• Arhiiv 08.01.2020

    TMK_jaanuar_2020

    Jüri Kass

    Avaveerg

    TMK toimetus          

    Metakriitika vajalikkusest

     

    Vastab

    Toshio Hosokawa

     

    Persona grata

    Karl Koppelmaa

     

    teater

     

    Pille-Riin Purje

    Kas teie olete ka kasvanud?

    Maria Petersoni „See laps” Theatrumis

     

    Sandra Jõgeva

    Kergem kui teater

    Kristina Normani „Kergem kui naine” Kanuti Gildi SAALis

     

    Lennart Peep

    Quo vadis, Eesti lavastajaõpe?

    Artikkel magistritöö põhjal

     

    Laura Kalle

    Süvenemist töösse näitab oskus tehtut sõnastada

    Alexanderi tehnika

     

    Teatriankeet hooajast 2018/19

    Madli Pesti, Heili Sibrits

    (Vt TMK 2019, nr 12)

     

    tants             

     

    Heili Einasto

    Puudutusepantomiimi poeesia

    „Mina olin siin. Audio-kinesteetiline installatsioon 12-le käele”; Balti professionaalse tsirkuse showcase EPICIRQ „Showcase 2019”;

    Gianluca Schiavoni ballett „Alice Imedemaal”

     

    muusika

     

    Saale Kareda

    Festivali „Afekt 2019” elustav puudutus

    Nüüdismuusikafestival „Afekt” 28. X — 5. XI 2019

     

    Tiiu Levald

    Eesti ooperi 90 aasta galast maailmalava šedöövrini

    Kontsertlavastus „Vikerlastest sündinud ooper: Eesti ooperilugu läbi 90 aasta” Estonia kontserdisaalis

     

    Marie-Helen Aavakivi

    Professor Johannes Paulseni elust, kontserditegevusest ja tuntumatest õpilastest

     

    kino

     

    Filmiankeet 2019

    Anneli Ahven, Raimo Jõerand, Tõnu Karjatse, Sulev Keedus, Jaak Kilmi, Annika Koppel, Kaarel Kuurmaa, Lauri Kärk, Mait Laas, Andrei Liimets, Tiina Lokk, Elen Lotman, Eeva Mägi, Liis Nimik, Ülo Pikkov, Katre Pärn, Priit Pärn, Kaie-Ene Rääk, Pille Rünk, Peeter Sauter, Peeter Simm, Mark Soosaar, Vallo Toomla, Jaan Tootsen, Liina Triškina-Vanhatalo, Salme-Riine Uibo, Hardi Volmer

     

    Christo Burman

    PÖFF anno 2019

    Pimedate Ööde filmifestival 15. X — 1. XII 2019

     

    Valle-Sten Maiste

    Tallalakkujate põli ei tohiks nii mugav olla

    PÖFFi kollaboratsiooniteemalised filmid

     

  • Arhiiv 08.01.2020

    TROMPETIMÄNGIJA JA VAIKUS

    Jüri Kass

    „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”. Režissöör: Vallo Toomla. Operaator ja pilditöötleja: Erik Põllumaa. Produtsent ja monteerija: Kaie-Ene Rääk. Helirežissöör: Mart-Kessel Otsa. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Graafiline disainer: Margus Tammik. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, video, kestus 58 min. ©F-Seitse. Esilinastus: 28. X 2019 Tartu Elektriteatris.

     

    Õnn, et Vallo Toomla „Päevade sõnad” on tehtud täpselt nii, nagu ta on tehtud. Ilma kohatu ja otsitud tegevuseta, ilma sügavmõtteliste ning  venitatud looduspiltide ja ilma kohustusliku muusikata, ilma kõige selleta, mis  keskpärastes portreefilmides tavaliselt peamist pisendab ja olemuslikule keskendumist segab.

    Marju Lepajõe elu avaneb selles filmis vaikselt ja kergelt nagu mõni  suur raamat, kas sõnaraamat, maailma  atlas  või pühakiri, ja ühte väga kulunud võrdlust kartmata võib öelda, et see elu ongi raamat. Eluraamat, mille mõningaid lehti selles filmis meie silmade ees keeratakse.

     Filmis on isegi vahelehed täpselt nagu raamatus. Jah, ja täpselt nagu elus. Muidu jäävad Inimese elu vahelehed ju nähtamatuks, kuid nad on täiesti olemas. Suurte pausidena erinevate elujärkude ees. Või järel. Igaüks, kes selle üle rohkem mõtleb, võib oma elust leida mõne vahelehe. Selles filmis on nad lihtsalt silmale nähtavaks saanud. Nendelt võib lugeda tsitaate, mis on olnud olulised Marju Lepajõe elus ja Euroopa kultuuris, sest Marju elust ei saagi rääkida, rääkimata Euroopa kultuurist.

    Mõne teise inimese elu vahelehtedel oleksid teised tsitaadid.

    Minul oli võimalus vaadata seda filmi arvutist ja selle tõttu võisin ma vahelehti ja tsitaate tõeliselt nautida. Ma ei pidanud neid tekste kiiruga lugema, nii nagu see tõenäoliselt ja kahjuks ehk kinos oleks juhtunud. Need on pausikohad, vaikuse kohad. Ja nendena väga mõjuvad ning tõelised.

    Marju ise ütleb: „Piiblitekstis on vai­kus sees. Heebrea piiblis on vaikus sees…”

    Jah, veel rohkem kui vahelehtede tekste nautisin ma nende vahelehtede  olemasolu, seda, kuidas filmitegija oli selle peale tulnud ja need filmile lisanud. Niisamuti nautisin ma seda, mida Marju ise rääkis ja kuidas tal oli lastud selles filmis  olla tema ise. Elav ja selge ja samas mõõtmatult sügav. Lõbusalt vaatlemas tõsiseid asju.

    Kaldun nüüd paratamatult rääkima Marjust, kuid kuna kirjatüki teemaks on film Marjust, siis tahan siin  väga otse ja väga lihtsalt öelda, et see film on õnnestunud. Ei ole pealetükkiv, annab mõtetele ruumi, kuid on siiski omaette kunstiteos. Ainuüksi see, kuidas ta teeb nähtavaks need inimelu vahelehed ja pausikohad, näitab, et see film toetub kindlale vundamendile, milleks on tõde ja ilu, sest need on olnud ka Marju Lepajõe elu vundamendiks.

    Väga lõbus ja kosutav oli kuulda Marjut enda üle nalja heitmas: „Juba keskeas inimene ja pole korralikult läbi töötanud Cicerot! Mis elu see on!” Lõbus ja kosutav oli see siis, kui kujutlesin seda kuulamas  tänapäeva harimatuid poliitikuid, kuid samas on see ju ka äärmiselt hävitav ja traagiline lause, kui mõelda sellele, et needsamad harimatud poliitikud määravad praegu maailma ja iga elusolendi saatust.

    Veel hävitavamana ja veel traagilisemana mõjub see lõbusalt öeldud lause siis, kui mõtelda ülikoolide praegusele olukorrale, kus ei professorile ega tudengile pole ette nähtud aega ei mõtlemiseks ega tõeliseks, pühendunud õpetamiseks ja tõeliseks, pühendunud õppimiseks. Kust need haritud poliitikud saaksidki tulla!

    Veel kord Marjut tsiteerides: „Ettevalmistuse peale läheb pikem aeg kui kirjutamise peale…” ja „Raamatutest ilma järelemõtlemiseta pole midagi kasu.”

    Mõtlemine ja lugemine on see, mida Marju visalt toonitab ja paneb meid omakorda mõtlema selle üle, miks on tekkinud inimtõug, kes ei suuda keskenduda, süveneda ega pühenduda. Sellest filmist tuleb klaarilt ja karmilt välja see, et kõike korraga ei saa. Kui enamus su päevast on argipäev oma askeldustega, siis jääb tõe ja ilu teenimine tuhmuvaks unistuseks. Teine äärmus on, et sa lood endale oma võimetest vale pildi ja hakkad uskuma, et naljaasi on hakata teoloogiks, professoriks, kirjanikuks või poliitikuks, olemata ometi vääriline õige professori ja teoloogi kingapaelugi siduma.

    Kui Marju ütleb: „Ülikool peab tagama rahu ühiskonnas”, ütleb ta välja ühe sügava tõe, mille vastu ei saa, sest et see on tõsi. Võimalik, et kunagi, pärast karme õppetunde, leiab maailm selle tõe jälle üles. Seni on tähtis, et ikka oleks keegi, kes seda kordaks ja meelde tuletaks.

    „Päevade sõnad” on õnnestunud ka veel selle poolest, et seal ei ole hiljem, filmimaterjali filmiks vormistades mitte millegagi mõista antud, et nüüd on Marju elavate hulgast lahkunud. Ta elab ja on olemas. Teda kuulates ja vaadates ei või selle pealegi tulla, et tal seisab ees peatne lahkumine. Kui see üldse lahkumine oli! Marju ärasaatmisel Tartus Jaani kirikus ütlesin ma umbes nii, et tõenäoliselt muutis Vanajumal Marju lihtsalt meie silmale nähtamatuks, kuna ta tahtis talle anda ametikõrgendust. Mõnes ametis, mida meie ei oskaks uneski näha.

    Marju, kui ta oli veel nähtav ja temast filmi tehti,  ütles: „Seda ei saagi teada, miks keegi elab ja miks keegi sureb.”

    Kakssada aastat järjest kostab peaaegu Euroopa südames asuva vana ülikoolilinna Krakowi Püha Maria kiriku tornist trompetiheli, mis järsku katkeb. Sellele järgneb vaikusekoht. Katkev heli kostab 1241. aastal, ligi kaheksasaja aasta eest tatarlase noole läbi hukka saanud vahimehe mälestuseks. Vahimehe trompetimängu lõpetas vaenlase nool, mis tabas mängijat kõrri. Rohkem kui trompetimäng ise, mõjus Krakowi rahvale selle järsk katkemine. Vaikus andis teada, et linnaväravad tuleb kohe kinni panna, sest vaenlane läheneb. Oli aeg, mil mongolid ja tatarlased püüdsid vallutada kristlikku Euroopat.

    Vapra vahimehe ja Euroopa vastupidamise mälestuseks katkeb see heli nüüd igal täistunnil. Katkeb kõigis neljas ilmakaares, algul lõunas, siis läänes ja põhjas ning lõpuks idas.

    Ma ei saa midagi parata, et Marju Lepajõe elu ja surm meenutavad mulle seda Krakowi trompetiheli. Seda vaikusekohta, millest alates võtab elu alati uue pöörde. Kutset vastupidamisele.

  • Arhiiv 17.12.2019

    OMANE JA ÜLEV

    Jüri Kass

    20. oktoobril 2019 kõlas Estonia kontserdisaalis Cyrillus Kreegi „Requiem”, esitajaiks Eesti Segakooride Liidu suvekooli koor, Üle-eestiline Noorte Sümfooniaorkester, Ene Salumäe (orel), solist Mati Turi (tenor) ja dirigent Andres Kaljuste. Kontserdiga tähistati ESK Liidu 25. tegevusaastat ja
    90 aasta möödumist Kreegi „Requiemi” esmaettekandest. Ühtlasi oli kontsert esimene helilooja 130. sünniaastapäeva tähistamise reas. Tegijatel oli põhjust ja võimalust teosesse süveneda, kuulajatel osa saada muusikast, mille kohta sõnu leida ei ole kerge. Kunst on tähenduslik. „Me armastame omast ja austame ülevat,” ütles Jaan Kross Betti Alveri 80. sünnipäeval 1986. See sobiks ka Kreegi „Requiemi” kohta.

    „Mis usku te olete?” küsis teravmeelne ajakirjanik heliloojalt, kes oli katoliku surnumissa autor, ristitud luteri usku Karl Ustavina, siis isa uue töökoha tõttu Vormsi kirikukoolis ümber ristitud vene õigeusku uue eesnimega Kirill. Ja nüüd, täielises Eesti Vabariigis: „Mis usku te olete?” „Olen Eesti usku,” vastanud Cyrillus Kreek.

    Kui 3. detsembril 1989 avati Haapsalus Kreegi ausammas, viidi lilli helilooja hauale vanal kalmistul, kuulati Kreegi kauaaegses töökohas Uuemõisa lossis, endises Läänemaa Õpetajate Seminaris, Eesti Filharmoonia Kammerkoori kontserti ja anti Veljo Tormisele üle Kreegi-nimeline preemia, ütles laureaat: „Olen Kreegi usku.”

          Tormis on rääkinud, et oli lapsena pidanud Kreeki kõige ilusamaks eesti heliloojate seast, kelle portreefotosid ta eestiaegse Muusikalehe vanadest aastakäikudest korduvalt vaadanud oli. Kreegi kui pedagoogiga puutus Tormis üsna lühiajaliselt kokku muusikaanalüüsi tundides, õppides konservatooriumi oreliklassis. Kreegi loominguni jõudmine tuli mõistagi hiljem — seda kanti ette harva, trükitud oli seda vähe.

     

    Reekviemi puhul tekib tavaliselt küsimus, kelle mälestuseks on teos loodud. Aga parimal juhul võime teatud välistele sündmustele viidates seda vaid oletada. Kui Robert Schumann kohtus esmakordselt noore Johannes Brahmsi ja tema teostega, teatas ta oma viimaseks jäänud artiklis lugejaile, et on leidnud saksa muusika uuendaja. Ja usaldas kahekümneaastasele kolleegile oma kavatsuse kirjutada saksa rahvale saksakeelne oratoorium Martin Lutherist. Niisiis võime ehk oletada, et Brahmsi „Saksa reekviem”, mille tekstid valis helilooja saksakeelse piibli kirjakohtadest, oli noore Johannese tänuvõla tasumine teda tema tee alguses toetanud Meistrile.

    Kelle mälestuseks kirjutas reekviemi Kreek? Olen oletanud, et Peeter Südale. Süda surm 3. augustil 1920 vapustas kõiki. Sõbrad kogusid ja säilitasid kõik Südast mahajäänu. Piinliku täpsusega inventeeriti tema vähene maine vara, arhiiv, kirjad, fotod, noodi- ja raamatukogu, käsikirjad. Moodustati Peeter Süda Mälestuse Jäädvustamise Ühing (PSMJÜ), saadeti laiali küsitluslehed Süda kohta. Kaks inimest jätsid selle täitmata, aga tagastasid ühingule allkirjastatult ja dateeritult — Erika Franz ja Cyrillus Kreek.1 Kreek kirjutas endale ümber kõik Süda käsikirjad, ka visandid, v. a „Requiem aeternam” (16 takti) ja „Dies irae” (34 takti).2

    Kreek teadis Süda loomekavatsustest teistest rohkem. Erialaline usalduslikkus on kunstnike puhul harvaesinev nähtus… Süda ja Kreek olid hingelt lähedased. Süda oli Kreegi esimese poja Peetri ristiisa. Mõlemal oli suur huvi rahvaviiside kogumise, aga ka rahvaviisi polüfoonilise töötlemise vastu kunstmuusikas, mõlemad olid head polüfoonikud. Polüfooniline helikude soodustab teose vormi kompaktsust ja lakoonilisust. Mõlemad heliloojad on oma muusikas ebaisikulised, objektiivsed, üldistavad, isiklikke emotsioone hoolega varjavad.

    Kreegi „Requiemi” alguses kõlav Big Beni motiiv on pärit William Crotshilt ja loodud Cambridge’i St Mary kirikule aastal 1793, Londoni parlamendihoone kellatornis kõlab see aastast 1859.

          Kreek oli üks esimesi raadioomanikke Läänemaal ja suur kontserdiülekannete jälgija. On teada, et Eesti esimene raadiosaade anti eetrisse 11. mail 1924 Haapsalust. See oli proovisaade, milles edastatud Läänemaa ühisgümnaasiumi õpilaste laulu kuuldi nii Tallinnas, Pärnus kui Vändras. Haapsalu ühisgümnaasiumi segakoori juhatas mõistagi Kreek. Heli võeti üles tavalise telefonimikrofoniga. Regulaarsed Eesti ringhäälingu saated algasid siiski alles 18. detsembril 1926.

          Kreek ei ole improviseerija, vähemalt ei mäleta seda ta kodused. Ei improviseeri ta ka paberil. Tema rahvaviisitöötlustes on sama viisi uue variandi teke tavaliselt fikseeritud iseseisva oopusena, erinedes oluliselt eelmistest, ja on varustatud kuupäevaga. Koolitundides ei rääkinud Kreek oma teostest mitte kunagi, ainult „Requiemi” ettekande järel olevat ta õpilaste kuuldes öelnud, et tema elutöö on nüüd tehtud. Jääb mulje, et Kreek ootab interpreeti, aga ei käi oma teoseid ettekandeks pakkumas. Tema „Talvine õhtu” (1916) ootas enesekindlalt Tuudur Vettikut ja tolle segakoori Tungal seitse aastat, Kreegi eluajal rohkem seda keegi kavasse ei võtnud. Vettik tunnistab, et ta küsinud Kreegilt „mõnd väikest lugu” ja saanud „Talvise õhtu”, mille selgeks õppimine olnud nii koorile kui dirigendile erakordne katsumus.

          „Suvel kuulsin Sinult, et Sul on valmis Requiem koorile ja orkestrile. Tahaksin seda E.M.O. kooriga ette kanda ja palun Sinu nõusolekut,” kirjutab Juhan Aavik Kreegile 16. detsembril 1928 (Aavik oli aastail 1924–1935 EMO koori dirigent).3 Mitmesugustel asjaoludel lükkus „Requiemi” esmaettekanne järgmise aasta sügisesse.

    1925. aastal üllitas Eesti Lauljate Liit noodiraamatu „Eesti lauluvara. Koorilaulude antoloogia I”. Toimetajateks M. Saar, C. Kreek, A. Kasemets. Väljaanne sisaldab 39 laulu 20 autorilt. Iga helilooja teos(t)e ees on toodud autori lühike elukäik, haridustee ja foto ning taga omakäeline nimi (v. a Kunileid, kelle allkirja polnud käepärast). Nelja lauluga on esindatud Aleksander Läte, Mart Saar, Rudolf Tobias; kolmega Artur Kapp, Johannes Kappel, Konstantin Türnpu; kahega Juhan Aavik, Miina Härma, Aleksander Kunileid, Friedrich Saebelann; ühega Karl August Hermann, Anton Kasemets, Mihkel Lüdig, Leonhard Neuman, Juhan Simm, Peeter Süda, Aleksander Thomson, Adolf Vedro, Adalbert Wirkhaus ja Artur Lemba.

          Antoloogias on esindatud nii mõnigi autor, keda heliloojana ei tunta (Neuman ja Kasemets), ja mõni, keda koorilaulude antoloogias kohtame üllatusega (A. Lemba „Kevadveed” on üks kolmekümnendik autori koorilauludest). Kes tegi valiku, pole siinkirjutajale teada. Kas oli tegemist n-ö avaliku pakkumisega elusolevatele autoritele ja nood reageerisid? Kes tegi valiku lahkunute lauludest? Kõik laulud on segakooriseades. Kunileiu, Saebelmanni ja Tobiase teoste segakooriseaded on Kreegi sulest, aga teda ennast autorite hulgas ei ole.

    Kreegi käsikirjades ei ole märgata kõhklusi. Ta ei tee hilisemaid parandusi ega redaktsioone, küll aga teeb ta vajaduse korral teatud teostest seadeid teistele koosseisudele. Žanriliste ümbersündide taga on peaaegu alati väline tõuge. Olav Roots tellib Saksa okupatsiooni aastail Ringhäälingu orkestrile süite, Elsa Avesson 1955. aastal süite puhkpillikvintetile.

    1973. aasta sügisel, kui püüdsin saada ülevaadet Kreegi loomingust, leidsin Teatri- ja Muusikamuuseumist ühe kooripartituuri vahelt kirja:

    Kallis Kõrver!

    Läkitan seega kuus laulu Hiiumaalt segakoorile. Meeskoor ei ole ühtegi neist kasutanud. Tegin nüüd ümber segakoorile. Mul olid suured väljaminekud, seepärast raha puudus suur. Katsu need rahaks teha.

    Tervitades CKreek4

    Meeskooritsükkel on kirja pandud 1947. aasta veebruaris-märtsis, segakoorivariant 1960. aasta aprillis. Uno Järvela juhatusel õppis RAM teose selgeks. Annaalides seisab, et esiettekande Estonia kontserdisaalis 5. novembril 1960 tegi siiski Gustav Ernesaks; Järvela juhatas teost RAMi kontserdil TRÜ aulas 10. märtsil 1961.

          Kui palusin Kuno Arengut 1979. aastal plaadistada RAMiga „Kuus laulu Hiiumaalt”, sain kuulda, kui keeruline on see ettevõtmine nii koorile kui dirigendile. LP ilmus Kreegi 90. sünniaastapäevaks. Omaette lugu on Hiiumaa tsükli esimese laulu tekstiga, mida peale lauljate ja dirigendi ju keegi ei pruugi välja kuulda (ikka kaanoni tõttu!), aga mida võib teatud huumoriga nimetada suitsiidimaiguliseks:

    Vaikne meri, tasa liigud tuule käes.

    Kui su vaiksel, selgel pinnal paadiga ma liugelen,

    tuleb siis mul vaikne mõte siit maailmast lahkuda,

    aga oma armast ema ma ei taha kurvasta,

    sellepärast tahan mina ikka kodus viibida.

    Selle rahvaviisi kaanonivõimalus on Kreegil kirja pandud juba 1925. aasta 11. oktoobril…

     

    Karl Leichter kirjutab 1939. aastal Kreegi 50 aasta juubeli puhul:

    „Requiem” on mitte ainult meie vaimuliku heliloomingu parim teos, vaid kahtlemata üks väärtuslikum saavutus kogu meie heliloomingus. Selle teosega Kreek kinnitab kontsentreeritud kujul oma erakordset loomingulist andekust puht kunstilises ja veel enam rahvuslikus mõttes. [—] See üksikuist kindlailmelistest osadest koosnev teos on arendatud väga orgaaniliselt: kõigis selle üksikuis osades võib tunda teost valdavat põhilist tõsielu sügavust religioossete elamuste näol. Kogu meloodiline materjal on tuletatud nagu mingist kõike endas sisaldavast ürgmeloodiast. Mis aga sellele kõigest vähemolulisest vabale ja väga kontsentreeritud-kujulisele üldmuusikaliselt tüsedale helitööle annab erakordse väärtuse, on asjaolu, et Kreek on suutnud luua helikeele, mis läbinisti baseerub vana rahvamuusika omapärale.5

     

    Eduard Tubin, kes on Kreegi „Requiemiga” hästi tuttav kui Tartu ettekande dirigent (20. III 1938 Pauluse kirikus), kirjutab 1962. aastal teose kohta pikema arvamusavalduse: Kogu teosest leegitseb välja mingi seesmine tuli, sügav kohati väga hell ja kaunikõlaline põhitoon, mis aeg-ajalt läheb üle pingelisteks tõusudeks, säravateks kulminatsioonideks, et siis jälle nagu enesesse kiindunult vaibuda või alustada uut mõtet. Kõik sünnib mõõdukalt, kõik on omal kohal. Selle suurteose loomisprotsess on olnud üks kaunimaid, mida inimene suudab läbi elada ja enesest sellise selguse ning täiuslikkusega välja tuua.

          Maailma literatuuris leidub küll dramaatiliselt jõulisemaid, väljendusabinõude poolest efektsemaid, kompositsioonitehniliste võtete kasutamislaadilt virtuooslikumaid, usulistele traditsioonidele sisult lähemalseisvaid reekvieme, kuid ei leidu sügavamalt läbitunnetatud, suurema seesmise soojuse ja hardumusega — ent siiski rangelt tasakaalus — kirjutatud samalaadilist teost, kui seda on Kreegi Reekviem.6

    Vardo Rumesseni kommentaarist raamatus „Eduard Tubin. Rändavate vete ääres” on lugeda, et Kreegi kasutatud reekviemi teksti tõlge on „keeleliselt küündimatu” (G. Schultz-Bertrami tõlge Mozarti „Reekviemi” tekstist ilmus Peterburis 1870). Rumesseni arvates „lõi C. Kreek oma Reekviemi algselt ladinakeelsele tekstile ja kohandas Schultz-Bertrami tõlke hiljem juba loodud muusikale.”7 Need eesti heliloojad, kellega siinkirjutajal on olnud võimalust sel teemal rääkida, poleks nii hämmastava seletuse peale tulnud — ei Veljo Tormis ega ka Mati Kuulberg, kes Olari Eltsi palvel redigeeris 1996. aasta suvel Kreegi „Requiemi” orkestratsiooni.

          Väited, et Kreegi „Requiemi” käsikirja originaalpartituuris olev ladinakeelne tekst on autoripoolne, ei vasta tõele, sest helilooja eluajal tehti teosest fotokoopia, kus on ainult eestikeelne tekst. Ladinakeelse teksti kirjutas Kreegi partituuri käsikirja sisse Alfred Karindi näpunäidetel Elmar Päss, üks Kõrgemate Koolide Lõpetanute Segakoori laulja, kes tundis hästi ladina keelt ja orienteerus piisavalt ka nooditekstis. Tõenäoliselt toimus see pärast Kreegi surma, 1962. ja 1968. aasta vahel. Karindi koor kandis teose ette 12. mail 1968. Ettekandeloa saamiseks 1968. aastal oli teose ladinakeelne tekst vältimatu eeltingimus.8 Tasub mõelda, kelle pingutused lükkasid liikuma reekviemi esitusvõimaluse isetegevuskoori ja ERSOga Roman Matsovi käe all… See oli ikkagi vaimuliku sisuga vokaalsuurvorm ja esimene eesti reekviem — sõjajärgne noorem kuulajaskond teadis parimal juhul Rudolf Tobiase ja Artur Kapi oratooriumide pealkirju. Paljukest neid oli, kes Eesti vabariigi aegseist ettekandeist olid osa saanud. Nagu teada, kuulis Kreek oma suurteost elavas ettekandes viimast korda 18. veebruaril 1940, mil Estonia kontserdisaalis tähistati helilooja 50. sünnipäeva.

     

    Minu kätte andis Samuel Saulus ühe Kreegi käsikirjalise partituuri, „Re­quie­mi” seade puhkpillikvintetile ja klaverile (lõpetatud 1959. aasta 12. septembril, so mõni kuu enne helilooja 70. sünnipäeva). Miks Kreek selle tegi? Kas ta lootis veel kord kuulda teost elavas ettekandes?

    Puhkpillikvinteti kui koosseisu ilmumine Kreegi loomingusse vajab selgitust. Saksa okupatsiooni aastail tellis Ringhäälingu orkestri dirigent Olav Roots Kreegilt teoseid. NB! Saksa ajal eesti muusikat propageeriv Roots sai Kreegilt süidid, Kreek sai honorari, noodipaberit ja ettekandeid ka Kesk-Euroopas, tunnustust pealekauba. Nõukogude võimu tulekuga pilt muutus. „Kuus laulu Hiiumaalt” ootas ettekannet üle kolmeteistkümne aasta — ja siis seadis Kreek selle segakoorile. 1953. aastal loodud kantaat „Kalevipoeg nõiakoopas” jõudis esiettekandeni aastal 1994.

          Pärast märtsiküüditamist 1949. aastal läks loomeinimeste elu aina keerulisemaks. 1950. aasta septembri algul vallandati Kreek konservatooriumist, tema teoseid kritiseeriti Heliloojate Liidus (Kreek ei arendavat rahvaviisi!). Seetõttu on mõistetav Kreegi kiire reageerimine Elsa Avessoni kirjale, kui Filharmoonia puhkpillikvintett palub neile midagi kirjutada. 1955. aasta sügisest kuni 1958. aasta talveni valmib Kreegil kümme süiti. Kreegile oli see tellimus ja ka honorarilootus (perekonnas kasvas kolm last).

    Elsa Avesson (17. II 1911, Omsk — 24. VII 1986, Tallinn) alustas õpinguid Artur Lemba klaveriklassis 1923. aastal ja lõpetas Tallinna konservatooriumi 1933. aasta kevadel. (Samas lennus olid Evald Brauer, Erich Jalajas, Paul Karp, Tooni Kroon, Rostislav Merkulov, Hugo Lepnurm, Mart Paemurru, Villem Reiman, Voldemar Saul, Voldemar Uustalu ja Thekla Koha.) Avesson esines ansamblistina (ka Saksamaal, Soomes, Tšehhoslovakkias ja Poolas) ja paistis silma prima vista mängijana. Püsivam koostöö oli tal solistidest August Karjuse, Helmi Betlemi, Jenny Siimoni, Elsa Maasiku, Ellen Laidre, Paula Padriku, Herbert Laane, Juhan Kaljaspooliku, Roland Kriidi ja Samuel Sauluse ning Jaan Tamme nimelise puhkpillikvintetiga. Aastail 1938–1978 oli ta Tallinna konservatooriumi kontsertmeistriklassi õppejõud (aastast 1947 dotsent, 1957. aastal omistati talle ENSV teenelise kunstniku aunimetus).

    Oma päevikutes kirjutas Elsa Avesson õpilaskontsertide kohta hinnanguid-arvamusi — tšehhi keeles (tema mõlemad vennad olid põgenenud läände ja 1950. aastate ENSVs oli põhjust hoolega mõelda, mida ja kuidas öelda ja kirjutada). Tema erialased mõtisklused ja tähelepanekud kõnelevad kõrgest professionaalsest nõudlikkusest kontsertmeistri töö suhtes.

    Kas on kergem lugeda saatepartiid üksinda või solistiga koos?

    Kui solistil on pikk noot, eriti kui on cresc., siis saates peab olema edasiminek.

    Väga oluline on saatmise juures alustamine ja lõpetamine; legato mäng, samuti omadus mängida voolavalt, ilma kunstlike õhupausideta, mis meie majas kahjuks väga moes — sellega vist tahetakse suurendada emotsionaalsust.

    1957. a. kevad9

     

    Herbert Laan meenutas elu lõpuaastal paljusid klaveripartnereid ja tõstis esile Elsa Avessoni: Väga andeka, absoluutse kuulmisega, intuitiivselt klaverit tunnetava ja tunderikka pianistiga oli lihtsalt nauding mängida. E. Avessoni temperament polnud eriti tuline, kuid üksinda mõistuse hoolde ei jätnud ta tõlgitsuslikku arendust kunagi. Imetlusväärne oli kunstniku transponeerimisvõime, lauljad lausa särasid, kui võisid hääleseisundist sõltuvalt laulda näiteks pool tooni madalamalt. Küllap oli ansamblilise sujuvuse tarvis oluline ka E. Avessoni leebe iseloom ja loomupäraselt peenetundeline suhtlemislaad.10

    15. septembril 1959 kirjutab Elsa Avesson: Lugupeetav Maestro! Täname Teid meeldiva saadetise eest. Palume pisut kannatlikkust, kuni selguvad ametlikud (sõr. — T. J.) seisukohad. Ja siis kohe teatan Teile väljavaateist selle teose esitamise suhtes.11 Kuupäevad partituuril ja Elsa Avessoni kirjal lubaksid oletada, et jutt käib reekviemi seade esitamise võimalustest…

    Kreegi 70. sünnipäeva puhul on Elsa Avesson saatnud juubilarile telegrammi Kesk-Aasiast. 1960. aasta päevikus seisab: „Rahha ei olje.” 1962. aastal: „26. III kell 15.00 suri Haapsalus C. Kreek, 73. a.” „1. aprill. 9. 30 Väljasõit Haapsallu C. Kreegi matusele. 14. 00. Matusetalitus Haaps. Keskkoolis.”12

     

    1906. aasta septembris on helilooja isa Gustav/Konstantin Kreegi taskuraamatusse tehtud sissekanne: „Kirill sai omale mänguriista Zugtrombone — 30 rbl.”13 See oli kümnendik kooliõpetajast isa aastapalgast. (Ema polevat seda ostu heaks kiitnud, ema, kes olnud nii hea, et lastega riieldes polevat saanud neile otsagi vaadata, vaid keeranud neile selja…) Kahe aasta pärast saatis isa kaheksateistkümneaastase Kirilli Peterburi suurkooli, võttis selleks 100 rubla laenu (mille tagasi maksmiseks läks mitu aastat).

          Karl Ustav/Kirill oli isaga sarnane nii välimuselt kui iseloomult. Välise leebuse taga oli suur sisemine distsipliin, äärmine täpsus kõiges, mis puudutas loometööd, seesmine uhkus ja eneseväärikus. Inimesena tasakaalukas ja tagasihoidlik, loomingus objektiivsust ja üldistust taotlev.

    Läbi elu oskas Kreek ühendada loomulikul moel koolitööd, rahva­muusikat, loomingut. Ta kogus ja kirjutas rahvaviise üles oma arvukate õpilaste suust gümnaasiumides ja seminarides (Läänemaa Õpetajate Seminar), õpetas samas õpilasi suhtuma austusega „vanavarasse” ja oma kaasaegseid pidama lugu rahvaviisist. Tähelepanu väärib Kreegi hoidlik suhtumine rahvaviisi — helilooja säilitab rahvaviisi kui originaali puutumatuse, seab rahvaviisi kui kunstilise terviku kõrgemale oma komponistiisiksusest: „Rahvaviis kasutab mind, et ennast näidata.” Mäletame Veljo Tormise ütlust: „Mitte mina ei kasuta rahvaviisi, vaid rahvaviis kasutab mind.”

    „Kuidas elad?” küsiti sõja-aastail Kreegi käest. — „Ei elagi, ootan paremaid aegu.” Elu lõpuaastail lohutas helilooja oma perekonda, kes muretses, et tema  teoseid ei esitata: „Minu aeg tuleb nii umbes 30–40 aasta pärast.”

    Ei ole paremat põlve, kui see, et inimene rõõmus on oma tegemise juures, sest see on tema osa, sest kes saadab temale näha seda, mis pärast teda sünnib. (Koguja raamat 3:22).

     

    Tallinnas 1. septembril 1955

    Lugupeetav Maestro!

    Oleme astunud kokku 5 meest ning asutanud puhkpillide kvinteti klaveriga:

    Samuel Saulus, flööt

    Roland Kriit, klarnet

    Voldemar Uustalu, metsasarv

    Egen Saanpere, fagott

    Ja mina—klaver.

          Palume Teid väga, kirjutage meile midagi, kuna meil ei ole eesti repertuaari, ja tahaksime väga mängida midagi Teie loomingust. Kui Teil ei ole tahtmist kirjutada meile spetsiaalselt suuremat teost (mitmeosalist vormi), vast on Teil olemas midagi, mis annaks hästi seada meie koosseisule. See võiks olla ka süidi vormis, et saaksime mitmekesistada ja avardada oma kava — ühel kontserdil esitaksime terve teose, mõnel teisel kontserdil aga saaksime kasutada ehk mõnd osa või kaht osa eraldi.

          Meil on vaja paljusid varieerimise võimalusi, tahaksime aga väga omada palasid Teie sulest. Samuti võiks see olla ka midagi eestiilmelist, et sellega ühtlasi tutvustada omamaist muusikat, kui meil õnnestub saada esinemisi teistes liiduvabariikides.

          Näete siis, kallis prof. Kreek, et meil on väga suured kavatsused, ja ärge, palun, petke meie lootusi.

          Oleme töötanud alles mõned kuud (tegelikult päris vähe, kuna osa aega langes puhkuseajale), oleme esinenud Tallinnas ja Pärnus. Seni oleme esitanud Beethoveni (oboeosa mängis flööt), Rubinsteini ja Rimski-Korsakovi kvintette.

          Peale kvinteti vajame veel triosid, duette, sonaate ja lühipalu neile instrumentidele, võiks olla ka mõni pala ilma klaverita. Palume siis kõik kooris, ärge jätke meid maha — aga kõigepealt palume kiiret vastust, et saaksime kinnitust lootuses, et suhtute meie palvesse heatahtlikult.

    Kõige paremate tervitustega

    Teie

    Elsa Avesson

    Tallinn, Vabriku 23-114

     

    Lp. sm. E. Avesson

    Siinjuures saadan Teile süidi „Võru viisidest” see on juba Heliloojate Liidu poolt vastu võetud rahvapilliorkestrile. Nüüd seadsin selle puhkpillide kvartetile.

          Kui see Teid rahuldab, siis ehk hangite kusagilt (kas Ringhäälingust või Filharmooniast) minule selle eest töötasu. Juhul, kui süit Teile ei sobi, siis palun seda mulle tagasi saata.

    Tervitades CKreek

    25. 10. 1955

    Haapsalu

    Uus-Sadama 3-215

     

     

    Lgp. E. Avesson

    1) Üks summa, s.o. 1000 rubla. Arvan, et see ei ole palju nelja pala eest.

    2) Juba töö käib. Kvartett+klaver

    3)Tuhat tervist

    CKreek

    Haapsalus 21. 11. 195516

     

    Kallis E. Avesson

    Telegrammi sain õigel ajal kätte. Tänan. Osade ümbervahetusega olen nõus.

          „Osatäitjate” vahetus oli väga hea. Ettekandes oleks soovitav polka vähe pikemalt-raskemalt „külamehelikult” rõhutades. Fagott oli vist mikrofonist kaugemal, kõlas tagasihoidlikult. Rahvalaulud nõuavad kauemat mõtlemist. Ja siis veel üks „täiesti eraviisiline küsimus”. Huvitav ta ju on. Annan end selles asjas saatuse hooleks. Tulevaks õppeaastaks suletakse Pedagoogiline Kool ja siis olen täiesti vaba — ilma ühegi sissetulekuta.

    Palju tänu Teile kõige hoolitsuse eest.

    Tervitades CKreek

    17. 1. 5617

     

    Kärdlas, 1. veebruaril 1957

    Kallis Maestro!

    Saadame Teile südamlikke tervitusi kontsertmatkalt Saare- ning Hiiumaalt. Meil oli kokku kuus kontserti. 2—Kuressaares, Orissaares, Leisil, Kärdlas ja Emmastes.

          Kõige suurem menu oli Teie Polkal Võru viisidest. Inimesed alustavad aplausi enne viimaseid akorde, mida pole juhtunud ühegi teise pala puhul.

          Esimeses osas oli meil Beethoveni Kvintett ja kaks osa Rejcha Kvintetist Es-duur — Menuett ja finaal, siis tuli solist — Ellen Laidre. Teises osas on kõigepealt 3 osa Võru viisidest: Lepiku Aadu, Labajalg ja Polka-burlesk, siis 3 vene rahvalaulu Nazarovi seades. Sellele järgneb Gabriel Pierné Tinasõdurite marss, siis Lydia Austeri seades kvartetile Puuratas ja Marupolka, kontserdi lõpuks Zeigeri seades solistile, kvintetile ja klaverile Kanneldajast vend, Viire takka ja Küla mul’ ütleb. Publiku suhtumine saartel on hoopis midagi muud kui mandril. Saarte inimesed ei ole nii rikutud, nad tulevad kaugetest paikadest kokku kontserdile, teades, et see on tõsine kontsert, mitte estraad. Kuigi lõpuks oli peaaegu igal pool tants, tulid kõik kohale kontserdi alguseks, mitte lõpuks, nagu seda sünnib suurel maal, kui on teada, et lõpuks on tants.

          Meil on väga suur heameel selle sooja suhtumise üle, sest siin tunneme, et meie tööd vajatakse ja kuulatakse heameelega. Meil on palju kutseid tagasi tulla igasse rajooni, kus seekord esinesime ja samuti neisse kohtadesse, kuhu me seekord ei saanud minna „plaani” tõttu.

          Kunas sõidate jälle Tallinna? Palun Teid väga, lugupeetud prof. Kreek, teatage meile, kui kavatsete sõita Tallinna, et võiksime Teiega kohtuda ja kuulata Teie nõuandeid või ka päris harilikku juttu, mis on Teie juures alati noorusvärske, vaimukas ja pisut õelgi, aga see just ongi tore. Teid tervitavad südamest Ellen Laidre, Arnold Sepp, Herman Talmre, Roland Kriit, Eugen Saanpere, Vold. Uustalu ja Teie vana austaja Elsa Avesson.18

     

    Tallinnas 8. juunil 1959

    Lugupeetav Maestro!

    Mul on häbi, et ma pole nii kaua enam Teile kirjutanud. Öeldakse, et on siiski parem midagi teha hilja, kui üldse mitte. Eks selle taha minagi poen ning loodan Teilt heatahtlikku „kohtumõistmist”.

          Kvintetist ei ole praegu midagi erilist pajatada — ma ei tea, kas me puhkame loorberitel, mis saadud Kaukaasia ja Kesk-Aasia reisilt, või on see liigne töökoormus või väsimus, kuid praegu meie ei tee peaaegu mitte midagi.

          Ootame suvepuhkust ja sügisel loodame alustada uue energiaga võimsat, hoogsat tööd, et vähegi taaselustada meie maal hääbuda-näivat kammermuusikat. Õnneks ei ole meile veel tehtud ettepanekut minna üle estraadimuusikale, nagu seda on juba tehtud mõnele klassika-solistile.

          Loodame, et saame ka edaspidi tegeleda selle kauni alaga, kuigi, paratamatult taolisi inimesi peetakse pisut hullukesteks!

          Loodame, et Teiegi saate veel rahulikumalt nautida looduseilu, siledat või marulist merepinda, päikest, või ka varjulist puiestikku. Soovime Teile ja Teie perekonnale hääd tervist ja ilusat suve.

    „Meeskonna” ja enda nimel

    Elsa Avesson19

     

    Tallinnas 15. 09. 59

    Lugupeetav Maestro!

    Täname Teid meeldiva saadetise eest, palume pisut kannatlikkust kuni selguvad ametlikud seisukohad, ja siis kohe teatan Teile väljavaateist selle teose esitamise suhtes.

          Meie pole teinud ei suvel ega algaval sügisel veel mitte midagi mainimisväärset, seepärast ka jutt lühike — pole millegagi uhkustada!

          Kuni konkreetsemate teadete saabumiseni meie poolt soovime Teile veel ilusaid kuld-kollaseid sügispäevi ning loodame Teiega  kohtuda, nähes Teid rõõmsana ja hea tervise juures.

          Palume edasi anda meie tervitused Teie armsatele kodustele.

    Teie

    Elsa Avesson20

     

    Kallis Maestro!

    Palun andeks, et ma ei pidanud kinni meie kokkuleppest, tuli ootamatuid takistusi.

          Jätan selle raamatu siia Teie hooleks, palun Teie autogrammi või pisut rohkemgi. Loodan, et saan kuulata tänast kontserti, ja palun jätke mulle see raamat Filharmoonia valvelauda.

    Tervitab

    tänulik

    Elsa Avesson

    27. märtsil 196021

     

    V. a. professor Kreek!

    Kui olete hea tervise juures ja vaba esmaspäeval, 11. aprillil, palume Teid koos perekonnaga tulla kontserdile — laulab Ellen Laidre minu saatel eesti rahvalaule ja Villem Kapp’i romansse. Kontsert toimub Haapsalu I Keskkoolis, algusega kell 19. 30.

          Palun ärge ostke pääsmeid, sest meie administraator, sm Plesi juhatab Teile kätte kohad.

          Loodame Teid näha ja rõõmustame juba ette kohtumise üle Teiega.

