks hispaanlane Nacho Duato või üks nooremaid, Juan Pérez. Mis puutub Kyliáni, siis võib öelda, et tema lavastused on täiuslikud; tekib mulje absoluutsest harmooniast keha, liikumise ja ruumi vahel. Kõik on paigas, mitte ükski samm ega liigutus pole puudu ega ülearu. Kylián loob lavastusi nii, et tants räägib iseenda eest. Muidugi on tal selle taga idee, ent tants selgitab seda. Paljud koreograafid, eriti tänapäeva noored koreograafid vorbivad kavalehele pikki sügavmõttelisi kirjeldusi, ent enamasti ei kajasta tantsulavastus nendest midagi. Tantsukunsti tunnevad nad tihti väga hästi, aga seda, mida lavastada püüavad, sageli mitte piisavalt, vähemalt mitte nii palju, et panna tants sellest kõnelema. Ent tantsus peaks kõnelema liikumine ise, see on tantsu filosoofia ja see kütkestab!

Imetlen väga koreograaf William Forsythe’i. Ma ei ole alati nõus tema mõtetega, kuid tema väljendusviis on erakordne ja nõuab väga tugevaid tantsijaid. Ja muidugi Pina Bauschi. Bauschi koreograafiates on imetlusväärne see, kuidas igas liigutuses on elu. Ta suudab ühte liigutusse kontsentreerida midagi absoluutset — energia, jõud ja ilu on igas hetkes kohal.

 

Tihti tekib veider polariseerumine — inimestele meeldib kas klassikaline või nüüdisaegne tants. Ometi hindad sina mõlemat kõrgelt.

Nüüdisaegne tants on väga avatud. Klassikalisel balletil on reeglid, millest ei tohi loobuda. Muidugi võib ka seal olla häid ideid, nagu näiteks John Neumeieril, Jiři Kyliánil või Mats Ekil, ent klassikaline tants on ainult siis väärt vaatamist, kui see on millimeetri täpsusega tantsitud. Muidu variseb kõik kokku. Kui nüüdistants räägib meie elust, siis klassikaline, näiteks „Luikede järv” või „Giselle”, kuulub hoopis teise maailma, teisele planeedile. Ja selles on tema võlu. Kui klassikalises tantsus tead juba ette, mis laval toimuma hakkab — see on ju enamasti lugu, mida enam-vähem tuntakse —, siis nüüdistantsu võlu on üllatuses. Iial ei tea täpselt, mida koreograaf pakub, iga samm ja liigutus toovad midagi uut. Kõik oleneb koreograafi kujutlusvõimest, sellest, kuidas ta keha ja ruumi ära kasutab. Pina Bauschi puhul näiteks muutub lavapilt iga minut ja see on hämmastav.

 

Sa oled väga lähedalt seotud ka sõnateatriga.

Mul on vajadus luua. Juhtus nii, et see, kus ma saan ennast kõige paremini väljendada, on sõnateater, mitte tants, muusika ega kujutav kunst. Teater on olnud minu elus tähtsal kohal juba üle viiekümne viie aasta. Pariisis nägin palju etendusi ja sealt sündis huvi ka ise lavastada. Kui ma loen mõnda näitemängu, näen seda kohe laval, nii nagu muusikki kuuleb muusikat juba noote lugedes. Ma asutasin oma harrastusteatri trupi, millega olen tegelnud viimased viiskümmend aastat. See on küll harrastustrupp, kuid ma nõuan, et mängitaks samal tasemel kui professionaalid.

Harrastusteater ei tohi olla professionaalse teatri karikatuur. Harrastusteater ei pea tegema „nii nagu professionaalne teater”, seda jäljendama. Harrastusteatril on teised eesmärgid, millest kõige tähtsam on näitlejate rikastamine. Kuid et selles valdkonnas kvaliteetselt lavastada, peab olema väga metoodiline. Mina toetun suuresti Brechti võõrandumisefekti meetodile, kus näitleja ei püüa see või teine olla, vaid seda või teist näidata. Kui inimene läheneb nii, et ta on Hamlet, ja laval midagi juhtub, siis on ta käpuli. Mina ütlen alati, et võta oma tegelast kui suurt jaapani nukku ja pane ta liikuma. Oma nukku tuleb kontrollida. Näitad nukku publikule ja see, keda vaadatakse, on nukk, mitte sina. Kui siis laval midagi juhtub, siis juhtub nuku, mitte näitlejaga.