    Tervitades

    Elsa Avesson

    Tallinnas, 8. aprillil 196022

     

     

    Viited:

    1 Erika Franzi kiri Muusikamuuseumi Ühingule 16. II 1933, milles ta teatab: „Kahjuks minul materjale ega teateid helilooja Peeter Süda kohta muusikamuuseumile edasi anda ei ole.” ETMM  M1:1/86:17. Cyrillus Kreegi postkaart Muusikamuuseumi Ühingule 24. V 1933, kus ta kirjutab: „Seega teatan, et minul isiklikku materjali P. Südast ei ole. Mälestustega ei ole praegu aega tegemist teha. Olen ülekoormatud töödest ja võlgadest, nii et liikmemaksule ja muule sarnasele mõtelda ei saa.” ETMM M1:1/86:30).

    2 ETMM M11:2/435–449.

    3 ETMM M11:1/78:4.

    4 ETMM M11:1/48:5.

    5 Karl Leichter 1939, 1997. Cyrillus Kreek 50-aastane. Varamu, nr 10. Karl Leichter. Keset muusikat. Koostanud Maris Kirme. Tartu: Ilmamaa, lk 335.

    6 Eduard Tubin 1962, 2003. Cyrillus Kreegi looming. — Teataja, 26. V. Eduard Tubin. Rändavate vete ääres. Koostanud Vardo Rumessen. Tartu: Ilmamaa, lk 178.

    7 Eduard Tubin 2003. Rändavate vete ääres. Koostanud Vardo Rumessen. Tartu: Ilmamaa, lk 311.

    8 Vt Tiia Järg 2002. Cyrillus Kreek teel maailma. Kreegi Requiem’i  noodiväljaannetest ja tekstiprobleemidest. — TMK, nr 4.

    9 Elsa Avessoni päevik 19. II 1957 — 18. V 1957. ETMM M 47:1/84:227.

    10 Ines Rannap 1989. Meie interpreete. Herbert Laan. Tallinn: Eesti Raamat, lk 142–143.

    11 ETMM M 11:1/80:5.

    12 Elsa Avessoni päevikud 1959/60 ja 1961/62. ETMM M47:1/85:50; /85:116–117.

    13 Cyrillus Kreegi isa Konstantin (Gustav) Kreegi  tulude ja kulude raamat. ETMM M11:1/269:9.

    14 ETMM M11:1/80:1–2.

    15 ETMM M 47:1/51:1.

    16 ETMM M 47:1/51:2.

    17 ETMM M 47:1/51:3.

    18 ETMM M 11:1/80:3.

    19 ETMM M 11:1/80:4.

    20 ETMM M 11:1/80:5.

    21 ETMM M 11:1/80:6.

    22 ETMM M 11:1/80:7.

  • Arhiiv 17.12.2019

    TEATRIANKEET HOOAJAST 2018/19

    Jüri Kass

    Reastades parimaid, ei ole ankeedi eesmärgiks teatri- ja etendamisžanrite eristamine, vaid parim on just see, mis konkreetsele vastajale hooajal parim ja olulisim tundus, olgu see siis noor avangard või elujõulisena kehtestunud traditsioon. Võimalusel võiks oma valikuid ka lühidalt kommenteerida, ehk õnnestub sel moel väärindada meie teatripildis reljeefselt esile tõusvaid (äkki esmapilgul üllatuslikkegi) hetki ja elamusi, mitte n-ö statistilist keskmist.

    1. Säravaimad hetked ja põnevaimad suundumused hooajal 2018/19 lavastatud dramaturgias. (Pidades silmas nii eesti kui välismaist dramaturgiat, nii sõnalist kui koreograafilist teksti, nii ühe autori kui lavastusgrupi loomingut jne.)

    2. Kolm parimat, olulisimat või põnevaimat lavastust hooajal 2018/19.

    (Selle vastuse raames võib tõsta lisaks režiile esile ka teisi lavastusterviku komponente: stsenograafia, muusikaline kujundus, koreograafia, valgus, video jne, kuna tihtipeale on raske hinnata neid tervikust lahus või otsustada, millele täpselt võlgneb lavastus oma õnnestumise.)

    3. Mõned näited mõjuvaimast lavalisest kohalolust või sooritusest hooajal 2018/19.

    (Näitlejad, tantsijad, esinejad, etendajad, artistid jne, nii üksiksooritustes kui ansamblimängus.)

    4. Eredaim teatritegu hooajal 2018/19.

    (Siinkohal võib arvestada ka  l a v a v ä l i s t teatrimaailma, tuua välja tegu, mis on mõjutanud teatrielu, arvestada ka teatripoliitilisi ja teatrielu tervikuna puudutavaid sündmusi, tõsta esile mõni sõnavõtt, akt, otsus, üritus, hariduseluga seotud või administratiivne tegevus jne.)

    5. Hooaja olulisemad teatritekstid või dialoogid, mis on aidanud kaasa teatri mõtestamisele. (Pidades silmas nii nende tekstide autoreid, toimetajate tööd, dramaturgide mõtteavaldusi meedias, sündmusi uues meedias või turundustegusid.)

    6. Mida sooviksite kommenteerida? (Probleemid, mured, rõõmud, üllatused, vihastamised, tähelepanekud, vihjed teatri tuleviku kohta.)

     

     

    HEIDI AADMA:

    1. Algupäranditest: Laur Kaunissaare, Aare Pilve, Jarmo Reha ja Co „Oomen” Aleksei Gastevi loomingu alusel (Kanuti Gildi SAAL); Jim Ashilevi „Unusta/Unista” (Tartu Uus Teater), Ott Kiluski „Kirvetüü“ (Vanemuine). Tõlgetest: Marius von Mayenburgi „Monument“ (saksa keelest tõlkinud Paavo Piik, Kinoteater ja Von Krahli teater), Andrew Bovelli „Surmkindlad asjad siin elus” (inglise keelest tõlkinud Liis Aedmaa ja Laura Kalle, Ugala), Sławomir Mrożeki „Armastus Krimmis” (poola keelest tõlkinud Hendrik Lindepuu, Eesti Draamateater).

    Olulistena tooksin välja ka sotsiaalpoliitilisi teemasid kandvad ning dokumentaalsed Julia Augi „Minu Eesti vanaema” (Vaba Lava ja R.A.A.A.M) ja „Südames sündinud”, dramaturg Andra Teede (Tervise Arengu Instituut) ning noortele ja noortega tehtud seksuaalhariduslik „Kuidas öelda jah?”, autorid Aet Kuusik ja Tiina Sööt (Vaba Lava ja MTÜ Vaba Vorm). Vormilise ja dramaturgilise erilisusega tõusid möödunud hooajal nähtu seast esile „Emilie Sagée” (lavastajad Kersti Heinloo ja Raho Aadla, Kellerteater), „tegeele” (lavastaja Kädi Metsoja, Kanuti Gildi SAAL) ja „Mobiilsed definitsioonid” (lavastaja Kadri Noormets, Tartu Uus Teater).

     

    2. Nimetan lavastusi, mis moodustasid veenva vormilise terviku just komponentide komplektina ning lavastaja ja näitlejate jõulisel koosmõjul: „Naine merelt” (lavastaja Andres Noormets, kostüümid Maarja Viiding, muusika Argo Vals, video Katre Sulane, valgus Sander Aleks Paavo ja Villu Konrad, Ugala), „Ära imesta, kui sinu maja süütama tullakse” (lavastaja Juri Muravitski, kunstnike rühmitus RedHaus, kunstnik Piret Peil, kostüümid Kalle Aasamäe, helidisain Vladimir Džumkov, koreograaf Olga Privis, Vene teater ja Vaba Lava Narva) ja „Rahvavaenlane” (lavastaja Kertu Moppel, kunstnik Arthur Arula, valgus Rommi Ruttas, muusikaline kujundus Lauri Kaldoja, video Tauno Makke, Jekaterina Abramova ja Silver Kaljula, Eesti Draamateater). Eraldi tõstaksin esile vägagi inspireeriva ja vajaliku motivatsioonilavastuse „Kuidas kaevata kraavi?” (lavastaja Jan Teevet, Paide teater Vargamäel), mille vaatajateks olid saalitäied koolinoori.

     

    3. Mõjuvat lavalolu kohtas kõikides juba mainitud lavastustes. Harvaesinevat hoogu oli tunda Kinoteatri „Titaanide heitluses”. Ilmselt ei saa mööda minna ka teatri NO99 viimasest etendusest NO30 „Kihnu Jõnn“ (lavastaja Tiit Ojasoo), mille puhul kohalolu erinevatel põhjustel intensiivistus, nii laval kui ka saalis.

     

    4.–5. Eredaima teatriteo otsinguil vaatab pilk pigem tulevikku. Huvi äratavad uued kooslused. Silma jäi Paide teatri aktiivne kogukondlik ja oma käekirja otsiv kunstiline tegevus: lavastused „Kaitseala” ja „Eesti jumalad” (lavastaja Jan Teevet). Lootust omalaadse teatrikeele väljaarendamisele annavad ka vastloodud Kellerteater, teatrijuhtide vahetus Ugalas ja Vanemuises ning uus kunstiline juht Eesti Draamateatris.

    Dialoogitekitajatest jääb meelde rahvusvahelisel teatripäeval Rakvere teatrisse preemiat vastu võtma tulnud Juhan Ulfsaki poliitiliselt teravapilguline sõnavõtt, mis ajendas mõttevahetust nii teatriringkonnas kui väljaspool seda. Dialoogile ja süvenemisele kutsus laiem arutelu etenduskunsti definitsiooni üle Sirbis (Ott Karulin, Anneli Saro). Rõõmu tegi Luule Epneri teatriteadusliku monograafia „Mängitud maailmad” (TÜ Kirjastus, sari „Heuremata”) ilmumine ja premeerimine kirjanduse aastapreemiaga esseistika valdkonnas.

     

     

    JAAK ALLIK:

    1. Erutavamad hetked on need, kui lavastus „läheb pihta”, st puudutab mõnda minu enda või mind ümbritseva ühiskonna olulist valu. Selles mõttes siis: Andra Teede „Südames sündinud” — adopteerimise rõõmud ja valud. Valu on küll lavastuses (lavastaja Maria Peterson) vähem, kuid teema ise väga valus ja tähtis. „Minu Eesti vanaema” (autor ja lavastaja Julia Aug) — näitab meie riigiorganite teadlikku võitlust täiesti lojaalse inimese vastu, kes soovib saada Eesti kodakondsust ja kellel on sellele ka õigus. Silvia Rannamaa/Aidi Valliku „Kadri” — minu noorukipõlve lemmikraamatu ja nooruse atmosfääri meeldetuletus (lavastaja Andres Dvinjaninov).

    Aga elamuse olen saanud ka well-made play’dest, kui nende sõnum mulle korda läheb, seega: Daniel Glattaueri „Südameharjutus”, Andrew Bovelli „Surmkindlad asjad siin elus”, Lucas Hnathi „Nukumaja, osa 2”, Nick Payne’i „Tähtede seis”, Wolfram Lotzi „Pilgatud pimedus”.

    Nautisin ka oskust kokku panna sellised lavastused nagu „Gesamtkunstwerk” (Paavo Piik ja trupp) ja „Hakkame, mehed, minema” (Andra Teede, Veiko Tubin, Hirvo Surva).

    Tunnistan, et pole veel näinud, aga ootan Karl Ristikivi „Hingede ööd” Labürintteatriühendus  G9  variandis.

     

    2. Elmo Nüganeni „Kant” (autor Marius Ivaškevicius). Priit Pedajase „Põud ja vihm Põlva kihelkonnan nelätõistkümnendämä aasta suvõl” (autorid Madis Kõiv ja Aivo Lõhmus). Andres Noormetsa „Surmkindlad asjad siin elus” (autor Andrew Bovell).

    Kõik Kristjan Suitsu kujundused, kellest on saanud  omaette fenomen praeguses Eesti teatris.

    Kindlasti tahan ära märkida Helena Kesoneni lavastuse „Vanahunt” eelmisest hooajast, mida nägin alles sel sügisel.

     

    3. Meie väga ühtlaselt kõrgetasemeliste rollisoorituste hulgast on mõned eriliselt meelde sööbinud, kas siis oma tippmeisterlikkusega või ootamatu eripalgelise eneseületamisega.

    Lembit Peterson — „Kuningas Lear”, Andrus Vaarik — „Mineku eel”, Aarne Soro — „Surmkindlad asjad siin elus”, Karol Kuntsel — „Naiste kool”, Kristo Viiding — „Põgenik”, Rain Simmul — „Tuli mees naise juurde”, Egon Nuter — „Kant”, Jaak Prints — „Pilgatud pimedus”, Sander Rebane — „ Gesamtkunstwerk”.

    Leila Säälik — „Kadri”, Liisa Aibel — „Jutuvestja lahkumine”, Teele Pärn — „Gesamtkunstwerk” ning „Põud ja vihm…”

    Suurepärased ansamblid lavastustes „Lootuskiir pimeduses” (Ines Aru, Kersti Kreismann, Elle Kull, Mari Lill, Ene Järvis jt; lavastaja Vilja Nyholm-Palm), „Südameharjutus” (Piret Kalda, Andres Raag, Kaspar Velberg; lavastaja Peeter Tammearu), „Nukumaja, osa 2” (Kersti Heinloo, Lauli Otsar, Mari Lill, Jaan Rekkor; lavastaja Mehis Pihla).

     

    4. Kindlasti teatri NO99 elegantne, kuid õudselt kurb lõpp koos kõige sellele eelnenuga, aga ka selle lõpu etteaimatav ja traagiliselt enesepaljastuslik läbimängimine Tiit Ojasoo poolt lavastuses „Kihnu Jõnn”.

     

    5. Juhan Ulfsaki kõne teatriauhindade üleandmisel 27. märtsil 2019 Rakvere teatris. Priit Põldma artikkel „Äratundmismõnust avastamisrõõmuni”. Eesti kirjanduse adaptsioonist” aastaraamatus Teatrielu 2018.

     

    6. Kummaliseks kisub ja nalja teeb n-ö poleemika etenduskunsti kui teatrikunsti uue ja erilise žanri ümber, mis sai tõuke sellest, et sõnalavastusžürii ei nomineerinud lavastust „Workshop” (st, see ei mahtunud aasta viie parima sõnalavastuse hulka), küll aga auhindas seda etenduskunstide ühisauhinna žürii. Suhtumises sellesse lavastusse on millegipärast tahetud näha mingit põlvkondade- või koolkondadevahelist konflikti. Kõik see on päädinud eraldi etenduskunstide auhinna loomisega ja spetsiaalse žürii moodustamisega alates 2020. aastast, millega on kaasnenud raskused vastava statuudi väljatöötamisega, st määratlemisega, millised lavastused kuuluvad ja millised ei kuulu tolle uue nähtuse alla.

    Sõnatähenduslikult peaks sinna alla mahtuma kogu teatrikunst, aga tegelikkuses kasutakse seda mõistet praegu nende lavastuste puhul, kus sõna ja liikumine ning võib-olla ka heli ja video on võrdselt tähtsad. (Huvitav, kas näiteks omaaegne Mai Murdmaa lavastatud  ja Kaie Kõrbi koos kitarrist Tiit Petersoniga Vene teatri laval esitatud ballett „Preili Julie” mahuks  selle mõiste  alla? Või sel aastal Vabal Laval Jarmo Reha mängitud „Elagu elu, mis põletab rinda”?)

    „Etenduskunsti” sünd meenutab mulle aega, kui sündis „videokunst”, mille paljusid teoseid ei osanud kunstnikud pidada kujutavaks kunstiks ja filmiinimesed hindasid kehvadeks dokkideks. Nii ka mina, aga ometi olen saanud nii Jaan Toomiku kui Ene-Liis Semperi mõningatest videotest tõelise  elamuse.

    Mulle tundub, et ka mõningaid etenduskunstiteoseid peavad draamakunstnikud halva kõnetehnikaga esitatud diletantismiks ja tantsijad jälle kehva liikumisega esitatud mõttepürgimusteks, aga ka nii võib jõuda vapustavate tulemusteni (näiteks NO99 „Kõnts”). Ega üheski kunstiliigis saa mööda põhiküsimusest: mille nimel on pingutus ette võetud ja mida sellega soovitakse vaatajale öelda? Kui tegemist on ainult eneseväljendusrõõmuga, kus vaatajat pole loojale tegelikult tarviski, vajub teos peagi unustusehõlma.

    Ja muidugi on  erinevaid vaatajaid ja kõik ei saa kunagi korda minna kõigile. Hea, kui leidub see publikusegment, kes elamuse saab. Aga kes ei saa, pole selles alati ise süüdi. Mõnikord on süüdi ka kunstnik, kes jätab võtme õigel ajal andmata.

     

     

    KARIN ALLIK:

    1. Kuna kohati tekitavad ilma isikupärase tõlgenduseta lavale seatud kanoonilised tekstid minus kõhklusi-kahtlusi, on sellevõrra värskendavam näha teatris neid klassikatekste, mis kaasajaga teravamalt kokku kõlksuvad. Üks ere näide klassikateksti tugevast sidemest kaasajaga tuleb Vanemuisest: Priit Strandbergi „Naiste kool”. Kuigi Molière’i 1662. aasta tekstile on truuks jäädud, annab tema lavastamise aeg ja ühiskondlik foon teosele olulisi lisatähendusi. Klassitsistlikust Prantsusmaast saab siin peaaegu kõverpeegel praegusele Eestile.

    Teisalt tõstan esile kaks algupärandit, Johan Elmi „Eesti jumalad” ja Ott Kiluski „Kirvetüü”. Esimese puhul hindan just teksti mastaapsust ja mitmekihilisust, mis ühtlasi Paide teatri lavastusele suurejoonelise mõõtme andsid ja (koos Kairi Mändla vapustava stsenograafiaga) Vargamäe nõlva sisukalt täitsid. Ehkki need omadused lavastusele ajuti ka vastu hakkasid töötama, paistab Elmi käekiri paljutõotav.

    „Kirvetüüd” kiidan eelkõige mahlakate karakterite eest: võrdlemisi naturalistlikus võtmes on esindatud terve spekter eestlasi nii maalt kui linnast, kes igaüks omal viisil 1990-ndate koleduses ägavad või säravad. Kiluski tekst pakub parajalt pinevust ja oskab õigel hetkel musta huumori kaudu ka auru välja lasta.

    Ja lõpuks tahan välja tuua Ugalas lavastatud Andrew Bovelli näidendi „Surmkindlad asjad siin elus” kui ühe parima materjali, mida teatris üldse pika aja jooksul näinud olen. Põhjalikult välja arendatud tegelaskujud, mitmetahuline teemapüstitus ja hämmastavalt tõetruu lähenemine teevad tekstist tõepoolest justkui lotovõidu, nagu lavastaja Andres Noormets seda kirjeldas.

     

    2. Renate Keerdi ja EMTA lavakunstikooli XXIX lennu „Valgete vete sina” kui hooaja kõige teraapilisem lavastus — iga nähtud etendus on andnud mulle energialaengu, mis lubab naasta argiellu kergema sammuga. Lavalt kiirgab kambavaimu ja tehatahtmist, sekka veel keerdilikku muhedust ja nooruslikku väsimatust ning kokku saabki üks elujanuga nakatav teatriteos.

    Andres Noormetsa „Surmkindlad asjad siin elus” kui hooaja kõige teravamalt kaasaegne psühholoogilise teatri lavastus. Andrew Bovelli kirjutatud ja Noormetsa lavastatud perekonnaloos joonistuvad suurepäraselt välja nii ajatud kui ka ajalikud teemad. Nüansseeritud käsitluse leiavad üldinimlikud pettumised ja andestamised, kuid samas töötab see perekond omanäolise mudelina, kus kristalliseeruvad ühiskondlikult aktuaalsed küsimused. Tohutult suure samastumispotentsiaaliga lavastus!

    Jan Teeveti „Kaitseala” kui hooaja kõige inimlähedasem lavastus — Paide teatri püüdlus kogukondlikkuse loomise/taastamise suunas pole kõigest sõnakõlks. Kui saaliuksel juba kätt surutakse, ennast nimepidi tutvustatakse ja külaline lavale istuma suunatakse, tekib isiklik side sündmusega märkamatult kiiresti. See side hõlmab korraga teatritegijaid ja teatrivaatajaid, aega ja ruumi ning loob tõepoolest „täiusliku mugavustsooni ebamugavustsoonis” (tsitaat Alissija-Elisabet Jevtjukovalt).

     

    3. Kui rääkida kohalolust, siis kangastub miskipärast esimesena Ursel Tilga Rüütel „Eesti jumalatest”. Harva näeb kedagi niisuguse kire ja keskendumisega põrandat pesemas. Teisalt läksid sügavalt hinge kaks rollisooritust NUKU lavastuses „Noored hinged”, nimelt Getter Meresmaa mängitud Aino ja Sander Roosimäe kehastatud Kulno. Mõlemaid võiks kirjeldada kui sügavalt psühholoogilisi ja hingestatud rolle, mis kandsid enda õlul kogu lavastuse raskuskeset. Tammsaare teksti mahtus ühtlasi piisavalt keerdkäike ja traagikat, mis lubas noortel näitlejatel oma rollidki võimalikult mitmetahuliseks vormida ja laia ampluaad näidata.

     

    4. Juhan Ulfsaki kõne teatri aastaauhindade jagamisel, mis viis teatri taas kord kultuurikülgedest ja -rubriikidest kaugemale, ärgitas diskussiooni nii avalikult kui ka eraviisiliselt.

     

    5. Kaks Eero Epneri artiklit Eesti Ekspressis, üks vähem, teine rohkem teatriga seotud, mis võlusid oma hämmastava põhjalikkuse ja detailitäpsusega: „Sest nad saavad” ja „60 kilomeetrit jalgsi Risto Kübara etendusele”. Epneri süvenemine valitud teemadesse ja elavaid kujutluspilte loov kirjeldusviis võiksid olla etaloniks kogu (kultuuri)ajakirjandusele, aidata kaasa mitte ainult teatri, vaid üldisemalt maailma mõtestamisele.

     

    6. Tundub, et „Sajandi loo” ühislavastustega pikitud 2017/2018. aasta hooajale on järgnenud pigem koostööpohmell kui koostöö elavnemine. Kuna publik kulisside taha ei näe, siis ei julge ma väita, et teatritevahelises suhtluses üldse mingit virgumist toimunud poleks, ent sellise kokkupuute vilju märkab hooaja lavastuste nimekirja vaadates siiski väga vähe. Ühisprojektid, nagu „Minu Eesti vanaema” või „Hingede öö”, mida sealt aga leiab, võiksid samas mõjuda innustavalt. (Olemata kahjuks kumbagi näinud, tuginen siin usaldusväärsetele teatrisoovitustele). Niisiis ootan suure huviga veelgi rohkem ambitsioonikaid katseid teatrijõude ühendada.

     

     

    RAIT AVESTIK:

    2. Kinoteatri „Gesamtkunstwerk”, Rakvere teatri „Miks Jeppe joob?”, Eesti Draamateatri „Põud ja vihm Põlva kihelkonnan nelätõistkümnendämä aasta suvõl”.

    Oma mastaapsuse tõttu tahaks nimetada ka Vanemuise „Kirvetüüd”. Elamus oleks aga oluliselt parem olnud, kui seda ülisuure pealtvaatajakohtade arvuga n-ö ära poleks kvantiteeritud. Ehk siis — teatreid juhtigu ikka kunstilised juhid, mitte mõni muu osakond.

    Tahan rõhutada, et mul on veel nägemata Draamateatri „Nukumaja, osa 2”, Vene teatri „Charoni koor”, Tallinna Linnateatri „Kant” ja „Vihmausside elust”, Ugala „Etturid”.

     

    3. Mari Jürjens ja Markus Luik —„Monument”, Eduard Salmistu ja Sulev Teppart — „Miks Jeppe joob?”, Ragne Pekarev — „Persona”, Ivo Uukkivi — „Rahvavaenlane”, Marian Heinat ja Andres Mähar — „Kaukaasia kriidiring”, Liisa Aibel ja Andres Lepik — „Mis sa, tont, vahid! / Jutuvestja lahkumine”; Teele Pärn — „Gesamtkunstwerk”, Kaie Mihkelson, Viire Valdma, Teele Pärn, Amanda Hermiina Künnapas, Taavi Teplenkov ja Tiit Sukk — „Põud ja vihm…”.

     

    5. Raadiosaade „Teatrivaht” oma uuenenud või laiendatud koosseisus (võrreldes selle algusajaga).

     

    6. Teatrit on väga või isegi liiga palju. Kvantiteeti on võimsalt rohkem kui kvaliteeti. Kõik see paistab ressursside raiskamisena. Kui ressursse pisut otstarbekamalt suunata, ehk siis teha vähem lavastusi, aga panustada nendesse rohkem aega, raha ja andekust, võidaksid kõik. Teisest küljest — kas kunsti saab üldse liiga palju olla?

    Olen murelikult tähele pannud, et Vanemuise teatris kasutatakse ebaproportsionaalselt ja ebamõistlikult palju kõrimikrofone. Mulle on püütud seletada, et seda nõuavad uued valguslahendused — seal on mingid ventilaatorid, mis teevad häält, ja selleks, et neist üle kosta, on näitlejatel vaja mikrofone. Kui nii, siis tunnen sealsetele näitlejatele lihtsalt kaasa.

    Rõõmu tunnen selle üle, et meil on palju häid näitlejaid, muretsema paneb aga see, et on vähe näitejuhte (just näitlejate juhendajaid, mitte lavastajaid-kontseptsioonimeistreid), kes suudaksid „tuntud headuses” näitlejaid uuele tasemele viia ehk siis näitlejatest välja pigistada seda, mis neis tegelikult sees on.

    Mure on Draamateatri võimeka näitleja Pääru Oja pärast — midagi on lahti tema häälega. Kas ta ragistab seda vabatahtlikult (stamp, rumalus vms) või on seal tõesti midagi katki. Olen kuulnud tema sellist anomaaliat erinevate teatrite lavastajate töödes.

     

     

    DANZUMEES:

    1. „Suundumusi” pole möödunud hooajal täheldanud — on väga eriilmelist ja huvitavat dramaturgiat, nii kodu- kui välismaist, nii koreograafilist kui sõnalist ja erinevatele sihtgruppidele mõeldut. Loetlesin enda jaoks üles aasta kaksteist parimat dramaturgiat, millest viis olid kodumaised originaalid, neli dramatiseeringud (kaks kodumaisest, kaks välismaisest alusmaterjalist) ja kolm välismaised näidendid. Neist kaheteistkümnest tooksin välja pooled: Ott Kiluski auhinnatud „Kirvetüü” (Vanemuine), Jim Ashilevi „Unusta/Unista” (Tartu Uus Teater), Martin Alguse „Midagi tõelist” (Vanemuine), Karl Koppelmaa „AV Maria” (teater Kelm), Florian Zelleri „Mineku eel” (Tallinna Linnateater) ja Andrew Bovelli „Surmkindlad asjad siin elus” (Ugala).

     

    2. Valin järgnevad kolm välja hoopis nende mõjuvuse ja  e r i l i s u s e alusel, ühtlasi pean neid ka 2019. aasta tugevaimateks lavastajatöödeks. Ain Mäeotsa „Kirvetüü” (Vanemuine), mastaapne ja võimas, samas huvitav ja põnev, ent ka korralik nostalgialaks Eesti väikelinnaelust 1990-ndatel. Juri Muravitski „Ära imesta, kui sinu maja süütama tullakse” (Vaba Lava/Vene teater), industriaalse muusikaga, industriaalses keskkonnas mõrvalugu, uskumatult äge lavastus, kus iga tegelane esitab oma rolli tantsides, igaüks eri stiilis, kuigi tegemist on eelkõige draama-, mitte tantsuteatriga. See muusika ja ka tugev lugu — kunagi varem pole midagi sellist näinud ega kogenud. Vapustav! Ja kolmandaks Tiit Palu „Kaukaasia kriidiring” (Vanemuine). Palu on pannud keset Vanemuise suurt lava Kaukasuse mäestiku ja näitlejad loovad oma tegelased ja mängivad selle mäestiku jalamil, nõlvadel ja otsas. Lisaks on see nii muusikal, draama kui mõistuteater. Väga eriline lavastustöö. Muravitski lavastustega pole ma varasemast tuttav, aga nii Mäeots kui ka Palu teevad nende lavastustega oma viimaste aastate parimad tööd.

     

    3. Meesnäitlejad: Sander Roosimägi Hans Christian Andersenina pisikeste apsudega, kuid muidu tugevas lavastuses „Vihmausside elust” Tallinna Linnateatris. Nagu ka just õigest ajastust pärit Ringo Ramul Ugala „Etturites”. Nii Sandri kui Ringo puhul võib imestada, kui küpsed ja meisterlikud rollid on nõnda noored näitlejad suutnud lavale tuua. Braavo! Karol Kuntsel oleks justkui midagi eriliselt magusat kätte saanud — just nii hoogsalt ja naudinguga läheneb ta oma tegelasele Molière’i klassikast „Naiste kool” (Vanemuine), nii et plaane ja tasandeid on selles veidrikus rohkem kui mõne psühholoogilise draama peategelases. Ott Sepp Vanemuise „Kirvetüüs” on nagu sõõm värsket õhku — ja ometi on see tegelane tuttav päriselust. Selline karakterroll tuleb talle õigel ajal ja sellist ei mängiks suurem osa teistest näitlejatest välja. Aarne Soro „Surmkindlad asjad siin elus” — oluline, mõjuv ja hämmastavalt võõristust tekitav šedööver Ugalas. Igati õigustatult auhinnatud Andrus Vaarik dementse ja oma naise surma üle elava pereisana Tallinna Linnateatri lavastuses „Mineku eel”. Võimas Lembit Peterson „Kuningas Learis” Theatrumi muidu üsna ebaõnnestunud lavastuses. Guido Kangur Vanemuise igas mõttes väga tugevas lavastuses „33 variatsiooni” — läbitunnetatud, ennastunustav ja seeläbi vaimustav.

    Naisnäitlejad: Carmen Mikiver lavastuses „Mulla all” (Apollo Film Productions) — jõuline, alguses näiliselt lihtsalt, aga pärast selgub, et hoopis eriti sügavalt lahendatud karakter. Kersti Heinloo — „Nukumaja, osa 2” (Eesti Draamateater). Riina Maidre — „Juudit” (R.A.A.A.M). Piret Simson — „Ööpiltnikud” (ERMi teater), kõrvalosa, mis jahmatab, julgelt „mängitud”, aga mõjub humoorikast alatoonist hoolimata ehedalt. Mari Lill — „Nukumaja, osa 2” (Eesti Draamateater). Marika Barabanštšikova roll lavastuses „33 variatsiooni” (Vanemuine) on tehtud sellise sisemise põlemise ja armastusega oma tegelase vastu, et see paistab esimesest stseenist kuni viimaseni saali ära. Elisabet Reinsalu „Mineku eel” nutvad silmad lõikasid end nii sügavale minu südamesse, et tulevad ikka ja jälle meelde, kuigi etenduse nägemisest on möödas juba aasta. Ursula Ratasepp teeb lavastuses „Mineku eel” midagi harukordset — julge mäng, mille kihtide vahele on peidetud nii palju, et sellele mõtlemine ja selle analüüsimine on teater iseenesest: julged valikud ja „mängimine”, mis on selgelt mänguline, kuigi samas väga usutav ja intelligentne. Karin Tammaru — „Märter” (Endla). Ragne Pekarev oli lavastuses „33 variatsiooni” (Vanemuine) läbi ja lõhki raamatukogutädi — mõnusalt mänguline ja täis positiivset energiat, nii et iga stseen temaga oli täielik nauding.

     

    4. Kellerteatri avamine. Teatrifestivalid rikastasid meie teatripilti ka rahvusvaheliselt. Eraldi üritusena tahaksin välja tuua juba uue hooaja algusesse jääva, huvitava ja elamusliku „Kuldse maski” off-programmina korraldatud Eesti noorte lavastajate lavastuseskiisid tänapäeva tugevate vene dramaturgide tekstidest.

     

    5. Eriti meeldis Luule Epneri artikkel TMK 2019. aasta veebruarinumbris „Uusi katsetusi kaasaegse tragöödiaga”. Puhas nauding on lugeda nii laiahaardelist ja samas sügavuti minevat teatri mõtestamist.

    Lisaks EV 100 teatrisarja mitmesugused tervikpeegeldused. Minu jaoks esimene, suurem ja huvitavam oli Heili Sibritsa kirjutatud „Millised me, eestlased, oleme?” (Postimees 10. IX 2018), millest kumas läbi ka autori enda kirjutamise, jagamise ja seoste leidmise mõnu. Sümpaatne, vahetu ja „päris”.

    Isiklikus plaanis olen terve aasta nautinud Jaak Alliku tegemisi, nii eelmainitud „Kuldse maski” festivali off-programmiga seonduvat, osalemist (muidu väga hüpliku tasemega Vikerraadio teatrisarja) „Teatrivaht” saates (21. IV 2019), rääkimata artiklitest.

     

    6. Eesti teater on heas seisus. On palju teatreid ja tegijaid, saalid on täis ja tase on üldiselt tugev. Halba teatrit on varem olnud palju rohkem, praegu saab pettumuse osaliseks teatris harva, kui natukenegi valida, mida vaadata. Samas on õhus ka mugavustunde märke ja suuri üllatusi ning võimsaid teatrielamusi on väga vähe. Juba teist aastat järjest pole (selle aja jooksul nähtud umbes neljasaja lavastuse hulgas) ainsatki puhast hindega 5 teatrielamust (viimane selline tuli välja 2017. aasta oktoobris — Uku Uusbergi „Ivanov” Eesti Draamateatris).

    Viljandis lõpetas 2018. aasta kevadel teatrikooli harukordselt tugev lend ja tahaks, et need noored teatritegijad saaksid kohe ja palju igal pool mängida. Loodetavasti leiavad nad üles ka teised teatrid peale VAT Teatri ja Ugala .

    Tõeliselt hea meel on Von Krahl 2.0 üle ja ootused on kõrgel.

    Kellerteater tuli ja tegi põnevusteatri. Loodan, et see ei jää meie ainsaks žanriteatriks, sest ilmselgelt näitab publik oma piletiostuga, et piir pole veel saavutatud ja teretulnud oleks näiteks ka armastuslugude/armusuhete teater. Miks ka mitte poliitiline teater? EKRE „tsirkus” peab ju varsti ära lõppema, sest ükski õudusunenägu ei kesta igavesti.

     

     

    STEVEN-HRISTO EVESTUS:

    2. Ruumi- ja silmapiiritaju avardav „Eesti jumalad” (eelkõige nende stsenograafia ja muusikaline kujundus mõjuva atmosfääri loomisel), hüljatud ääremaadele kutsuv võimekas meeskonnasooritus „Kaitsealas” ja uut/vana teatrikülastajat algeliselt, kuid kahjuks/õnneks oluliselt muutev „Gesamtkunstwerk”.

     

    3. Koht leidus nii erilistele üksiksooritustele, tugevale partnerimängule kui ka mõjuvatele trupisooritustele: Stella Kruusamägi — „Holy Rage”, Liis Vares ja Pavel „Paša” Semjonov — „Hingake! Ärge hingake! ”, kogu trupp — „All That Goes Right”, kogu trupp — „Väike prints”, Evelin Võigemast ja Markus Luik — „Monument”, Hele Kõrve ja Sander Roosimägi — „Vihmausside elust”, Liisa Saaremäel ja Karl Laumets — „Leek”, kogu trupp — „Valgete vete sina”, kogu trupp — „Dekameron”, Ursula Ratasepp-Oja — „Mineku eel”, Eva Püssa ja Arolin Raudva — „Emilie Sagée”, Veiko Porkanen — „Kirvetüü”, Ivo Uukkivi ja Anne Türnpu — „Rahvavaenlane”, Kersti Heinloo ja Lauli Otsar — „Nukumaja, osa 2”, Markus Truup — „AV Maria”.

     

    4. Pigem negatiivse alatooniga sündmused, mis aja möödudes on aidanud leida argumente ka nende mõistlikkuse kasuks ja hukkamõistu vähendada. Märksõna „Sakala” on suunanud mõtlema otsuse arukusele ja aususe kriteeriumile — seega NO99 kõnekas „pillide kokkupanek” ja „kelmikad” sündmused sama teatrimaja ideekonkursiga. Seega sai ühelt poolt väärikalt (isegi veidi kavalalt) lahkuda ning teiselt poolt meelitada pildile andekad, ilma kindla kodu ja katuseta eri valdkondade tegijad, kelle katsetustele mugavustsoonist väljumata kaasa elada. Uut kodu ei saanud aga hooajal 2018/19 neist keegi.

     

    5. Olulisemad teatritekstid olid ikka need, mis aitasid kohale toimetada piiritaguseid sündmusi teatrielus ja -suundumustes, andes viiteid ja vihjeid, et ka väljaspool koduseinu toimub miskit ning et pime ja rumal on see, kes seda ei näe ega tunnista. Seega kummardus nende ülevaadete ja analüüside autoritele.

     

    6. Rõõmustab see, et jätkuvalt sünnib põnevaid ühendusi, seda nii pikemaks perioodiks kui ühekordseteks projektideks (nt Paide teatri hoovõtt, Kellerteatri tulemine, „Leek” Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis, „Ikaaria mängud” nukuteatris). Rõõmustab see, et ollakse valmis juurde õppima ja seejärel veel võimsamalt katsetama (nt Kersti Heinloo, Raho Aadla, Tanel Saar). Kurvastab see, et teatri tegijate ja otsustajate vahel puudus selgelt jälgitav dialoog. Dialoogi puudumise või nihestatuse kõrvalmõjuks oli lõhe ja usaldamatuse tekkimine valdkonna otsustajate ja rühmituste vahel.

     

     

    KAJA KANN:

    1. Jarmo Reha ruumipoeetiline rännak „Oomen” Narva Kreenholmis. Dramaturgide Laur Kaunissaare ja Aare Pilve teatritekst on peenelt ja täpselt sihitud just selle lavastuse jaoks, just selles kohas toimima. Samuti oli tähtsal kohal teksti ettekandmise viis, mille puhul vaataja-kuulaja kogemus oli totaalselt üllatav ja uudne.

    Kuressaare teatri ja EMTA lavakunstikooli koostöös loodud lavastus „Liiga palju armastust”, kus tõusis eriti esile noore lavastaja ja dramaturgi Elise Metsanurga oskuslik ja põnev Tšehhovi teksti töötlus. Metsanurk kirjutas kokku teksti, mis tundub tänapäeval rohkem tšehhovlik kui Tšehhov ise.

     

    2. Paide teatri „Kaitseala”, mille puhul oli eriline tajuda Mart Kolditsa ja Anne Türnpu juhitud õpet EMTA lavakunstikooli XXVIII lennuga. Noored teatritegijad Jan Teevet, Joosep Uus, Johannes Richard Sepping, Kirill Havanski ja Ursel Tilk on omandanud sügavuti kaasaegse etenduskunsti käsitöövõtted, mida lavastuses vahetult presenteeriti.

    Kadri Sireli „Kuidas ehitada aiapäkapikku”, mille tõi välja Sõltumatu Tantsu Lava. Lavastus võlgneb erilise tänu noore valguskunstniku Karoli Tamme tööle, kes kasutas oskuslikult ära ruumi olemuse ja aja liikumise.

     

    3. Teater Kelmi lavastuse „AV Maria” näitlejad Lauli Otsar, Andres Puustusmaa ja Markus Truup, kelle õrn ja tundlik töö tõi tagasi usu psühholoogilise teatri võimalikkusse tänapäeval.

    Liis Varese lavastuses „Hingake! Ärge hingake” debüüdi teinud tantsija Pavel Semjonov, kelle kehakeel pakkus katkestusi ja üllatusi ning selle kaudu kummastavat jätkuvust.

    Hendrik Toompere lavastuses „Miks Jeppe joob?” lõid Imre Õunapuu ja Margus Grosnõi oma peaosalistele vastassuunas kulgeva mänguga põneva terviku.

    Kertu Moppeli lavastuses „Rahvavaenlane” tegi üllatusliku rolli Anne Türnpu.

     

    4. Hendrik Toompere jun asumine Eesti Draamateatri kunstilise juhi kohale, mis lubab meil olla olevikus, aga teadmisega, et „kus seistakse, seistakse tuleviku suhtes” (Jaak Rähesoo), ikka näoga tuleviku poole.

    Teater NO99 tegevuse lõpetamine. Terviklikus teatripildis ehk liialt egoistlik, kuid oma tegevuse eest vastutust võttev ja julge samm, mis koostöös ministeeriumi muutuvate otsustega lubab siiski nii mõndagi tulevikuks.

     

    5. Vikerraadio saade „Teatrivaht”, mis turundusest ja lobitööst tiines teatrimaailmas tegeleb jõuliselt ajakirjandusega.

    Ott Karulini mõttesari „ÜTK” ajalehes Sirp, mis püüab järjepidevalt mõtestada mõistet „etenduskunst”. Tegemist pole mitte ainult teoreetilise mõttemänguga; see muutub oluliseks just teatri aastaauhindade kategooriate paika loksutamisel ja suunab selle kaudu ka teatrite rahastamise skeeme ja reaalset teatrielu.

    Steven-Hristo Evestuse asumine Vaba Lava juhi kohale ja lahkumine sellelt. Tegemist on küll otsapidi uude hooaega jääva, kuid olulise sündmusega, ja seda just sellepärast, et see valgustas läbi ühe teatriinstitutsiooni tagatubade tegevuse. Loodan, et see ei jää üksikjuhtumiks muidu viisakuse sildi taha peituvas ja vaikivas eesti teatris, kus avalikkuse ees ei julgeta avada oma arusaamu ja tööpõhimõtteid.

     

    6. Eesti Teatriliidu etenduskunstide ühisauhinna saanud ja selle Feministeeriumile annetanud Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki nimel viimase poolt peetud kõne auhinnatseremoonial on eelmisse hooaega jäänud tähtsaim teatrisündmus. Samal ajal toimunud visuaalkunsti ja filmiinimeste jõulised rünnakud teatri ülerahastamise vastu, samuti kriitikute etteheited ületoodetud teatri teemal ei ole pannud teatriinimesi oma mugavustsoonist väljuma. Üllatus ja sellele järgnev rõõm muutusid ajapikku vihastamiseks. Eesti teatril puudub igasugune empaatia “teise” suhtes. Tugev ja suur olemise ainus mõte, väljaspool kriitikat, saab olla nõrgemate aitamine ja märkamine. Silmapiiril terendab uus ooperimaja, samal ajal kui ruumides, kus kunstnikud oma töid näitavad, lasevad laed vett läbi. Selles kontekstis näib teatri tulevik väga tume. Küllap peagi mängib teater end oma egoismi ja ringkaitsega ise nurka. Häbi on.

     

     

    OTT KARULIN:

    1. Dramaturgiaklassikud jõuavad lavale laiemalt kolmel põhjusel: soov tegelda inimlike põhiväärtustega; lavastajal on selge nägemus, miks see näidend just praegu (taas) päevakajaline on; autoril on sünni- või surma-aastapäev. Ükski ei välista ülejäänuid, kuid ainult esimesest või kolmandast mulle isiklikult ei piisa. Sellest hooajast võtangi kaasa kaks Ibseni-tõlgendust: Andres Noormetsa „Naine merelt” Ugalas ja Kertu Moppeli „Rahvavaenlane” Eesti Draamateatris. Mõlemad on tugevad lavastused, kus Ibseni teksti on muudetud vähe, kuid ometigi on see pandud tänapäevaga kokku kõlama. See, et Noormets nomineeriti lavastaja aastaauhinnale, nimetamata lavastust „Naine merelt”, kuulub aga mingisse teatrivälisesse ideoloogiasfääri, mille üle on parem lihtsalt muiata, kui et seda tõsimeelselt analüüsida.

     

    2. Põnevaim ongi isiklikust vaatenurgast parim. Seesama „Naine merelt” tungis vaevata läbi mu kutselise kriitiku kilbi, jäi kummitama ja käib siiani kaasas. Nii kaua, kui repertuaariteatrites tehakse selliseid lavastusi, on kõik väga hästi. Sõltumatu Tantsu Lava „Performance STL-is” ühtki kilpi ei murendanud, aga võrreldes hooaja ülejäänud lavastustega on selle teose kooskõla just nüüd ja praegu etenduskunstis toimuvaga omaette võistlusklassi vääriline. Kuna kolm pannakse üldisesse pingeritta, siis olgu öeldud, et järgmised näited on pigem edetabelivälised ülesmärkimised edaspidiseks. Liis Varese „Hingake! Ärge hingake!” (STL) on lavastus, millesuguseid peaks olema palju rohkem: kauaaegsel uurimistööl põhinev ja peaaegu altruistlik, kui võtta eeldatud lähtepunktiks oma naba nokkimine. Vene teatril oli nn suurtest teatritest selgelt kunstiliselt kõige ambitsioonikam hooaeg, mis küll nähtavasti järge ei saa, sest majanduslikku edu see oodatult ei toonud. Kahju. Paide teatril, mille vajaduses olen kahelnud juba selle ideepojukese ilmnemisest saati, on hoopiski kõik eeldused, et saada eeskujulikuks uue sajandi linnateatriks — elanikega ollakse pidevas dialoogis muu hulgas ka kunstilistes otsingutes.

     

    3. Eelmainituile lisaks (mõjuv kohalolu on eelduseks, et lavastus üldse meelde jääks) Kadri Noormetsa „mobiilsed definitsioonid” (Tartu Uus Teater), kus on tema senistest töödest kõige rohkem just seda lihtsalt kohal olemist, vahetut suhtlemist.

     

    4. Küllap on siin mõeldud Kinoteatri eksperimenti. Olukorras, kus terve Eesti vabariigi peale on mõni üksik teatrikriitiku ametikoht, mille eest saab kultuuritöötaja miinimumtasu…

     

    5. Kuuldavasti on Eesti teater kriisis. Keskpärasus ei ole kriisi, vaid heaolu tunnus. Õnneks on inimestel kombeks viimasega üsna ruttu harjuda, et siis midagi enamat soovida (ma vähemalt loodan, et see on nii). Ka teatrikriitika olevat kriisis. Mis mõttes?! Meil pole ammu olnud nii palju oma autorikäekirjaga kriitikuid, aga see paistaks paremini välja, kui toimetajad loobuksid olelusvõitluse aegadest pärit kombest tagasisidestada võimalikult paljut (see on ka ainus, milles ma Valle-Sten Maistega tema kriitika kriisidiagnoosi puhul nõustun).

     

    6. Rõõm ja viha käivad käsikäes — vähemalt siis, kui teemaks on auhinnad ja etenduskunst. Teatriliidu valmisolek aastaauhindu kaasajastada tegi palju rõõmu, aga lõpuks jääb ikka see üks asi, mille puhul on põhjust rääkida enda arvates kõike teadvast juhatusest, kes teeb otsuseid pigem kälilt kuuldu kui ekspertide analüüsi põhjal.

     

     

    TAMBET KAUGEMA:

    1. Sarnaselt algupärase dramaturgia aastaauhinna žüriiga tõstan kodumaisest dramaturgiatoodangust esile Laur Kaunissaare ja Aare Pilve „Oomeni” (Aleksei Gastevi loomingu alusel), mida mängiti Narva Kreenholmis. Dramaturgias hakkab silma dokumentaalse lõimega teatri rohkus („Südames sündinud”, „Transiit. Peatage muusika”, „Minu Eesti vanaema”). Kindlasti jättis tänavusele teatrisuvele jälje asjaolu, et mais tähistati Johann Voldemar Jannseni 200. sünniaastapäeva ja suvel 150 aasta möödumist esimesest laulupeost, ent dramaturgiliselt jäid need sooritused kesiseks.

     

    2. Sõltumatu Tantsu Lava „Performance STL-is” (lavastajad Ruslan Stepanov ja Artjom Astrov), Vanemuise „Kirvetüü” (lavastaja Ain Mäeots), Eesti Draamateatri „Rahvavaenlane” (lavastaja Kertu Moppel).

     

    3. See pole ilmselt päris see lavaline kohalolu, millest räägitakse moodsamat sorti etenduskunstide puhul, aga tõstan siiski esile Jaan Rekkori Hugh’ rolli Eesti Draamateatri „Mõnusas maatükis”. Selle muidu üsna keskpärase näidendi lavastuses suudab Rekkor kogu etenduse vältel vaid plekkvannis istudes pakkuda sellise show, kus näoilmed ja kehakeel ulatuvad suvalisest töllist kuni selleni, et ühel hetkel kangastus mulle tema tegelases Eesti Teaduste Akadeemia president Tarmo Soomere.

     

    4. 2018. aastaga sai otsa Kinoteatri inimeksperimendis osalenud Alissija pikk kurnav rabamatk Eesti teatrimaastikul. Kui jätta kõrvale selle käigus aset leidnud noore daami isiklik areng, siis oli see ettevõtmine vajalik ka teadvustamaks seda üüratut kogust teatrilavastusi, mis igal aastal vaatajate ette paisatakse. Selge ületootmiskriis.

     

    5. Üks olulisi sõnavõtte oli Hedi-Liis Toome intervjuu Juhan Ulfsaki, Mart Kangro ja Eero Epneriga „Maksahaak Eesti teatrile” (Postimees, 10. VI 2019) — reaktsioon kultuuriministeeriumi otsusele peatada Sakala 3 teatrimaja ideekonkurss.

     

    6. Kohe vaadeldava perioodi alguses lõpetas tegevuse teater NO99 ja kui lisada siia ka Von Krahli Teatri viimaste aastate tuntav loidus, siis seda tühimikku teatripildis pole suudetud kuidagi ära täita. Jah, muidugi sünnib huvitavat ja uuenduslikku Kanuti Gildi SAALis, Kinoteatris, Tartu Uues Teatris, Sõltumatu Tantsu Laval ja mujalgi, kuid üldpilt on hägune ja kipub laiali valguma. NO99 endise maja teatriga täitmise ideekonkurss raha puudusel küll suve hakul peatati ja sügise saabudes üldse lõpetati, ent sellest on sündinud ka üht-teist head. Esiteks see, et selle konkursi (nagu loodetavasti ka järgnevate konkursside) kaks finalisti saavad kolme aasta kestel oma ideede elluviimiseks arvestatava rahasumma, kusjuures nad võivad ise valida, millise teatri või muu kooslusega koostöös nad seda raha kulutama hakkavad. Esimene samm lavastusideede vabamal liikumisel on igatahes tehtud. Teiseks rõõmustab ühe finalisti, lavastaja Lauri Lagle (ja mitme väärt näitleja) liitumine Von Krahli teatriga, mis annab lootust, et pirrud löövad seal peagi taas kahest otsast lõkendama.

     

     

    VALLE-STEN MAISTE:

    Kuna kogesin head ja kordaminevat teatrit mullusel hooajal meeldivalt palju, jätaksin valikud siinkohal kommenteerimata. Kardan, et arvukaid elamusi on paari märksõnaga keerukas piisavalt avada.

     

    1. Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Performance STL-is”, Iggy ja Maike Lond Malmborgi „All That Goes Right”, Julia Augi „Minu Eesti vanaema”, Eno Raua „Etturid”, Martin Alguse „Midagi tõelist”, Paavo Piigi „Gesamtkunstwerk”, Jim Ashilevi „Unusta/Unista”, Henrik Ibseni „Rahvavaenlane”, Ivan Võrõpajevi „Päikesetriip”, Lucas Hnathi „Nukumaja, osa 2”, Albert Camus’ „Caligula” ja Jean-Paul Sartre’i „Kinnine kohus”, Ingmar Bergmani „Persona”, Jan Teeveti „Kaitseala”, Joonas Tageli „A Good Run”, Sigrid Savi „Pushing Daisies”.

     

    2. Kolm parimat lavastust olid Kertu Moppeli „Rahvavaenlane”, Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Performance STL-is” ning Arolin Raudva, Mari-Liis Eskussoni, Katrin Kreutzbergi ja Alise Bokaldere „All That Goes Right” Kanuti Gildi SAALis.

    Aga siin ei saa piirduda vaid kolme töö nimetamisega. Tahaksin esile tõsta ka järgnevaid lavastusi: Andres Noormetsa „Midagi tõelist” ja „Surmkindlad asjad siin elus”, Taago Tubina „Etturid”, Hendrik Toompere jr „Päikesetriip”, Joonas Tageli „A Good Run”, Taavi Tõnissoni „Protsess” (sh visuaal), Tartu Uue Teatri ja G9 „Hingede öö”, Ain Mäeotsa „Persona” (sh Kristjan Suitsu kujundus), Aare Toikka „Dekameron”, Mehis Pihla „Nukumaja, osa 2” (seejuures Kristjan Suitsu visuaal), „Caligula” visuaal, valgus ja muusika.

     

    3. Ivo Uukkivi ja siis veel ka Liisa Saaremäel, Inga Salurand ja Christopher Rajaveer „Rahvavaenlases”, Janek Vadi, Ringo Ramul ja Karl Robert Saaremäe „Etturites”, Harriet Toompere ja Nikolai Bentsler „Päikesetriibus”, Teele Pärn „Gesamtkunstwerkis”, Vilma Luik ja Aarne Soro ning kogu trupp lavastuses „Surmkindlad asjad siin elus”, Ragne Pekarev „Personas”, Sander Rebane „Märtris” ja „Gesamtkunstwerkis”, Jaan Rekkor „Nukumajas” ja „Mõnusas maatükis”, „Nukumaja, osa 2” trupp, Riho Kütsar ja Veiko Porkanen lavastuses „Midagi tõelist”, Jaak Prints „Pilgatud pimeduses”, Kaarel Targo „Caligulas”, Tanel Ingi ja Tarvo Vridolin „Torus”, Mait Malmsten ja Sulev Teppart lavastuses „Armastus Krimmis”, Sulev Teppart ja Eduard Salmistu lavastuses „Miks Jeppe joob?”, Argo Aadli, Elisabet Reinsalu ja Egon Nuter „Kantis”, Guido Kangur ja Mingo Rajandi „Kontrabassis”, Anneli Rahkema „Kinnises kohtus”, Tarmo Tagamets „Loojangu ekspessis”, Lauri Saatpalu nüüd juba skandaalses „Südame sosinas”, Priit Loog „Iha paradiisis”, lavastuste „All That Goes Right”, „Kuni ta suri” ja „Titaanide heitlus” trupid.

     

    4. Eredaim teatritegu oli kurb — teatri NO99 tegevuse lõpetamine. Selle teatri lühikeseks jäänud eluteel ei olnudki tagantjärele midagi, mis meie teatrimaastikul poleks olnud ere. Olen tänulik ja õnnelik, et mul õnnestus elada ja oma kunstimaitset kujundada ajal, mil Eestis tegutses selline teater.

     

    5. Tahaksin tunnustada Madis Kolki rahuliku, ent samas väga hingestatud, järjepideva ja pühendunud tegevuse eest jooksva teatriprotsessi ja arvukate lavastuste mõtestamisel, aga ka teatrirefleksiooni raamistiku, sh TMK ankeedi muutuva aja vajadusi silmas pidaval timmimisel. Tahaksin tänada mõningaid kriitikuid, eeskätt Madli Pestit ja Ott Karulini, et nad on oma kirjutistega õpetanud mind vaatama teatrit lähenemislaadiga seonduvatest eelarvamustest üle saades, vormipiirideüleselt.

     

    6. Kardan, et teatri auhindamisega seotud probleemide ja teemaderingiga tuleb vaatamata ette võetud mõttetööle ja -pingutustele peagi edasi tegelda. Detailsemat analüüsi selles osas ei oska ega söanda siin aga kahjuks ette võtta.

     

     

    LEENU NIGU:

    1. Kui mõni aeg tagasi tahtliku provokatsioonina torkasin, et eesti nüüdistantsul poliitiline ambitsioon enamjaolt puudub, siis möödunud hooaega vaadates tuleb rõõmuga tunnistada, et enam see nii ei ole. Rahutult põtkival ajal ei saa ka tantsu- ja etenduskunstnikud jätta ümbritseva tegelikkusega suhestumata, hoiakut ja seisukohta võtmata. Vaid paar näidet: Kadri Sireli lavastuse „Kuidas ehitada aiapäkapikku” fookuses oli keskkond, The Biofilm Sisters tegeles aga lavastuses „All That Goes Right” valeinfo ja populismiga. Ja näib, et ka käimas oleval hooajal see poliitiliselt ärksam suundumus jätkub.

     

    2.–3. Ajale omaselt on müra kohutavalt palju. Ühiskonnas, mis fetišeerib tootlikkust, on ületootmine endeemiline. Teater pole siin erand. Üldises lärmis tõusevad esile just vaiksemad, rahulikumad, kammerlikumad teosed. Kõige eredam neist oli minu jaoks Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi „Performance STL-is” (laval lisaks autoritele veel Kai Valtna, Raido Mägi, Oliver Kulpsoo ja Anu-Mai Raska). Lavastuses oli küpse inimese teadlikku pretensioonitust, mida on tegelikult keeruline saavutada. Kui mõelda, et teater on ühiskondliku koosolemise katsepolügoon, siis Stepanov ja Astrov on leidnud mingit sorti olemise viisi, mille poole vist tasukski liikuda. See on koosolemine hierarhiaid või vastandusi (rahvuslikke, vanuselisi, soolisi) kehtestamata. Siin on vabadust, mis toob välja iga etendaja individuaalsuse, ja sellest vabadusest kutsutakse osa saama ka publik. Ei laskuta plakatlikkusse, vaid lastakse lihtsalt olla.

    Lisaks tahaks välja tuua Liis Varese „Hingake! Ärge hingake!” — tundliku ja empaatilise dueti lavastaja ja tema partneri (Pavel Semjonov) vahel. Kadri Noormetsa „Mobiilsed definitsioonid” mõjus sõna otseses mõttes värvikireva ja värskendavana. Tantsulisematest lavastustest väärivad oma dramaturgilise terviklikkuse ning läbimõeldud valgus-, heli- ja liikumisrežii poolest esile tõstmist Kädi Metsoja „tegeele” ja Helena Krinali „Müra”.

     

    4. Teatri NO99 lõpetamisest oli juttu juba eelmise aasta teatriankeedis, ent see jääb tegelikult eelmise hooaja sisse ja sellest mööda vaadata pole kuidagi võimalik. NO99 lõpetamise järellainetuses teeb nukraks ka luhtunud Sakala 3 konkurss. Ehkki kindla peremeheta majas etendustegevus jätkub, on tühimik igal külastusel tunda. Sel majal ei ole praegu hinge.

    Kinoteatri eksperiment jõudis lõpule. Teatrirahvas õnnitleb end, et on oma ridadesse võitnud ühe toreda tulevase lavastaja/näitleja/kriitiku. Tahaks aga väga loota, et Marta Pulga filmi „Aasta täis draamat” näinuna küsivad nii kultuuri kui ka muu poliitika suunajad endilt, kui palju potentsiaalseid Alissijasid meie maapiirkondades, väikelinnades, magalarajoonides veel leidub. Pisikeses riigis peaks iga inimese sisemise potentsiaali realiseerimine olema kõige olulisem asi üldse. Kui palju on neid Maxima müüjannasid, kelles tegelikult võiks peituda lavastaja?

     

    6. Projektipõhiselt toimiva etenduskunsti ja nüüdistantsu karjuvaks kitsaskohaks on etenduskordade vähesus, mis tuleneb otseselt rahastusmudelist. Selletõttu puudub juba eos võimalus publikut kasvatada (seda sõna mõlemas tähenduses). Eeldused kumu levikuks n-ö suust suhu on olematud. Õnnestunud lavastust pole mõtet sõbrale soovitada, sest etendusi enam ei anta. Ja seega jäävadki etenduskunst ja tantsuteater mingiks veidrike siseringi asjaks, igavesti off-off’i ääremaadele.

     

     

    MEELIS OIDSALU:

    2. Priit Võigemasti „Monument”. Võigemastil on välja arenenud karge, napp, aga kujundlik-ilmekas väljenduslaad. Elan talle väga kaasa. Hendrik Toompere „Mineku eel”. Mõne meelest ehk liiga klassikaline ja vanamoodne lavastus, minu arvates töötas perfektselt mõningasest ülesätitusest hoolimata.

     

    3. Teele Pärn lavastustes „Gesamtkunstwerk” ning „Põud ja vihm…”. Pärn on hästi areda lavaolemisega, temas on pedantlikku väljendustäpsust, aga samas pole ta mingi nohik ega kuivik. Haarav ja huvitav näitleja. Mait Malmsteni Verdi „Põuas ja vihmas” oli kuidagi eriliselt sügav ja tume roll, võlus orgaanilisusega. Seal oli üldse palju ilusaid rolle: Kaie Mihkelsoni Mamma ja Tiit Suka Arno ning kui peaks kedagi esile tõstma ansamblina, siis just selle lavastuse truppi.

    Sander Rebane väärib äramärkimist nii „Märtris” kui „Gesamtkunstwerkis”. Andrus Vaarik ja Anne Reemann lavastuses „Mineku eel”. Oivalised. Hele Kõrve ja Rain Simmul lavastuses „Vihmausside elust”. Anneli Rahkema lavastuses „Miks Jeppe joob?”.

     

    4. Juhan Ulfsaki kõne teatri aastaauhindade üritusel. Kinoteatri eksperiment elukutselise teatrivaatajaga.

     

    6. Tõelisi õnnestumisi võiks sellise kvantiteedi juures rohkem olla. Lavale jõuab asju, mis on solvavalt halvad.

     

     

    RIINA ORUAAS:

    1. Väga huvitavat dramaturgilist mõtlemist leiab etenduskunstist: Kadri Noormetsa „Mobiilsed definitsioonid”, Biofilm Sistersi „All That Goes Right”, Ruslan Stepanovi ja Artjom Astrovi „Performance STL-is”, mis kõik näitavad, et dramaturgia on eelkõige suhted, mille loomise vahend on muu hulgas tekst, ja mis pakuvad naudingut läbimõeldud intellektuaalsest ja esteetilisest tervikust.

    Silma on hakanud ka intellektuaalselt köitvate klassikalavastuste paar: „Naiste kool” Vanemuises ja „Caligula” Mustas Kastis.

     

    2. „Mobiilsed definitsioonid” (nüüdisaegse visuaalse ja performatiivse esteetika kvintessents), Labürintteatriühenduse G9 ja Tartu Uue Teatri „Hingede öö” (vaatajat nii otseses kui kaudses mõttes paigast nihutav kirjandus- ja ruumikogemus, sõna otseses mõttes „romaani sisse minek”), Paide teatri „Eesti jumalad” (sisulistele probleemidele vaatamata algusest lõpuni meeliköitev visuaalne ja esteetiliselt intrigeeriv vaatemäng).

     

    3. Karol Kuntsel „Naiste koolis” Arnolphe’ina — puhas koomikamasin intellektuaalselt elegantses lavastuses; Sander Rebane „Märtris” — pingestatud, intensiivne roll; lavakunstikooli tudengid lavastuses „Godot’d oodates” — korduvalt loetud klassikatekst avanes uuesti kogu oma hapruses ja eri tähenduskihtides. Anne Türnpu lavastuses „Jumalad on maal!!!”.

     

    4. Kahjuks jäävad eelmist hooaega ilmestama kaks negatiivse märgiga sündmust — NO99 lõpetamine ning rahastus- ja otsustussegadus Sakala teatrimaja ümber. Tõsi on, et meil on teatri üleküllus, mis toob kaasa juba sisulisi probleeme, kuid kunstiliselt huvitavate ideede kidumine asjale kaasa ei aita. Õnneks on loota uut sümbioosi Lauri Lagle ja Von Krahli koostööst.

     

    5. Päris huvitav on ka vaidlus etenduskunsti mõiste ja sisu üle — iseasi, kas see mõiste saabki kunagi piisavalt selgelt defineeritavaks, enne kui ta jälle oma sisu muudab. Selge mõtestamise vajaduse teadvustamine peaks olema tõesti pidev protsess. Luule Epneri kogumiku „Mängitud maailmad” ilmumine.

     

     

    MADLI PESTI:

    1. Tõstan esile huvitavamaid algupärandeid: Jim Ashilevi „Unusta/unista”, Martin Alguse „Midagi tõelist” ja Paavo Piigi „Gesamtkunstwerk”. Välisdramaturgiast hindan saksa näitekirjaniku Marius von Mayenburgi näidendite „Märter” ja „Monument” saamist põnevateks lavastusteks.

     

    2. Hooajast kolme suveräänse liidri leidmine on võimatu ülesanne. Tõstan esile lavastusi, milles oli tähelepanuväärseid, üllatavaid aspekte: Kadri Noormetsa viimased kaks väga tugevat lavastust, mis mängivad performatiivse ruumi ja publikusuhetega: „maandatud tõotus” ja „mobiilsed definitsioonid”. Veiko Tubina tegus toimetamine dokumentaalse, uurimusliku ainesega, tulemuseks kaks terviklikku lavastust: loeng-lavastus publikukutsungitest koos Henri Hütiga — „Sisenemine sisenemisse”, ja Gustav Ernesaksast kõnelev muusikaline lavastus „Hakkame, mehed, minema” (koos suurepärase dramaturgiaga Andra Teedelt ja särava muusikalise panusega Hirvo Survalt). Eriline atmosfääriteater: „Emilie Sagée” Kellerteatris (lavastajad Kersti Heinloo ja Raho Aadla, kunstnik Kristjan Suits). Üllatav kogemus, kus teater on pea peale pööratud — Artjom Garejevi „Charoni koor” Vene teatris. Väheseid poliitiliselt teravaid lavastusi eesti teatris — Draamateatri „Rahvavaenlane”, lavastaja Kertu Moppel. Paide teatri „Kaitseala” — kaasaegse etenduskunsti kvintessents, seejuures puudutav ja isiklik. Lisaks mõned terviklikult särava mõjuga sõnalavastused: „Nukumaja, osa 2” (lavastaja Mehis Pihla, kunstnik Kristjan Suits), „Miks Jeppe joob?” (lavastaja Hendrik Toompere, kunstnik Pille Jänes), „Kirvetüü” (lavastaja Ain Mäeots, kunstnik Iir Hermeliin), „Naine merelt” (lavastus ja kujundus Andres Noormets, muusika Argo Vals). (Nägemata on veel G9 „Hingede öö”.)

     

    3. Mõjus lavaline kohalolu: Kädi Metsoja „tegeeles” ja Paide teatri näitlejad „Kaitsealas”. Põnevad partnerlused: Hele Kõrve ja Sander Roosimägi („Vihmausside elust”) ning Eduard Salmistu ja Anneli Rahkema („Miks Jeppe joob?”). Meeldejäävaid rollisooritusi: Ragne Pekarev („Persona”), Kersti Heinloo („Nukumaja, osa 2”), Karol Kuntsel („Naiste kool”), Gert Raudsep („Hakkame, mehed, minema”), Jaak Prints („Pilgatud pimedus”), Veiko Porkanen („Kirvetüü”).

     

    4. Hooajal 2018/19 ei saa olla midagi tähelepanuväärsemat kui teatri NO99 lõpetamine oktoobris.

    Uutest algustest: Paide teatri esimene hooaeg — põnevalt oma käekirja otsiv ja publikuga kohtumisi mõtestav. Hendrik Toompere jun asumine Draamateatri kunstiliseks juhiks — olen positiivselt ootusärev. Narva Vaba Lava valmimine tegevjuhi Kristiina Reidolvi visionäärlikul ja kindlakäelisel juhtimisel ning maja avamine mitmekesise etenduskunstide programmiga 2018. aasta detsembris. Loodan, et Narva pakub veel palju kultuurilist kõneainet.

    Sõnavõtt: Juhan Ulfsaki imetlusväärne ja mõjus kõne teatripreemiate galal.

     

    5. Tunnustan Ott Karulini, kes võttis ette tänamatu töö mõtestada argumenteeritult kaasaegse etenduskunsti olemust ja defineerimisküsimusi Sirbi rubriigis „ÜKT”.

    Tunnen rõõmu, et ilmselt ei kunagi varem pole meil olnud nii mitmehäälset teatrikriitikat: teatrit mõtestavad väga erineva tausta, kogemuse ja vanusega kirjutajad. Rõõm, et aktiivselt on kirjutajaks asunud veel teatriteadust õppiv Karin Allik.

    (Kunstilise) dialoogipartnerina tahaksin siin rubriigis mainida ka lavastuskunstnikku Kristjan Suitsu — fenomen eesti teatris! Lööb konkurentsitult küll massiga (kahekohaline arv kujundusi hooajas), kuid arvan, et publik peab temaga kunstiliselt sisukaid dialooge saalist.

    Tegu/teod, mis aitavad kaasa eesti teatri mõtestamisele: Vaba Lava administreerimise ümber toimuv. Lisaks teatri kunstilisele mõtestamisele on oluline hoida analüütilist pilku ka teatri institutsionaalse toimimise suhtes.

     

    6. Viskan juba katkiläinud grammofoniplaadina taas õhku kahjuks vist retoorilise küsimuse: mida teha selleks, et eesti teatris oleks rohkem kvaliteeti ja vähem kvantiteeti?

    Ja teiseks, kuidas ikkagi saavutada seda, et teatritegude auhindamine käiks ühte jalga teatrikunsti enese muutumisega?

     

     

    LAURA POROVART:

    1. Andra Teede panus dokumentaalteatrisse, ühtlasi tema anne märgata end ümbritsevat ja siduda ühiskondlik mõõde siira inimlikkusega, kasutades selleks lihtsaid vahendeid. Elavaks näiteks „Südamest sündinud”.

     

    2. „Hingede öö” — Tartu Uus Teater ja Labürintteatriühendus G9. Kahtlemata tõestati, et harjavarrest ei pruugi tulla mitte pauk, vaid lausa plahvatus! „Emajõe ööbikud” — Tartu Uus Teater. Otsast lõpuni nõelasilmast tulnud teos, mis pakub suurepärase näite Ivar Põllu ambitsioonist ja andest talitseda üleelusuurust kunsti. „Kirvetüü” — Vanemuine. Sisuka ja ajastutruu teksti, läbimõeldult valitud lavastuspaiga ja ruumikasutuse ning mõõduka esitusega näide suveteatrist.

     

    3. „Puumees” — Tartu Uus Teater. Leidliku stsenograafia tulemusena sündinud, visuaalselt nauditav kompaktne teos.

     

    4. Kinoteatri aktsioon, alates palgalise teatrivaataja otsinguist kuni projekti resultaadina valminud filmini „Aasta täis draamat”.

     

    5. Dramaturg Eero Epneri sõnavõtud meedias — loogiliselt argumenteeritud, lihtsas ja ladusas keeles sügavasisulised päevakajalised tekstid. Suurepärane näide oskuslikult, põhjalikult ja missioonitundega komponeeritud tekstist, mis suudab kõnetada laia lugejaskonda.

     

    6. Nagu vananeb rahvastik, vananeb aegamisi ka publik. Kui soovime, et ka kümne aasta pärast ületaks aasta teatrikülastuste arv miljoni künnise, tuleks hakata mõtlema tulemusliku teatri- ja kultuurihariduse väljatöötamisele üldhariduskoolides, mis tagaks arusaama teatrikeelest kui viisist suhelda ja suhestuda.

     

     

    PILLE-RIIN PURJE:

    1. Ere avastus eesti kirjandusest näitelava kaudu: Eno Raua romaan „Etturid” (1968). Põnevaim algupärand: Martin Alguse „Midagi tõelist”, näidend ka koosmõjus romaaniga.

     

    2. Etteantud hooajanimekirjas on lavastusi 224: täpselt sama arv, kui vaatas Kinoteatri eksperimendiaasta vältel Alissija-Elisabet Jevtjukova. (Dokfilm „Aasta täis draamat” jääb järgmise ankeedi aega, aga tänan kõnetamise eest siin ja praegu.) Olen sellest nimekirjast näinud 66 lavastust, seega pole pädev kogupilti haarama. (Täpsustan, et etendusi vaatasin hooaja vältel 185.) Siiski tundub võimatu välja tuua ainult kolm lavastust. Minu lemmikud: Tammsaare/Kivirähi „Elu ja armastus”, lavastaja Aare Toikka (Endla); Eno Raua „Etturid”, dramatiseerija ja lavastaja Taago Tubin (Ugala); Andres Noormetsa kolm lavastust, mille liidan üheks teekonnaks, Ibseni „Naine merelt” (Ugala), Alguse „Midagi tõelist” (Vanemuine), Bovelli „Surmkindlad asjad siin elus” (Ugala).

     

    3. See küsimus näib olevat väikese konksuga — justkui saaks olla kohalolekut väljaspool tervikut… Aga see annab hea võimaluse nimetada veel neli sugestiivset lavastust, kõik eriilmelised: „Eesti Jumalad” (lavastaja Jan Teevet, Paide teater Vargamäel), „Momo” (lavastaja Mait Joorits, NUKU), „Minu eesti vanaema” (lavastaja Julia Aug, R.A.A.A.M ja Vaba Lava), „Emilie Sagée” (lavastajad Kersti Heinloo ja Raho Aadla, Kellerteater).

     

    6. Kuni teatritegijatel ja teatrinägijatel (nende hulgas teatrikriitikud, teatri sõnastajad-jäädvustajad, žüriiliikmed jne, jne) on süvenemistahet, vaimustumisvõimet, loovust, usaldust ja armastust, seni on lootust.

     

     

    PEETER SAUTER:

    Just vaatasin Ugalas „Lotomiljonäre”, mille ajal kordasin endale mantrana „surm ja häving, surm ja häving” ja see oli mitmemõtteline. Ometi oli mul hea meel näha, et Noormets on pannud laval paari Terje Pennie ja Andres Tabuni, kellel oli selline potentsiaal juba aastakümneid. Selle üle naersime veel hiljem.

    Ehk võikski mõtiskleda selle üle, millised suhted on näitlejatel omavahel ja lavastajate, autoritega. Tihti on seal võib-olla lavastuse aluspõhi, mitu kihistust.

    Suvel vaatasin Ugalas Esko Salervo ja Andres Noormetsa lookest „Ruth”. Seda arvustades oleksin ehk ka pidanud suutma välja koukida midagi Salervo-Noormetsa kuuldemängutegemise taustadest, sest need olid tüki põhi, ja ehk oleks hea teada uutel tegijatel Euroopas koolitustel käimisest, aga olin laisk või ei osanud.

    „Lotomiljonärid” tundus mulle mitmeti sama troostitu kui Linnateatri avantüür Toompeal miljonivaadet eksponeerides. Mul oli headest näitlejatest kahju. See võib olla minu panetunud vanamehelikkus, aga raha ja armastuse vastandamine tundub väsinud teemana. Jätke Vana Baskini teatrile tema osa. Selge, et igat sorti teatreid on vaja ja on kurb, et NO99, mis vahel võis mõjuda trööstitult ja tüütultki, kadus pildilt. Aga ega ta päriselt kao ja ma ootan suure huviga, mis mürtsu ja pauku nüüd uute jõududega Von Krahlis tegema hakatakse.

    Minu nahaalne küsimus: miks juhtus nii, et noored ilusad poisid traavisid NOst saksmannide maale, aga primadonna Vaarik mitte.

    Kokkuvõttes polegi ma vist NO transformeerumise üle kurb, sest nad hingeldasid juba mõnda aega ja küllap ärkavad siin-seal taas.

    Keegi võiks eesti telesse tuua Ojasoo-Semperi saksa tükid, „Meistri ja Margarita” teiste hulgas. On need nii hirmus kallid tuua? Olen neist lugenud nii- ja naasuguseid tekste, aga lugusid pole näinud ja netist ei oska leida. Ometi on see ju eesti teatri oluline osa.

    Ja veel, „Kuldsele maskile” (milline kohutav festivali nimi) kahjuks sel korral ei jõudnudki. Sellele vene teatri paraadile peaks ehk rohkem promo tegema. Kõik, mida ma seal minevikus vaadanud olen, on olnud tippteatrikunst.

     

     

    LIIS SELJAMAA:

    1. Oli tore, et laulupeo juubeliaastal tehti nii palju selleteemalisi näitemänge ja isegi ooper. Viimane näitas ka väikese teatri võimekust tuua lavale suurvorme, Tartu Uus Teater sai sellega muidugi hakkama juba hooaeg varem. Samuti on hea näha, kuidas uued, tihti noorte teatrid/kooslused on leidnud oma tee ja oma publiku.

    Hea, et omadramaturgiat on märkimisväärsel hulgal. See võib muidugi olla natuke ka eelmise, EV 100 teatriprojekti mõju. Aga siiski, üles on leitud vanemaid autoreid ja loodud ka uut. Avastatud on maailmanimesid: Florian Zeller, Marius von Mayenburg, kui mõned näited tuua.

     

    2. „Hingede öö”, Labürintteatriühendus G9 ja Tartu Uue Teatri koostöö. Raske on isegi näppu peale panna sellele, mis seal nii head oli, aga kogu tegevusest jäi väga helge meeleolu, mis on isegi veider, arvestades, et raamat on üsna masendav. Võib-olla on õnnestumise võti siin võimalus olla tõesti loo sees, saada vahepeal osa ka teiste vaatajate kogemusest. Mulle vist meeldib selline indiviidikeskne teater, mis ühest küljest justkui kaasab, teisalt aga ei sunni etendusse sekkuma.

    „Kant” Tallinna Linnateatris. Elmo Nüganen oma tuntud headuses lavastajana, Linnateatri võrratu meesansambel ja Egon Nuteri suurepärane täiendus trupile. Hobuveski on mängupaigana muidugi alati omapärane, aga seekord avanes etenduse käigus ka välisvaade — õigem oleks vist küll öelda, et Hobuveski vaade avanes tänavale. Mitmed tõid paralleele Madis Kõivu „Filosoofipäevaga”, aga kuna autor on leedulane, saab see seos tekkida vist küll vaid eestlase peas.

    „Surmkindlad asjad siin elus” Ugala teatris. Andres Noormets leidis teksti, mis poeb vaatajale tasapisi naha alla, ja lavastus kruvib pinget kuni lõpumuusikani välja. Hea näitlejate koosmäng, väga sobiv muusikaline kujundus, samuti hea valgustajatöö — lavastust saab  tervikliku ansamblimängu eest ainult kiita.

     

    3. Paide teater on hooaja jooksul toonud välja tugevaid tükke, mõjuvaima lavalise kohalolekuga paistab silma ehk „Kaitseala”. Tõsi, ma ei näinud lavastust mitte kohapeal, vaid draamafestivali ajal Tartus, ent usun, et näitlejate lavalist kohalolekut see kehvemaks ei muutnud, pigem vastupidi. Eraldi tuleb selles osas ära märkida Ursel Tilga tantsusooritus Arvo Pärdi „Tabula rasa” saatel.

    Taas tuleb siinkohal ära mainida Tallinna Linnateatri „Kant”. Kogu trupi sooritus oli lihtsalt suurepärane. Samuti on märkimisväärne Andres Puustusmaa rollisooritus lavastuses „AV Maria”. Ehkki Puustusmaa teostab end nüüd peamiselt filmirežissöörina, on hea teda laval näha; seda rõõmu võiks rohkemgi olla.

    Ugala teatris suvetükina mängitud „Ruth”, täpsemalt Ruth Zaporah’ ilmumine lavale, oli samuti täiesti omaette nähtus. Teda oleks võinud etendusse rohkemgi sekkumas näha. Ega päris täpselt seda õpetust, mida ta siin igal suvel jagamas käib, lavastuses edasi anda ei saanud, aga igatahes oli see huvitav ja mitte kuigi tavaline tegevus meie teatris. Tahaks sellest rohkem teada saada.

    Minu meelest on märgiline ka see, et Jaan Tooming jätkuvalt lavastab — detsembris täitub tal 50. lavastaja-aasta. Mõtteainet pakub, miks ta teeb seda peamiselt harrastuslike kooslustega ja milline on tema, kunagise teatriuuendaja, sõnum tänapäeval.

     

    4. Ilmselt olulisemat asja kui Vaba Lava Narva teatrimaja avamine möödunud hooajast nimetada ei ole. Suvine otsus selle rahastamise kohta oli selle jätk. Ja ehkki Tallinna Linnateatri viimaks algav ehitus on sellele teatrile igati oluline, on Eesti kultuuri laienemine Narva siiski üldises mõttes tähtsam.

    Märgiline on ka NO99 kadumine eesti teatripildist. Aga ei oska praegu öelda, kas tegu on positiivse või negatiivse nähtusega…

     

    6. Õnnestumiste kõrval näitas möödunud hooaeg mitme trupi puhul ka väsimust. Just riigiteatrite puhul, muud kooslused paistavad selles osas paremini hakkama saavat. Ja noorematel näib igal pool rohkem jaksu olevat. Näitlejad paistavad laval sõna otseses mõttes väsinud olevat, ei jõua, ei taha, võib-olla ka ei oska.

    Ma olen oma vaadetelt ilmselt konservatiiv ja ka teatris ihkan näha seda „päris” teatrit, klassikalist. Uusi huvitavaid lahendusi tuleb nii kiiresti juurde, et tahaks loota, et jätkame ka tulevikus sellega, mida tunneme aastakümneid. Samas meeldivad mulle ka sellised „Hingede öö” sarnased lahendused seda rohkem, mida rohkem neist osa saan.

    Midagi võiks ette võtta komöödiatega. Eelmisel hooajal ei julgenud eriti ühtegi vaatama minna, sest ei olnud naljakaid. Publik võib siinkohal vastu vaielda, aga minul selle žanri häid näiteid peaaegu pole.

    Eelneva mõttega haakuvalt tahaks loota, et meil lavastatakse ka tulevikus selliste autorite tekste nagu Ingmar Bergman või Tom Stoppard.

     

     

    HEILI SIBRITS:

    1., 5., 6. Vaadeldav hooaeg kattus mul teatripausiga, mis tähendab, et vaatasin vähem lavastusi (Eestis u 70), seega ei soovi väga suuri üldistusi teha. Isiklikult jälgin suure huviga Ugalas toimuvat. Uuesti on tähelepanu alla tõusnud Vanemuine, samuti on põnev kaasa elada Paide teatrile ja ootused on suured Eesti Draamateatri suhtes. Mööda ei vaata ma ka VATist, Mustast Kastist, Theatrumist, R.A.A.A.Mist, NUKUst ja Renate Keerdist.

    Tähelepanuväärne on Kristjan Suitsu töö ja haare. Lavakujunduses tunduvad üldse olevat huvitavad ajad, ja ma ei pea silmas vaid stsenograafide tööd, vaid ka valguskujundajate ja videokunstnike oma.

    Teatrit on palju, seega on ka valikuid. Samas võib see paljusus lämmatada ja jätta varju õrnemad taimed. Tundub, et hooaeg 2018/19 (nagu ka 2019. aasta teine pool) on üleminekuaeg, kus põnevam dialoog toimub pigem tagatubades kui laval publiku ees või publikut kaasates. Tuleviku suhtes on seetõttu ootused kõrged.

    Kurb on, et teatripildist on kadumas Vaba Lava, see oli suur võimalus, mis näib, et lasti käest. Oma tööst lähtuvalt saan öelda, et kriitikute huvi on vähenenud Rakvere teatri vastu ja varasemast leigemalt suhtutakse Tallinna Linnateatri ja Pärnu Endla töödesse. Aga kõik tähelepanuväärsed lavastused leiavad nii kriitikud kui publik  siiski üles.

     

    2. „NO30 Kihnu Jõnn” polnud kindlasti parim lavastus, pigem pettumus. Aga kuna tegemist oli NO99 viimase lavastusega, pean seda vaadeldaval hooajal oluliseks.

    Häid rolle, tugevaid tekste ja ambitsioonikaid lavastusi oli, kuid seekord ma parimaid välja ei tooks.

     

    4. NO99 sulgemine nende endi otsusel ja sellele järgnenud pildi selginemine — Sakala 3 maja konkurss, Juhan Ulfsaki sõnavõtt, vaidlused ja arutelud, millist teatrit Eesti vajab, Von Krahli uueks loomine jne.

    Kinoteatri eksperiment. Tulemuse üle võib vaielda, aga kindlasti tekitas see arutelu ja pani mõtlema.

    Väga tugevalt tõstab pead meelelahutuslik teater (Apollo, Kellerteater), mille juures on hea see, et püütakse kontakti saada uue ja noorema või keskealise publikuga ja soovitakse latti professionaalsel tasemel hoida.

     

     

    IVIKA SILLAR:

    1. Shakespeare.

     

    2. „Väike prints”, lavastaja Elmo Nüganen, kunstnik Kristjan Suits. EMTA lavakunstikool ja Tallinna Linnateater.

     

    3. Lembit Peterson — „Kuningas Lear”, Mare Peterson — „Kuningas Lear”, sõnatu roll, mis on autoritekstile juurde fantaseeritud. Egon Nuter — „Kant”, Jaan Rekkor — „Nukumaja, osa 2”, Kaarel Pogga — „Godot’d oodates”.

     

    4. „Kuldne mask” — viieteistkümnendat korda Tallinnas. Et traditsioon jätkuks, et ei väsiks! R.A.A.A.M — gastrollid Moskvas. Väga ootamatu ettevõtmine, kuuldavasti läks hästi.

     

    5. „Teatrivaht”.

     

    6. Näha seriaalis „Õnne 13” Lembit Ulfsakit ja Aarne Üksküla on kingitus. Paide teatrile hoian pöialt. Pidevalt.

     

     

    KIRSTEN SIMMO:

    Olen viimasel ajal jälginud taas suure huviga lastele ja noortele suunatud lavastusi, mistõttu lähtun neist ka oma vastustes.

     

    1. Tänapäevased lastele ja noortele suunatud näidendid jõuavad lavale nii harva, et iga esietendus võiks olla sündmus. Aktuaalsena mõjus Aet Kuusiku seksuaalhariduslik tekst „Kuidas öelda jah” (lavastaja Tiina Sööt, MTÜ Vaba Vorm). Päriselu ja fantastika sidus kokku Karl Koppelmaa kirjutatud ja lavastatud „Järgmine peatus: Kosmos” (Kuressaare teater). Dramatiseeringutest tõusis esile Mehis Pihla „Lohe needus” Draamateatris (Helen Käiti raamatu põhjal, lavastaja Kersti Heinloo).