Prantsusmaal on kahte sorti harrastusteatreid. On selliseid, nagu ka minu trupp, mis teevad kvaliteetset teatrit, aga on ka selliseid, mida mina nimetan külateatriteks. Neil on alati saalid puupüsti täis — sest nad teevad seda oma külas. Neile ei ole kõige tähtsam teater, vaid sotsiaalne roll, ja see ongi väga tähtis. Nad seovad kogukonda — küla. Siis ei tulda vaatama Hamletit või Poloniust, vaid Jürit, Marit ja teisi külainimesi. Kui naerdakse, siis naerdakse näitleja mängu, mitte situatsiooni või tegelase üle. Ainuke puudus on siin, et enamasti mängib üks näitleja viis või kümme aastat üht ja sama rolli ja samal tasemel. Ei ole mingit edenemist. Mulle on tähtis, et näitleja suudaks teha midagi, milleks ta ei arva end võimeline olevat. Mulle on oluline tunda, et ma olen inimestele midagi juurde andnud. Kui sulle on antud, siis anna edasi.

 

Kes on teatrikunstis sinu eeskujud?

Teatris on mulle tähtsad need autorid, kes räägivad elust, elu kulgemisest, sellest, milline on inimese seiklus siin maailmas. Sellest kõnelevad näiteks Shakepeare, Molière, Tšehhov ja eriti üks prantsuse 18. sajandi autor Marivaux. Marivaux’ loomingut Eestis praktiliselt ei tunta. Et seda teatriajaloos olulist kirjanikku siinsele publikule tutvustada, tegin Viljandi Kultuuriakadeemias ettepaneku lavastada näitetudengitega Marivaux’ viimane lühinäidend „Tõsimeelsed näitlejad”. Järgmise Marivaux’ teose tõin lavale Õisu mõisas. Seal on imeilus park, mis näeb välja nagu väikene Versailles. Nii näis kohane mängida pargi avamise puhul just prantsuse barokiajastu näitemängu elava barokkmuusikaga Taavi-Mats Uti ansambli Cantores Vagantes esituses.

Kolmandaks Eestis välja tulevaks lavastuseks olen valinud aga tõeliselt kõva pähkli. Töötan parasjagu Viljandis Koidu seltsimajas näitlejatega, et tuua 13. oktoobril lavale Shakespeare’i meistriteos „Hamlet”. Olen „Hamletit” juba kord lavastanud, 1977. aastal Prantsusmaal. Minu lähenemine sellele näitemängule on aga hoopis omalaadne. Ma võtsin „Hamleti” ette kui ajakirjanik ja tõin selle tänapäeva konteksti. Selleks, et võtta juba eos fookusse Shakespeare’i draamateksti puhul alailma tõstatatud küsimus, kas Hamlet on hull või mitte, leiab lavastuse tegevus aset Helsingöri vaimuhaiglas läbi Hamleti silmade. Kes on siis need, kes Hamletit hullumajas ravivad? Kas haigla personal? Või hoopis need, kes Shakespeare’i tekstis on tema ema, armastatu, onu, sõbrad…? Võib-olla mõlemad. Ma arvan, et sellest lavastusest võib tulla midagi erakordset. Sellist „Hamletit” ei ole Eestis iialgi nähtud.

 

Oled öelnud, et sa ei otsi tantsust sama, mida teatrist. Mis on tantsus sinu meelest teatrist erinevat?

Tants võib rääkida palju, ent tema eesmärk on peegeldada maailma ja elu sellisena, nagu me neid tunneme, ja teha seda kehaga, sõnadeta, kuigi on tantsulavastajaid, kes panevad tantsijad ka rääkima — kahjuks tihti tähtsustamata etendamiseks vajalikku hääletehnikat. Teater, vähemalt see teater, mis mind innustab, räägib aga elust ja inimesest laiemalt ja teeb seda sõna vahendusel, kuigi ta ei unusta ka keha.

Tants on võimeline kajastama laval mingit sündmust, nähtust, emotsiooni. Võtame näiteks briti koreograafi Christopher Bruce’i lavastuse „Ghost dances”, mis kujutab Lõuna-Ameerika põlisrahvaste ahistamist ja hävitamist. Aga see on ka kõik. Teater, alates Vana-Kreeka autoritest kaks tuhat nelisada aastat tagasi (Aischylos, Sophokles) kuni tänapäevani, toob lavale inimese olemuse ning koha ja rolli siin maakeral. Brechti „Ema Courage ja tema lapsed” ei näita mitte ainult kolmekümneaastase sõja koledusi, vaid väljendab seda, kuidas sõjad on läbi ajaloo inimesi mõjutanud ja iga üksikut inimest puudutanud. Kõik see haarab meid sügavalt, sest räägib meist nii, nagu me oleme, meie nõrkuste ja tugevustega, andumuse ja julmusega, eile, täna ja homme.