     

    2. Lastele Musta Kasti „Ernesto küülikud” (autor Piret Raud, dramaturg-lavastaja Kaija M. Kalvet) ja Vanemuise „Klaabu” (Katrin Pärn ja Janek Savolainen Jaan Rannapi ja Avo Paistiku raamatu põhjal), noortele Renate Keerdi ja EMTA lavakunstikooli XXIX lennu „Valgete vete sina”.

     

    3. Agur Seim Ernestona ja tegelikult kogu „Ernesto küülikute” trupp; Liisa Saaremäel Draamateatri „Lohe needuses” (lavastaja Kersti Heinloo); kunstniku Kristel Maamäe, videokunstniku Taavi „Miisu” Varmi ja valguskunstniku Rene Liivamäe koostöö NUKU „Momos”.

     

    4. Mul on hea meel, et 2018. aastal esimest korda aset leidnud rahvusvaheline teatrifestival „Naks” noorele vaatajale osutus elujõuliseks ja on pakkunud nüüdseks juba kahel aastal tervikliku festivalielamuse.

     

    5. Silma jäid Keiu Virro Eesti Päevalehes ilmunud intervjuud ja artiklid, mis lisaks kunstilistele aspektidele tõstsid fookusesse ka sotsiaalsed teemad: „Suurepärane teater noortele vaatajatele pole võimatu missioon” (7. XI 2018), „Seksuaaltervise lavastuse osalised: kui tead, mis sulle meeldib, oskad keelduda sellest, mida sa ei soovi” (4. I 2019), „Kuidas selgitada teatrit ekraanimaailma kadunud noorele?” (17. I 2019), „Maailma suurim laste- ja noorteteatrite festival tõestab, et lasteteater pole teisejärguline täiskasvanute teater” (26. IV 2019), „Lastel on täielik õigus halbade ja igavate etenduste ajal protestida” (26. IV 2019), „Noored vaatajad: teatritegijad justkui ei peaks meid inimesteks, vaid eraldi liigiks” (11. IX 2019) jt.

     

    6. 2018. a laste- ja noortenäidendite võistlus andis juurde mitu huvitavat näidendit ja rõõmustada sai ka uute näidendikirjutajate üle: Reeli Reinaus, Jaanika Juhanson, Martin Nõmm, Tia Navi jt. Loodetavasti jõuavad mitmed nendest tekstidest lavale. NUKU teatri repertuaar paistab olevat heas tasakaalus ja minu nähtud lavastustest hooajal 2018/2019 olid kõik õnnestunud („Protsess”, „Apelsinitüdruk”, „Momo”). Erateatritest teevad jätkuvalt rõõmu Must Kast, STL ning Piip ja Tuut Teater. Viimasel ajal on heas mõttes silma jäänud lapsi kaasavad või täielikult laste ja noorte esitatud lavastused. Kui lavastaja tajub oma võimalusi ja vastutust ning oskab lapsi suunata nii, et nende loomulikkus ja vahetus ei kao, siis on tulemuseks veenvad ja professionaalsed tööd: Vanemuise „Klaabu”, Emajõe Suveteatri „Kadri”, MTÜ Vaba Vormi „Kuidas öelda jah”, OMAtsirkuse „Luba, et lendad”.

     

     

    KATARINA TOMPS:

    2. Endla Teatri „Märter” — tugev teksti esiletõus, lihtsad ja mõjuvad kunstilised lahendused. Teater, mis tuli koju kaasa, st pärast teatriskäiku sai veel tükk aega sisu üle mõelda.

    Põnevaim võrdlusmoment: ühe materjali erinev käsitlus eelmise hooaja NUKU teatri „Väikeses printsis” vs selle hooaja Tallinna Linnateatri lavastuses.

    G9 „Hingede öö” — põnev, julge, rikastav.

     

    3. Endla Teatri „Märter” — Sander Rebase suurepärane roll peaosatäitjana.

     

    4. Kinoteatri eksperiment.

     

    5. Aktuaalsed arvamusavaldused „Teatrivahis”. Raadio on trükisõnale hea vaheldus teatrikriitika edastamisel, lisaks kõlavad saates aeg-ajalt mõnusad ajaloolised meenutused Lea Tormiselt.

     

     

    LEA TORMIS:

    Seekordne küsimustik võimaldab vabavormilisemaid vastuseid. Püüan siiski arvestada antud raamistiku piire.

     

    1. Hooaja põnevamaid uudisteoseid oli ballett (õieti liiga kitsas määratlus tervikut silmas pidades) „Keres”. Nägin esitust Estonias, Vaba Lava egiidi all sündinud lavastust mängiti ka mujal. Sisult ja haardelt ütles see palju, tuleks nimetada kogu loomevõimsat autorkonda. Libreto — Andri Luup; lavastus ja koreograafia — Teet Kask (ja rahvusballeti trupp ning EFK lauljad Kaspars Putniņši käe all); muusika — heliloojad Timo Steiner, Sander Mölder ning (koorile lisaks) Yxus Ensemble. Kunstiline kujundus — Ülar Mark; valgus — Margus Vaigur; video — Taavi Varm. Kerese elulooline süžeeliin (kuigi see sisaldub lavastustervikus) ja konkreetsed karakterid polnud peamine. Kandev oli kujundites väljendatud üldistav mõte nauditavas professionaalses esituses. Võimalik, et andekaid ideid sai liigagi tihedalt. Kuid Paul Kerese ja tema saatuse tähendus sai veenvalt kunstilise lahenduse.

    Eesti kultuurilugu ja loovisiksuste saatus peegeldub ka hoopis erinevas, intiimses lavastuses „Leek”. Autorid-esitajad Liisa Saaremäel ja Karl Laumets Teatri- ja Muusikamuusemi väikesel tornilaval (kujundus — Kristjan Suits). Ella Ilbaku looming on olnud noorte tegijate huviorbiidis varemgi, samas seoses ühtlasi August Gailit. Selle lavastuse taustaks oli ka mõlema eelnev osalemine Anu Lambi algatatud dokumentaallavastustes meie 20. sajandi alguse kunstisündmustest.

    Üks hooaja repertuaarisuundumusi oli maailmadramaturgia klassika tänapäevane tõlgendamine. Tänu Lembit Petersonile (ühistöös Theatrumi trupiga) jõudis lõpuks ometi eesti lavale Calderóni märgiline teos „Suur maailmateater”, mis on ajastuteüleselt kõnekas, mitte ainult teatri, vaid üldinimlikkuse seisukohalt.

    Suundumus mujal menukale tänapäevadramaturgiale on enesestmõistetav. Prantsuse vaimukas ja teatriteadlik autor Florian Zeller on meile tuttav praegugi Theatrumis etenduva „Isa” lavastusega. See hooaeg lisas veel kaks sama autori teost, prantslaslikult kergema hingusega komponeeritud „Tunnikese rahu” (tlk Indrek Koff) Draamateatris (Robert Annus paistab kujunevat lavastajaks) ja Tallinna Linnateatri ambivalentsema (mõneti „Isa” temaatikat jätkava), keerukalt salapärase „Mineku eel” (tlk Kadi Herkül) Hendrik Toompere stiilselt näidendile vastavas  külalislavastuses. Õnneks pole sündmustiku intrigeerivus kummalgi juhul viinud primitiivse meelelahutuslikkuseni. Zelleri kasvav populaarsus on suuresti seotud huvitavate näitlejavõimalustega: Draamateatris näiteks Taavi Teplenkov, Hilje Murel; Linnateatris Andrus Vaarik, Ursula Ratasepp.

    Teise uuema menudramaturgi, inglanna Annie Bakeri „John” (tlk Triin Sinissaar, Linnateatris; lavastanud Mehis Pihla) on minu meelest liialt kantud praegu moes olevast esoteerikast. Õnneks ei tee intelligentne lavastus ja osatäitmised sellest välja, rõhutatakse rohkem inimsuhete üksildust ja salapära. Eriti pääsevad mõjule Helene Vannari väikerollis ja keskseks kujunev Anu Lambi osatäitmine.

    Tänapäevadramaturgiaks võiks lugeda ka seda osa klassikast, mis teadlikult praegusele ajale kohandatud (ma ei mõtle väliseid võtteid, see on pealiskaudne lähenemine). Sisuliselt töödeldud-tõlgendatud klassika tõi mitu põnevat katsetust. Baškiiri lavastaja Airat Abusahmanovi mõneti riskantne eksperiment Tammsaare „Juuditi” üsna radikaalse (suured kärped, lisandused) töötlusega polnud siiski lihtsakoeline. Võis vaielda, aga võõra pilgu efekt pani ka mõtlema. Olovernese roll jäi küll kõvasti kitsamaks (kuigi Üllar Saaremäe sobis sinna). Riina Maidre ulatuslikum, tänapäevaselt terav ja kalgivõitu Juudit oli veenev. Hea näitlejatöö. Tähelepanu püüdev oli ka Elina Reinoldi Susanna. Vaatamata imeväiksele trupile oli põnev ka lava- ja liikumislahendus (Ervin Õunapuu, Tiina Ollesk ja Renee Nõmmik).

    Maailmaklassika kaasajastustest on praegu üks kõnekamaid Kertu Moppeli lavastatud versioon Ibseni „Rahvavaenlasest”. Juba näidend ise, praegusest lavalahendusest rääkimata, haakub väga meie aktuaalsete probleemidega. Nähtu pole lihtsustav, pigem uusi küsimusi genereeriv. Lahendusvõimalusi lahtiseks jättev, nagu eluski. Terviku ansamblimäng laval loodud õhustikus on päevakajaliselt äratuntav, pearollides Ivo Uukkivi mõtlemapaneva, ambivalentse olekuga doktorina ja eriti Anne Türnpu ootamatu, säravalt välja mängitud (ja ikkagi ibsenlik) doktori vanema õe ja naislinnapeana. Hooaja parimaid lavastusi.

    Lucas Hnathi samuti Ibsenist lähtuv „Nukumaja, osa 2” (Mehis Pihla lavastus Draamateatri väikeses saalis) näitab õieti, kui vähe on tänapäeva arusaamad aegunud ühiskonnamehhanisme uuendanud. Napp ja kompaktne, esteetiliselt ilus ja kujundlikult kõnekas lavalahendus (Kristjan Suits) rõhutab sisu tähendust ja isegi poliitilisust, aga mitte primitiivse käibefeminismi vaimus. Seda ka tänu peaosade — Kersti Heinloo, Jaan Rekkor — mitmeplaanilisusele ja ansambliterviku (ka Lauli Otsar, Mari Lill) mõttekandvusele.

    Uuema algupärase dramaturgia tähelepanuväärseim näide sellel hooajal nähtust oli Julia Augi (Moskva) „Minu Eesti vanaema” (autori lavastus, nägin Tallinnas Vabal Laval). Ka lavastuslikult üks hooaja tugevamaid. Omaelulooliselt dokumentaalne, kannab see identiteediotsingute suurt üldinimlikku ja rahvastevahelist kõlajõudu. Lisaväärtus: eesti näitlejate orgaaniliselt sisenduslik väljendusjõud oma paralleelselt eesti-vene karakterites ja keelekasutuses. Siira loomulikkusega veenis Mirtel Pohla (kes eelnevalt polevat vene keelt õieti osanudki!). Ka Ülle Kaljuste, Laura Kukk, Gert Raudsep ja Jaak Prints loovad enesestmõistetava, kaasakiskuva ansambli.

     

    2. Järgmine ankeedipunkt küsis kolme olulisimat või põnevamat lavastust — eelnevaga nimetasin ühe neist!

    Veel — „Kuningas Lear” (Theatrum, lavastaja Vladimir Baitšer, kunstnik Vladimir Anšon). Lavastusest ja Lembit Petersoni epohhiloovast Learist on kirjutatud palju, ka Shakespeare’i asjatundjatelt. Ja teatavasti, parimas lavastuses ongi ainult head näitlejatööd! Ei loetle, aga Liina Olmaru Gonerili ja Sulev Tepparti Gloucesteri krahvi tõlgendusi nimetan siiski.

    Sama kehtib ka ühe mu selle hooaja südamelähedasema lavastuse, Madis Kõivu ja Aivo Lõhmuse „Põua ja vihma…” kohta (Priit Pedajase lavastus ja muusikakujundus Draamateatris, kunstnik Pille Jänes, video Kristjan Suits). Kõivu loodud maailmadest kõneldes püüame sõnastada sõnastamatut. Peale mõtte- ja väiteilma on seal palju teatriomast meelelist aistitavust. Ühendatud on rahva ajalooline mälu ja igaühe individuaalne ajamälu. Mis Kõivu sõnutsi viib „äratundmise avalikule kohalolekule”. Nii oligi, ja seda kõigi lavalolijate looduna; nimetan siin Kaie Mihkelsoni (Mamma), Mait Malmsteni (Verdi), Teele Pärna (Oti).

     

    3. Olen osatäitmisi loetlenud rohkem kui ankeedivormi mahub. (Kasutasin ankeediküsimustes pakutud võimalust oma valikuid kommenteerida ja mõjuvamaid kohalolekuid nimetada!) Lisan ainult mõned: „Vihmausside elust” (lavastaja Diana Leesalu) — Hele Kõrve, Rain Simmul. „Armas luiskaja” (lavastaja Ingo Normet) — Helena Merzin-Tamm ja Raivo E. Tamm.

     

    P. S. Mitu hooajal nähtud diplomilavastust (EMTA lavakooli XXIX lend, TÜVKA XII lend) äratasid teatri tuleviku suhtes lootusi.

                Ankeedivastaja tohib hinnata vaid oma silmaga nähtut. Paratamatult sõltus mu valikuamplituud, Tallinna-kesksus ka isiklikest liikumishädadest. Küllap tegusamad vastajad lisavad mitmekesisema hooajapildi.

                Ärgitavad üldküsimused 4. ja 5. jäävad siin vastamata. Olen niigi pikale läinud, milleks arvamusmüra suurendada.

                Praegu tundub olevat pidetu, ebakindel, räuskav ja tühikargav aeg. Võib-olla ootab publik teatrilt peale selle peegeldamise ka tasakaalustamist? Hingepidet, sisemist tuge. Midagi, mis tõelisust tihti vaid simuleerivas argipäevas oleks päris (aga infouputuses kaotsi läinud). Ehk polegi see enesepett, kui arvasin mõnes hooaja lavastuses midagi sellist ära tundvat?

     

     

    VALNER VALME:

    1. See, kuidas Ingomar Vihmar näitas Shakespeare’i „Windsori lõbusaid naisi” sellena, mis ta on: farsina. Respekt on klassikult maha lihvitud ja lavastus puudutab meie aja alpust, eblakust, upsakust ja muid surmapatte kerge käega, koos kõigi lollide naljade ja ohtrate detailisaatanatega. Carmen Mikiver, kes keeras lastesündiga tobedusele vindi peale, Peeter Tammearu Falstaff hõbedase padjana ringi vaarumas, Gert Raudsepa 1980ndate fraierite laadis taskutervitused, lavastaja ogar idee panna kõik tegelased kogu aeg õlut kuukama ja kõik muud totrad elemendid kahtlemata naerutavad publikut, aga teatrist lahkudes tekib küsimus, kas oli see nüüd Shakespeare, kes läbi mõnitati, või meie ilulev, pealiskaudne elu siinses äratriivivas maailmas.

     

    2. Ma ei ole selleks piisavalt teatris käinud, et pingerida teha, aga elamuse andsid veel näiteks Mstislav Pentkovski „Brundibar” Vene teatris, Kertu Moppeli „Rahvavaenlane” Draamateatris, Andres Noormetsa „Naine merelt” Ugalas, Teet Kase „Keres” Estonias, Tiit Ojasoo „Kihnu Jõnn” teatris NO99s, Liina Keevalliku „Pilveooper ehk Dido probleem” Vabal Laval, Renate Keerdi „Valgete vete sina” Sakala teatrimajas jpt.

     

    4. Juhan Ulfsaki sõnavõtt teatriauhindade jagamisel näitas, et meil ei ole mõtet teha Molière’i ja Shakespeare’i, kui väiksemad on riigis ohus; ma pean silmas nii väiketeatreid kui vähemusgruppe ühiskonnas. Konnakeetmise kujund tüütas vahepeal küll väga ära, aga eks see konn nüüd keeb, kui meil on koalitsioon, mille liikmed käivad seksuaalvähemuste vastu meelt avaldamas, halvustavad võrdselt nii intellektuaale kui teisi rahvusi, kui au sees on mingi eestlase arhetüüp, kelle esindaja minister Järvik käitub nagu rehepapp.

    Pärast Ulfsaki sõnavõttu on näiteks katkenud Sakala 3 konkurss — ehkki kultuuriministeerium oskas maanduda pehmelt, eraldades võitjaile tegevuseks natuke raha —; tavaliseks on saanud ähvardused meediakommentaariumides ja sotsiaalmeediumeis; on harjutud ära, et peaminister hämab võimu nimel; natsikõnekujundid on saanud uueks normaalsuseks ja rämenenud on poliitikute omavahelise kisma tase (ning see ei puuduta ainult populiste).

    Teater ei tohiks muutuda päevalehe arvamusrubriigiks (kuigi miks mitte mõnes lavastuses), kuid peaks säilitama ohtlikkuse, just nii nagu inimesed võiksid säilitada sel karmi sõna ajal pehmuse.

     

    5. Tugevaima potentsiaaliga teatritegu oli Kinoteatri eksperiment isikuga, kes polnud seni teatris käinud, kellele see võimalus aga jõuliselt avati. Kahjuks läks potentsiaal paljuski raisku, sest ühiskondlik dialoog ei keskendunud mitte niivõrd teatri tähendusele teatrikaugete ühiskonnakihtide jaoks, vaid Alissija isikule. See näitab midagi ka teatri kohta. Mis siis ikkagi huvitab „Ringvaate” vaatajaid? Sama, mis vanu ja kogenud teatraale Teatriliidu aruteluõhtul — noor kummaline naisterahvas ja tema isiklikud kogemused teatrisaalis istudes: kas tool oli kõva või hetkel nohu. Igatahes oli see aasta turundustegu, kui arvata sisse ka lõpp-produkt, film „Aasta täis draamat” ja selle üüratu kohalolu igas meediakanalis.

     

    6. Paljude teatrisõprade, sealhulgas minu ülim mure oli mingil hetkel see, et mis hakkab asendama teatrit NO99. Vahepeal võis sama küsimuse esitada varjusurmas olnud Von Krahli kohta. Nagu selgus, asendab Von Krahli uus Von Krahl Lauri Lagle taktikepi all, NO99t asendavad aga kõik ülejäänud teatrid, kes seda vähegi soovivad, sest kontseptuaalset mängulusti, neoonkirjas sätendavaid teravaid sõnumeid ja eksperimenteerimisjulgust näeme Mustast Kastist Ugala ja Endlani. Teater tühja lava ei salli.

    Rõõmu teeb, et Ingomar Vihmar on teinud Endlast särtsaka bänditeatri, kus on tunda andeka koosseisu ühist hingamist ja teatrijuhi üldist tendentsi väljendada tänapäeva elu kerge irooniavarjundiga, muutes eri ajastute tekste puudutavaks ja aktuaalseks. Ühest küljest ollakse rahvalähedased, ent selle läheduse varjus tehakse sageli „salaja” kauget ja kõrget kunsti.

    Usun, et pärast kõiki seinte lõhkumisi, vormikatsetusi, piiride ületamisi, tubateatrit ja üüratuid mastaape on tulevik detailides: näitleja kulmukortsutuses või muiges, lavastaja pisiasjatajus ja huumorimeeles, teatrikunstnike oskuses tabada piimapaki või värvitooni kaudu maailma.

     

     

    KEIU VIRRO:

    1. Konkreetsete lavastuste näitel:

    Kolm tundlikku sotsiaalsete teemade käsitlust: „Südames sündinud” (lavastaja Maria Peterson) lapsendamisest ja asendusperedest, „Kuidas öelda jah?” (lavastaja Tiina Sööt) seksuaaltervisest ja „Minu Eesti vanaema” (lavastaja Julia Aug) rahvusel põhinevast identiteedist.

    Kaks lavastust, mis tegelesid mõneti ehk iseenese naba uurimisega, ent seda meeleolukal ja intelligentsel moel: „Gesamtkunstwerk” (lavastaja Paavo Piik) ja „Kaitseala” (lavastaja Jan Teevet).

    Lavastus, mis ühendas üheks keeleks tsirkuse ja tantsu ehk „Luba, et lendad!” (lavastaja Saša Pepeljajev).

     

    2. Lavastusi, mis oleksid hinge algusest lõpuni kinni võtnud ja nii jätnudki, ma sel hooajal Eestis ei näinud, nii et kasutan võimalust ja jaotan siia ankeeti rõõmsalt laiali lihtsalt hea mälestuse jätnud õhtute põhjusi. Siinse punkti alla koondan veidi klassikalisema olemisega lavastused, mis korda läksid: „Surmkindlad asjad siin elus” (lavastaja Andres Noormets), „Monument” (lavastaja Priit Võigemast) ja „Nukumaja, osa 2” (lavastaja Mehis Pihla).

     

    3. Füüsiline sooritus, mis vaatajadki (positiivses mõttes) võhmale võttis: „A Good Run” (autor Joonas Tagel). Iseäraliku ja maailma õige pisut nihestava atmosfääriga lavastused: „Performance STL-is” (autorid Ruslan Stepanov ja Artjom Astrov) ja „Mobiilsed definitsioonid” (autor Kadri Noormets). Andrus Vaariku roll lavastuses „Mineku eel” (lavastaja Hendrik Toompere), Aarne Soro roll lavastuses „Surmkindlad asjad siin elus” (lavastaja Andres Noormets).

     

    4. Mõned märksõnad:

    Vaba Lava juhi vahetumine mitmel korral järjest näib osutavat, et sisekliima parandamiseks on vaja korralikke korrektiive. Seda enam, et Narva Vaba Lava eeldab veel aastaid sisse töötamist ja selle piirkondlikku tähtsust ei saa kuidagi alahinnata.

    Luhtunud Sakala 3 konkurss. Raha jaotamine kolmeks (osa maja käigushoidmiseks ja osa kummalegi lõppvooru jõudnud projektile) ei kõla kindlasti kõige halvema võimaliku lahendusena, ent kas eelarve pisemate juppidena väljaandmine lõpuks siiski sääraseid piiranguid ei sea, et suurtel ideedel on oht taanduda võimaluste piires teostatud sündmusteks?

    Paide teatri tulemine.

    Krediidi korras: eeldatav restart Von Krahlile.

    Kinoteatri projekt palgalise teatrivaatajaga, mis päädis filmiga „Aasta täis draamat”.

     

    5. Marie Pulleritsu koostatud „Koreograafiraamat” annab põhjalikuma sissevaate Eesti praegu tegutsevate koreograafide mõttemaailma ja toob ilmsiks, et sugugi kõigil koreograafidel ei ole sõnavara, et tantsu puudutavat selgelt verbaliseerida. Nii mõnelgi korral võis näha, kuidas mõtisklustest on täiesti välja jäänud publiku roll. Tantsumaailmaga seotud dialoogide avamisel ja avardamisel on raamatust loodetavasti abi.

    Hoopis teisest valdkonnast. Mind on puudutanud Eero Epneri tekstid  v ä  l  j  a  s  p  o  o  l teatri- ja kunstimaailma (aga eks need ole tulnud ühes kõikide draamakaartega, nii et kui kaugel see elu ja teater siis teineteisest lõpuks ikkagi on?). Hindan sügavalt Epneri huvi teemade tõstatamisel, mis on ühiskonnas olulised ja laia kandepinnaga. Ja mille kandepind laieneb veelgi, kui neil on empaatiline käsitleja, kes valdab sõna sellisel tasemel (v.a Aivar Rehega seotud pigem veider müüdiloome).

    Ja lõpuks ei saa muidugi mööda vaadata ka Mart Kangrost ja Juhan Ulfsakist. Võib-olla sobib see vastuseks hoopis eelmisele  küsimusele, aga las olla: „Workshopi” meeskonna ehk Epneri, Kangro ja Ulfsaki jõuline seisukohavõtt Eesti teatri aastaauhindade preemia andmisel Feministeeriumile oli muljetavaldav. Nagu ka Ulfsaki kõne sellesama ürituse ajal, mis rebis teatrist kõvasti kaugemale ja mis leiab senini viitamist.

     

     

    EIKE VÄRK:

    1. Hooaeg algas „Eesti Vabariik 100” programmi kuuluva, malekuulsuse Paul Kerese elust inspireeritud omanäolise multimeedia-balletilavastusega „Keres” (muusika autorid Timo Steiner ja Sander Mölder, libreto Andri Luup, lavastaja Teet Kask), mis paelus oma sisutiheda koreograafilise teksti, üllatava visuaalse lahenduse, mängu- ja mõttemaailma põimumist väljendavate kujundite ning heli- ja tantsukeele poeesiaga. Sündmuseks oli Pedro Calderón de la Barca mitmetähendusliku teatriteksti „Suur maailmateater” jõudmine publiku ette Theatrumi renoveeritud maja avalavastusena (lavastaja Lembit Peterson). Uudse lähenemisega Oskar Lutsu Tootsi-lugudele üllatas Urmas Lennuki nägemus pealkirjaga „Paunvere poiste igavene kevade” (Rakvere teater), mis pakkus ootamatuid ja põnevaid suhteliine ning vaimukaid tegelaskujude tõlgendusi. Urmas Lennuki näidend „Meistrite liiga” (Ugala) köitis südamlikkuse ning nukruse ja naeru tasakaaluga, Anton Hansen Tammsaare jutustuse „Noored hinged” tõlgendus (dramaturg Helena Läks, lavastaja Mirko Rajas, NUKU) aga kaasaegsuse, siiruse ja poeesiaga.

     

    2. Erinevate lavastuskomponentide tervikus olid mulle põnevamad, üllatuslikumad, leidlikumad ja haaravamad lavastused Antoine de Saint-Exupéry samanimelisest jutustusest inspireeritud Elmo Nüganeni „Väike prints” (EMTA lavakunstikooli XXIX lennu bakalaureuselavastus Tallinna Linnateatris), mille puhul võlus sisu ja vormi tasakaal (kunstnik ja valguskunstnik Kristjan Suits, helikujundaja Arbo Maran), teose eri kihtidesse süvenev lavastajatõlgendus, teatritudengite mängulust lava rolli täitval hiiglaslikul, liivaga kaetud laual, mille ümber publik istus nagu pidusöögil. Priit Võigemasti „Monument”, Marius von Mayenburgi näidendi vaimukas ja mitmetasandiline tõlgendus (Kinoteatri ja Von Krahli teatri koostöölavastus, valguskujundaja Priidu Adlas, helikujundaja Veiko Tubin, videokunstnik Mikk-Mait Kivi). Andres Noormetsa (lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja) „Surmkindlad asjad siin elus” (Ugala), Andrew Bovelli näidendil põhinev mõttetihe, alltekstiküllane, eluline, puudutav ning kaasaelamist ja mõtteainet pakkuv, tugevate näitlejatöödega lavalugu traditsioonilises psühholoogilise läbielamisteatri võtmes.

     

    3. Unustamatult jääb mällu Lembit Petersoni nimiosa William Shakespeare’i tragöödias „Kuningas Lear”. Näeme Leari kannatusterikast teekonda, tema sisemist muutumist enesekindlast ja üleolevast, alamate ja pereliikmete armastusest naudingut tundvast valitsejast valusate saatuselöökide all järk-järgult vaimselt ja füüsiliselt kokku variseva vana meheni ning lõpuks isani, kellele annab elujõudu vaid armastus noorema tütre vastu ning kes pärast tolle surma otsustab sellest maailmast lahkuda. Meeldejääv on teatrilava ja publikut, värsskõnet ning lavamängu huumori ja tõsiduse tasakaalu valitsev Indrek Sammul „Suures maailmateatris” (mõlemad Theatrumis). Guido Kanguri pihtimuslikud, nüansirikkad, musikaalsed osatäitmised („Kontrabass” Eesti Draamateatris, „33 variatsiooni” Vanemuises). Laura Petersoni ja Aarne Soro paeluv, tunnetes jõuline koosmäng Ugala lavastuses „Naine merelt” (eriti esimese vaatuse finaal). Mõjuvat, puudutavat lavalist kohalolu tajusin mitmetes osatäitmistes, näiteks Liisa Aibel pastori ja neiu Ärnja kaksikrollis („Paunvere poiste igavene kevade”), Lauri Saatpalu („Südame sosin” VAT Teatris), Ragne Pekarev („Persona” Vanemuises), Kersti Heinloo („Nukumaja, osa 2” Eesti Draamateatris), Hele Kõrve ja Sander Roosimägi („Vihmausside elust”) ning Anne Reemann ja Andrus Vaarik („Mineku eel”, mõlemad Tallinna Linnateatris), Luule Komissarov ja Peeter Jürgens („Meistrite liiga”), Helle Laas ja Kaja Kann („Ikaaria mängud” NUKUs), Helena Merzin-Tamm ja Raivo E. Tamm („Armas luiskaja” Kadrioru lossis), Harriet Toompere ja Nikolai Bentsler („Päikesetriip”) ning Jaan Rekkor ja Tiit Sukk („Mõnus maatükk”, mõlemad Eesti Draamateatris), Riho Kütsar ja Veiko Porkanen („Midagi tõelist” Vanemuises), Liisa Saaremäel ja Karl Laumets („Leek” Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis) jms.

     

    4. Paide teatri põnev algus. Kinoteatri eksperiment, tagasiside võrratult Alissija-Elisabet Jevtjukovalt, palgaliselt teatrivaatajalt, kes vaatas 2018. aastal kõiki Eesti teatri uusi lavastusi.

     

    5. Oluline osa teatrimõtestamisel on Luule Epneri, eelkõige Madis Kõivu ja Mati Undi loomingule ning fiktsionaalse maailma ja mängu mõistele keskendunud monograafia „Mängitud maailmad” (2018) ilmumine.

     

    6. Tore on, et meie teatrimaastikul tegutseb hulk huvitavaid teatritruppe ja loomingulisi kooslusi. Minu eredad teatrielamused olid sageli seotud aga mängurõõmsate, leidlike, originaalsest fantaasiast tulvil teatritudengite osalusel sündinud lavastustega, mis annab põhjust vaadata optimistlikult meie teatri tulevikku. EMTA lavakunstikooli üliõpilaste esituses on lisaks eelpool nimetatud „Väikesele printsile” omanäoline ja põnev, etendajate füüsilist väljenduslikkust proovile panev Renate Keerdi „Valgete vete sina”. Ülimalt mänguline ja vaimukas on TÜ Viljandi kultuuriakadeemia XII lennu teatrikunsti eriala diplomilavastus, Giovanni Boccaccio „Dekameron” (dramatiseerija ja lavastaja Aare Toikka, VAT Teater). Meie teatripildis väga olulised on Theatrumi ja VHK teatrikooli lavastused, mis paistavad silma nõudlikkuse, professionaalsuse ja kooliõpilaste säravate näitlejatöödega, seekord Molière’i „Ihnus” (lavastaja Mirko Rajas). VHK teatrikooli ja Theatrumi lavastustest on alguse saanud näiteks EMTA lavakunstikooli lõpetanud Laura Petersoni, Piret Krummi, Priit Strandbergi, Kaspar Velbergi, Linda Kolde, Markus Dvinjaninovi, Karl Koppelmaa, Karmo Nigula, Saara Nüganeni ja mitmete teiste teatritee.

    Lisan veel, et olulistest lavastustest on mul seni nägemata „Elu ja armastus” (Endla), „Hingede öö” (Labürintteatriühendus G9, Tartu Uus Teater), „Koletis” (Paide teater), „Keisri hull” (ERM Teater), „Kuni ta suri” (Rakvere teater), „Titaanide heitlus” (Kinoteater), „Etturid” (Ugala), „Naiste kool” (Vanemuine“), Vene teatri lavastused jpt.

  • Arhiiv 17.12.2019

    VASTAB ÜLO PIKKOV

    Jüri Kass

    Sinu loomingunimekirja kuulub mitukümmend filmi, kus oled olnud kas režissöör, produtsent või juhendaja. Lisaks oled kirjutanud raamatuid nii lastele kui akadeemilisele maailmale, teinud kujundustöid ja nüüd pühendud veel ka poliitmaastikule. See jätab sinust mulje kui tõelisest multitalendist, kel käed kogu aeg kas klaviatuuril teksti trükkimas või siis midagi joonistamas — kui sa just parasjagu ei loe või ei mõtle. Palun üllata mind algatuseks hoopis mõne oma täiesti kultuuri- või loomevaba hobi või tegevusega. 

    Mind tõsiselt köidab ja erutab kõik, mis on seotud korilusega, ja minu uus projekt on mesilaste pidamine. Võib-olla aasta pärast saan sulle juba purgikese mett kinkida. Käin tihti metsas ja viibin palju looduses. Samuti olen kirglik kalamees. 

     

    Aga kuidas sa sporti suhtud? Või oled sa üks neist kultuuriinimestest, kellel läheb käsi rusikasse, kui neile meenub, et spordivaldkond kuulub meil kultuuriministeeriumi alla?

    Läbisaamine spordiga on päris hea. Minu ema tegeles nooruses ujumisega, oli omal ajal isegi Nõukogude Liidu noortekoondises. Paljud tema trennikaaslased olid hiljem treenerid ja nii pandi mind ja mu õde juba varases lapsepõlves ujumistrenni. See oli oma kümmekond aastat üsna tõsist tegevust, mind taheti isegi spordikooli panna. Mingil perioodil olid kaks trenni päevas ja suvised laagrid takkapihta. Mina isegi tahtsin spordikooli minna, aga see jäi ikkagi ära ja seda pigem ema enda otsusel. Ju ta arvas, et mul pole nii palju eeldusi, või siis kartis, et kui ma päris tippu ei jõua, siis võib hiljem keeruline olla, sest aktiivselt sporti tehes kipub haridus teinekord veidi tagaplaanile jääma. Aga ma käin endiselt üsna palju ujumas.

     

    Mis sinu elus puudu või realiseerimata oli, et otsustasid erakonna Eesti 200 kaudu poliitikamaailma sukelduda? Erakonnal tervikuna ja sinul selle osana ei jäänud ju palju puudu, et võiksin praegu intervjueerida hoopis riigikogu 14. koosseisu liiget Ülo Pikkovit.

    Ma pööraksin selle küsimuse pigem teistpidi. Tihti ma imestan ja kurvastan, et praegune kultuurirahvas on poliitilisest elust kaugenenud või hoiab sellest tahtlikult, isegi kergelt halvustades eemale. Kui me vaatame näiteks ennesõjaaegse Eesti vabariigi fotosid, kas või Noor-Eestist tehtuid, siis paljud on seal sõjaväe vormis. Osaleti Vabadussõjas, samuti osaleti hoogsalt poliitikas. Ma tegutsen aktiivselt ka Kaitseliidus, millest meie kultuurirahvas pigem eemale hoiab. Minu meelest on poliitilises elus ja ka riigikaitses osalemine iga aktiivse kodaniku elu normaalne osa. Ka keskajal oli igal vabal linnakodanikul kodus kilp ja hellebard ning nad teadsid, kus on nende koht linnamüüril, kui sõjatuuled peaksid puhuma hakkama.

     

    Kuidas ja miks sattus noormees, kes oli teinud sporti ja kelle perekond oli pigem reaalteaduste taustaga, õppima animatsioonifilmi?

    Jah, minu mõlemad vanemad olid teaduse taustaga. Ema töötas Teaduste Akadeemias Endel Lippmaa meeskonnas ja isa oli Tehnikaülikooli õppejõud. Aga kodus oli meil väga kunstilembene õhkkond. Isal oli omal ajal olnud isegi plaan minna kunstiakadeemiasse maali õppima, sest ta oli tõesti andekas, mul on kodus mitmeid tema maale. Ta on rääkinud, et käis korralikult tollase ERKI ettevalmistuskursustel ja et ta oli siis seisnud seal fuajees ja mõelnud, kas ta ikkagi suudab selle erialaga oma tulevast peret toita. Ja otsustaski, et kunst jäägu pigem harrastuseks, ja läks hoopis TPI sisseastumiseksamitele.

    Mu veidi vanem õde läks aga ikkagi kunstiakadeemiasse, mistõttu meil liikus kodus igasugust nooremat kunstirahvast. See seltskond mulle väga meeldis. Kuna ka film tundus väga põnev, siis leidsin Kullo filmiringi. On oluline rõhutada, et kui tänapäeval võib põhimõtteliselt igaüks filmi teha, kas telefoni või videokaameraga, siis tollal sellist võimalust polnud. Kullo oli üks väheseid kohti, kus noor mitteprofessionaal sai filmitegemise õhku nuusutada. See oli täielik paradiis, sest osalemise eest ei pidanud midagi maksma ja juhendaja Olev Viitmaalt saime filmilinti, väikest suunamist ja mõtestatud juhendamist. Arutlesime seal filmitegemise üle, joonistasime storyboard’e ja katsetasime ise väga palju. Hiljem, kui ma Soomes filmikoolis õppisin, imestasid kõik, et mul oli juba mitmeid filme, mis olid tehtud 16-mm filmile — see oli seal ikka puhtalt professionaalide formaat. 8-mm filmi peeti harrastajate pärusmaaks, aga meie saime Kullos pidurdamatult filmida 16-mm filmile. Tagantjärele mõeldes oli see ikka täiesti pöörane võimalus.

    Kullo filmiringis käis minuga samal ajal ka näiteks Erik Norkroos ja teisigi noormehi, kes hiljem läksid Arvo Iho esimesele kursusele. Seal Kullos oli tollal huvitav vaimsus ja aktiivne seltskond. See andis mulle tugeva filmipisiku, mis kandis mind terve keskkooli aja. Ja mis samuti väga oluline, Kullos sai palju koos filme vaadatud ja nende üle ühiselt arutletud. Tänapäeval ei tundu see sugugi eriline, aga seal liikusid mingid art-house’i VHS-kassetid, mis noore inimesi silmi ikka väga avasid.

    Kui keskkooli lõpp käes oli, nägin ma lehes kuulutust, et on võimalik kandideerida Soome filmikooli animatsiooni õppima. Tollal tundus animatsioon mulle rohkem nagu lastele mõeldud asjana ja ma ei osanud sellest eriti midagi arvata. Mul oli salaplaan, et kui õnnestuks Soome kooli sisse saada, siis üritaksin minna sealt üle mõnda tõelisse filmikooli, kus saaks ikka mängufilmi õppida. Mingi ime läbi osutusingi valituks ja juba kohe esimestel päevadel, kui nägin maailma animafilmi paremikku ja puutusin kokku erinevate õppejõududega, hakkas see kõik tunduma nii põnev, et ma pole animatsiooni enam hiljem kordagi millegi muu vastu vahetada tahtnud. Mis mind animatsiooni puhul endiselt põlemas hoiab, on see, et sa oled seal rohkem nagu leiutaja — seal on nii palju erinevaid tehnikaid ja tehnilisi lahendusi, mida ühendada või ise välja mõelda. Seal on endiselt sellist mõtlemist nagu filmikunsti algusaegadel, kui tegutsesid Méliès ja Lumière’id. Animatsioonis on jätkuvalt maagia ja maailma loomine väga tähtsal kohal. Ja see on väga põnev.

     

    Aga kui lähedal oli see võimalus, et sa oleksid ka Iho kursusele sattunud?

    Ma olin selle esimese kursuse komplekteerimise ajal endiselt alles keskkooliõpilane ja sinna mul asja ei olnud, aga tõepoolest, mul oli tollal unistus „Eesti esimesse filmikooli” hiljem järele minna. Siis aga selgus, et seal polegi igal aastal vastuvõttu, ja see oli mulle suur pettumus.

    Samas oli mul veel üks plaan, nii, nagu see mul ikka kipub olema… Nimelt töötasin ma kogu keskkooli aja ka Tallinna loomaaia juures veterinaararsti abina, sanitarina. Ma olen ravinud nii elevandi hammast kui pannud lahasesse öökulli jala. Enamus patsiente olid aga ikkagi koerad-kassid, kes liikluses viga olid saanud. See looduse ja loomade teema on kuidagi minuga kogu aeg kaasas käinud. Ma olin juba lapsepõlves selline tegelane, kes kõikvõimalikke loomi koju tõi ja neid purkides kasvatas! Ühesõnaga, mind tõmbasid väga ka meditsiin ja veterinaaria, mida ma tahtsin samuti õppima minna, aga siis sai ikkagi kino mingil põhjusel võidu ja ma läksin Soome animatsiooni õppima.  

     

    Kui palju sa 1990. alguse Soomes Turu Kunsti ja Meedia Koolis õppides ida ja lääne majanduslikku erinevust tajusid ja milline oli sinu meelest selle aja sotsiaalne õhustik?

    See kool võttis minult sada protsenti ja millegi muuga praktiliselt aega tegelda ei olnud. Ka nädalavahetuseti mitte. Ma läksin Soome 1994. aastal ja tollal oli Eesti ja Soome vaheline rahaline situatsioon ikka uskumatult ebavõrdne! Minu kõige tagasihoidlikuma ühiselamutoa üür, kus köök ja tualett olid koridori peal ühised, oli suurem kui mu mõlema vanema palk kokku. See kõik tundus lihtsalt võimatu. Eestist ma võtsin alati sööki kaasa ja Soomes tegin juurde ka lihtsat tööd, nagu näiteks baari koristamine õhtu lõpus. Tõstsin toole laudadele ja pesin põrandaid, aga selle paari tunni palgaga sain üüri makstud ja see tasu oli Eesti poolt vaadatuna väga hea.

    Suur vapustus oli samal sügisel juhtunud Estonia katastroof, millest ma kuulsin hommikustest raadiouudistest. Ma helistasin ja pakkusin ennast appi tõlkima ja mind kutsuti Turu haiglasse, kus ma siis olin esimesel päeval vastuvõtjate hulgas ja aitasin veidi suhelda. Estonia huku järgsed päevad on mulle sügavalt mällu sööbinud, elu juhuslikkus ja ettearvamatus avaldus seal ühele noorele inimesele vägagi reaalsel moel. Nii et õpingute algusajast kerkib mälus kõige tugevamalt esile hoopis Estoniaga juhtunu.

     

    Mis su suhetest Soomega praeguseks saanud on?

    Ma loen aeg-ajalt ajalehte Helsinkin Sanomat. Suhtlen endiste kursusekaaslastega. Ja ma väga pean lugu Tampere lühifilmide festivalist, kus ma olen käinud mitmete oma filmidega ja olnud ka žüriis. Ma arvan, et Tampere lühifilmide festival on üks meie regiooni olulisemaid filmifestivale. See vist ongi praegu minu suhe Soomega.

     

    Kui palju sinus ärivaistu oli või on? Suutsid sa toona õppimise kõrvalt ka midagi kõrvale panna või juurde tekitada, näiteks taksojuhtidele suitsuplokke või alkoholi müües?

    Pigem tulin sealt tagasi teadmiste ja entusiasmiga filme teha. Ma ikkagi nii tahtsin pühenduda animatsioonile. Samas meenub, et kui koolis oli vaja vesivärve, siis Eestis maksis see komplekt naeruväärse summa ja nii sai neid siis ka kaastudengitele viidud. Aga sellel tegevusel puudus äriline pool.

     

    Turu Kunsti ja Meedia Kooli animatsiooni eriala diplomitööks tegid joonisfilmi „Bermuda” (1998). See ja ka sellele eelnenud, 1996. aastal valminud „Cappuccino” said auhindu välisfestivalidel. Mis tunne see oli, nii nende esimeste teoste loomise kui esimeste auhindade saamise tunne?

    Kõik mis on inimlik, ei ole ka mulle võõras. Muidugi on meeldiv, kui su film valitakse kuhugi ja ka ära märgitakse. Kindlasti oli see oluline, et ma sain jala ukse vahele. Kui ükski mu koolifilm poleks kuhugi pääsenud, siis mine tea, kas ma selle alaga praegu üldse tegeleksingi. Kindlasti andis see enesekindlust. Kui film festivalile valiti, andis see võimaluse ka sinna sõita. See omakorda andis võimaluse näha, mida mujal maailmas tehakse, ja see oli endiselt sama tähtis kui Kullo filmiringi aegadel. Lisaks veel tutvumine teiste režissööridega, mis avardas tohutult mu teadmisi sellest, kuidas filme tehakse ja kuidas autorid nendega suhestuvad.

     

    Pärast kooli lõpetamist naasid sa Eestisse (teise kõrgharitud animafilmide režissöörina Peep Pedmansoni kõrval, kes oli lõpetanud nõukogude ajal VGIKis animarežissööride kursused) ja tegid Eesti Joonisfilmis järjest
    fantaasiarohkeid ja sürrealismi kalduvaid teoseid, nagu „Superlove” ja „Peata ratsanik” (2001), „Ahviaasta” (2003) ja „Elu maitse” (2006). Kuidas toimus üleminek tudengistaatusest Eesti Joonisfilmi rüppe?

    Soome koolis oli ju meie juhendajaks Priit Pärn, kes on Joonisfilmiga igatpidi seotud. Ta tegi ka Soomes õpetamise ajal Joonisfilmis ühe oma võib-olla kõige märgilisema filmi „1895”. Tema kaudu läks see väga loomulikult, sest ma hakkasin Joonisfilmis käima juba kooliajal. Seal oli väga huvitav, intelligentne ja vaimne kollektiiv, mis mulle väga meeldis. Oma kooliajal ma mõnikord täitsa segasin neid, sest Eestis olles läksin ma alati Joonisfilmist läbi, tegin sinna asja, isegi kui seda asja polnud. Tahtsin seal lihtsalt istuda ja juttu ajada. Mäletan, kuidas Janno Põldma vahel justkui köhatas, et nüüd me tahaks tööd ka teha, mille peale ma lõpuks jalga lasin. Ju ma alateadlikult, ja ka päris teadlikult tahtsin minna sinna filme tegema. Ja nii ka läks.

     

    Üldjuhul on režissööritöö üsna üksildane tegevus. Sinu filmograafia on täis üksi tehtud lühifilme, aga neist eristub 2005. aastal sündinud koostööfilm „Frank ja Wendy”, mis on tehtud koos Kaspar Jancise, Priit Tenderi ja stsenarist-kunstnik Priit Pärnaga. See on küll formaalselt seitsmeosaline, aga siiski täispikk film, mida Jaan Ruus nimetas Ekspressis ka koolkonna sünnifilmiks.

    See oli ikkagi Priit Pärna välja mõeldud film ja ilma temata poleks seda olnud. Meie teised küll lavastasime erinevaid osi, aga tema oli selle aju. Joonisfilmis on kombeks, et stsenaariumid saavad stuudiolt kollegiaalset tagasisidet ja neid arendatakse koostöös. Ses mõttes „Franki ja Wendy” tegemine nii kardinaalselt teistsugune polnudki. Sellist ühistööd ja stuudio filtri osa hindan ma väga kõrgelt.

     

    5. detsembril 2006 sündis filmitootmisfirma Silmviburlane. Selle alt tulid pigem eksperimentaalsed asjad, nagu „Blow”, mis on 8-mm-le filmitud kunstiteos. Ka teised selle firma alt tulnud filmid orienteeruvad pigem kunstivaldkonnale ja, veidi ette rutates, ka anima-dokumentaalsele suunale, kuhu sinagi nüüdseks jõudnud oled. 

    Mul oli suur huvi filmi ja muude valdkondade kokkupuutepunktide ja eksperimenteerimise vastu. Joonisfilm tundus sellisteks ettevõtmisteks liiga traditsiooniline. Selles suures süsteemis on oma ideede esitamine teinekord nii aeganõudev, et ma hakkasin otsima lisaväljundit, midagi, mida sain oma stuudios kergemini teostada. Tõsi, selle alt hakkasid sündima ka dokumentaalfilmid ja selline kahepooluseline anima ja dokumentaali sidumine saadab mind tänini. Nii Joonisfilm kui Nukufilm on ikkagi nii tehnika kui töö mõttes suhteliselt traditsioonilised stuudiod, kus paljusid Silmviburlase alt sündinud filme pole mõtet või on väga keeruline teha.

     

    2011. aastal tegid sa oma esimese koostöö Nukufilmiga, millest sai su senise karjääri pärjatuim film — pean silmas mitmekümneid auhindu noppinud „Keha mälu”. Räägi selle filmi idee sünnist ja teostusest ning sellest, millises õhkkonnas see valmis. „Keha mälu” oli ka ses mõttes murranguline film, et hakkas näitama suunda, mis minu meelest on viinud ainulaadse, ülopikkovliku stiilini. Kui su esimesed joonisfilmivinjetid olid ikkagi väga õpetajakesksed, siis „Keha mäluga” kujunes välja autor Ülo Pikkov.

    See oli aeg, kui ma tegelesin tõepoolest intensiivselt loominguliste otsingutega. Seal filmis on ju nukud, kes pöörlevad ja on ühendatud millegi abstraktse külge, olgu see siis minevik või miski muu. Alguses ma plaanisin teha seda filmi Joonisfilmis, aga sümbolina hakkas nöörist tehtud nukk ja tema pöörlemine nii tugevasti tööle, et joonistatuna ei tundunud see nöör olevat piisavalt katkematu, mida ma aga tahtsin ilmtingimata saavutada. Kavandeid luues jäi püsima tehniline probleem. Ühel hetkel katsetasin seda keerlemist nukkudega ja otsustasin, et seda on palju parem teostada nukufilmi traditsioonilises stop-motion’i tehnikas. Kontakt Nukufilmi stuudioga oli vastastikku meeldiv ja nii see sündis. See film on tõepoolest endiselt mu kõige levinum film, mida näidatakse aeg-ajalt üle maailma. Olen kogenud selle väga suurt mõju täiesti ootamatutes kohtades, näiteks Araabia maades, kus pole holokausti ega kommunismikuritegude ajaloolist taaka. See film seostub inimeste endi lugudega või juhtumitega, mida tahetakse jagada.

    Siin pole muud öelda, kui tsiteerida Tolstoid, et hea raamat on tihti targem kui selle autor. See ei ole nii mitte kõikide loovtööde puhul ja alati, aga vahel seda juhtub.

     

    Ma olen tihti mõtisklenud, miks ei suudetud Eestis, vaatamata meie animafilmi suurtele traditsioonidele, minna kaasa maailmas 2000. aastatel toimunud plahvatusega animadokumentaali vallas, mille eredamad näited olid festivalihitid „Waltz With Bashir” („Valss Bashiriga”, 2008) ja „Persepolis” (2007) ning lühifilmidest „Ryan” (2004).

    Ma ise olen ka sellele mõelnud ja üks põhiline küsimus sellega seoses on animatsiooni paiknemine kunstiväljal — on ta rohkem kunsti- või käsitöövaldkond? Mulle tundub, et Eesti animategijad on ennast positsioneerinud natuke liiga palju kui käsitöölisi. Vaata, kui vähe on meie animategijad astunud üles kunstinäitustel või galeriides. Või kas keegi on pakkunud Veneetsia Eesti paviljoni oma töid? Oma filme käiakse näitamas üksnes animafestivalidel teistele animategijatele, kellega siis arutatakse teemat ja mõõdetakse meisterlikkust animeerimises, aga tegelikult on animatsioon ju palju laiem. Eesti animatsioon nüüdiskunsti dialoogis ju sisuliselt ei osale ja on kahjuks jäänud omaette saarekeseks. Muidugi, sellel nõukogude ajal alguse saanud suurte stuudiote traditsioonil on ka omad suured plussid, nagu stabiilne professionaalsus ja traditsioon, aga Eesti animatsiooni suhe nüüdiskunstiga võiks kindlasti olla tugevam.

     

    Teisalt jätavad ka klassikalised, akadeemilised filmiteoreetikud anima endiselt „päris”-filmist väljapoole. See kuuluvat pigem kunstiülikoolide ja seega automaatselt kunsti valdkonda. Kas see on paratamatu? Mulle tundub, et ega animavaldkond ole ka väga sellele vastu vaielnud ja pigem naudib oma teatavat saarestuvat eristaatust.

    Nii on jah. See, millest sa räägid, pole ainult Eesti teema. Kui näiteks Saksamaal on animatsiooniosakonnad pigem filmikoolide juures, siis Prantsusmaal pigem kunstikoolide juures. Ega ühest reeglit ei ole, animatsioon jääb kuhugi sinna filmi, kunsti ja käsitöö vahepeale.

    Kui 1970-ndatel integreeris Rein Raamat tollaseid Eesti progressiivsemaid kunstnikke, nagu Lapin, Keskküla ja Arrak, Joonisfilmi filmiloomesse ja Nukufilmis töötas näiteks Kurismaa, siis kahjuks tänapäeva eesti animatsioonil ja kaasaegsel eesti kunstil ühisosa praktiliselt puudub. Mingil põhjusel ei näe me enam animafilmi tiitrites nende nimesid, kes osalevad aktiivselt meie kaasaegses kunstielus. Ja sellest on kahju!

     

    Kas spetsiifiline animakeel on üldse olemas? Ja kas anima nautimiseks on vaja mingit eelnevat selle valdkonna ja selle keele taju?

    Ma usun, et on. See teema huvitab mind väga. Usutavasti on see midagi sügavalt inimlikku. Näiteks kui mõelda koerte-kasside või ahvide peale, siis neid ei köida animafilmid. Nad näevad küll värvide vilkumist, aga ei taju abstraktsiooni. Teise looma või iseenda nad tunnevad peeglist või monitorilt ju ära. Seega, animatsioon on inimesele ainuomane, see laseb ette kujutada ja näha midagi muud ja palju rohkemat. Kunsti kaudu me ju tegelikult uurime iseennast ja inimeseks olemist laiemalt ja see ongi kõige alus. Inimeseks olemisel kõrgemal tasandil ja animafilmil on ühine võti ning see on seotud enese mõtestamisega. Seni, kuni me suudame tegelda abstraheerimisega, mõtestada animatsioonifilme, on meil inimesena veel lootust.

     

    Ühes septembrikuu Sirbis kirjutasid sa artikli pealkirjaga „Eesti animatsiooni pärandist ja valdkonna tulevikust”, kus sa ütlesid, et postanimatsiooni ajastul vajab animatsioon hääbumise või marginaliseerumise vältimiseks uut mõtestamist. Räägi sellest lähemalt.

    Jah, ma arvan, et animatsioon, nii lokaalselt Eestis kui globaalselt, peab ennast nägema laiemalt kui kitsalt filmina. Ta peab vaatama ka oma äärealadele ja otsima sümbioosi näiteks animeeritud dokfilmi, interaktiivse teksti ja arvutimängudega. Selles on jätkusuutlikkuse ja ellujäämise võti, sest vastasel juhul taandub animatsioon vaid traditsiooniliseks käsitööks. Loovus ja originaalsus ei peaks olema vaid animatsioonifilmi stiilis ja lugudes, vaid ka teemavalikus ja maailmaga suhestumises laiemalt.

     

    TMK 2008. aasta aprillinumbris kirjutasid sa: „Animatsioonifilmi loo eripära seisneb animatsioonifilmi olemuses ehk liikumatute elementide elustamises, hingestamises. Kui teistes filmiliikides on loo põhiülesanne kanda köitvat süžeed, siis animatsioonifilmis on loo põhiülesanne kujutada filmi tegelasi elustatult ja alles seejärel edastada filmi süžeed. Animatsioonifilmis ei ole võimalik jutustada lugu, ilma et vaataja usuks tegelaskujude elususse. Elutult mõjuvad tegelased ei saa edasi anda elusat lugu. Seega on animatsioonifilmi loo primaarne ülesanne elustada filmi tegelaskujud, et siis nende vahendusel edastada vaatajale filmi lugu.” Kas see pole mitte nii kõikides filmiliikides? Ja ka arvutimängudes. Kaua sa ikka kivi vaatad, kui sa teda elusana ei suuda kogeda?

    Kindlasti on palju kokkupuutepunkte ja kattuvusi, sest ka mängufilmis on palju sümbolismi ja tähendusrikkust, aga suurim erinevus on ikkagi see, et kui mängu- ja dokumentaalfilmis sa pigem kadreerid maailma, siis animafilmis sa lood maailma — teed nullist uue maailma ja seega on seal kõik tähenduse kandjaks. Animatsioonifilmis sa alustad reeglina loomist tühjusest või tühjalt koordinaatteljestikult. Kõigel on seal tähendus, iga värvi ja piksli taga on kellegi valik ja disain. Kõigel on mingi mõte, sest kõik on eraldi loodud konkreetse filmi tarvis. See teeb sümbolitasandi tugevamaks. Näiteks kui Simpsonites ütleb Homer Simpson tere, siis see pole ainult antud karakteri „tere”, vaid keskealise ameerika mehe „tere”, st ta on rohkem sümboltere kui näiteks ühe mehe „tere” mängu- või dokumentaalfilmis. Sümbolil on animafilmis palju laiem tähendus kui muudes filmiliikides.

     

    Aga kas pole tänapäeva tehniliste vahendite juures muutunud juba pigem mõtteviisi küsimuseks, et me sellist eristust elus hoiame, sest me teame ju, kui lihtsalt ja kui palju töödeldakse pilti ka mängu- või dokumentaalfilmis, kuhu saab niivõrd kergesti lisada inimsilmale täiesti reaalsena näivaid eriefekte? Minu meelest oleme me jõudnud sellisesse ajastusse, kus meie rohkem kui saja-aastane filmikunst peaks hakkama neid lõhesid kiiremini ületama.

    Absoluutselt. Mängufilmi, dokumentaalfilmi ja animatsioonifilmi, selle kolme eraldi kroonlehega lilleõie asemel on meil tekkimas üha rohkemate kokkupuutepunktidega tervik. Võimalik, et see kolmikjaotus oli mingi ajani vajalik, sest filmivaldkond on võrreldes teiste kunstivaldkondadega ikkagi väga noor. Kirjanduses me ju ei räägi sõnade disainist või layout’ist, aga animas ollakse endiselt kinni sellises kino algusaegade ohoo-seisundis, et „näe, kuidas liigub” või „täitsa usutavalt liigub”, aga mis selle kõige mõte on, kipub tihti tagaplaanile jääma. Animatsioonis jäädakse liiga kinni tehnilise võimekuse nautimisse. Võtame näiteks Elbert Tuganovi, kes tegi alguses tiitreid Tallinnfilmis. 1957. aastal lõikas ta paberist välja ühe sputniku. Ja tagantjärele olen ma kuulnud, et kui mustal paberil animeeritud pabersputnikut näidati, siis paljud inimesed arvasid, et see on päris. See vau-efekt oli  kino algusperioodil täiesti õigustatud. Aga praegu, kui tehnoloogia on läinud nii heaks ja võimalusterohkeks, on minu meelest igati õigustatud küsida, mis mõte on ka kõige efektsemal animafilmil, kui see hingele midagi ei anna. Kui seal on koos kõik maailma parimad efektid, läiked ja surround’id, aga kui see ei paku midagi hingele, siis pole sellel filmil tegelikult mõtet. Filmikunstil oleks tõepoolest aeg edasi liikuda. Sisu peaks olema hindamisel ja analüüsil ikkagi põhikriteeriumiks.

    Arvutitehniliselt on olukord läinud nii heaks, et animeeritud dokfilm pakub dokumentaalsuse ja reaalsuse kajastamisel traditsioonilisele dokumentalistikale tugevat konkurentsi. Võtame kas või foto. Kunagi peeti seda kindlaks tõendusmaterjaliks, aga see pole enam ammu nii. Sama on liikuva pildiga. Kui me aktsepteerime seda, et liikuvat dokumentaalset pilti saab moonutada ebareaalseks, siis peaksime nõustuma ka sellega, et vastupidinegi on võimalik ja et imaginaarne pildiloome võib väljendada dokumentaalsust. Teinekord me oskame mingeid asju hinnata paremini alles tagantjärele ja paarikümne aasta pärast hakatakse praegust perioodi animatsioonis kirjeldama tõenäoliselt just partnerlussuhte loomisena dokumentalistikaga. See on suuresti tehnoloogia arengust tingitud nähtus.

     

    Sa kaitsesid eelmisel aastal Eesti Kunstiakadeemias ka oma doktoritööd „Anti-animatsioon, Ida-Euroopa animatsioonifilmi eripära” („Anti-Animation: Textures of Eastern European Animated Film”). Mis asi on antianimatsioon ja kas Ida-Euroopa animatsioonil on oma eripära? Või kui parafraseerida Katariina Undi tegelaskuju „Sügisballist”, siis kas peaks ehk ütlema, et mingit Ida-Euroopat pole olemas?

    Ida-Euroopa on kindlasti olemas ja ka Eesti kuulub oma ajaloo tõttu sinna. See kultuuriruum on siin praeguseni tajutav. See pole mingil viisil negatiivne ega ainult geograafiline määratlus, vaid tähendab pigem sotsiopoliitilist sarnasust. Töö pealkirjas ma tahtlikult veidi provotseerisin, et tekitada diskussiooni ja et saaks hea alguspunkti, kust arutlustega edasi minna. Minu argumendid tulenesid võrdlusest vaba läänemaailmaga, kus Teisest maailmasõjast alates on animatsioon seisnud eelkõige kommertslikel alustel. Meil oli aga hoopis teisiti. Kui mõelda kas või nõukogude reklaamide peale, siis need ei olnud ju tegelikult reklaamid, vaid pigem mingid kvaasi- või antireklaamid. Ka animatsioon oli riiklik tellimus, kus tähtis polnud tema majanduslik edukus, vaid ideoloogilised tegurid. Muidugi tehti selle varjus väga erinevaid filme ja filmide tootmise olukord oli ka eri aastakümnetel ja eri liiduvabariikides erinev, kuid võrreldes läänemaailma animafilmide tootmisega ei mänginud nõukogude süsteemis filmi kommertslik edukus mingit rolli.

    Nii nagu arheoloogias saab muistse perioodi inimeste ja elukorralduse kohta teha järeldusi näiteks potikildude ja sekundaarsete leidude põhjal, nii räägib ka animatsioon meile oma loomisaja ühiskonnast. Kui analüüsida näiteks mees- ja naistegelaste esinemist animafilmides, siis näeme, et Ida-Euroopa animatsioon on väga meestekeskne. Kuigi kui me nende maade muinasjuttudele mõtleme, siis seal on printsesside ja printside tasakaal palju paremini paigas. Ametlikus leksikas oli kommunism sugudevahelist võrdsust teeniv ühiskonnakorraldus, aga filmide põhjal ei saa seda küll väita. Ja nii näemegi, et teatud ühiskondlike protsesside kirjeldamisel võivad olla sekundaarsed allikad palju tõesemad.

    Või teine näide: kui Venemaal on õigeusul olnud ajalooliselt vägagi suur mõju kultuurile ja ikonograafial kunstile, siis animatsioonis religioosne temaatika praktiliselt puudub. Seda teemat ei ole üldse käsitletud ja see puudub ka filmide  kujunduses. Kui mõnes filmis ongi kujutatud kirikuõpetajat, siis on tal lihtsalt ajaloolist situatsiooni markeeriv ja naeruvääristav funktsioon. Seega saab animafilmide suuremat korpust analüüsides teha päris palju järeldusi ka nende loomist ümbritsenud ühiskonna kohta. Kuna animatsioonifilm on valdavalt kollektiivne looming ja seotud ka erinevate institutsioonide ning rahastusmudelitega, siis võrreldes individuaalse kunstiloomega on „ühiskonna peegliks” olemine siin palju tajutavam. Psühholoogias on levinud võte lasta lapsel joonistada oma perekonda ja teha siis selle pildi põhjal järeldusi perekonnasuhete kohta. Sarnaselt saab hinnata ka ühiskondlikke suhteid — analüüsides seal loodud animatsioonifilme.

     

    Miks sa selle töö inglise keeles kirjutasid? Sest kui teadusvaldkonna tulevikku vaadata, siis tahaks Kristjan Jaagu kombel küsida, et „kas siis selle maa keel ei või…”. Eesti patrioodina võinuks sa oma töö ju ka eesti keeles kirjutada.

    See on muidugi tõsine dilemma. Kahjuks või paratamatult on praegusel ajal nii, et kui sa tahad, et su töö osaleks valdkonna uurimises globaalselt, siis peab see olema inglise keeles kättesaadav. Vastasel juhul ei teki dialoogi. Seda tööd ei leita ega tsiteerita. Diskussioon keele teemal on muidugi väga aktuaalne ja vajalik ning sellel pole ühte selget vastust. See on endiselt suur mõtlemiskoht ja ma tajun seda probleemi vägagi, aga tänu inglise keeles avaldamisele on mu töö üles leitud, seda on tsiteeritud ja ma olen käinud sellega seminaridel ja konverentsidel, kus ma olen saanud seda tutvustada, ehk siis ta moodustab liivatera mingis suuremas asjas. Eestikeelne liivatera paikneks palju rohkem eraldi, kuid ma mõistan igati, et eesti keele jätkusuutlikuks arenguks on väga tähtis ka omakeelse teadusterminoloogia võimalikult laialdane kasutus.

     

    Aga kas Eesti animal on oma spetsiifiline sisu, olemus ja tunnetuslaad? Ja kui on, siis kas see kestab ja säilib järgmistele põlvkondadele või on ta pigem lahustumas globaalsetesse trendidesse?

    Kindlasti on Eesti animatsioonil oma nägu ja osaliselt peitub see idaeuroopaliku animatsioonifilmi maski taha. Lisaks võiks esile tuua, et Eesti animafilm on üsna tekstikauge, dialoogi ja verbaalselt väljendust on vähe. Nii Läti, Leedu kui Venemaa animafilmides räägitakse rohkem. Ja Inglismaa Aardmani stuudio filmid on meiega võrreldes ikka väga tekstipõhised. Meie animafilm on palju rohkem visuaalne. Siin võib ehk kaudselt näha ka eestlase loomust. Huvitav on veel see, et kui traditsiooniliselt on animafilm folkloorse sisuga ja põhineb tihti muinasjuttudel, siis Eestis on seda üllatavalt vähe, kuigi meie folkloor ise on väga rikkalik lugude ja tegelaskujude varasalv. Näiteks meie süvamuusika põhineb palju rohkem folklooril, aga animafilmis millegipärast on seda vaid põgusalt. Eesti animafilm on eelkõige täiskasvanutele suunatud mittefolkloorne ja väheverbaalne visuaalne film.

     

    Kas selles, et Eesti anima on pigem täiskasvanutele suunatud kunstiliselt ambitsioonika sisuga lühiformaat, ei või peituda ka üks ohukoht? Meie kaks suurstuudiot, Nukufilm ja Joonisfilm sulguvad ehk aina rohkem oma hermeetilisse maailma, milles küll suheldakse teiste omasugustega piiri tagant, aga unustatakse ära suhe oma maaga?

    Seda ma pigem ei ütleks. Mõtleme näiteks „Lotte” fenomenile, millest on välja kasvanud ka Lottemaa teemapark. Ja Nukufilmil tuli lastefilm „Morten lollide laeval”. Nüüd tegi uus väikestuudio „Vanamehe filmi”, kohe-kohe tuleb „Sipsik”. Ma arvan, et praegu on selliseid rahva- ja lastefilme kindlasti rohkem kui n-ö kunstilist animat.

     

    Kui päris aus olla, siis „Lotte” on tegelikult suurstuudiote ainuke edulugu. Ma julgen öelda, et nii „Morten” kui „Lisa Limone” olid finantsilises mõttes ja publiku arvu poolest läbikukkumised. Üleminek kümneminutisest lühiloost täispikale on pärast iseseisvuse taastamist terviklikult õnnestunud tegelikult ainult „Lotte” ja „Vanamehe” puhul.

    Majanduslikult peab vist selle väitega nõustuma. Mis mulle väga meeldib, on aga see, et kui me sisust räägime, siis „Lotte” on pigem tüdrukute film, ja praeguseks on kolm täispikka filmi koeratüdrukuga peaosas juba tehtud. Nüüd tuli Kaspar Jancise „Morten”, mis on heas mõttes seikluslik poistekas. Sihtrühmade tasakaalu mõttes on see väga hea valik.

     

    Ma väidaksin, et selle niši täitis ideaalselt pigem „Vanamehe film”, mis on väga populaarne poiste hulgas, kes teevad tänaval ja trennides Vanamehe-nalju ja susistavad š-i.

    Jah. Sisu ja turundus on eri asjad. Eestis on praegu esimest korda situatsioon, kus kinoketi omanik ehk Apollo on hakanud filmi tegema, ja nemad saavad päris oskuslikult turgu mõjutada. Teinekord ei räägi vaatajanumbrid kvaliteedist, vaid kujunevad teatava keerulise leviskeemi ja situatsiooni tulemusena. Ma julgen öelda, et „Morten” jäi kuhugi turundusliku varju taha ja oleks tegelikult väärinud palju kõrgemat publikulendu.

     

    Praeguses olukorras saame me teha suurema riikliku rahastusega täispika animafilmi keskeltläbi kord viie aasta jooksul. See tuleneb kahe suurstuudio kehtestatud minutihinna poliitikast. Vahepeal tehakse küll lühifilme, näiteks jõudsid äsja ekraanile viis uut animafilmi, mis kõik kokku maksavad umbes miljon eurot, aga Eesti publik näeb neid avalikul seansil kõigest paar korda. Kas siin pole teatavad käärid, kui me saame kokku umbes tund aega kunstiliselt kõrgel tasemel animat miljoni euro eest, aga seda näeb kinos heal juhul mõnisada inimest? Nauding ja osasaamine jääb teistele animafiilidele, mitte Eesti maksumaksjale.

    Olen väga nõus, et see on probleem. Ajal kui Eesti positsioneerib end e-riigi ja kõikide digilahenduste esmakäitlejana, oleks siin nii hea võimalus midagi suurt korda saata. Teha kas või midagi Estflixi-laadset, mis peaks selle probleemi lahendama, aga praegusel hetkel kahjuks head lahendust ei ole. See platvorm aitaks ületada ka maapiirkondade probleemi, sest isegi kui luua Tallinna veel üks Artis, siis Tallinn ei ole kogu Eesti ja see ei lahenda olukorda. Oluline on mugav ja hästi kasutatav platvorm, mis oleks tasuta. Kahjuks on see keeruline just juriidiliste nüansside tõttu, mis on peamiselt seotud muusikaõigustega. Enamik meie heliloojaid on autoriühingute liikmed ja nad ei saa nii lihtsalt  oma asju vabalevisse panna. Minu teada oleksid nii stuudiod kui režissöörid selleks valmis, aga probleem on eelkõige muusikaõigustes.

     

    Ma väidan, et Eesti animavaldkond on suure kriisi lävel ja peaks endalt küsima, kuidas minna edasi. Nagu ka, majanduslikel põhjustel, kogu Eesti riik, mis on muutunud odava tööjõu maast kalli tööjõuga maaks, kus me odavuse ja massiga enam ei löö. Animavaldkonna kallidus toob selle kriisi ehk kiiremini esile. Võib-olla on meil vaja majanduse ja kunstivaldkonna seoste radikaalsemat ümbermõtestamist?

    Ma ei nimetaks seda kriisiks, aga suurte muutuste lävel oleme kindlasti. Kogu animasituatsioon on muutumas. Paradoks on selles, et ekraane ja kanaleid on meie elus aina rohkem. Nõudlust loomingu järele on seega ka justkui palju rohkem, samas palkade tõus teeb filmitootmise üha kallimaks. Aga animatsiooni mõiste ja olukord muutuvad ja „Vanamehe film” on hea näide sellest, kuidas noored poisid tegid ära täispika filmi.

     

    Jah, umbes 400 000 eelarvega 90 000 vaatajat saada pole ju üldse paha tulemus. See on mõne kümneminutise lühianima hind…

    See on kindlasti suurepärane tulemus, aga seda poleks saavutatud ilma tugeva kinoketipoolse toetuseta. Need tegijad on mu endised tudengid ja mul on nende edu üle väga hea meel. See, kuidas nad turundasid ja tegid promotööd sotsiaalmeedias ja „Eesti laulu” vaheklippides, on täiesti geniaalne. Eks see kirjeldab ka nüüdisaegset kunstiloomet — kõik ei pea olema täiuslikult viimistletud. „Vanamehe film” on oskuslikult turundatud anima underground. Ja samas on selles filmis olemas ka täiesti korralik kandev lugu, nii et Vanamees on igati äge nähtus! Nii nagu looduses pole tühja kohta, nii pole seda ka kultuuris, mis on elav keskkond.

    Kultuuris on selline mõiste nagu „juurtekst”. Mingi teos muutub uueks algtekstiks, millest hakatakse tuletama uusi teoseid. Ma arvan, et Eesti filmi seni kõige tuntum juurtekst on „Viimne reliikvia”, millest on läinud nii palju väljendeid tavakeelde ja slängi, loodud paroodiaid ja mida kõike veel, isegi alkoholimarke nagu Agnes ja Gabriel. Aga nüüd on ka „Vanamehe film” omaette juurtekstiks muutunud. Eks muidugi tagantjärele saab hinnata, kui suureks see saab, aga ühe rahvusriigi filmivaldkonnale on see ülimalt oluline, et mingid teosed muutuksid juurtekstiks, millest omakorda hakkavad tekkima reklaamid, naljad, ühemehe-show’d, släng jne. Samas ei saa me unustada, et enamik oskusteavet, animaatorid ja operaator Urmas Jõemees tulid Nukufilmist, nii et „Vanamehe” fenomen sai tekkida vaid tänu juba olemas olevale võrgustikule. See on ikkagi laiemalt ühe traditsiooni ja oskusteabe bassein, milles „Vanamees” valmida sai. Lihtsalt ühe geniaalse turundusmõttega sellist filmi ei tehta.

     

    Kas hüpoteetiline ja paljuräägitud Eesti filmiseadus oleks vajalik? Muudaks see midagi? Sinu kui juristi käsi võiks ju sügeleda Eesti filmiseaduse loomise järele. Või on ainus lahendus raha juurde saada?

    See, mida valdkond tahab, on stabiilsus, jätkusuutlik kasv ja pikem perspektiiv. Praegusel hetkel on olukord väga hüplik. Eelarved ja eraldused võivad kergesti muutuda, aga filmiseadus tagaks ehk riikliku filmirahastuse suurema stabiilsuse. Selles mõttes oleks see hea. Meie filmivaldkond on piisavalt suur ja väärikas ning ma arvan, et ta vajaks ka oma regulatsiooni. Aga milline see täpselt olema hakkab või olema peaks, on muidugi väga kompleksne küsimus.

     

    Kui nüüd filmindusest välja hüpata, siis sa oled ju kirjutanud ka viis lasteraamatut ja romaani „Vana prints”. Miks sa sellega tegeled ja miks sa siin oled suunanud oma energia lasteteostesse, kui animatsioonid on sul — ühe erandiga, „Ada ja Otto” — selgelt täiskasvanutele suunatud?

    Huvitav, ma pole isegi niimoodi mõelnud. See on lihtsalt kuidagi nii läinud, mitte teadlikult suunatud tegevus. Ka „Ada ja Otto” oli algselt raamatuidee, aga tundus, et seal on visuaalile toetuvat rohkem kui tekstipõhisust. Ma ilmselt mõtlen rohkem lookeskselt ja selles, millisesse vormi see jõuab, on teinekord üsna palju juhust. Raamatuga on protsess lühem kui filmiga ja seal võib olla tegu ka kannatamatusega — raamatu ideega saab kiiremini edasi liikuda. Ma üldse ei välistaks, et ma teen tulevikus ka filme rohkem lastele.

     

    Kui kirjanduse ja anima seosest rääkida, siis on sul loodud ka üks eriliselt hõrk väike vinjett — 2007. aastal ilmunud kassetis Must lagi” animeerisid sa Aleksander Suumani luuletuse „Läänemerelinik”. Miks just see luuletus ja milline on su suhe luulega praegu?

    Luulet, eriti Eesti autoreid ma jälgin, samuti välisautoreid, näiteks Hendrik Lindepuu tõlgitud Poola autoreid. Üldse olen ma Poola kirjandusest suures vaimustuses. Tihti sirvin ka Islandi luuleantoloogiat saagadest tänapäevani välja. Ilmselt selline abstraktsuse, üldistuse ja lihtsuse segu tõmbab mind, sest animatsioonil ja luulel on minu meelest palju rohkem seost kui näiteks animatsioonil ja novellil või romaanil. Sümboli- ja kujundikeel seob.

    Aleksander Suumani „Läänemerelinik” sattus mulle kätte vist kusagil põhi- ja keskkooli vahepeal ja see tundus kuidagi uskumatu, et niimoodi võib ka luuletust teha. Samas oli seal kohe mingi visuaalne loogika ka sees. Eks mul ole elus olnud teisigi vau-efekte, aga see on üks tugevamaid, kus luule, sõna ja pilt on kokku saanud. Minu kujunemisel on see luuletus mänginud väga suurt rolli ja ilmselt sattus see kätte just selles õrnas eas, kus inimese tundlad otsivad märke teistsugusest maailmast kui seni kogetu. Kui kunagi hiljem tekkis võimalus ühte luuletust animeerida, siis ma kohe teadsin, et tahan just seda luuletust teha. See on sõna otseses mõttes minu austusavaldus ja tänu luuletuse autorile Aleksander Suumanile.

     

    Sinu filmograafia on küll üsna pikk, aga ometi puudub sealt sinu kui ainsa režissööri tehtud täispikk film. Kas see mõte tuksub sul kuskil või naudid sa just lühiformaati?

    Kui ma oma tudengitele filme loengute raames näidanud olen, siis olen märganud, et umbes kaheksanda minuti kandis hakkavad ka kõige rahulikumad nihelema. Mulle tundub aina rohkem, et nüüdisajal ei suuda täispikk film nooremat inimest enam hästi köita, sest elu ise on nii intensiivseks muutunud. Poolteist tundi filmi vaatamist on tänapäeval tõsine väljakutse. Aga mis seal salata, mõelnud olen ma selle loomisele muidugi…

     

    Viimastel aastatel oled sa produtseerinud mitmeid dokfilme ka Silmviburlase alt, näiteks „Juured”, „Õlimäe õied” ja samuti paar eesti lugu. Kas sa pole mõelnud suundudagi rohkem dokumentalistikasse või mängufilmi?

    Kui ma varem mängisin dokumentaalse animafilmiga, kus rõhk oli rohkem animatsioonil, siis nüüd tundub mulle endalegi, et ma olen mingi nähtamatu joone ületanud ja teen uue valmiva filmiga ka debüüdi dokumentalistikas. Aga animatsioonist ei pääse ma ka seal. Mind huvitab kõige sügavamal tasandil ikkagi inimene ning dokumentalistika sidumine lavastuste ja mänguliste animatsioonielementidega aitab sellele teemale kõige lähemale pääseda. See animatsiooni ja dokumentalistika ühendamine on praegu minu suurim väljakutse, miski, mis mind huvitab ja millega ma tegelda tahan.

     

    Kas see mitme mütsi kandmine kujundamisest kirjutamiseni, režissöörist produtsendini, ja lisaks õppetöö ning arvamusartiklid on tänapäevases olmes paratamatu, et ellu jääda, miski, mida sa teed olude sunnil, või miski, mida sa naudid, ja üks asi lihtsalt täiendab teist?

    Eks inimtüübid ole erinevad, aga minu puhul on see pigem hea või isegi ainumõeldav. Need, kes on tegelnud maalikunstiga, teavad, et ühel hetkel sa töötad üle ja värvid lähevad poriseks. Sa pead oskama õigel hetkel pooleli jätta. Kui mul on olnud võimalusi tegelda ainult ühe asjaga, siis ma kipun tihti üle mõtlema, ühesõnaga, värvid lähevad poriseks. Tihti on ka filmi loomisega — mis on väga pikk protsess — nii, et algne käivitav idee võib muutuda igavaks ja siis sa paned sinna juurde kogu aeg lisaks palju „huvitavat”, nii et algne idee võib hoopis ära kaduda. Ma olen küllalt tajunud, kuidas ma olen mõne ideega üle töötanud ja oleksin pidanud varem „pintsli käest panema”, et saada parem tulemus. Ma olen näinud, et mu looming läheb pigem paremaks, kui ma teen mitmeid asju paralleelselt.

     

    2011. aastal oled sa Postimehes ilmunud küsitluses, kus selgitati välja parimat iseseisvuse taastamise järgset Eesti filmi, öelnud „Elu ilma Gabriela Ferrita” kohta järgmist: „Täiuslik animafilm. Kunstilise ja tehnilise teostuse absoluutne tipp.” Kas sama absoluutseid filmitippe on su ellu vahepeal juurde tulnud?

    Ma vaatasin hiljuti Kieślowski 1979. aastal valminud mängufilmi „Amatöör” ja sain tõeliselt suure elamuse. See on lugu ühest sotsialistlikus Poolas elavast tegelasest, kes hakkab tegelema filmiamatörismiga ja kuidas see ta elu muudab. See mängufilm kirjeldab suurepäraselt oma sünniaega ja dokumenteerib oma ajastut palju paremini kui mõni selle ajastu dokumentaalfilm.

     

    Kas filmimaagia on olemas ja kui, siis kus?

    Minu jaoks on filmimaagia seotud eelkõige „nostalgia” mõistega. Igasugune filmikaader on ju tegelikult nostalgiline pilt minevikust. Mingi valgus või fluidum on jäädvustus sellest, mis on kunagi olnud, ka animafilmis. Maagia tekib seoses nostalgia ja igatsusega ning filme vaadates me tunneme ka igatsust möödaniku järele, tajume aega, mis ei tule enam tagasi, aga filmis me näeme ja kogeme seda uuesti.

     

    Vestelnud KAAREL KUURMAA

     

     

  • Arhiiv 17.12.2019

    TMK_detsember_2019

    Jüri Kass

    Vahur Laiapea         

    Avaveerg

    Nagu päris. Aususe lõks

     

    Vastab

    Ülo Pikkov

     

    Persona grata

    Raiko Raalik

     

    teater

     

    Peeter Sauter

    Seep ja horror käsikäes. Tihe andmine

    Andres Noormetsa „Ruth” Ugalas

     

    Teatriankeet hooajast 2018/19

    Heidi Aadma, Jaak Allik, Karin Allik, Rait Avestik, Danzumees, Steven-Hristo Evestus, Kaja Kann, Ott Karulin, Tambet Kaugema,

    Valle-Sten Maiste, Leenu Nigu, Meelis Oidsalu, Riina Oruaas, Madli Pesti, Laura Porovart, Pille-Riin Purje, Peeter Sauter, Liis

    Seljamaa, Heili Sibrits, Ivika Sillar, Kirsten Simmo, Katarina Tomps, Lea Tormis, Valner Valme, Keiu Virro, Eike Värk

     

    muusika

     

    Tiia Järg

    Omane ja ülev

    Cyrillus Kreek 3. XII 1889 — 26. III 1962

     

    Merike Vaitmaa

    Ammuste aegade lood taas värskes tõlgenduses

    „Surmatants” ja „Lepitus” Pärdi päevadel 2019

     

    Tiiu Levald

    Inimhääl ja selle maagia tabamine III

    „Vana Tallinna gala” ja Charles Gounod’ ooper „Romeo ja Julia” Rahvusooper Estonias ning Tõnu Kõrvitsa „Lageda laulud” Vanemuises

    (Algus TMKs 2019, nr 10 ja 11)

     

    Ines Reingold-Tali

    Sound art ja muusika XXV

    Muusika — Quo vadis? XVI: „Jazzkaare” laineil 2019

    (Vt ka TMK 2014, nr 5, 8–9, 10 ja 12; TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11; TMK 2016, nr 2, 4, 6, 7–8; TMK 2017, nr 1, 3, 6, 7–8, 9, 10, 11;

    TMK 2018, nr 1, 2, 3, 6; TMK 2019, nr 1)

     

    kino

     

    Mari Laaniste

    Märkusi Priit Tenderi ebamaiste rännakute ainetel

     

    Viivi Luik

    Trompetimängija ja vaikus

    Vallo Toomla dokumentaalfilm „Marju Lepajõe. Päevade sõnad”

     

    Enn Säde

    Filmilindi memuaarid ehk kunagise kinoinseneri katse korrastada algust

     

  • Arhiiv 04.12.2019

    LÄBI SADISMI PAREMA TULEVIKU POOLE

    Jüri Kass

    „Ükskord Hollywoodis”. Režissöör ja stsenarist: Quentin Tarantino. Peaoperaator: Robert Richardson. Produtsendid: Quentin Tarantino, Shannon McIntosh, David Heyman, William Paul Clark. Peakunstnik: John Dexter. Osades: Leonardo DiCaprio (Rick Dalton), Brad Pitt (Cliff Booth), Margot Robbie (Sharon Tate), Emile Hirsch (Jay Serbing), Al Pacino (Marvin Schwarz), Rafał Zawierucha (Roman Polanski), Michael Madsen (šerif Hackett), Luke Perry (Wayne Maunder), Damon Herriman (Charles Manson), Austin Butler (Tex Watson), Madisen Beaty (Patricia Krenwinkel), Maya Hawke (Linda Ka­sabian), Mikey Madison (Susan Atkins) jt. Mängufilm, värviline, kestus 161 min. ©Columbia Pictures, ©Bona Film Group, ©Heyday Films, ©Visiona Romantica. USA —Suurbritannia. Esilinastus 21. V 2019 Cannes’i filmifestivalil.

     

    1.