Kui pidasin TÜ Viljandi kultuuriakadeemias loenguid teatriajaloost, joonistasin paberile suure ruudu, selle sisse väikese ruudu ja väikese ruudu sisse punkti, väikese ruudu kõrvale ka punkti ning väljapoole suurt ruutu samuti ühe punkti. Suure ruudu kõrval olev punkt on Shakespeare — tema räägib meile maailmast, sellest, kuidas see toimib. Shakespeare’i tragöödiad ja komöödiad räägivad inimese seiklustest läbi sajandite. Punkt väikese ruudu kõrval on Marivaux. Tema räägib inimesest, aga kõrvaltvaataja pilgu läbi, neutraalselt, nagu entomoloog, kes paneb putukad karpi ja siis kirjeldab, kuidas nad käituvad. Marivaux räägib täpselt, mis paneb inimese toimima nii või naa — mis on tema mootoriks, kas armastus, võim, omamine… Molière on punkt väikese ruudu sees. Tema räägib ka inimesest, kuid läbi enda. Molière on üks neid väheseid autoreid, kes on võimeline rääkima iseendast ja oma probleemidest, ent kasutades parabooli: ta peidab end oma tegelaste taha. Ent tantsu eesmärk ei ole seda kõike näidata. Sotsiaalne tantsuteater küll peegeldab ühiskonda, näiteks Pina Bausch teeb seda väga mõjuvalt, ent ta kõneleb enamjaolt ikka saksa ühiskonnast, mitte prantsuse või eesti omast… Puudub üldistus. Bausch on öelnud, et kui ta oli väike, ronis ta ema-isa kohvikus laua alla ja kuulas, mida inimesed rääkisid. Tema „märklaud” oli — ja seda eriti loometegevuse alguses — saksa ühiskond ja see tekitas Saksamaal skandaali.

Teater võimaldab näha kaugemale. Mitte et tants seda ei suudaks, aga see ei ole tantsu eesmärk. Tantsu eesmärk on näidata inimese tundeid ja nägemusi, teatri oma aga rääkida kõigest, mis meid puudutas eile ning puudutab täna ja homme. Teater on võimeline ka inimesi naerma ajama, tants teeb seda palju vähem.

 

Oled end järjepidevalt kursis hoidnud ka Eesti tantsumaastikuga. Milline see sulle paistab?

Arvan, et viiskümmend aastat nõukogude aega, eriti kaheksakümnendad, on Eesti tantsuelule väga palju halba teinud. Eesti nüüdistants ei saanud sel perioodil areneda. Siinne tantsumaastik oli kammitsetud tugevate traditsioonidega, mis ei lubanud võrsuda uuenduslikel koreograafidel. Eesti nüüdisaegne tants saab alguse pärast taasiseseisvumist. Ta on hästi noor. See, mida ma olen vaadanud, välja arvatud mõned erandid, laseb arvata, et siinsed koreograafid ei ole väga palju näinud. Sageli tuuakse lavale asju, mis on juba eilne päev. Lavastaja avastab enda jaoks midagi uut, aga mina vaatan ja mõtlen, et nägin seda juba kolmkümmend-nelikümmend aastat tagasi. Ent ma saan täiesti aru, miks see nii on.

Ka Prantsusmaal on hädas see põlvkond, kes tuli pärast 1980. aastate nüüdistantsu plahvatust. Nemadki tahavad teha midagi uut ja huvitavat. Ent kui ees on selline pärandus, siis kratsid pead ja mõtled, mis oleks see, mida ei ole veel tehtud?! See on praegu ka Eesti nüüdistantsu probleem — mida teha? Ma usun, et kümne aasta pärast võib hakata siin midagi huvitavat tekkima. Mul on hea meel, et Eesti noored tantsulavastajad on hakanud üha rohkem reisima ja uudistama, mida mujal maailmas luuakse. Nad peaksid seda veel rohkem tegema ja siis tooma oma kogemuse Eestisse tagasi. Ei tohi iialgi unustada oma kohustust avardada silmapiiri! On põnev näha, kuhu siinne tantsumaastik avaneb.

 

Vestelnud EVELIN LAGLE