    Quentin Tarantino uuest filmist „Ükskord Hollywoodis” on siinmail juba omajagu kirjutatud, sestap ei hakka väga pikalt sisu ümber jutustama. Pealispinnal on tegu looga kahe mehe, telesarjastaari Rick Daltoni (Leonardo DiCaprio) ja tema kaskadöörist sõbra ja statisti Cliff Boothi (Brad Pitt) sõprusest. Daltoni karjäär ähvardab allamäge minna, mistõttu kõigub näitleja meeleolu masendushoogude ja lootusesööstude vahel. Daltoni helgemate tundmuste hulka kuulub lootus saada tuttavaks oma naabrite, maailmakuulsa režissööri Roman Polanski (Rafał Zawierucha) ja tema imeilusa naise Sharon Tate’iga (Margot Robbie). Tegevustiku kõrval, kohal, vahel ja all loob Tarantino muinasjutuliselt cool’i ajastu atmosfääri, Los Angeles on tulvil värve ja sära, täielik vastand William Friedkini filmile „Elada ja surra Los Angeleses”, mille ruumipoeetika keskmes olid tühermaad, prügimäed ja päikese kõrvetatud betoon. Tarantino kujutatud linnas annavad tooni värvid: ühel hetkel tõmmatakse vaataja tempokasse montaaži, mille käigus süttivad üksteise järel — klõps, klõps — neoonreklaamid. Neoonvalgus on kütkestavalt paradoksaalne, ühtaegu mahe ja ere. Igatahes loob värvide magusus kujutluse (kaotatud) urbaansest paradiisist. Tarantino on kogu selle virvarri muidugi kõiksugu detailide ja viidetega üle garneerinud, mis virvarri omakorda võimendab, reljeefsemaks muudab. Režissöör läheb lausa nõnda hoogu, et ajuti hakkab olustik süžeed varjutama, tekib tunne, et lugu on pandud atmosfääri teenistusse. Mõistetav ka, sest tegevustik asetub autorile nõnda olulisse, 1960. aastate ja ühtlasi Hollywoodi kino kuldajastu lõppu. „Ükskord Hollywoodis” pakub omajagu lõike filmidest filmis — näiteks Tarantino ühe lemmiku Michael Madseni ja kunagise populaarseima Beverly Hillsi musisuu Luke Perry sutsakad kujutavad endast osatäitmisi osatäitmistest, mõlemad astuvad üles parasjagu näitlevate näitlejatena, lahedate telekauboide rollis.

    Tauno Vahter ei arva tollest virvarrist kõige paremini: „Ajastulumm on ühtlasi filmi nõrgemaid kohti ega õigusta 161-minutist pikkust, sest nostalgiapoole lüpsmine läheb pikale.” Jah, nostalgiapoolt lüpstakse ootamatuteski rakurssides. Ühes episoodis läheb Sharon Tate kinno, et vaadata ekraanilt iseennast. Pooltühjas kinosaalis, mis tundub Tarantinole tähendavat ligikaudu sama, mida tõsikristlasele Peetri katedraal, viskab Tate jalad üle eesoleva istme, nii et me näeme tema mitte kõige puhtamaid tallaaluseid. See on tore nüanss, pisut pipilikud päkad võimendamas Tate’i sisemist süütust ja elule avatust, rõhutamas teda kui sümbolit, ühtaegu Hollywoodi glamuuritari ja kuuekümnendate lillelast.

    Tõnu Karjatse võtab meetodi omalt poolt laiemalt kokku: „Iga Tarantino film on omaette teatmeteos, hargnevate teede aed viidetest ja nimedest, mis antud filmi on kujundanud. „Ükskord Hollywoodis” on sellisest intertekstuaalsusest eriti tihe.” Ausalt öelda saaks kirjutada juba eraldi loo lihtsalt sellest, kuidas Tarantino tsiteerib siin filmis iseenda varasemat loomingut — ja sama ausalt tuleb lisada, et ma ei viitsi seda teha. Seda kahel põhjusel: filmi Wikipedia-artiklis on eraldi sektsioon pealkirjaga „Pop culture references” ja minu jaoks ei ole iseenda esteetiline tsiteerimine — sama auto selles filmis, sama nimi tolles filmis — siin ülepea kõige huvitavam tasand. Asi läheb tõeliselt põnevaks siis, kui Tarantino hakkab tsiteerima iseenda loomingut eetilisest rakursist.

     

    2.

    Sellise väite selgitamiseks peab heitma alustuseks pilgu Quentin Tarantino senisesse loomingusse. Samuti soovitan tungivalt katkestada lugemine neil, kes pole veel filmi näinud, sest pean oma mõtte illustreerimiseks paljastama mõned süžeelised pöörded. „Ükskord Hollywoodis” pole mitte ainult nostalgitsemine, vaid ka unistus, mäng teostamata jäänud võimalustega. Seda võtet kasutas Tarantino kõige jõulisemalt filmis „Vääritud tõprad”, milles hävitatakse natside võimuladvik juba 1944. aasta varasuvel. Millest võib ühtlasi eeldada, et sellises fantaasias lõpeb ka Teine maailmasõda omajagu varem ja paljud hilisemad hädad jäävad olemata või väljenduvad leebemalt. „Ükskord Hollywoodis” loob samasuguse paralleelreaalsuse, alternatiivajaloolise arengu — võrreldes „Vääritute tõbrastega” on siin mängu haare palju väiksem, aga vist ka autorile hingelähedasem. Toosama kaunis näitlejanna Sharon Tate, kelle jõhkrast mõrvast sai meie päris maailmas sümboolne akt, hipiajastu lõppakord, jääb Tarantino filmis ellu, kutsudes 8. aprilli ööl vastu 9. aprilli 1969 Rick Daltoni endale külla. Niisiis, filmi finaalis algab parem tulevik mitte ainult Daltoni, vaid ka meie, vaatajate, jaoks. Tarantino paralleeluniversumis on Tate võib-olla siiani elavate kirjas, väärikas ja vaimukas daam, kelle päikesevõetud tomatit meenutavat nahka saavad praegused unistajad lugeda kui õpetlikku pärgamenti. Sharon Tate’i mõrvajad on aga Tarantino loodud paralleelmaailmas praeguseks juba ammu surnud, näiteks Susan Atkinsilt napsab Tarantino täpselt nelikümmend eluaastat, teistelt gängiliikmetelt rohkemgi, sest tegelikkuses on nad siiani elus.

    Tõnu Karjatse kirjutab: „Tarantino universum ongi ihauniversum, kus minevik ja fantaasia on kokku sulanud füüsiliselt kättesaamatuks maailmaks — naised on kaunid, autod võimsad ja mehed rauast.” Laiendaksin seda iseenesest täpset tähelepanekut, olgugi et on raske leida ajaloolisi sündmusi käsitlevat kunstiteost, mis ei oleks mineviku ja fantaasia amalgaam. Ent see selleks. Minu arvates ei sulata Tarantino kokku ainult minevikku ja fantaasiat, vaid ennekõike seda, mida ei näidata ja mis jääb vaataja enda kujutlusvõime käsutusse — tulevikku ja fantaasiat. Kui Sharon Tate oleks elus, ei teaks ehk keegi midagi mingist psühhopaadist nimega Charles Manson, nii et Brian Hugh Warner oleks pidanud hakkama endale teist esinejanime välja nuputama (Marilyn Chapman?) ja võib-olla oleks sellises maailmas 1960. aastate unistustel rohkem kõlapinda. Tarantino on püüdnud nii „Aheldatud Djangos”, „Vääritutes tõbrastes” kui ka oma uusimas linateoses manada teadlikult meie silme ette tsipa helgema tuleviku perspektiivi. Siin astub mängu tugev eetiline positsioon, millest esmapilgul oleks Tarantino puhul otsekui imelik rääkida, usk, et kunst suudab trotsida tegelikkust — mitte tegelikkuses endas, aga meie kujutlustes küll. Kunst on kui maagiline paralleelreaalsus, mis võimaldab Tarantinol korrigeerida ajaloolist ebaõiglust, nii et ei sadistlikul istanduseomanikul, Hitleril ega Mansoni jüngritel pole seal eriti asu. Sestap pole „Ükskord Hollywoodis” mitte ainult tulvil nostalgiat, vaid kantud ka parema maailma unistusest. Filmi pealkirigi viitab loo muinasjutulisele olemusele — ainult et see muinasjutt ulatub otsapidi tulevikku.

    Ent fantaasia ja tuleviku sidumine viitab millelegi veelgi laiemale; uskumusele, et maailma ei valitse pime juhus, et iga sündmus on lüli põhjuste ja tagajärgede ahelas. Mind on ikka pannud imestama, kuidas pole nähtud Tarantino kuulsaima filmi „Pulp Fictioni” ontoloogilist sõnumit. Jules Winnfield ja Vincent Vega pole mitte ainult paarimehed, vaid esindavad kaht diametraalselt vastandlikku vaatenurka maailma moodustavate elementide omavahelisele seostatusele, põhjuse-tagajärje aheldatusele. Rangelt öeldes võib selle erinevuse kokku võtta järgnevalt: Vega näeb õnnelikult möödunud kuulides — ja seega kogu elus — pimedat juhust, Winnfield aga ettemääratust, sõnumit, suunda edaspidiseks. Vega ei muutu, Winnfield muutub, ühest saab juhuse heitlaps, teisest saatuse pailaps. Eks kõik Tarantino fännid teavad, kuidas juhus Vega kätte sai. Winnfield aga kõnnib ehk siiani kusagil maailma peal ringi. Sama küsimus tõstatub vaikimisi ka Hollywoodi muinasjutus. Cliff Booth satub Charles Mansoni jüngrite laagripaika ja tajub, et seal on teoksil midagi kahtlast. Tal oleks võimalus lahkuda, ükskõikselt õlgu kehitada, ent ta asub asja uurima — see episood kuulub filmi pingsaimate hulka. Hiljem, kui noored vägivallavastased tahavad hakata kaskadööri looja karja saatma, tunneb Booth nad ära. Tekib küsimus, kas teistkordne ja veriste tagajärgedega kohtumine on juhuslik või mitte, kas Boothi varasem kogemus ja sellest tekkinud aimus muutis ta narkotsist tömbid reaktsioonid olulise murdosa võrra kiiremaks või mitte.

     

    3.

    Ma ei saa päris lõpuni nõustuda Andrei Liimetsaga, kes vaatab Tarantino alternatiivajaloolisi mänge kriitilisema pilguga: „Tegelikult aset leidnu painutamine tekitab vaatajas mõningast ebamugavust — nagu orjanduse või holokaustigi kujutamise puhul, hakkab torkima mõte, et vaatamata kogu entusiasmile ja stiilile ei käi Tarantino jõud käsitletavate teemade ja sündmuste keerukusest päriselt üle.” Mulle nimelt tundub, et „Ükskord Hollywoodis” kõige huvitavam nüanss väljendubki selles, kuidas Tarantino painutab siin tegelikkuses aset leidnut väga jõuliselt, et paljastada selle käigus oma sisemine jutlustaja. Nii avaldub Tarantino loomingu iseloomulik joon, asjaolu, et tarantinoliku moralitee peamine sümbol on voolav veri või siis selle allikas, lömastatud keha. Tegu on autoriga, kelle pilk on suunatud puhastesse kaugustesse ja kelle jalataldade küljes kuivavad ajutükid.

    Minu silmis tuleb filmi „Ükskord Hollywoodis” kõige kõnekam sõnum kuuldavale Charles Mansoni nelja noore jüngri Tex Watsoni (Austin Butler), Susan Atkinsi (Mikey Madison), Linda Kasabiani (Maya Hawke) ja Patricia Krenwinkeli (Madisen Bea­ty) vahelises vestluses vahetult enne filmi vägivaldset kliimaksit. Jutu idee on selles, et kuna Hollywoodi staarid näitavad oma filmide ja telesarjadega meile nõnda palju vägivalda, siis on nad õpetanud meid tapma. Aga kui see nii on, siis on meil õigus tappa neid, kes on meid tapma õpetanud. Jõudnud sellise järelduseni, murravad noored sisse Daltoni villasse ja tungivad kallale just koeraga jalutamast naasnud Boothile, kes on aga nii kõva mees, et retsib koera abil kõik kolm noort verekotlettideks (üks tüdruk on enne juba jalga lasknud). Erilise mõnuga peksab Booth vastu erinevaid mööbliesemeid ja pindu sodiks kampa juhtiva Krenwinkeli näo. Olgu lisatud, et üldjoontes sisaldab „Ükskord Hollywoodis”, võrreldes näiteks „Marukoerte”, „Kill Billi” esimese osa, „Aheldatud Django” või „Vääritute tõbrastega”, vähem verepulma, olles selles osas peaaegu sama tagasihoidlik (seda muidugi Tarantino mõõtkavas) kui „Jackie Brown”.

    Ent kirjeldatud stseenides lisandub esteetilisele intertekstuaalsusele — veriseks rebitud näoga Atkins jookseb mööda maja kisades ringi umbes samamoodi, nagu Daryl Hannahi silmitu Elle Driver „Kill Billi” teises osas —  ka põhimõttelisem, autobiograafilisest sentimendist kantud eetiline sõnum. Tarantino on nimelt näidanud üles kategoorilist vastumeelsust väitele, et tema filmide pehmelt öeldes graafilisel vägivallal võiks olla mingit negatiivset mõju väljaspool tema filme. Teisisõnu: kinolinal kujutatud vägivalla osas tõmbab Tarantino kunsti ja elu vahele selge eraldusjoone. Tõsi, sarnane hoiak puudutab ka mänge paralleelreaalsusega, mis jäävad alati teadlikult mängu tasandile, olgugi et Tate’iga seotud nostalgiast pole raske välja lugeda soovunelmat tolle ühtaegu ingelliku ja meelelise olendi paremast saatusest. Nagu juba mainitud, viitavad Tarantino alternatiivajaloolised mängud soovile luua kujutlust paremast reaalsusest, ent vägivalla käsitlemine rangelt esteetilises võtmes, vägivalla liigitamine paralleelreaalsuste kujutamisega sarnaseks mänguks lähtub eeldusest, et kunst pole siiski mõeldud pärisellu sekkumiseks — kunst piirdugu omaenda loodud paralleelsusega ja vaataja saagu sellest aru. Täpsemalt: kunst võib küll luua unistusi paremast maailmast, aga ei saa võtta vastutust parasjagu käimas oleva halvema maailma eest. Vastutus selle mõistmisel lasub siin vaatajal, igal indiviidil eraldi, mitte loojal, kuna looja instrumendiks on loominguline vabadus. Sellises vaates ei saa Tarantino filmide vägivald muuta vägivaldsemaks kedagi, kes pole juba eos ise vägivaldne — olgugi et taoline tõrje ei suuda vältida küsimust neist ajenditest, mis muudavad latentse agressiivsuse aktuaalseks. Nojah, see on laiem teema, mille nüansse pole siin ruumi lahata. Märgin vaid, et kirjeldatud hoiaku taga peitub siiski väike paradoks. Tarantino loob oma paremaid paralleelreaalsusi peaaegu konkistadoori raevuga — puhtaks saab pesta ainult verega, peltsebuli saab peletada ainult peltsebuliga, unistust ilusamast maailmast palistavad sandistatud laibad ja veri, mis purskub nagu Petroskoi fontäänidest. Hitler tuleb ikkagi sõna otseses mõttes sodiks tulistada ja seejärel see puder plahvatuse leekides algosakesteks pihustada, orjapidaja sisikond peab pritsima kõrgele ja kaugele. Erilise kättemaksu on ära teeninud noored Mansoni jüngrid, kes õigustavad oma vägivaldseid instinkte vägivalda kujutava kunsti toel, tehes omaenda pimedast raevust esteetilise probleemi, projitseerides oma pimedad tungid ümbritsevale maailmale — või õieti maailmast välja, kunsti valdkonda, saamata aru, et kunstiliselt kujutatav mõrv pole sama, mis päris mõrv. Ja tõsi ta on, väga kerge on pidada palki enda silmas ümberringi laiuvaks sügavaks ööks. Seega ründavad kolm hipinoort mitte ainult Cliff Boothi — või Sharon Tate’i, nagu juhtus tegelikkuses —, vaid ühtlasi filmi autorit ennast. Ja Tarantino maksab neile rünnaku eest sadistliku mõnuga kätte, purustades ründajate näod ja kehad.

    Küsimus — ja Tarantino vastus nelja mansonlase süüdistusele — ei avane ainult kättemaksus endas, vaid selle stiilis. Üks asi on teostada kättemaksu, mille ajendiks on veendumus, et mansonlaste julmus pole õigustatud, teine asi aga viia seda kättemaksu ellu äärmise julmusega. Mida julmem kättemaks, seda selgem keeldumine mõtteviisist, mis selle kättemaksu esile kutsub. Õigustamatuks peetavale vägivallale reageeritakse õigustatuks peetava vägivallaga, mis on ühtaegu äärmiselt naturalistlik ja tegelikkusest irdu — kinolinal tapetavate tegelaskujude originaalid on üht erandit arvesse võtmata elus. Äkki muudab just teadmine, et tegelikkuses ei saa enam juhtunut väärata, et isegi kõige julmem kujutlus jääb vaid kujutluseks, näideldava vägivalla eriti julmaks? Ent taolise vasturääkiva perspektiivi varjutab omakorda asjaolu, et vereohver viib tegelikkusest eemaldumise n-ö lõpuni, muudab selle vahendist eesmärgiks. Rebitud, lömastatud, põletatud liha avab tee südamlikule, pisut isegi ülevale finaalile, kujutlusele paremast maailmast, milles jäävad ära Tate’i ja ehk ka mitme teise süütu inimese mõrvad. Õieti küll asendab Tarantino ühed mõrvad teiste, „parematega”. Sellises võttes ühenduvad kaks hoiakut. Esiteks sentiment, mille kohta võib „Ükskord Hollywoodis” kontekstis juba kasutada sõna „moralism” — kunstniku õigus unistada paremast maailmast, tundugu see soov nii naiivne või vastutustundetu kui tahes. Teiseks selle moralismi üks kõige efektiivsemaid vahendeid, esteetiline sadism, romantiline julmus, mille puhul eesmärk pühitseb abinõu.

  • Arhiiv 15.11.2019

    PERSONA GRATA VALLO TOOMLA

    Jüri Kass

    (Vestlus toimus 11. oktoobril 2019.)

     

    Õpetad BFMis magistrantuuris. Räägi veidi lähemalt, mida BFMi magistrantuur endast kujutab ja oma tööst seal.

    Tegemist on rahvusvahelise filmiõppeprogrammiga, mis on kokku pandud BFMi, Edinburghi ja Lissaboni filmikooli koostöös. Programm näeb ette, et tudengid saavad õpet järgemööda kõigis kolmes koolis; mina olen neljandat aastat Eesti poolel režissööride mentoriks. Ma ei pea aga tavamõttes loenguid; töö näeb välja nii, et istume (nagu praegu) magistrantuuri tudengitega laua taga teineteise vastas ja vestleme töödest, mida nad semestri jooksul teevad. Ma jälgin nende tööprotsessi, püüan heatahtlikult nõu anda ja vahel ka suunata.

     

    Kui neid kolme kooli kõrvutada, siis mis seisus on BFM ja kui tugev ta on laiemalt, Euroopa kontekstis?

    Filmikoole on maailmas väga palju ja muidugi väidavad kõik, et nad on väga head. Euroopas on mõned teada-tuntud koolid, näiteks Prahas, Taanis, Norras, Poolas, mitu kooli Inglismaal. Neisse on suur tung, aga tegelikult on rahvusvahelisi filmikoole peaaegu igas riigis. Faktitäpset kinnitust ei oska ma siin anda, aga minu mulje on, et BFM on Euroopas tugev keskmik. Mis puudutab võrdlust Edinburghi ja Lissaboni koolidega, siis BFMi infra­struktuur ja tehniline pool on neist kindlasti mitu sammu ees.

     

    Kino paremad päevad jäävad aega enne seda, kui digitaalne tehnoloogia ja järelproduktsioon kõike määrama hakkasid. Need kaks on teinud filmitööstuses radikaalseid muudatusi, pannud tulvama teatud tüüpi lood, määranud ka kujutamisviisi, ja muidugi suureneb pidevalt ka industry, filmitööstuse tähtsus. Kuidas sulle filmikooli perspektiivis ja ka üldisemalt tundub, kas meie kaasajal on romantiline kunstnikunatuur veel au sees või on mindud juba ammugi turvalisemat teed nii filmide tootmise kui ka loominguliste valikute osas? Kui palju „metsik geenius” tänapäeval veel löögile pääseb? Ja kas ta üldse olemas on, sest iga metsik ei ole veel geenius?

    Alustuseks pean ütlema, et mina vastuvõtu kohta otsuseid ei langeta. Ma osalen selles protsessis nii, et kui sisseastumisel on näiteks sadu kandidaate, siis ma vaatan üle näiteks viiekümne inimese taotlused, tutvun ka nende showreel’idega (näidised tehtud töödest) ja annan oma kommentaarid ja eelhinnangu ning täidan reglemendi järgi mingi punktitabeli selle kohta, kes on minu arvates kõige tugevamad. Mis edasi saab, kui palju minu punkte arvestatakse, seda ma ei tea. 

    Mis puudutab metsiku geeniuse otsinguid, siis vahel on mulle enda hinnatud eeltööde põhjal tundunud küll, et mõnda andekat inimest pole vastu võetud. Ja siis mõtled, et miks küll, aga ju ta siis ei saanud kolme kooli ühishinnangul hästi hakkama vestlusel või tekkisid finantsprobleemid või sai ta samal ajal sisse ka mõnda teise filmikooli. Sellistel programmidel on ka omad kvoodid, et kes, kust ja kui palju vastu võetakse, mitu inimest Lõuna-Ameerikast, mitu Euroopa Liidust, mitu Aasiast, nii et ka sel pinnal tuleb teha kompromisse. Siiski on tunne, et filmikoolid teevad vastuvõtul kohati turvalisi valikuid, aga eks nende n-ö geeniuste, romantiliste kunstnikutüüpidega või tekkida ka palju vastuolusid. Tihti tõukuvad valikud ka programmi iseloomust. Näiteks Kinoeyes MA programm on pigem väga loo jutustamise põhine ja valmistab ette selleks, et filmitööstuses hakkama saada. Samas otsitakse filmimaailmas ja ka filmitööstuses pidevalt omapäraseid loojatüüpe, oodatakse, et juhtuks midagi uut. Seetõttu toetatakse väga debüütfilme, nii meil kui ka mujal. Loodetakse, et tuleb uus anne ja eks sellega kaasne ka teatud pinge. Maailm on ikkagi pragmaatiline ja see noor anne, kes ehk võibki kujuneda geeniuseks, peab olema hästi universaalne, et selles maailmas toime tulla.

     

    Mulle tundub, et meil on ootus süvakultuuri järele isegi suurem kui mõnel pool mujal. Oluline on küllap seegi, et väike rahvas tajub, et tema kestmine sõltub suuresti just kultuurilisest eneseteostusest.

    Mis puudutab filmi, siis meenub mulle, et Sulev Keedus on öelnud ühes intervjuus umbes nii, et Eestis ongi mõtet ainult autorikino toetada. Meie vaesuse ja väiksuse juures ei suuda me kunagi võistelda maailma kino meelelahutusliku poolega, see on täiesti mõttetu võidujooks. Teisest küljest püütakse nüüd leida mingisugust keskteed ja ka filmitegijad ise, sh paljud noored, on huvitatud žanrifilmidest. Praegu me liigumegi žanrifilmide, meelelahutuslikuma filmi poole ja tundub, et publik tuleb sellega kaasa. Mis saab selles kontekstis autorikinost? Ma arvan, et see elab edasi ja et selle eest võideldakse ka tulevikus tulihingeliselt. Ka minu meelest on see kõige huvitavam kino; seal saab intiimselt kohtuda kunstnikuga, tema loojanatuuriga, sellega, kuidas ta maailmast mõtleb ja mingeid nähtusi tunnetab. Sellest on võimalik tohutult palju õppida.

     

    See on dialoog?

    Jah, nagu tunnetuslik dialoog. Ja ilma dialoogita ei ole ju kultuuri. Just hiljuti käisin Canon Overallis üht kaamerat laenamas; neil on seal seina peal tsitaat Lennart Merilt, kus ta ütleb, et kunst on kultuuri genoom. See kujund on väga tugev ja võiks panna tõsiselt mõtlema.

     

    Siin võiks nüüd veidi teoretiseerida, et kas Roland Barthes, kui ta kuulutas autori surma ja selle kaudu lugeja sündi, märkas ka, et nõnda kaob dialoog hoopiski ära. Või äkki kuuluski dialoogi katkemine asja juurde? Aga räägime hoopis su enda kooliteest ja huvide kujunemisest. Sa õppisid Rakveres…

    Sündisin Rakveres ja käisin Rakvere gümnaasiumis esimesest klassist kuni kaheteistkümnendani. Loomingu vastu tekkis suurem huvi üheteistkümnendas klassis, siis läksin ka näiteringi ja see jättis sügava jälje mu kujunemisse, teater hakkas väga meeldima. Pärast keskkooli töötasin aasta Rakvere teatris inspitsiendina, lavakasse aga aasta hiljem sisse ei saanud ja siis
    tekkis mõte minna Tartusse usuteaduskonda. Alternatiivina kaalusin ka ajalugu. Mingis mõttes olin oma valikutes üksi ja oli ka hirm üldse ülikoolist välja jääda. Sõber Jaanus Sooväli oli usuteaduskonnas juba ühe aasta õppinud ja need mõttelõngad, mida ta meie kohtudes vestlustes harutas, olid muljetavaldavad, nii et mul polnud kahtlustki, et usuteaduskond on üks hea koht, kuhu minna.

     

    Kui kaua sa usuteaduskonnas õppisid ja kuidas sellele ajale tagasi vaatad?

    Ma ei tea, kuidas on praegu, aga siis võtsid õppejõud oma tarkuses sinna palju erinevaid inimesi. Samamoodi tegi Jüri Sillart hiljem filmikoolis, võttis kasvuhoonetäie erinevaid taimi. Inimesed, kes usuteaduskonnas õppisid, ei olnud kaugeltki ühe vitsaga löödud, seal oli väga huvitavaid tüüpe, kes olid kõik altid eneseotsinguile, olid haavatavad ja loomingulised. Kursusel oli meil kolmkümmend inimest; see oli väga kirju pilt tõsistest kristlastest kuni radikaalsete punkariteni välja.

     

    Radikaalne punk ei ole sugugi kehv variant.

    Täpselt. Ja see tekitas väga huvitava koosluse, eriti esimesel kursusel, kui kõik veel õhinaga loengutes käisid. Kõik need diskussioonid… ma arvan, et me õppisime üksteiselt väga palju. Ja mingis mõttes oli see alguses ka mõnevõrra ehmatav, ma ise tundsin end seal nagu kummalises keskpunktis. Õppisin seal kuus aastat. Lõputööd ei teinud, ka semestrijagu punkte jäi puudu. Õppimise aeg oli suuresti eneseotsinguline, ma ei mõelnud kunagi, et see päädib tulevikus ka mingi ametikohaga. Liitusin Tartu Üliõpilasteatriga ja sealne seltskond, tööd ja materjalid avasid uusi maailmu, selles ajas oli palju lõbusat boheemlust ja ka mingit rõõmsat elulist anarhiat.

    Pärast Tartut — olin siis kakskümmend viis — tulin Tallinna ja tundsin, et olen juba päris elukogenud ja enesekindel. Arvasin, et saan filmikooli sisse, ja saingi. Astusin  paralleelselt ka EKAsse filmikunstnikuks, aga valisin ikkagi režii.

     

    Kas sa tunned praegu endas ära ka selle nooruki või poisi, kes sa kunagi olid?

    Ikka tunnen. Ma olen seda usku, et tammetõrus on juba tammepuu sees. Ega see ei tähenda, et oled kasvades kogu aeg ühesugune; on erinevad tahud, perioodid, avastused. Ma mäletan üsna selgelt, mismoodi ma unistasin ja mõtlesin loomingust ja kunstist, kui olin kakskümmend viis, ja teatavas mõttes on see nooruk mulle endiselt eeskuju, nagu pilt, mille poole ma liigun. Võib-olla on see hoopis umbsõlm, sest ma ise olen ju edasi läinud, arenenud ja kasvanud, aga see 25-aastane kutt oma teatavas puhtuses ja idealismis tuletab ennast ikka meelde. Ja kui ma hakkan oma loomingus või elus kompromisse tegema, siis ma mõtlen, mis tema ütleks või arvaks.

     

    Suure hüppega edasi liikudes: sa lõpetasid BFMi 2012. aastal ja juba 2016. aastal linastus su esimene mängufilm „Teesklejad”. Kuidas sa selle filmiga ise rahul oled?

    Nii ja naa. Ma ei pea seda ebaõnnestumiseks; tal on läinud päris hästi ja ma arvan, et kinematograafiliselt on seal ka päris häid kohti. Tervikuna… võib-olla ma mõtlen liiga ambitsioonikalt, aga see film ei leidnud ehk päris oma nägu, sellist, mis oleks just autoripositsiooni mõttes oluline. „Teesklejatele” on ka ette heidetud, et ta meenutab „seda ja seda ja toda”… Ja kahjuks ma pean nentima, et see on tõsi. Võib-olla ei olnud ma režissöörina sel hetkel veel ka piisavalt julge, püüdsin ehk liiga korralikult filmi teha ja oma oskusi demonstreerida.

     

    Enne, kui sinu uue filmi „Marju Lepajõe. Päevade sõnad” juurde jõuame,  räägiks ehk veidi lähemalt portreedokkidest. Nende tegemiseks on meil juba mõned aastad ette nähtud ka eraldi rahastus (toetus tuleb nii kulkalt, EFIlt kui ka ETVlt) ja kindlasti on see portreefilmide tegemise lihtsamaks teinud. Kas eraldi rahastusega kaasneb antud formaadile ka mingeid nõudeid, ootusi? 

    See, et portreefilmide asja on hakatud eraldi vedama, on väga tänuväärne. Autorile on  aga väike probleem selles, et enamasti tehakse need filmid umbes aasta või pooleteisega. Aga kui on tõepoolest siiras soov teha inimesest portreed ja minna süvitsi sellesse maailma sisse, siis ühest aastast ei pruugi piisata. Ja kui tahetakse jõuda veel ka looni, mida nt ETV vaatajad portreefilmilt ootavad — et on nagu klassikaline dramaturgia: inimene teeb midagi, siis temaga juhtub midagi, teele tekivad takistused, asjad ei lähegi nagu ta soovis, aga siis ta ikkagi võidab oma lahingu, sest tänu läbielatule mõistab ta, mida ta tegelikult vajab, ning tahte triumfina lahendab olukorra… —, ühesõnaga, ühe aastaga elus seda kõike väga tihti ei juhtu ja sedalaadi ootus loolisusele ei pruugi elamise enda autentsuses täituda. Mulle on jäänud mulje, et n-ö tavadokkide formaadis (mis tähendab siis ka pikemat valmimisaega) polegi enam võimalik portreefilme teha. Ainus vorm ongi läbi selle, umbes aastase süsteemi, mis siis päädib televisioonilinastusega. Eks ETVl ole ju samuti vaja, et inimesed vaataksid saateid, mida tehakse, ja selle vajaduse valguses on portreefilmidel ehk ka raskem ellu jääda. Ja kui sa teed veel filmi erudiidist, siis ei pruugi see olla pealtnäha kohe nii haarav või meelt lahutav ega tingimata laiu rahvahulki kõnetada. Võib tekkida probleem, kuidas hoida inimest teleka ees üle kümne minuti. Ja siin on televisioonil ka omad huvid, mille eest ta seisab, see on täiesti mõistetav.

    „Eesti lugude” formaadi puhul annavad EFI ja ETV autorile ka soovitusi, mismoodi lugu võiks kulgeda või millise tonaalsusega võiks autor ennast väljendada. See ei tähenda iseenesest, et need soovitused oleksid kuidagi karmilt antud ja ette kirjutatud. Eks seda tehakse soovist, et filmid tuleksid kvaliteetsemad ja vaatajasõbralikumad, et inimene ei vahetaks teleka ees kohe kanalit. Aga kui on sedalaadi ootused, siis peab koostöö autoriga olema väga intensiivne juba eos. Kohe algul tuleks siis kokku leppida, mida ootab nt ETV ja mis on autori nägemus. Sest doki puhul on ju nii, et ma võin oma nägemuse sellest loost ju kirja panna, tekitada mingi mulje, milline see film visuaalselt ja tonaalselt või tunde mõttes tuleb, aga tegelikkus ei pruugi sellele kujutlusele üldse vastata.

     

    Eks see vaatajasõbralikkus ole ka nagu kahe teraga mõõk. On hea, kui meie omad filmid vaatajaid leiavad, aga teiselt poolt meenub mulle viimases (oktoobrikuu) TMKs olnud Ave Põleniku intervjuu Soome loodusdokumentalisti Petteri Saarioga, kes rääkis, et paljud loodusdokid tehakse paberi peal detailideni ette valmis — juhtuma peab see ja see, ja isegi suund, kust loom tulema peab, on paigas. Nagu valmisnäidend, kus loodus taandub üleelusuuruse dramaturgia ees. (Meenub Bulgakovi „Teatriromaan”: kas tulla paremalt ja kannikestega või vasakult ja kellukestega, selles on küsimus.) Ma nüüd natuke provotseerin sel teemal. Selles, et lugu jookseb lobedalt, hoiab enda küljes ja lõpuks annab vaatajale ehk ka seda, mida ta ootas, ei ole midagi halba. Aga kui vaatajasõbralikkus on prioriteet, siis on kergem töötada just nimelt masinavärgina, toota formaate nende sisemises tardumuses, eeldades, et nii saab vaataja kindla peale seda, mida ta saada tahab.

    Kindlasti on masinavärk ses mõttes olemas, et on ju lihtsam kinni hoida mingitest, juba välja töötatud mudelitest, mis reaalselt toimivad, teostada nende mudelite raames professionaalselt oma töö ja kõik on justkui rahul.

     

    Ja põhimõtteliselt saaks selle kõigega hakkama ka robot. Ma ei mõtle seda üldse naljana.

    Teatud mõttes võib see kõik ühel hetkel isegi nii minna, jah. Tehisintellekt siin juba kirjutab stsenaariume, ja nii edasi. Aga kindlasti, ja dokkfilmi puhul veel eriti, ei tohiks see olla filmitegijate eesmärk. Me ju otsime ikkagi inimest ja autentsust, mis sellega kaasneb.

     

    Siia ma oma küsimusega tüürisingi. Skaalal autentsus—vaatajasõbralikkus võib tekkida ka paratamatu konflikt?

    Seda küll. Ja mis publiku huvisse puutub, siis ei tohi ka unustada, et mõned portreteeritavad on tuttavad suurematele hulkadele, mõned aga n-ö nišikesksed. „Marju Lepajõe. Päevade sõnad” on kindlasti spetsiifiline film, sest räägib ühest haruldasest intellektuaalist, tõlkijast ja erudiidist, kes oli ühtlasi kihvt ja värvikas inimene. Marju küsib seal filmis, kui ta iseenda töö üle juurdleb, et kuidas ühendada kasulik meeldivaga. Eks see küsimus oli ka minul: kuidas leida see, et oleks ühest küljest autentne ja samas piisavalt universaalne, nii et see jõuaks võimalikult paljudeni.

     

    Kas te klappisite omavahel?

    Jaa. Muidugi oli mul natuke ka tunne, et olen nagu siga, kes läheb roosidesse, sest tema erudeerituse aste, elutarkus, läbinägelikkus, huumorimeel ja sõnaosavus oli natuke teisel tasandil kui see, kust ma ise olen. Aga kuidagi juhtus, et just mina sattusin seda filmi tegema. Kai-Ene Rääk, meie produtsent, helistas mulle ja küsis, mis ma arvan mõttest teha film Marju Lepajõest. Ja kuigi ma nägin ette võimalikke kitsaskohti ja kahtlesin päris kõvasti, kas Marju ise üldse nõus on, olin ma samas natuke ka tema vaikne fänn nagu paljud siin Eestis. Ja kuna Marju oli ka üks neist inimestest, kes mind usuteaduskonda vastu võttis…

     

    Kas sa tema loengutes käisid?

    Jah, ma käisin ta kreeka keele loengus, aga eksamit ei teinud. Sest ma olin üks suur edasilükkaja. Aga tema hoiakust ja karakterist oli mul pilt silme ees ja olin ka kursis tema kirjutistega ja väljaütlemistega ajakirjanduses. Nii et ühest küljest aukartus, hirm, teisest küljest see, mis teeb filmitegemise ka nauditavaks — eneseületus ja teatavad riskid.

     

    Kui klappisite, siis järelikult leidsite ka mingi ühise aluse või keele? 

    Ilmselt jah. Aga sõnadesse panna on seda natuke raske ja ka totter.

     

    Arusaadav. Ja võid ka vastamata jätta. Sest isiklike asjadega ju ongi nii, et sõnadest ei pruugi piisata. Pealegi leiab keegi tavaliselt ikka, et seda sõnastamist tuleks omakorda arvustada jne…

    Kindlasti liitis meid ka usuteaduskond, see tekitas juba eos usalduse, et ma tajun tema maailma. Ja küllap meil kõlksus kokku ka teatav boheemlaslik vaim, sümpaatia mõningase korratuse vastu ja arvamus, et vaimuelu võib olla tähtsam kui argised asjad. Ja ilu hindamine. Kiiresti tekkis mingi usaldus ja  ta ütles ka otse välja, et see, kuidas ma asju tajun, on talle sümpaatne. Mulle tundus, et tal oli kogu meie filmimeeskonnaga turvaline olla. Kuigi ega see filmimine olnud talle kerge, sest ta oli väga hõivatud ja pidevalt hädas, et ei jõua oma põhiasju tehtud. Ta lubas meid oma maailma väga kindlatel hetkedel, siis, kui ta oli selleks valmis. Ta hindas oma aega väga kõrgelt ja meie hindasime seda samuti.

    Tegelikult ma tunnen, et kui ma midagi Marju kohta ütlen, siis on see piiratud või naiivne, tema kõrval lapsik. Kuigi inimesena oli tal väga hea huumorimeel. Ta oli väga muheda ja heatahtliku suhtumisega ja suutis võtta inimesi nii, nagu nad on, kõigis oma ilmingutes. Tema oli selline, kes ei andnud pidevalt hinnanguid. Ja seetõttu oli mul temaga ka alati hea olla. Selliseid inimesi, ma arvan, ei ole palju.

     

    Sa märkisid, et vaimne pool oli talle olulisem kui argised asjad. Ajal, mis tulevikku ei taju ja minevikku näeb koormavana (või nagu ütleb T. S. Eliot: „kus surnutel ei ole enam sõnaõigust”), kus mälu saab tunda malakat, õigemini google’it, ja kõik taandub üha rohkem rahale, ei ole just tavaline, et keegi räägib sujuva kergusega nt 10. sajandi lõpus ja 11. sajandi alguses elanud paavsti siseheitlustest nii, nagu see oleks juhtunud eile. Ja omakorda on kõnekas, et sellist häält ja inimest oli ja on väga vaja. Lepajõe hoiak, vaade ja tunnetus oligi pigem nagu mõnest teisest ajastust pärit.

    Jah, kindlasti. See hoiak oli teadlik, ta ka vaatas asju nagu teisest ajastust. Ta ütles, et on omadega praeguseks kuhugi 17.–18. sajandisse välja jõudnud ega teagi, kas 21. sajandisse üldse kunagi jõuab, ilmselt mitte. See koht ei ole filmis sees, aga nii ta ütles; küllap ta mõtles selle all, et mis on see prisma, mille läbi ta elu, inimesi ja kogu maailma vaatab. Kohati ta ilmselt ka ei nõustunud paljude asjadega, mis meil siin meie kaasajal on, ta püüdis oma elu teisiti elada. Küllap ei olnud see kerge, niimoodi materialismist täiesti vabalt on ju tänapäeval väga raske elada. Ja sellest lähtuvalt… ma püüdsin seda filmi teha nii, et see ei oleks kaup. Et see oleks tõene, annaks sellest inimesest edasi mingi tunde ja hoiaku, mis võiks inspireerida. See film ei ole väga hoogne ja seda pole ka mingite nippide ja trikkidega lihtsustatud. Ta lähtub väga palju Marju enda olemusest, karakterist, sellest, kuidas ta käitus, kuidas ta oli.

     

    Kuidas ta siis oli?

    Ta oli avatud, aga samas ka väga omaette hoidev. Seltskonnas oli ta väga hea kaaslane, aga samas võis alati tajuda ka seda, et ta sooviks olla hoopis omaette oma raamatutega. Muidugi, mina puutusin temaga lähemalt kokku üksnes ta elu viimasel aastal ja saan mõelda vaid selles ulatuses, aga mulle tundus, et ta elas sel aastal mingis suures sisemises vastuolus. Ma ka küsisin temalt, kas ta arvab, et on vaba inimene, kas ta tunneb ennast vabana. Ta vastas: „Jah, ma olen vaba inimene, mingit tsensuuri tegelikult ju ei ole.” Aga sellegipoolest oli tunda, et ta ei saa ennast iga päev päris sada protsenti teostada. See tulenes ilmselt sellest, et ta ideaalid või nõudmised iseenda vastu olid väga kõrged.

     

    Kas see tulenes tal iseendast või sellest, mis ümberringi toimus?

    Ilmselt nii, et nõudmised enda vastu olid väga kõrged, aga neid täita takistas aeg-ajalt ümbritsev kontekst. Samas ta ju tajus väga hästi ka seda, et temalt oodatakse aina rohkem mingeid sõnumeid, et ta hakkab kujunema avaliku elu tegelaseks, natuke ka ühiskonna südametunnistuseks. Talle saadeti kogu aeg kutseid ja taheti kuhugi esinema, aga ta oli väga põhjalik inimene, vajas alati aega süvenemiseks ja ettevalmistuseks ja selles kujunenud ruumis justkui polnud enam aega „seda kõike” läbi elada. Ja see ilmselt kurnas teda.

     

    Sa näitasid mulle meie vestluse alguses tema raamatut (Marju Lepajõe. Roomlaste taltsutamine”. Eesti mõttelugu 102). Tahtsid sealt midagi ette lugeda?

    Vaat ongi nii, et… kuigi ma puutusin temaga kokku ju vaid aasta ega saa öelda, et oleksin tundnud teda väga lähedalt või kaua, aga tema lahkumine oli mulle ikkagi väga suur šokk. Ma väga kurvastasin selle üle ja kurvastan siiani. Selle raamatu ta ise kinkis mulle ja kirjutas sinna ka väikese pühenduse. Ja nüüd, kui ma midagi temaga seotut tegema lähen, näiteks lähen montaaži või tulen siia intervjuule, siis ma pistan selle raamatu lihtsalt kotti, ja siis Marju nagu saadab mind. See on justkui mingi tugi, nurgakivi.

     

    Kuidas sulle tundub, mida ta ise võiks arvata sellest filmist ja ka meie praegusest vestlusest? Sest meie vestluses on ju ka see aspekt, et seleta nüüd Marjut lahti ja räägi…

    Keeruline vastata. Ma arvan, et ta vaatab sellele väga hea pilguga. Talle endale meeldis ka aeg-ajalt kohvikus istuda ja tundide kaupa juttu veeretada. Selles mõttes, ma arvan, ta kindlasti viltu ei vaata. Filmist ta tegelikult mingit versiooni — tõsi, mitte veel päris viimast — ka nägi ja ma olen selle üle väga õnnelik.

     

    Ja mis ta ütles?

    Kunagi ei tea ju, mida inimene tegelikult mõtleb, aga see kohtumine oli väga südantsoojendav ja film paistis talle meeldivat. Ta ütles, et kõik on õige, ei ole valet. See on oluline.

     

    Tänan.

     

    Vestelnud DONALD TOMBERG

     

  • Arhiiv 15.11.2019

    VÕITMATU TRIKSTER MAITSVAS LÖGABURGERIS

    Jüri Kass

    „Vanamehe film”. Režissöörid ja stsenaristid: Mikk Mägi, Oskar Lehemaa ja Peeter Ritso. Operaator ja valgustaja: Urmas Jõemees. Produtsendid: Erik Heinsalu, Veiko Esken ja Tanel Tatter. Heliloojad: Sten-Olle Moldau ja Lauri Kadalipp. Kunstnikud: Triin Paumer, Sven-Tõnis Puskar ja Anu-Laura Tuttelberg. Nukuanimatsioon: Olga Staleva ja Egert Kesa. Järeltöötlus ja eriefektid: Jaagup Metsalu. Tegelastele andsid hääle: Mikk Mägi, Jan Uuspõld, Märt Avandi, Indrek Ojari, Mart Kukk, Kristjan Lüüs, Jaagup Kreem jt. Animafilm, nukufilm, kestus 88 min. ©BOP Animation. Esilinastus 24. IX 2019 Apollo Ülemiste kinos Tallinnas.

     

    Maailm on tihedalt inimesi täis, aga entsüklopeediasse jõuavad neist vähesed. Umbes sama arvukalt on ka kõikvõimalikke fiktiivseid olendeid, kirjanike ja stsenaristide loodud homunkulusi, kes kõik meie tähelepanu norivad, paraku õnnestub see vaid mõnel üksikul. Enamikust ei saa me iialgi teada, suur osa ununeb kohe pärast lugemist-nägemist ja ainult mõni harv erand haagib end takjanupuna meie teadvusse ning me ei saagi temast enam lahti. Vanamees on üks säärastest superstaaridest. Ta tuli, vaatas nõmeda näoga kaamerasse, puges lehma sisse sooja ning jäi. Esimestele lühisketšidele järgnesid uued, vallutatud sai Eesti Laul, aga Vanamehest sõltuvusse sattunud publikule oli sellest ikka veel vähe ja nii ongi loogiline, et uuest rahvuskangelasest vändati ka täispikk film. 2019. aasta algas „Tõe ja õigusega” ja lõppes „Vanamehe filmiga”. Üks rahvusmütoloogia kõik.

    Miks Vanamees nii popiks sai? Üks põhjus (eitamata kübetki tegelaskuju originaalsust) on kindlasti tõsiasi, et Vanamehes võib ära tunda eestlastele läbi aegade sümpaatse nalja- ja napsimehe karakteri. Kui vaadata kahe kõige olulisema meie rahvusteadvust kujundanud autori, Lutsu ja Tammsaare poole, siis leiame neilt mitmeid sarnaseid näiteid. Lutsu „Kapsapeast” on pärit Saamuel Pliuhkam, üsna Vanamehe tegu ja nägu (eriti kui meenutada Riho Undi samanimelist nukufilmi) vintske juurikas. Aga ka legendaarne joodik ja külafilosoof Kristjan Lible ei seisa Vanamehest väga kaugel. Tammsaarelt võiks nende kõrvale seada Oru Pearu, kes on muidugi oluliselt mitmekihilisem karakter, kuid vähemalt üks kiht, mahlaka kõnepruugiga krutskimehe oma, sobitub kenasti ka Vanamehega.

    Mis neid kuulsaid vanamehenässe siis seob? Esmalt tõesti see, et nad on kõik (sünnist saati) vanad, vähemalt säärasena me neid tajume, ehkki teksti lähemalt uurides võib selguda, et tegelikult see niimoodi polegi. Lible on „Kevades” veel üsna noor mees, aga ei tea, kas tänu teda filmis kehastanud Kaljo Kiisa välimusele või millelegi muule, kuid rahvuslikku
    mällu on Lible jäänud ikka sellise krimpsus nässakana, kes lakkamatult kraaksub, läkastab ja ennast vanaks ahviks hüüab. Pliuhkamil on meheleminekueas tütar, seega ei saa temagi noor mees olla. Oru Pearu pole „Tõe ja õiguse” esimeses osas loogiliselt võttes sugugi vana, aga hilisemates osades küll, ja ega Pearu-aegses külaühiskonnas kõlvanudki ühel peremehel poisikese moodi välja näha. Nii ongi meile jäänud temast ettekujutus kui riukalikust taadist, kel habemetutt lõua otsas ja piip suus. Ja sellesse ritta sobitub suurepäraselt ka Vanamees.

    Samas, olles küll vanad, on kõik mehed äärmiselt elujõulised, et mitte öelda surematud, ja võimelised kõikvõimalikeks tempudeks. Pliuhkam varastab saunanaise kapsapea ja ajal, kui progressiivsed noored vabadussõjas kodumaad kaitsevad, on tema ainsaks mureks leida oma puskarimasinale sobiv toru. Lible on tuntud külajoodik, ikka kusagil kakerdamas ja praalimas, läkiläki viltu peas. Pearut on võrreldud lausa saatanaga, kes pidevalt ausat ja töökat Andrest kiusab, tema karjamaad uputab ja koera maha laseb, veetes oma päevi mitte põllul rühmates, vaid kõrtsis jaurates ja naabrimehega protsessides.

    Aga sellest kõigest hoolimata on ulakad vanamehed meile sümpaatsed. Nad teevad küll trikke, aga nende tembud ei pahanda meid, vaid panevad üksnes mõistvalt muhelema. Neis on hoogu, lusti ja närtsimatut elurõõmu. Lible võib kas või maani täis olla ja kirikutornis kellaga kolistada, nagu taoks vana pada, lugeja on ikka tema poolt. Pliuhkam varastab võõralt peenralt kapsa, aga see teeb pigem nalja, kui äratab moraalset meelepaha. Pearu mõjub paljudele Tammsaare lugejatele sootuks inimlikumalt kui vaga ja tõsine Andres. Nad kõik on mehed, kellega me oleksime nõus ühes lauas istuma ja pitsi kokku lööma, põnevad ja naljakad inimeseloomad, kelle tegemistest ja ütlemistest järgmisel päeval töö juures rääkida.

    Ja eks täpselt selline on ka Vanamees. Ta on igas mõttes ebakorrektne, ropp ja pöörane, aga sellest hoolimata õhkub temast mingit hubast kodusust. Ta on oma — samas mõttes nagu seasült või vürtsikilu, mille söömine välismaalases õudust võib äratada, kuid mis meile endile vägagi mokkamööda on. (Mõistan filmi loojate kibelust oma toodangut välisfestivalidel näidata: kes siis ei sooviks näha, mis näo teevad Downton Abbey lordid, kui neile kange sinepiga kokku määritud verivorst lauale virutada.) Me kõik tunneme kedagi, kes on nagu Vanamees, ja meis endiski peitub temast killukesi — asjaolu, mis ilmneb eriti purjuspäi, mil nii mõnigi mehepoeg võtab vaevaks Vanamehe häält järele teha, põhjustades sellega lõputuid kannatusi oma naistele ja pruutidele ning piinates iga seltskonda.

    Mingis mõttes võib Vanameest nimetada ka Eesti oma Supermaniks või James Bondiks, sest pole kahtlustki, et temasugune tüüp ei jää kunagi hätta ja leiab igast olukorrast (perversse) väljapääsu. Sümboolne on filmi algus. Vanamees justkui sureb, ta lebab juba tuleriidal nagu muistne viikingikuningas — kuid ärkab loomulikult ellu. Selline tüüp lihtsalt ei saagi surra, ta on selleks liiga maine, armastab liiga palju viina, piima ja sõnnikut. Vanamees on justkui loomismüütidest tuntud trikster, kes külvab enda ümber palju segadust, kuid samas on võimeline mängeldes lahendama keerulisi olukordi. Tema elujõud ei rauge iial ja tema najal püsib universum.

    Nagu muinasjuttude triksteritel, nii puudub ka Vanamehe tegevuses selge inimlik loogika. Seetõttu mõjusid ka filmis eriti sümpaatsena need stseenid, kus asjad lihtsalt juhtusid, ilma otsese vajaduseta, ilma stsenaristika
    kuldreeglite sunnita. Täispikk film justkui nõuaks nende järgimist, kuid Vanamehe stiilile on reeglid alati võõrad olnud. Vanamehe sketšidel puudus tihti isegi klassikaline puänt ja nad lõppesid lihtsalt mingi ereda totrusepuhanguga, pannes huumorimeele puudumise all kannatavad patsiendid nõutult ja pahaselt õlgu kehitama. Selles mõttes meenutasid nad legendaarse Monty Pythoni palasid, kus samuti eirati klassikalisi puändireegleid, libiseti mõnuga ülimasse jaburusse ja lõpetati sketš täiesti ootamatul, sageli vägivaldsel viisil. Ja kui püütonid täispikkade filmide maailma siirdusid, iseloomustas nende loomingut jätkuvalt üsna lõtv struktuur: hiilgavad episoodid, mis olid omavahel seotud ainult nii palju, kui loo jutustamiseks hädasti tarvis.

    Võib-olla saanuks „Vanamehe film” veelgi parem, kui stsenaariumi loogilisse ülesehitusse oleks suhtutud (veel) väiksema respektiga. Kas oli näiteks tarvis üldse põhjendada, miks Piimavana lehma hukata püüab? Hiiglaslikul karul polnud ju loomade ja inimeste äraõgimiseks mingit alibit vaja. Stseenid karu perses kuulusid samas filmi parimate hulka, andes võimaluse hilisemaks elavaks aruteluks selle üle, kas karu soolikates oleks võinud Jaagup Kreemi asemel pesitseda mõni teine eesti muusik. Minu isiklikuks eelistuseks oli Tõnis Mägi, kelle esitatud „Koit” oleks karu perse ülevate helide saatel avanema pannud.

    Palju ja põhjendatult on kiidetud ka pikka ja täiesti ogarat stseeni puujumala juures. See on hea näide sellest, et ehkki episood loo üldist kulgu mitte kuidagi ei mõjuta, olles seega ilmne liigliha — kui lähtuda mõnest stsenaristika õpikust —, töötas ta ometi suurepäraselt. Sest just maitsvat ja ebatervislikku liigliha „Vanamehe filmist” otsima tullaksegi, mitte kellavärgina toimivat lugu, samuti nagu lögaburgerit süües ei loeta kaloreid ega Michelini tärne. Las kapsasalat tilgub! Õnneks oli seda maitsvat „rämpstoitu” piisavalt: kui kohati hakkaski tunduma, et loo püüdlik arendamine on viimas meid peavoolu igavavõitu kiirteele, siis kohe keerati jälle täiega rappa tagasi. Mingil hetkel oli ehk pisut kahju, et Vanamees ise suhteliselt vähe ekraaniaega sai, aga täispika filmi puhul on juba kord nii, et üheainsa, olgugi kultusliku tegelasega välja ei vea. Ja eks Vanamehel oli siis seda lihtsam teiste, paratamatult pisut kahvatumate tegelaste taustal särada.

    Huvitav on Vanamehe suhe lehmaga. Ajalooliselt pole ju lüpsmine üldse meeste töö. Eesti maaelu piiblis „Tões ja õiguses” algab Jussi allakäik just nimelt sellest, et kuna tema naine Mari peab pärast Krõõda surma hoidma peremehe, Mäe Andrese lapsi, ronib Juss ise lehma alla ja lüpsab teda. Säärast soorollide reetmist pannakse vägagi pahaks, sõnaka saunatädi arvates polegi Juss pärast seda enam õige mees. „Kas minu vanamees roniks lehma alla?” küsib saunatädi retooriliselt. „Kas Andres roniks?” Vastus on teadagi — ei, mitte mingil juhul. Selline amet on tõelisele mehele alandav.

    Vanamehele on lehma lüpsmine seevastu täiesti loomulik. Trikster võib endale kõike lubada, ilma et tema tõsiseltvõetavus kannatada saaks. Samamoodi jahmerdab Pliuhkam kapsapeaga, Pearu kükitab palja tagumikuga kaevul ja Lible osaleb koolilaste tempudes. Elukapten loob endale ise reeglid ega kuula kedagi teist. Igapäevane muundub tema käes eriliseks, tüütust kohustusest saab privileeg, rutiinne lüps omandab orgastilised jooned. Vanamehe laut on otsekui tempel, kuhu janused igal hommikul purgid käes suunduvad, ja Vanamees ühes oma lehmaga mingi isevärki jumalik paar, kes valitseb lauta ümbritsevat küla. Külaelanikud omakorda kinnitavad vanu laulusõnu: „Oo, Eestimaa! Kuni su küla veel elab, elad sina ka!”, sest pole kahtlustki, et sääraste monstrumlike tüüpide vastu ei aita ussi- ega püssirohi, küüditamisest rääkimata. „Vanamehe filmiga” annab tõestada ka mitmeid Valdur Mikita teooriaid ja väiteid Eesti külaelu erakordsusest tänapäeva maailmas.

    Eriti peab kiitma filmi lõppu. „Vanamehe filmi” on võrreldud Simpsonitest ja Mr Beanist vändatud linateostega ning tõesti — sarnasusi on. Samas on mind alati pisut häirinud, et niihästi Homer Simpson kui ka Mr Bean, kes saadavad filmi jooksul korda loendamatuid lollusi ja põhjustavad tuumaplahvatusega võrreldavaid katastroofe, kasvavad filmi lõpus teatud mõttes ümber, saavad aru oma vigadest, kahetsevad ja üritavad sooritatud sigadusi heastada, tehes seda küll kohmakalt ja koomiliselt, kuid ikkagi veidi magusalt. „Vanamehe filmis” õnneks midagi säärast pole. Vanamees ei muutu, ta ei õpi midagi ja jääb lõpuni agressiivselt arulagedaks. Kui lehma vanamoodi lüpsmine oli lapselaste meelest inetu, siis „uus moodus” ajab neil lausa südame pahaks. Trikster jätkab oma tempe — ta pole hea ega kuri, ta on Vanamees.

     

  • Arhiiv 15.11.2019

    MÄNGURÕÕM

    Jüri Kass

    Mul ei ole midagi öelda

    ja ma ütlen seda.

    Ja see just ongi see poeesia,

    mida ma taotlen.

    John Cage

    1968. aasta 5. märtsi õhtul istusid John Cage ja Marcel Duchamp malelaua taha, nagu nad olid teinud palju kordi varemgi. Kuid see polnud tavaline malelaud. Iga käik sellel laual lülitas sisse või katkestas sealsamas esitatavate avangardsete muusikateoste ettekanded. Samal ajal loeti ette mitmesuguseid omavahel seostamata tekste, ruumi oli paigutatud interaktiivseid installatsioone ja toimus veel üht-teist.

    See oli „Reunion”, üks John Cage’i tuntumaid esinemisi, ja sellel on kindel koht tema loomingu pikas reas. Aga vähesed teavad, et „Reunion” oli vaid esimene üritus tollel Torontos toimunud nädalapikkusel kunsti- ja tehnoloogiafestivalil, millega avati uus avangardistliku muusika keskus SightSoundSystems, ja veelgi vähem teatakse, et kogu selle festivali oli kavandanud ja korraldanud Udo Kasemets — üks kõige vähem tuntud ja ometi üks kõige mõjukamaid eesti heliloojaid, kelle sünnist möödub 16. novembril sada aastat.

    Kõik see sai alguse 1961. aastal, mil ta New Yorgis viibides märkas oma tuttavas Greenwich Village’i raamatupoes mustade kaante ja ruudukujulise formaadiga John Cage’i loengute ja artiklite kogumikku „Silence”. See raamat muutis tema jaoks kõik.1

    Kunst ei pea pakkuma naudinguid ega üllatama; kunst ei pea panema kedagi muutuma, midagi mõistma või millestki aru saama; ammugi ei pea kunst kedagi vapustama ega šokeerima. Mõjutamiseks, muutmiseks või vapustamiseks on palju tõhusamaid vahendeid, näiteks korralik keretäis või läbisõimamine, aga need ei ole kunstiteosed. Üks kõrge kunsti tunnuseid on kahtlemata sügavus, mitmetähenduslikkus ja -plaanilisus. Kõrge kunst vaid vihjab, puudutab, mõjub kaudselt ja jätab väga palju ütlemata. Kunst on pigem see, mis laseb meil endil jõuda järeldusteni ja muutumiseni. Ta ei vasta küsimustele, ei anna vastuseid; ta on ise küsimus, ülesanne, mis vajab lahtimõtestamist, lahendust. Loominguprotsessiga kaasneb vastuvõtuprotsess, mis on samuti kunst.

    Iga kõrgetasemeline kunstiteos edastab ka oma varjatud sõnumeid, ridade vahelt loetavaid mõtteid, nähtamatuid kujundeid, kuuldamatuid helisid. Hea teos kõneleb mitmes keeles, mitmel häälel, suhtleb mitmel tasandil. Kunst on mäng, millel ei ole otstarvet ega ülesannet, eesmärki ega tähendust. See on mäng, mida mängivad täiskasvanud inimesed — loojad, esitajad, tõlgendajad, lavastajad, kuulajad, vaatajad, lugejad — ja mida nad ka jätkavad, ikka samamoodi, rõõmsalt mängides. See mäng areneb meie euroopalikus kultuuris üsna järjepidevalt alates hiliskeskajast, vähemalt meile teada olevas ajaloolises järjepidevuses, kuid pole kahtlust, et selliseid mänge on mängitud ka varem ja mujal. Aga siin, meie kultuuri kontekstis, võis see alguse saada päris väikestest ja süütutest, kelmikatest viguritest, naljadest või lõbustustest, loomevabaduse üleannetust kasutamisest, tellija ülekavaldamisest. Kes see siis ikka oskab tähele panna, et sa maalisid ühele inglile pähe oma armukese näo?

    Ja nii see läks. Mängurõõm, mis pole ju kunagi ega kuhugi kadunud olnud ja mis ikka lõbusalt elas rahvalikus, igapäevases elus, hakkas avalduma ka pühades, kanoonilistes, ülevates, püsivates ja muutumatutes raamides, neid lõhkudes ja laiendades, samal ajal neid ka toetades ja edasi arendades.
    Gregoriaani koraali kaunistavad polü­foonilised lisandused muutusid lõpuks juba ise nii põnevaks, et too cantus firmus polnudki enam nii väga oluline ja selle võis sootuks ära jätta.

    Küllap oli see Albert Schweitzer, kes ütles, et kõik need muusikalised arengud suubusid lõpuks Johann Sebastian Bachi loomingusse, aga Ba­chist edasi ei läinud enam midagi. Jah, on tõsi, et „Fuugakunsti” või „Muusikalist ohvrit” ei ole võimalik ületada. Ometi pole kuhugi kadunud see mäng, see mängurõõm, see harrastus, see kunst. Kontrapunkti õpetus kestab edasi, läbi klassitsismi, romantismi, modernismi kuni postmodernismini välja. Seda kunsti valdasid briljantselt ka Mozart, Schubert, Beethoven, rääkimata veel väga paljudest heliloojatest kuni tänapäevani.

    See on muide ka üks neist varjatud kelmikatest ja saladuslikest naljadest, mängudest ja viguritest, mida on kogu aeg harrastatud. Kunagi oli kombeks, ja on küllap siin-seal praegugi, esitada üksteisele polüfoonilisi väljakutseid, koostada ja pakkuda kontrapunktilisi mõistatusi ja probleeme lahendamiseks, ajendatuna just samasugusest mängurõõmust nagu mõnes teises seltskonnas maleülesannete või ristsõnade puhul.

    Tavalisele kuulajale ei ole sellised mängud kuuldavad ega teadvustatavad. Aga neil on oma sügavam tähendus nendele, kes mõistavad ja oskavad seda hinnata. Vaevalt et eriti paljud suudavad kuulates tähele panna, kui ühes hääles esinevad järjestikku noodid B-A-C-H. Ammugi mitte seda, kui fuuga teema koosneb neljateistkümnest noodist või kogu fuuga neljakümne ühest taktist. Ometi võivad need arvud olla olulised sümbolid ja erilise, salajase tähendusega, viidates teatud tähtede ja numbrite kombinatsioonidele ja seeläbi veel millelegi. Muusikateostes on küllalt ka selliseid peidetud aardeid, mida autor justkui olekski tahtnud jätta hilisemaks leidmiseks ja avastamiseks. Nii näiteks kirjutas Beethoven oma Viiulikontserdi esimese osa kaks teemat kontrapunktiliselt ühitatavana. Ometi ta ise seda võimalust ei kasutanud. Pisut vähem kui sajand hiljem avastas selle üheksateistkümneaastane Fritz Kreisler ja demonstreeris seda meisterlikult oma kadentsis.2

    Muusika ei koosne ju vaid kuuldavatest helidest. Vähemalt sama tähtsad on ka pausid, vaikus enne ja pärast ning palju muudki. Muusika on alati olnud lähedalt seotud liikumise, tantsu, valguse ja piltidega. Me näeme seda väga selgesti kas või popmuusika videoversioonides, kus pildiline osa ei ole lihtsalt taust või illustratsioon, vaid võib anda muusikale juurde iseseisva ja otsustava tähtsusega komponendi: lisada visuaalseid sümboleid või hoopis ignoreerida laulu teksti või siis suhestuda sellega dialoogiliselt, distantseeritult, kommenteerijana, kõrvaltvaatajana või lausa vastandudes. Algupäraselt meelelahutuseks mõeldud popmuusika saab seeläbi täiendava mõõtme, omandades uusi tähendusi, muutudes sügavamaks, olles mitmeti mõistetav ja tähendusrikkam, teisiti öeldes, omandades kunstiteose tunnuseid.

    Muidugi võiks seda visuaalset komponenti ignoreerida, pidada millekski täiesti ülearuseks, kommertslikuks, tähtsusetuks ja muusikaväliseks, öelda, et muusikast endast peab täielikult piisama — lükates siis tahtlikult või tahtmata kõrvale ka ooperi, balleti jms žanrid. See on see pidevalt jätkuv paradoks, vastasseis ja pinge niinimetatud klassikalise ja popmuusika vahel, millest on varemgi juttu olnud.3 Aga praegu on jutt sellest, kuidas need muusikavälised aspektid võivad ja saavad olla olulisteks inspiratsiooniallikateks, mõtete ja ideede tekitajateks, selleks põhiliseks sõnumiks, kõige tähtsamaks kuulutuseks, millele muusika ise vaid vihjab, mida muusika vaid üritab oma vahenditega edasi anda ja vahendada.

    Õigupoolest on seda juba gregoriaani laul ehk koraal, mille heliline ehk muusikaline aspekt on teksti suhtes ju funktsionaalselt teisejärguline. See on algselt ja liturgiliselt ikka palve või tänu, mis on suunatud kaugemale, kõrgemale ja olulisemale. Mis iganes imelisi melisme või retsitatiivseid kaunistusi sinna ka ei lisata, kuidas seda ka ei toetata burdooniga või erinevates stiilides organum’itega, sellel kõigel saab olla vaid täiendav, kokkuleppeline, ajutine tähendus. Sisu ehk vaimsus — see tähendab usk, usaldus, palve, tänu, kiitus ja rõõm — ei kao nende muusikaliste vigurite ja polüfooniliste kunsttükkide tõttu kuhugi. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison — see jääb alati alles.

    Aga samamoodi jääb alles ka mis tahes sügavam ja algsem idee, see inspiratsioon, mis muusikateose loomise käivitas, sellele aluse pani. See võib olla usk, tänu või palve, aga see võib olla ka mõistmine, selgusele jõudmine, valgustus, nägemine, märkamine, taipamine, ärkamine. Midagi väga olulist, midagi vaimset, millest ei saa rääkida, mida saab jagada vaid sellisel viisil, just nimelt selliste helidega, seesuguse muusika abil.

    Vist on igasugune muusika kuidagi ikka millegi sõnulseletamatu edastamine, ehk nagu on öeldud: kui sõnad lõpevad, algab muusika. Ja küllap on igal heliloojal ka oma loominguline köögipool koos talle vajalike tööriistade ja süsteemidega, programmide ja tehnikaga, meetodite ja abivahenditega, seda kõike nii loomeprotsessi hõlbustamiseks kui ka inspiratsiooni leidmiseks. Need süsteemid või meetodid on ja peavadki olema talle samamoodi olulised, vaimsed ja tähendusrikkad ja neist ei ole samamoodi vaja kellelegi rääkida—nad peavadki väljenduse leidma üksnes muusikas endas. Ülearune selgitamine ja lobisemine võib seda kõike madaldada, teha lausa banaalseks.

    Ka modernismi ajastul on küll ja küll laialt tuntud ja kasutatud meetodeid, seriaalseid ja algoritmilisi süsteeme, mitmesugust aleatoorikat jms. Tõsi, enamasti jäävad seesugused süsteemid ja meetodid iseenesest puhtalt tehnilisteks vahenditeks. Sügavuse ja mitmetähenduslikkuse, vaimsuse, spirituaalsuse, igavikulise või jumaliku mõõtme saab nendele lisada vaid helilooja ise. Sest need lätted, need allikad, need tungid, mis on toitnud igasugust muusikat aegade algusest peale ja läbi kogu inimkultuuri, sisalduvad igasuguses muusikas juba eelduslikult. Nendes klaaspärlimängudes võivad nood algsed ja põhilised allikad küll vahel ununeda või kaotsi minna, aga on üsna loomulik, et kui see on juhtunud, hakatakse neid taas taga otsima — neid igavikulisi ja kosmilisi, universaalseid ja absoluutseid vägesid või tõdesid, millel on tõesti tähtsust, millele võiks ka päriselt tähelepanu pöörata, millest võiks rõõmu tunda, mida võiks kuulatada.

    Aga võib-olla on nad kogu aeg olnud olemas ka kuuldamatult. Just samamoodi nagu püha, sakraalne, liturgiline gregoriaani koraal jääb kuuldamatult alles ka siis, kui sellele ehitatud polüfoonilised lisandused seda tegelikult enam ei kasutagi. Ka kõige vallatumate motettide aluseks olev püha meloodia võib nõnda isegi kuuldamatult säilitada oma otstarbe ja tähenduse.

    Lõpuks võib siinkohal üles kerkida küsimus, milleks siis üldse need lisandused ja kaunistused. Kas on neidki vaja, kui igavik, jumalikkus, pühadus kõnelevad nagunii taustal, kuuldavalt või kuuldamatult? Kas on üldse vaja midagi öelda, lobiseda, seletada, põhjendada? Kas pole igasugused inimeste tekitatud helid üldse rumalad ja ülearused?

    Tahes või tahtmata, teadlikult või mitte, aga John Cage andis 1952. aastal sellele küsimusele vastuse oma kõige tuntuma teosega „4’33’’”, kus nelja minuti ja kolmekümne kolme sekundi jooksul ei too interpreet kuuldavale ainsatki heli. Kuuldavaks saab hoopis kõik see, mida helid oleksid võinud summutada: publiku nihelemised ja köhatused, ümberringi ja väljastpoolt kostvad hääled jms. Esile saab kerkida kuulaja enese meeleolude ja mõtete liikumine; meeled võivad avarduda, mõtted selgineda… Kui neli minutit ja kolmkümmend kolm sekundit on möödas, tõuseb pianist klaveri tagant püsti ja kummardab. Aplaus.

    Seda teost on erinevates versioonides ette kantud ja salvestatud sadu kordi. Näiteks 2004. aasta 16. jaanuaril „esitas” selle BBC sümfooniaorkester ja sellest tegi otseülekande BBC Radio 3.

     

    ja sfinks kes vahtis teeristil

    mõlemas silmas mõistatus

    tema ma tõukasin möödaminnes

    kaljult alla nüüd ta on vait

    kas te kuulete kuidas ta vaikib

    kuulete kuidas iga ta kild

    vaikib see on siiani kuulda

    vait ta on vait ta on vait

    kas küsimusi on ei ole 4

     

    Sõnumi tooja on sõnum ise.5 Sõnum moodustub alles sõnumi saajas. Sõnumit tegelikult polegi. Helilooja, interpreet ja kuulaja on üks ja seesama. Midagi pole öelda, millestki pole rääkida. Küsimusi ei ole. Vaikus on see, mis loeb. Ainult vaikuses saab tekkida tähendus. Helid vaid raamistavad vaikust, tehes vaikuse kuuldavaks, et seda pandaks tähele, et see saaks midagi tähendama hakata. Keelt peab mõistma, samale lainele peab häälestuma, koodi peab tundma. Kui ikka keelt ei mõisteta, siis ei mõisteta midagi. Siis ei ole sõnumit, siis pole tähendust, pole ühendust, siis kostab vaid müra. Sõnum sünnib alles vastuvõtjas.

    Ühes oma hilisemas intervjuus on John Cage öelnud: „Kui ma kuulen seda, mida nimetatakse muusikaks, siis tundub mulle, et keegi kõneleb oma tunnetest või oma suhetest. Aga kui ma kuulen liiklust, liikluse helisid, kas või siin, Kuuendal avenüül, siis mul ei ole tunnet, et keegi kõneleb. Mul on tunne, et helid tegutsevad. Ja mulle meeldib helide tegutsemine. Mulle pole vaja, et helid kõneleksid minuga.”6

     

    Kuuekümnendate aastate Torontos oldi üsna mahajäänud ja umbusklikud mujal, eriti USA ja Euroopa muusikakeskustes küpsenud avangardistlike ideede suhtes. Kontserdisaalides võis kuulda Brahmsi, Debussyd või Mahlerit, harva sekka ehk ka Schönbergi. Valitses sumbunud, konservatiivne vaim; võõrapärasust ei usaldatud. See kõik, mida Udo Kasemets seal siis korraldama hakkas, kogu tema energiline, äratav ja valgustav tegevus mõjus nagu seisva veega tiiki visatud kivi, pälvides tihtipeale ägedat kriitikat ja lausa pahameelt.

    Aastatel 1959–1963 oli Kasemets ajalehe The Toronto Daily Star muusikakriitik ja kolumnist. Selle lehekülgedel andis ta muu hulgas ka otsekoheseid ja karme hinnanguid kohalikule stagneerunud muusikaelule, kutsus noori muusikuid tõusma uue muusikalise mõtlemise nimel barrikaadidele7 jne. Ajakirjas The Canadian Music Journal avaldas ta artikli8, kus tutvustas ja ka vaidlustas John Cage’i seisukohti, nagu need olid kirjas Cage’i raamatus „Silence”.

    aastal korraldas Udo Kasemets neljast kontserdist koosneva sarja „Men, Minds, and Music”, mida on hiljem hakatud pidama esimeseks avangardistlikuks muusikaürituseks Torontos.

    Esimesel kontserdil tutvustati veel üsnagi tagasihoidlikul moel ameerika „protoeksperimentalisti” Charles Ivesi loomingut. Udo Kasemets andis ülevaate helilooja elust ja luges ette valitud katkendeid tema kogumikust „Essays Before a Sonata”. Sopran Catherine Hindson9 kandis ette seitse Ivesi laulu, klaveril saatis Udo Kasemets. Seejärel esitas ameerika pianist Lawrence Smith ühe Ivesi tähendusrikkaima teose „Concord Sonata”.

    Teine kontsert oli juba tunduvalt radikaalsem. Kasemets luges ette katkendeid John Cage’i raamatust „Silence” ja esitas laste mänguklaveril10 Cage’i 6–7 minutit kestva, lihtsa ja rõõmsa teose „Suite for Toy Piano”, demonstreerides helilooja leidlikkust väheste vahendite kasutamisel. Järgmisena tuli ettekandele James Joyce’i „Finnegans Wake’i” tekstil põhinev „Wonderful Widow of Eighteen Springs”, väga väheseid vahendeid kasutav mõneminutine Cage’i teos, kus veider vokaalpartii liigub vaid kolmel noodil (B, A ja E) ja klaverisaatja üksnes koputab vahelduvaid rütmimustreid suletud klaverikaanel. Sellele järgnes Cage’i „Amores”, neljaosaline teos prepareeritud klaverile ja löökpillidele. Kontserdi teises pooles kanti ette Cornelius Cardew’ „Octet ’61 for Jasper Johns” ja Stockhauseni „Zyklus”, mis olid kuulajatele juba tõeliseks katsumuseks.

    Kontserdisarja „Men, Minds, and Music” kolmas ja neljas kontsert olid eklektilisemad. Enam ei loetud publikule ette tutvustavaid tekste ja ettekandmisele tulid peamiselt Kasemetsa kolleegide ja sõprade ning ka tema enda teosed.

    Vastuvõtt, nii publiku kui muusikakriitikute poolt, oli jahedavõitu. Üks asi oli muidugi see, et selline muusika oli tolleaegsele Toronto publikule äärmiselt võõras ja lausa vastuvõtmatu. Ja siin ei aidanud ka ette loetud tekstid, mis pidid avama teoste tausta. Paljude meelest ei olnud see üldse muusika, vaid mingid ebakorrapärased helid või lausa müra; inimesed olevat käitunud nagu lapsed. „Kas siis nüüd hakkavadki kontserdid toimuma mänguklaveritel?” küsiti mõnitavalt.11 Selle kõige korraldajaks oli „mõeldamatu nimega hull mees, hull”, nagu Kasemetsa peagi iseloomustama hakati.12

    Tol ajal puudus Torontos avaram pilt maailma kirjanduses, teatris ja visuaalsetes kunstides toimuvast arengust. Kontserdisarjale eelnevas pressiteates tõi Kasemets küll esile hulga nimesid, nagu Ionesco, Pollock, Joyce, Albee, Snow, Cummings, Tharrats, Genet, Kline, Beckett, Pound, Bloore, Stankiewitz, Kafka, Gelber, loetles uusimaid suundumusi, nagu absurditeater, uusdadaism, kollaažitehnikad, action painting, ja juhtis tähelepanu sellele, et muusikamaailmas on sarnase tähendusega näiteks Ives, Nono, Partch, Joachim, Stockhausen, Varèse, Cage, Boulez, Cardew, Wolff, Ashley, Garant, Brown, Berio, Mumma, Feldman, Anhalt, Reynolds ning et on olemas sellised mõisted nagu graafiline notatsioon, konkreetne muusika, aleatooriline muusika jpm, mis kõik olid Toronto publikule vähe tuntud. Õigupoolest oligi see kontserdisari mõeldud eelkõige inimeste harimiseks, kuid tulemusi ei paistnud sel esialgu küll eriti olevat.

    Ebaedu teine ja võib-olla olulisemgi põhjus seisnes aga selles, et vormiliselt oli endiselt tegemist klassikalise kontserdiolukorraga, kus publik kuulab ja interpreet esitab heliloojate teoseid, millel on kindel algus ja lõpp. Ehkki paljud ette kantud teosed olid kirja pandud graafilises notatsioonis ja esitajatele oli jäetud väga suuri vabadusi, ei olnud see kuulajatele kuidagi tajutav. Publik, interpreet ja helilooja püsisid endiselt üksteisest lahus; narratiivsus ja lineaarsus, need klassikalisele muusikale omased tunnused, polnud kuhugi kadunud. Peale kõige muu asus Brodie School of Music and Dance, kus Kasemets tol ajal õpetajaks oli ja kus need kontserdid toimusidki, kaugel Toronto äärelinnas, kuhu tuli metroo lõpp-peatusest sõita veel kakskümmend minutit bussiga ning üritus toimus talvisel, külmal ja pimedal ajal. Kontsertidel oli kuulajaid vaid 50–60 ringis, mitmed tuntud esinejad olid saabunud kaugelt ja finantsiliselt jäädi sügavasse kahjumisse.

    Järgmine suurem ettevõtmine toimus aastatel 1965–1967, kui Toronto kesklinna ühes modernses hoones asuv ja alternatiivsete kunstiinimeste seas hästi tuntud Isaacs Gallery hakkas Udo Kasemetsa eestvõttel korraldama erilisi mixed media kontserte, mille külastajate koguhulk küündis juba tuhandeni. Need kujutasid endast üheksat nädalalõpuüritust läbi mitme hooaja. Erinevates ruumides toimusid üheaegselt muusikalised, tantsulised, teatraalsed ja sõnalised etteasted, näitused ja filmiprogrammid ning palju muudki, nõnda et osalejad said vabalt ringi liikuda ja sageli ka ise kõigesse sekkuda. Ehkki kasutati vaid mõistet „kontsert”, oli see mõne kriitiku meelest pigem happening13, millele Kasemets küll otsustavalt vastu vaidles.  Taas küsiti, kas tegu on üldse muusikaga14, ja kaheldi sellise ürituse vajalikkuses15. Muu hulgas süüdistati Kasemetsa nüüd ka maksumaksja raha raiskamises16, kuna mixed media kontserte toetas Canada Council. Ometi hakkas tunduma, et midagi on muutumas. Ehk nagu üks heatahtlikumaid kriitikuid selle kokku võttis: „Muusika või mitte, aga põnev igatahes.”17

    Ilmselt kõige kauakestvama mõjuga oli Udo Kasemetsa kirjastusprojekt „Canavangard”, mille käigus üle viiekümne avangardistliku helilooja Kanadast ja USAst sai oma teoseid trükis avaldada. See oli muusikakirjastuse Broadcast Music Incorporated Canada (BMIC) väljaanne, mis ilmus aastatel 1967–1970 ja mille tähendus oli märksa laiem kui lihtsalt nootide kirjastamine. Kõigepealt, seal enamasti polnudki noote selle sõna traditsioonilises tähenduses. Nii nagu Udo Kasemets, eelistasid ka paljud tolleaegsed avangardistlikud heliloojad graafilist notatsiooni, mis jättis interpreetidele tihtipeale suure vabaduse ja andis võimaluse lisada helidele muud meediat, tantsu, pilte jms. Kasemetsa meelest oligi traditsioonilise noodikirja ajastu juba minevik ja tuginedes Marshall McLuhani meediateooriale uskus ta, et saabumas on uus „trükijärgne” (post-print) ajastu, millele „Canavangard” pidi olema ilmekaks tõestuseks.

    Koos traditsioonilise noodikirjaga pidid kaduma ka piirid helilooja, esitaja ja kuulaja vahel ning selle piirideta sfääri kese võis asuda mis tahes punktis. Kontserdisaalide ja ooperimajade aeg olevat möödas. Seesuguse muusika igast ettekandest sai kordumatu etendus, mis võis aset leida kus ja millal iganes. See tähendas aga muu hulgas ka seda, et „Canavangardi” publikatsioonid võisid jäädagi paljude teoste ainsateks kindlateks jälgedeks, tagades seejuures autoriõigused jms.

    Ehkki Kasemetsa ja McLuhani ideed ja meediateooriad olid omal ajal võib-olla liiga radikaalsed ja utoopilised, ehk ka pisut naiivsed, on need nüüd, interneti ja digitaalse meedia ajastul omandanud uusi seoseid ja tähendusi. Mõisted nagu „globaalne küla”, arusaamad, et „meedia ongi sõnum” jpt sobituvad hästi postmodernistlikku konteksti. Muusika on väga lihtsasti kuulatav igal ajal ja igas kohas, selleks pole vaja kuskile minna, see ei vaja enam noodikirja, selle loomine, esitamine ja kuulamine ongi juba enam-vähem üks ja seesama.18

    Aga kas see õhtu, mil John Cage ja Marcel Duchamp istusid Ryersoni Polütehnilise Instituudi saalis malelaua taha, oli või ei olnud tähelepanuväärne sündmus Toronto või Kanada jaoks või lausa globaalselt, selle üle võib jäädagi mõtisklema. Cage nimetas selle kokkutulekuks, „Reunioniks”, kohtumiseks ammuste sõpradega, ning ehkki sel õhtul ei kõlanud ainsatki heli Cage’i enda loomingust, oli see siiski tema teos. Üheaegselt kõlasid hoopis tema sõprade Gordon Mumma, David Tudori, David Berhmani ja Lowell Crossi elektroakustilised teosed, kuid neid kuuldavaks tegevaid mikrofone ja valjuhääldeid lülitasid sisse ja välja käigud malelaual. Tegelikult ei toimunud sel õhtul, umbes viie tunni jooksul peaaegu midagi muud. Kohtumisel viibis ka Teeny, Duchamp’i naine.

    Mängiti kaks partiid. Esimene neist kestis vähem kui pool tundi ja selle Cage kaotas, ehkki Duchamp oli talle ratsu ette andnud. Teise partii mängis Cage Teenyga. Duchamp suitsetas sigareid ja Cage sigarette, joodi punast veini. Kella ühe paiku öösel, kui Du­champ tundis ennast väsinuna ja ka vein oli otsakorral, partii katkestati ja mindi laiali. Järgmisel päeval hotellitoas partiid jätkates kaotas Cage ka Teenyle. Sellest kõigest on ka teistsuguseid kirjeldusi, nagu ikka mitmetähenduslike sündmuste puhul.

    Ootuspäraselt oli see kõik kriitikute meelest segane, lärmakas, kaootiline ja igav. Ometi on see kahe kuulsuse malemäng, „Reunion”, omandanud avangardismi ajaloos olulise koha ja lausa mütoloogilise tähenduse. Seda on korduvalt uuesti lavastatud, parodeeritud ja analüüsitud ning sellest kirjutatakse tänini.19 Kogu ülejäänud nädalapikkune kunsti- ja tehnoloogiafestival „Sight SoundSystems”, nagu juba alguses mainisime, on selle varju jäänud.

    Selle festivaliga oli ühtlasi mõeldud tähistada kunsti ja tehnoloogia loovale ühendamisele pühendunud organisatsiooni Experiments in Art and Technology Toronto osakonna avamist. Esinesid mitmed tuntud kunstnikud, skulptorid, muusikud, heliloojad ja poeedid, nagu Les Levine, John Giorno ja Max Neuhaus. Ryersoni tudengid esitlesid installatsioone, korraldasid performance’eid ja revüüsid — ühel neist, „The Electric Shaman and Other Carnies”, astusid üles maalikunstnik Pierre Coupey, kitarrist Rick Kitaeff ja tuld purskav tsirkuseartist Marcel Horne hüüdnimega „El Diablo, inimvulkaan” jne. Udo Kasemets esines „loeng-esseedega” kunsti, kommunikatsiooni ja tehnoloogia kokkupuudetest ning esitles oma esimest arvutiga loodud teost „Tt” (a cybernetic audience-controlled, audio-visual performance piece; a tribute to Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, and John Cage).

    Ka Toronto Ülikoolis toimus kuuekümnendate lõpul mitmeid alternatiivseid üritusi23 selliste külalistega nagu Allen Ginsberg, Marshall McLuhan jt. Oli ilmne, et midagi oli hakanud liikuma. Senine sumbunud õhkkond ja kapseldunud keskkond Torontos oli hakanud avanema ja muutuma vastuvõtlikumaks eksperimenteerimisele ja mängurõõmule, uutele ideedele ja suundumustele. Ning see kõik oli paljuski toimunud tänu Udo Kasemetsa väsimatule tegutsemisele.

    Me võiksime siin veel kaua rääkida Kasemetsa edasisest elust ja ettevõtmistest, tutvustada ja kommenteerida tema ulatuslikku muusikaloomingut jpm, kuid ehk piisab praegu sellestki.

     

    Ülevaateid Udo Kasemetsa teostest leidub eestikeelses Vikipeedias (https://et.wikipedia.org/wiki/Udo_Kasemets) ja andmebaasides ESTER (http://www.ester.ee/) ja The Living Composers Project (http://www.composers21.com/compdocs/kasemetu.htm). Selle kirjutise tegemisel oli suureks abiks Jeremy Strachani doktoritöö, mida ta lahkesti lubas kasutada.

     

    Kirjandust:
    Michael Edmunds 2008. Flip-Side Overlap: The Medium is the Music. — MediaTropes eJournal Vol I, lk 102–112, ISSN 1913–6005.

    Jeremy Strachan 2012. Subjectivity, Space, and Scale in Udo Kasemets’ Counterbomb Renga. Interdisciplinary Perspectives on Music in Canada. Faculty of Music, University of Toronto.

    Jeremy Strachan 2015. Music, Communications, Place: Udo Kasemets and Experimentalism in 1960s Toronto. Ph.D. dissertation, University of Toronto.

    Jeremy Strachan 2017. Canavangard, Udo Kasemets’s Trigon, and Marshall McLuhan: Graphic Notation in the Electronic Age. — Twentieth-Century Music 14/2, lk 209–243. Cambridge University Press.

    Tobias C. van Veen 2003. Turn/Stile: Interpreting Udo Kasemets’\CaleNdarON\ for a Single Turntable with Treatment and Surfaces. — Leonardo Music Journal.

     

    Viited ja kommentaarid:

    1 Udo Kasemets 2010. Intervjuus Jeremy Strachanile 14. III.

    2 Vladimir Alumäe 1966. Interpretatsioonist. Vaatlusi ja vestlusi viiuldaja vaatevinklist. Tallinn:  Eesti Raamat, lk 87.

    3 Tõnn Sarv 2014. Popmuusika. Teoreetilise analüüsi katse. — Teater. Muusika. Kino, nr 1.

    4 Paul-Eerik Rummo näidendist „Pseudopus”.— Looming 1980, nr 9, lk 1256.

    5 Marshall McLuhani meediateooriast.

    6 John Cage 1991, intervjuus Miroslav Sebestikule. — Listen, documentary by Miroslav Sebestik. ARTE France Développement, 2003.

    7 Udo Kasemets 1962. Musicians Wanted to Storm the Barricades. — The Toronto Daily Star, 6. I, lk 19.

    8 Udo Kasemets 1962. Review of Silence: Lectures and Writings by John Cage. — The Canadian Music Journal VI, nr 4 (Summer), lk 59–69.

    9 Udo Kasemetsa tolleaegne sõbratar.

    10 Diatoonilise klaviatuuriga, ulatusega väike noon.

    11 Ralph Thomas 1963. Now It’s Concert with Toy Piano. — The Toronto Daily Star, 25. II, lk 17. Ezra Schabas 1963. New Music Hard to Understand. — The Globe and Mail, 18. III, lk 10.

    12 Blaik Kirby 1963. Men, Minds, and Music’ Crazy, But Nice. — The Toronto Daily Star, 22. IV, lk 19. Carol Gregory 1966. When is a Happening Not a Happening? — Maclean’s, 16. IV, lk 21.

    13 Carol Gregory 1966, lk 20. John Kraglund 1965. A Happening: of Cellars and Such. — The Globe and Mail,  29. IX, lk 15.

    14 Charles Geirin 1967. From Mellow Yellow to Bleeding Rawness. — The Toronto Daily Star, 5. VI, lk 24.

    15 Kenneth Winters 1966. Black Mass’ Sunday School. — The Telegram, 28. III, lk 46.

    16 Carol Gregory 1966, lk 21.

    17 William Littler 1967. Music or Not, It Was Fascinating. — The Toronto Daily Star, 30. I,
    lk 17.

    18 Vt nt Donald Brackett 2008. Dynasty of Dissonance: the Origins and Legacy of Cage and Duchamp’s Reunion. — Musicworks 100 (Spring), lk 20–27; Ya-Ling Chen 2002. Somewhere between Dream and Reality: Shigeko Kubota’s Reunion with Duchamp and Cage. — tout-fait: the Marcel Duchamp Studies Online Journal 2, nr 4 (January); Calvin Tomkins 1996. Du­champ. New York: Henry Holt & Co; Julian Smith 2010. Reunion: Duchamp, Cage, and Ludology. Masters Thesis, York University jmt.

    19 Vt nt Charles Levi 2006. Sex, Drugs, Rock & Roll, and the University College Lit: The University of Toronto Festivals 1965–69.— Historical Studies in Education 18, nr 2,
    lk 178.

  • Arhiiv 15.11.2019

    RÄÄGIME DEPRESSIOONIST EHK KUIDAS KUJUTATAKSE DEPRESSIOONI DRAAMAKIRJANDUSES JA KUIDAS SEDA LUGEDA

    Jüri Kass

    Psühholoogina kuulen tihti küsitavat, mis on tänapäeval kõige levinumad psüühilised häired. Minu vastus on alati üks: depressioon ja ärevus. Kui ärevus on tihti kergesti äratuntav ja mõistetav, siis depressiooniga on natuke keerulisemad lood — see on justkui mingi müstiline kurvameelsus, mis mõningaid õnnetuid tabab ja maha niidab. Me mõistame ärevust, kuna sellega seostub hirm ja kartnud oleme me kõik. Kurbus aga, mis sööb ära elurõõmu ja peletab eemale kogu energia, on midagi, mida on juba raskem mõista.

    Minu Tartu Ülikoolis kaitstud magistritöö1 võttis fookusesse depressiooni ja vaatas, kuidas draamakirjandus sellega ümber käib. Täpsemalt, millised on selle kujutamisviisid, kuidas need mõjutavad ettekujutust sellest häirest ja kuidas lugeja seda vastu võtab. Viimase küsimuse puhul uurisin lähemalt, millised on vastuvõtustrateegiad ja mõjutegurid depressioonist rääkiva näidendi lugemisel ja teemaga suhestumisel. Töös oli vaatluse all kolm näidendit: Sarah Kane’i „4. 48 psühhoos”2, Jevgeni Griškovetsi „Linn”3 ning Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi „Varesele valu, harakale haigus”4. Kõiki näidendeid on Eestis lavastatud, mistõttu neil on olnud võimalus eestlasi kõnetada ja vaimse tervise küsimuste üle mõtlema panna.

     

    Depressiooni olemus

    Depressiooni iseloomustab peamiselt meeleolulangus, huvi ja elurõõmu kadumine ning energia vähenemine. Neid loetakse selle häire põhisümptomiteks. Tihti esineb ka lisasümptomeid, nagu keskendumisraskused, unehäired, isu kahanemine, aga ka enesekahjustuslikud mõtted.5 Vastavalt häire raskusastmele saame depressiooni vaadata kui kerget, mõõdukat või rasket. Kerge depressiooni puhul esineb vähem sümptomeid, raske puhul rohkem, mistõttu inimese elukvaliteet on laiemalt häiritud. Seega pole depressioon alati ühesugune, vaid variatsioonidega ja muutlik, iga kord natuke uue näoga.

    Depressiooni tekkimist mõjutavad nii geneetilised eelsoodumused kui ka psühholoogilised ja keskkondlikud tegurid. Näiteks võib inimene, kes on kogenud traumat või pikaajalist stressi, kergemini depressiooni sattuda. See tähendab, et kui elust lõigatakse ära positiivsed emotsioonid või sündmused, mis neid esile kutsuvad, muutub pikkamisi ka meie argipäev järjest hallimaks ja nürimaks. Kui töö, lõppematud kohustused või õnnetud sündmused võtavad meilt ära kogu aja ja energia, siis võime avastada, et meie elust on kadunud kogu nauding. Selle tulemusel võime aga jõuda lõpuks selleni, et häid emotsioone on üldse keeruline tunda. Kõigele lisaks on tähelepanu niivõrd keskendunud meie langenud meeleoluga kooskõlas olevale infole, et positiivset tundub üldse vähem olevat. Kui oleme kurvad, on näiteks kurb muusika palju mõistetavam ja kergemini kuulatav kui rõõmus. Ja see on vaid üks kõige lihtsamaid näiteid.

    Seega on depressiooni puhul tegemist peamiselt emotsionaalse seisundi langusega, mis mõjutab inimese toimetulekut, minapilti, enesetaju ja seda, kuidas ta maailma näeb. Depressioonist rääkides läheme inimese isikliku mõttemaailma ja tunde tasandile, mis muudabki häire teistele raskesti mõistetavaks, ennekõike aga raskesti tunnetatavaks. Mõnikord lasen patsiendil oma häirele kuju anda, seda visualiseerida. Päris tihti on vastuseks kas „kivi” või „ankur” — miski, mis neid maadligi kisub, mida nad pidevalt endaga kaasas kannavad ja mida nad ei oska kuidagi maha jätta, aga mida mitte keegi peale depressiivse inimese enese ei saa päriselt samamoodi tajuda.

     

    Emotsionaalne lähenemine depressiooni kujutamisel

    Depressiooni kujutamiseks on mitmeid viise. Laiemas plaanis saab neid jagada kaheks: emotsioonidel põhinevaks ja õpetlikuks. Emotsioonidel põhineva kujutamise all peame silmas draamateksti eesmärki kaasata lugejat emotsionaalselt, tekitada temas tundeid ja panna teda kirjeldatut emotsionaalselt läbi elama. Õpetlik on aga tekst, mis tahab jagada infot ja seab eesmärgiks lugeja harimise, nii et too oleks lugemist lõpetades targem kui alustades.

    Emotsionaalse lähenemise väga hea näide on Sarah Kane’i in-yer-face-draama valdkonda kuuluv „4. 48 psühhoos”. In-yer-face-teatri eesmärk on seada lugeja või vaataja tegelikkusega silmitsi ja ta vajadusel „läbi raputada”, et sõnum kohale jõuaks. Seda draamat iseloomustab emotsionaalne otsekohesus ja julgus tuua esile inimloomuse tumedamad küljed. Teemadena võib sealt leida tabude ja moraalinormide eiramist, mis väljendub näiteks vägivalla kujutamises või roppustes.6 Just inimloomuse esitamise ja uurimise ning oma emotsionaalsuse tõttu on in-yer-face-teater ja Sarah Kane hea näide sellest, kuidas läheneda lugejale tunnetuslikust küljest.

    „4. 48 psühhoos” kujutab depressioonis inimese sisemaailma, kus peategelane jagab häbi tundmata oma mõtteid, segadust, kurbust ja valu. Kogu näidendit saab vaadata kui ühte monoloogi7 , mis keerleb peamiselt ümber tegelase plaani teha kell 4. 48 enesetapp. Ta jagab oma lootusetust tuleviku osas, igatsust armastuse järele ja negatiivseid kogemusi meditsiiniga. Kuigi Kane maalib meile depressioonist inetu pildi, mida teadmatu lugeja võib võtta kui õpetlikku pilti mustast häirest, jagatakse seda peamiselt emotsionaalselt tasandilt. Esimese asjana toetab seda kujundlik sõnavara, mis annab lugejale võimaluse sütitada oma kujutlusvõime. Peategelase kõnekas keel, mis kaasab prussakad ja pimeduse, annab lugejale võimaluse neid pilte ette kujutada, nendega mängida ning luua sellega sobiv pinnas, mõistmaks kannataja olukorda ja sisemaailma. Kuid sõnakasutus on vaid jäämäe tipp.

    Kane’i oskust lugejat ja tegelast ühendada võib vaadelda kui mängu rollidega. Alustan kaugemalt, oma praktikast, kus olen näinud, kuidas depressioonis patsiendid iseendaga võitlevad. See pole hirmu või ärevuse ületamine, nagu ärevushäirete puhul, kus inimene saab justkui uue kogemuse ja edu puhul ka märgi oma võimekusest. Depressioon on midagi sügavamat, sisetunne, mis sunnib nutma ja nurgas kerra tõmbuma, mõtlema mõtteid, mis on kõike muud kui toetavad. Mõnikord on inimesed oma düsfunktsionaalsest käitumisest teadlikud ja mõistavad vaistlikult selle halba mõju, mistõttu nad ei anna sellele häälele järele, vaid võitlevad. See tekitab vastuolu, segadust ja ebastabiilsust.

    Sellise võitluse toob lugejani ka Kane. Kord on tegelane pööranud viha ja pettumuse iseenda vastu, tahab endale haiget teha ja on seega agressor. Teisel hetkel on ta aga täielik ohver, kes ei suuda endast üle olla ja võtab kõik halva lihtsalt vastu. Neid kahte rolli, agressor ja ohver, saab katsetada ka lugeja, kellel tekst võimaldab kõikuda emotsionaalsete äärmuste vahel. „4. 48 psühhoos” aitab sellist rollimängu mängida nii oma mina-vormis kirjutise kui ka juba eelnevalt mainitud emotsioonisõnavara abil. Kuidas? Me kõik oleme tundnud end vahel kurvana või tajunud, et meid ei mõisteta. Me suudame mäletada ja vajadusel tegelasega samastuda. Seega tulevad mängu kas mälestused emotsioonidest või hoopis emotsionaalne mälu. Nende erinevus seisneb selles, et esimese puhul me teame, et oleme ka ise selliseid tundeid tundnud, teise puhul aga tunneme neid uuesti.8 Sellest tulenevalt aitab tegelase ebastabiilsus ja selle sõnaline esitamine luua sildu nende emotsioonide ja mõtetega, mis lugejal loetuga seostuvad. See omakorda annab võimaluse mõista, milline on depressiivse inimese argipäev, millist sõda ta peab iseendaga ning millised tõusud ja langused tema päevi täidavad.

    Kuna eeldatavasti ei kao lugeja täielikult esitatavasse tumedasse maailma, vaid suudab olukorda siiski ka hinnata, võib ta märgata ja kogeda koos tegelasega veel mitmeid emotsioone ning seisundeid, näiteks moraalset düstressi ja õpitud abitust. Moraalne düstress9 tähendab, et lugeja teab, kuidas saaks tegelast aidata või mida võiks olukorra lahendamiseks teha, kuid ta ei saa oma teadmisi kuidagi rakendada. Ta on sunnitud kõrvalseisja rolli, mis võib tekitada nii apaatiat kui ka frustratsiooni. Siinkohal võime tõmmata paralleeli reaalse eluga, kus kõrvalt vaadates on lihtne öelda, mida depressioonis inimene tegema peaks. „Mine välja!” või „Tee trenni!” on loosungid, mida on lihtne hüüda, kuid üldse mitte täita. Mõistmatus ja tunne, et abipakkumine ei jõua adressaadini, tekitab distantsi ja pahameelt: abipakkujad tõmbuvad eemale, kuna abituse tunne on liiga häiriv ja stressi tekitav. Käivitub vältimise ja ignoreerimise protsess, mis on emotsionaalselt lihtsam.

    Abitus ründab depressiooni puhul mitmest küljest. Nii seisab ka näidendi lugeja vastamisi tegelase õpitud abitusega, mis tuleb samuti emotsionaalselt läbi käia ja läbi töötada. Kuulus on katse, kus koer, kes oli selgeks õppinud, et elektritõkkega puurist pole võimalik välja pääseda, ei teinud katset põgeneda enam ka siis, kui see võimalus lõpuks avanes. Samasugune mentaalne aheldatus toimib ka depressioonis inimese puhul, kes on leppinud, et olukord ongi selline ja et ta ei saagi sealt välja. Ravi ebaõnnestub, lähedased ei oska aidata, sõbrad annavad alla ja lõpuks tundub, et väljapääsu polegi. Alaneb motivatsioon, kaob kontrollitunne ja suutlikkus õppida, toimimine ei näi enam edukas ka siis, kui see seda tegelikult on, kuna edutunne on kadunud. Sarah Kane’i minategelane ilmutab kõiki neid märke, jagades oma arstidega seotud halbu kogemusi või siis täielikku lootusetust parema tuleviku osas. Ta võitleb ühest küljest iseenda vastu, teisest küljest kõige muu vastu, millega üritatakse teda päästa. Kui lootus pääsemisele on kadunud, milleks siis enam pingutada — ressursisäästlikkus kehtib ka sellises olukorras, kuigi see on rakendatud valedele andmetele. Kui lugeja suudab seda mõista ja tegelasega koos kogeda, siis on ta depressiooni emotsionaalsele olemusele mitu sammu lähemal.

    Emotsionaalset lähenemist toetab peale kirjutatu ka näidendi ülesehitus. Täpsemalt, mida katkendlikum narratiiv ja mittelineaarsem struktuur, seda rohkem on kaasatud emotsioone. Mõlemad võtted takistavad harjumist ja raskendavad loos olevate lünkade täitmist10 ja selle abil ennustamist. See omakorda tekitab segadust, üllatust, põnevust ja mõnikord ka ebamugavust ning häiritust. „4. 48 psühhoos” on lõhutud ja fragmentaarne, visates lugeja ette stseene sellest, mis peategelase mõtetes keerleb. Nende pildikeste vahel seoseid luua on aga keeruline, ehk isegi võimatu, kuna selget lineaar­set lugu ei ole ja lugeja on sunnitud tegelase mälestuste ja mõtete virvarris kohanema. Koos kõige eelnimetatuga toetab see emotsioonidel põhinevat lähenemist depressiooni tunnetusliku poole avastamisele.

     

    Õpetlik lähenemine depressiooni kujutamisel

    Kui vaadata aga skaala teist otsa, see tähendab õppimise poolt, siis võiks uurida Mari-Liis Lille ja Paavo Piigi näidendit „Varesele valu, harakale haigus”. Tegemist on dokumentaalteatriga, mis esitab meile neliteist depressioonilugu inimestelt, kes kõik on pärit meie endi seast. Lood on üles ehitatud lineaarselt, alustades jutustaja lapsepõlvest, jätkates haiguse alguse ja kujunemisega ning lõpetades — õnneks — tervenemisega. Kasutatud lineaarsus annab võimaluse märgata seoseid, miks ja kuidas häire kujuneb, kuidas väljendub ja mis sellega kaasneb. Niimoodi luuakse esmane võimalus õppimiseks.

    Dokumentaalteatriks nimetatakse teatrit (lavastust), kus alusmaterjalina kasutatakse olemasolevaid dokumente: ajakirjanduslikke tekste, arhiividokumente, protokolle, raporteid, inter­vjuusid, kirju, statistikat, kõnesid, fotosid, raadiolindistusi jne. Neid materjale saab näidendis kasutada mitmel viisil, nii otseselt kui ka inspiratsioonina või osaliselt. Dokumentaalteater võtab tihti vaatluse alla ühiskonna tabuteemad ja poliitiliselt aktuaalsed küsimused või siis mõtestab ajalugu. Seega võime öelda, et dokumentaalteater tegeleb ühiskonna valupunktidega ja pakub võimalust aruteluks.

    „Varesele valu, harakale haigus” käsitleb depressiooni, üritades lahti harutada selle olemust. Selleks esitab ta meile mitmeid haiguse tekkepõhjusi, mis tõmbavad maha saladuseloori depressiooni juurtelt. Nii näeme, kuidas haiguse arengut mõjutavad traumad, viletsad perekondlikud suhted või (kooli)kaaslaste kius, aga ka kõikvõimalikud eksistentsiaalsed küsimused, mida esitatakse endale küllaltki tihti. Otsitakse elule eesmärki, kuid maailmas, mis on täis lõputuid võimalusi, ühiskondlikke ootusi ja kohustusi, võib rahuldust pakkuva eesmärgi leidmine olla keeruline. Just haiguse algpõhjuste esitamine ja nende mõju kujutamine vaimsele tervisele annab lugejale võimaluse avastada depressiooni tagamaid. Mida selgem on põhjuse-tagajärje suhe, seda kergem on lugejal tegelasega kaasas käia ja seda vähem on tal võimalik seletada depressiooni müütidest või stereotüüpidest lähtuvalt.

    Näidendis räägitakse depressioonist tagasivaates. See annab tegelastele võimaluse analüüsida ja esitada lugejatele depressiooniga kaasnevaid düsfunktsionaalseid mõtteid ja tegevusi. Oma probleemi olemusest teadlikuks saanud inimesed oskavad hinnata ja öelda, mis oli see, mis nende häiret ülal hoidis. See võib olla näiteks usk oma väärtusetusesse või hoopis elureegel, et kõik peab olema tehtud perfektselt. Depressioonis olles on keeruline oma mõtteid märgata ja veelgi enam  neile vastu seista, nende õigsuses kahtlema hakata, mistõttu ei osata näha neis olulist, seisundit mõjutavat tegurit. Kui kõrvutada seda näidendit „4. 48 psühhoosiga”, kus on samuti esitatud minategelase mõtteid, on oluline erinevus just põhjuse-tagajärje suhete märkamises. „4. 48 psühhoosis” jagab minategelane oma hetketundeid ja juba mantraks kujunenud halba enesetunnet ja pessimismi. Lugeja saab aru, et minategelane mõtleb endast halvasti, kuid talle ei anta võimalust luua loogilist seost depressiooni kujunemise, kulgemise ja tulemuse vahel. „Varesele valu, harakale haigus” seevastu näitab, kuidas negatiivne mõttemuster viib kõikvõimalike halbade lõpp­lahendusteni.

    Kordamist on õpiprotsessi puhul pidevalt kiidetud ja ka siin ei pääse me sellest. Nimelt on see teine tähtis tegur draamakirjanduse abil uute seoste loomisel. Lille ja Piigi lavateoses näeme pidevat kordumist. Meile esitatakse uuesti ja uuesti lugusid depressiooni tekkimisest ja kadumisest. Nii näeme esiteks seda, kui paljudel see häire esineb, teiseks aga selle haiguse sümptomeid, tekkepõhjusi ja mõjutegureid. Kui ühekordse lugemisega ei pruugi kõiki seoseid ehk märgata, kuna osa energiast läheb kaasaelamisele ja empaatiale, siis kümnendal korral on haiguse põhiskeemid ja ülesehitus juba nõnda selged, et näeme, kuidas see süsteem töötab. Võime näitena vaadelda Roberta juhtumit11: ema on alkohoolik, mistõttu lapse kasvukeskkond on häiritud; koolis kiusatakse, mis mõjutab negatiivselt enesehinnangut, toimetuleku- ja sotsiaalseid oskusi; pidev stress ja negatiivsete sündmuste mõju vähendavad heaolutunnet, mida lõpuks üritatakse leevendada alkoholiga. See aga mõjutab veelgi meeleolu, tekitab sõltuvust ja lõpuks probleeme mitmel rindel. Vaadates inimeste elulugusid niimoodi, pole depressiooni põhjused enam tabamatud, seal peitub oma loogika.

    Lugejat saab õpetada ka tema ootus-horisondiga mängides.12 „Varesele valu, harakale haigus” teeb seda mitmeti, kõige silmatorkavam on mäng sketšidega. Sketšid esitavad nii stereotüüpe kui ka tüüpolukordi, mis on lugejale paljuski tuttavad. Lugejal on võimalik nende lahendusi ette ennustada ja siis hinnata, kas see läks tegelikkusega kokku või mitte. Nii esitatakse meile näiteks sketš sellest, mida mitte öelda depressioonis inimesele, aga ka näiteks pilt depressioonikahtlusega inimestest (kellest kõik osutuvad „süüdlasteks”). Nii on lugejal võimalik märgata iseenda eelarvamusi ja uskumusi ja neid proovile panna. Mõnikord on meie veendumused ja klišeed nii juurdunud, et me ei märkagi neid enne, kui keegi neid eriliselt rõhutab. Sellisel juhul saame endalt küsida, mida oma mõtetes muuta ja kuidas.

    Märkimata ei saa jätta verbatim’itehnikat: kõik lood on üles tähendatud inimeste ehedat kõnepruuki kasutades, jättes alles kõik iseärasused, vead ja võimalusel ka pausid. Nii ei muutu tekst ilukirjanduslikuks ja seega fiktiivseks, vaid jääb loomulikuks ja autentseks. Kõikvõimalikud isikupärad annavad võimaluse tegelasi paremini ette kujutada, nendega paremini samastuda või leida mõni eriti sümpaatne. Tuttavlikkus lähendab, aga näitab ka, et kõik, ka meiega sarnased inimesed võivad depressiooni langeda. Kuna Piik ja Lill on kasutanud erinevast vanusest, rahvusest ja erineva haridustasemega inimesi, on variatiivsus suur, mis omakorda näitlikustab haiguse laiaulatuslikkust.

    Piik ja Lill teevad oma näidendiga seda, mida tehakse tihti ka teraapias: normaliseerivad. Nad näitavad, et depressioonis olijaid mõistetakse ja et selles olukorras esinevad emotsioonid on normaalsed. Kui oleme haiged, siis tunnemegi ennast halvasti; kui meie elus on miski tasakaalust väljas, siis on sellel omad tagajärjed. Mitte ainult ühel õnnetul, vaid paljudel, mistõttu keegi pole „ebanormaalne”, „hull” või „väljaheidetu”. Normaliseerimine ei ütle, et see, mida me läbi elame, on tühine, ega vähenda selle tõsidust, küll aga võtab ära segaduse ja haigusega üksi oleku tunde.

    Loomulikult on palju ka selliseid teoseid, mis jäävad emotsionaalse ja õpetliku lähenemise vahele, mis haaravad lugejat emotsionaalselt, aga ka õpetavad. Kuid selleks, et lugeja saaks ja suudaks vastu võtta vaimsete häiretega seostuvat, on olulised kolm komponenti. Nii, nagu näiteks kognitiiv-käitumisteraapias räägitakse kombinatsioonist mõte-tunne-käitumine, ei pääse sellest ka depressiooni kujutamisel ja tegelaste sisemaailma lahtimõtestamisel.

     

    Depressiooni ülesehituse komponendid

    Võtame kõigepealt vaatluse alla sümptomaatilise komponendi, mille all peetakse silmas depressiooni tunnusmärke, aga ka haigusega kaasnevaid negatiivseid mõtteid, uskumusi, enesehinnangu ja -tõhususe langust jms. Seega ei saa depressiooni kujutada enne, kui neid diagnostilisi kriteeriume pole arvesse võetud ja kujundatud tegelast nendele vastavaks. Näidendis „Varesele valu, harakale haigus” tuuakse sümptomeid pidevalt esile ja räägitakse neist; seda võimaldab ka tegelaste kasutatud retrospektiivsus. Depressiooni põhisümptomeid märkame selgelt ka „4. 48 psühhoosi” peategelasel, kes jagab kogu näidendi kestel oma huvi kaotust, rahulolematust, unetust ja madalat enesehinnangut, rääkimata suitsiidimõtetest.

    Kuid mitte kõigis depressiooniteemalistes näidendites pole sümptomid nii üksüheselt esile toodud. Jevgeni Griškovetsi „Linn” näiteks on kavalam. Selles on sümptomid peidetud inimeste omavahelistesse suhetesse ja möödarääkimistesse, samuti mittemõistmisse, mida depressioonis inimesed tihti tajuvad. „Linnas” peame sümptomite leidmiseks uurima peategelase meeleolu, keskendumisvõimet ja ka elurõõmu. Seega on näidendit lugedes vaja näha samm kaugemale, märgata hoopis sümptomite mõju, sõnade taga olevat tegelikkust. Ühesõnaga, selle komponendi vastuvõtuks on vaja lugeja informeeritust ja seda, et ta mõistaks või õpiks lugemise käigus tundma ja märkama haiguse diagnostikat. On oluline, et lugeja oleks teadlik, millised on depressiooni sümptomid ja mida otsida n-ö ridade vahelt. Muidugi on võimalik näidendit lugeda ka ilma eriteadmisteta, kuid teadlikkus annab juurde ühe võimaluse lugu näha ja tõlgendada.

    Teiseks võtame emotsionaalse komponendi. See tähendab, et meile jagatakse infot tegelase tunnete kohta. Lugeja seisukohast haakub see enim empaatiaga. Kuna depressiooni puhul on tegemist meeleoluhäirega, ei saa me vaadata mööda emotsionaalsest seisundist, mille kirjeldamine ja edasiandmine laseb näha häires enamat kui laiskust või lihtsalt halba tuju. Me näeme tegelase jõuetust ja suutmatust midagi teha, väsimust, mis ei lähe üle ühe korraliku unega; „4. 48 psühhoosis” näeme minategelase tundeid, nagu kurbus, igavus, süü, lootusetus; „Linna” peategelase puhul aga pidevat rahutust ja üksildust. Need tunded määravad ära tegelaste argipäeva ja oleku, enesetunde, mille külge lugejal on võimalik ennast haakida. Seega, emotsioonid annavad lugejale võimaluse nendega samastuda, olla empaatiline ja kaasa tunda.

    Kolmandaks saame vaadelda käitumuslikku külge, mis joonistab meile pildi sellest, kuidas depressiivne inimene käitub. Käitumine on tihti häire osa, mis esimesena silma torkab. Võimatu on mitte märgata kaaslast, kes on kookonis teki all, või sõpra, kellel on pidevalt pisarad silmis või kes juba paar kuud keeldub jooksma tulemast või lauamänge mängimast, kuigi oli varem alati esimesena kohal. „Linnas” on just käitumine kõige ilmsem komponent, kuna peategelane tahab oma seisundi tõttu pidevalt kodulinnast lahkuda. Samuti on tema peamine jututeema ikka üks ja seesama, mis tekitab konflikte lähedastega. Kuna sellisel käitumisel on selged psühholoogilised põhjused, võib käitumuslikku komponenti vaadelda kui jäämäe tippu, tunnete ja sümptomite tulemit.

    Käitumuslik komponent on omakorda seotud lugeja enda kogemustega. Depressiooniga kaasnevatest juhtumitest lugemine kutsub meie mälus esile sarnaseid lugusid ja sündmusi, mida oleme kuulnud ja märganud päriselus. See seob loetut reaalse eluga, annab võimaluse leida ühendavaid punkte ja mõista tegelast, aga ka pääseda lähemale reaalsete inimeste mõttemaailmale, mis jääb muidu tihti meie eest varjatuks.

     

    Draamakirjanduse võlu

    Võime küsida, kas depressioonist rääkimiseks pole mõnda paremat kohta kui teater ja draamakirjandus. Kindlasti on selleks ka erialakeelest pakatavad meditsiiniajakirjad või traagiliste pealkirjadega tähelepanu suunavad ajalehenupukesed. Samas on teater alati vaadelnud ühiskonnale olulisi teemasid, mistõttu seal saab lahata ka kõnealuseid küsimusi. Muidugi ei asenda see teraapiat, antidepressante ega lähedaste toetust, küll aga annab võimaluse eemaldada silte, mida vaimsetele häiretele tihti külge pannakse, suunata rohkem märkama ja arutlema.

    Kirjanduse käsutuses on mitmesuguseid võtteid, kuidas lugu lugejale lähemale tuua. Üks olulisemaid on võimalus kasutada ära lugeja teadmisi, tema õppimis- ja kujutlusvõimet. Loetud tekst saab kuju alles lugeja peas. Nii ärkavad ka tegelased ellu alles lugeja fantaasias, saades endale näo ja hääle. Seega võib draamakirjandus kõnetada iga inimest isiklikult. Lugeja saab siin rakendada oma empaatiat ja otsida samastumisviise.13 Samastumisviisid annavad võimaluse tegelastega kontakti astuda. Näiteks võib lugeja leida, et peategelane on imetlusväärne, kuna suudab lõpuks oma seisundist välja murda ja on seega justkui kangelane. Kui aga juhtub, et lugeja on ise sarnases olukorras olnud, võib peategelane muutuda talle eriti sümpaatseks, kellekski, kelles ta saab näha oma vigu, oma tundeid ja katsumusi. Lisaks on võimalik  kõiki kujutatud emotsioone läbi elada ja jätta need siis teosesse maha, olles saanud kogemuse võrra rikkamaks. Need on vaid mõned võimalustest, mida lugejale pakutakse. Kõik need lasevad aga teha esimese sammu, öelda, et oleme midagi kuulnud-lugenud-näinud. See võib ära võtta hirmu ja salapära, kuna tegelaste maailm on nii mõnigi kord avatum kui inimeste endi oma.

    Mida levinum on depressioon, seda rohkem sellest ka räägitakse. Depressiooni kogenud inimesed võtavad sõna, tehakse teavitustööd ja organiseeritakse kampaaniaid, ajakirjanduses on sellest aeg-ajalt juttu. On oluline, et inimesed teaksid, kuidas seda haigust ära tunda, milline on selle iseloom ja kust abi otsida. Kuid lisaks äratundmisele ja väliste ilmingute mõistmisele on oluline mõista ka häire tuuma, seda, mis ta tegelikult on. Kuna depressioon toimib inimese sisemaailmas, väga paljuski mõtetes, kuhu võõrastel on väga raske pääseda, ei suudeta ennast tihti depressiooni all kannatava inimese olukorda asetada. See maailm tundub võõras ja vastuvõetamatu. Ja tundub, et selle vahendamiseks on vaja rohkemat kui sümptomite loendit või terapeudi telefoninumbrit. On vaja selle kujutist. Siinkohal võibki appi tulla kunst: maalil tumedad toonid, raamatus kibedad sõnad, teatris aga toonide ja sõnade kooskõla.

     

    MERILIN JÜRJO (sünd 2. III 1994) õpib Tartu Ülikoolis kirjanduse ja kultuuriteaduste doktorantuuris teatriteaduse suunal. Ta on õppinud Tartu Ülikoolis psühholoogiat ja töötab praegu Põlva haiglas ja Tartu Nõustamis- ja Kriisiabikeskuses psühholoogina. Ta on avaldanud teatriarvustusi, lühijutte, esseesid ning raamatud „Haldja naer” (2009) ja „Kui tee viis üle jõe” (2017).

     

    Viited:

    1 Artikkel on valminud autori Tartu Ülikoolis kaitstud magistritöö põhjal „Depressiooni kujutamine ja vastuvõtustrateegiad draamakirjanduses”. Kaitsmine toimus 3. juunil 2019.

    2 Maailmaesietendus toimus 23. juunil 2000 Londonis Royal Court’s Jerwood Theatre Upstairsis (lavastaja James Macdonald). Eestis mängis seda esmakordselt Tartu Üliõpilasteater (esietendus 10. IV 2008, lavastaja Kalev Kudu). Veel on „4. 48 psühhoosi” mänginud Von Krahli teater (esietendus 14. VII 2013, lavastaja Juhan Ulfsak). Von Krahli teater mängis seda koos Sarah Kane’i teise teosega „Puhastatud” (1998).

    3 Esietendus 7. VI 2008 Theatrumis (lavastaja Lembit Peterson).

    4 Varesele valu…” esietendus 15. III 2014 Eesti Draamateatris, „Harakale haigus…” esietendus 15. III 2014 Tallinna Linnateatris. Käesolevas töös on analüüsiks kasutatud käsikirja, mis pärineb Eesti Teatri Agentuurilt.

    5 RHK-10/V — Psüühika- ja käitumishäired (2018). Kasutatud 3. III 2019   https://www.kliinikum.ee/psyhhiaatriakliinik/lisad/ravi/RHK/RHK10-FR17.htm.

    6 Sierz, Aleks 2019. What’s in-yer-face theatre? In-Yer-Face Theatre’i koduleht. Kasutatud 11. IV 2019. — http://www.inyerfacetheatre.com/what.html

    7 Erinevad lavastajad on leidnud erinevaid lahendusi. Antud juhul on näidendit vaadatud kui monoloogi, milles esinevad põigetena mõningad dialoogid.

    8 LeDoux, Joseph E. 2003. The Emotional Brain Revisited, Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are. London: Penguin Books.

    9 Forsberg, Camilla; Thornberg, Robert, & Samuelsson, Marcus 2014. Bystanders to bullying: Fourth- to seventh-grade students’ perspectives on their reactions. Research Papers in Education, 29, 557–576.

    10 Saksa kirjandusteadlase Wolfgang Iseri sõnul peab lugeja ise aktiivselt looma teksti kirjutamata osi ehk täitma lünki, mis teksti on jäetud. Mida rohkem kasutab lugeja lünkade täitmise puhul oma kujutlusvõimet, seda rikkalikum ja parem on lugemiskogemus. Iser, Wolfgang 1978. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press.

    11 Lill, Mari-Liis, Piik, Paavo 2014. Harakale haigus… Tallinn: Eesti Teatri Agentuur. Käsikiri.

    12 Hans Robert Jaussi teooriasse kuuluv „ootushorisont” märgib hoiakut, kuidas indiviid mõistab ja dekodeerib kultuurilistel koodidel baseeruvaid tekste.

    13 Hans Robert Jauss on kirjeldanud viit kangelasega identifitseerumise tüüpi, mille kaudu toimub esteetiline retseptsioon. Need tüübid on assotsiatiivne, imetlev, sümpatiseeriv, katartiline ja irooniline.
    Jauss, Hans Robert; Bennett, Benjamin; Bennett, Helga 1974. Levels of Identification of Hero and Audience. New Literary History, 5 (2), lk 283–317.

  • Arhiiv 15.11.2019

    TMK_november_2019

    Jüri Kass

    Madis Kolk, Kaja Kann

    Avaveerg

    Kas ükskord jõuab latva, et vaimne tervis on kõige tähtsam?

     

    Vastab

    Heino Rannap

     

    Persona grata

    Vallo Toomla

     

    teater

     

    Aare Pilv

    Inimese servad

    Armel Rousseli „Elagu elu, mis põletab rinda” Vabal Laval

     

    Merilin Jürjo

    Räägime depressioonist ehk kuidas kujutatakse depressiooni draamakirjanduses ja kuidas seda lugeda

    Artikkel psühholoogia-alase magistritöö põhjal

     

    Andri Luup, Erki Kasemets

    Praha annaalid

    Praha kvadriennaal 6.16 VI 2019

     

    tants

     

    Triinu Upkin

    „Mina olin siin” — üks baleriin käis moderni vaatamas

    Olga Žitluhhina „Mina olin siin” tantsuteatris Fine5

     

    Anne-Liis Maripuu

    Sajandi jagu modernset tantsu

    Jérôme Beli „Isadora Duncan”, Merce Cunninghami „RainForest” „Sounddance” ja „Story” ning Anna Teresa de Keersmaekeri „Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich”

     

    Evelin Lagle, Anu Ruusma

    Vaikuseta vaikusest

    Tõnu Kõrvitsa ballett „Lageda laulud” Vanemuises

     

    muusika

     

    Tõnn Sarv

    Mängurõõm

    Udo Kasemets 1919—2014

     

    Tiiu Levald

    Inimhääl ja tema maagia tabamine II

    Tartu Uue Teatri „Emajõe ööbikud”, Saaremaa ooperipäevad, Birgitta festival ja Narva ooperipäevad

    (Algus TMKs 2019, nr 10)

     

    Igor Garšnek

    Sissevaade ERSO hooaega 2018/19

     

    Tiit Lauk

    „Augustibluus” 2019 2.–4. VIII 2019 Haapsalus

     

    kino

     

    Tõnu Virve

    Kino. Teater. Muusika

    Filmikunsti suhe teiste kunstiliikidega

     

    Tõnu Virve

    Kleit

    Kostüümikunstniku tööst filmis

     

    Mattie Do — eestisõbralik Laose naisrežissöör, kellele meeldib veri

    Rene Satsi intervjuu Mattie Doga

     

    Indrek Hargla

    Võimaluste- ja madinaküllane kiirtee

    Urmas Eero Liivi õudusfilm „Kiirtee põrgusse”

     

    Andrus Kivirähk

    Võitmatu trikster maitsvas lögaburgeris

    Mikk Mäe, Oskar Lehemaa ja Peeter Ritso animafilm „Vanamehe film”

     

    Martin Reim

    Romantik Kostja

    Madis Reimundi dokumentaalfilm „Kastist väljas. Konstantin Vassiljev”

     

    Ardo Ran Varres

    Sõeludes vaimset kulda

    Priit Pääsukese dokumentaalfilm „Tõnis Mägi. Vaikus valguses”

     

    Peeter Volkonski

    Matemaatiline kommentaar

    (filmile „Tõnis Mägi. Vaikus valguses”)

     

  • Arhiiv 24.10.2019

    KELLELE ON VAJA EESTI DOKKI?

    Jüri Kass

    Möödunud aastate tõsielufilmidelt ei oota me enamasti muud kui oma ajastu tõetruud peegeldust. Tahame, et vanad filmid näitaksid meile seda, kuidas vanasti elati ja oldi. Millised olid inimesed, millised olid autod, kui palju maksis poes piim ja kuidas seda müüdi… Vaadates ekraanil silma sada aastat tagasi elanud mehele ja teades, et temal seal ja siis ei saanud meist siin ja praegu veel õrna aimugi olla, võime korraga ka ennast samasuguse inimesena tunda ja olla omaenda ajas ühtäkki rohkem kohal — nagu juhuslik tegelane filmis, mis räägib ajastust, kus ise elame.

     

    I Tõde ja illusioon

    Aeg on filmi kõige tähtsam komponent. Mis sest, et üksikkaader seiskab aja kakskümmend neli (nüüd pigem kakskümmend viis) korda sekundis, nende kaadrite ühtlase sagedusega järgnevus ekraanil taastab aja kulgemise pidevuse. Kui keegi koorib ekraanil kartulit järjest kakskümmend sekundit ja seda näidatakse meile sama kaadrisagedusega, kui seda filmiti, siis võime olla kindlad, et ta kooris seda kartulit kakskümmend sekundit ka siis. Enamasti on ekraanil ilmuv aeg võrdses suhtes tajutud tegeliku ajaga. Montaažilaua taga me valime ja reastame neid ajalõike. Seetõttu on filmi ikka võrreldud muusikaga, kus igal noodil on kindel ajaline kestus ja koht. Siiski, erinevalt muusikast kehtib filmi puhul visuaalse originaali ja sellele vastava kujutise suhe, st filmi iga lõik on kujutis, millele vastab originaalis see, mille jäädvustusega on tegu.

    Teine tähtis mõiste, milleta filmist rääkida ei saa, on illusioon (ja jätame siinkohal kõrvale liikumatute piltide kiirest vaheldumisest tekkiva liikumise illusiooni). Kui montaažilõigete vahel olevad ajalõigud on komponentidena tegelikkuse koopiad, siis nendest kokku pandud film on tegelikkusest loodud illusioon, meelepete. Uus tegelikkus. Montaažilõigete kaudu katkestatakse ju aina reaalajalist pidevust ja kombineeritakse uut. Meenutagem ka filmikunstile ainuomaseid „aega töötlevaid” tehnilisi võtteid: filmis saab lasta ajal kulgeda tegelikkusest kiiremini või aeglasemalt või hoopis tagurpidi — seda nii ajalõike ükshaaval deformeerides kui ka nende järgnevust muutes. Kas aeg ilmub „nagu tavaliselt”, „kiirendatult” või „aeglustatult”, sõltub sellest, kui suur on vaataja ees lahti rulluva „liikuva pildi” kaadrisagedus sekundis.

    Niisiis, tegelikkus ja illusioon. Nende kahe vastandliku mõiste omavahelises pingeväljas võib mõnikord ilmuda… Jah, mis? Natuke tõde, natuke tõlgendust?  Ühesõnaga: tekib tõsielufilm.

    Et asi selgem oleks, kasutan edaspidi ajast laiemalt rääkides mõistet ´ajastu´. Ajastu on aja iseloomustus, mis aja jooksul muutub. Näiteks 30. aastaid Eestis näeme praegu hoopis teistmoodi, kui neid nähti nende kaasajal või nelikümmend aastat tagasi, ja me ei saa öelda, et üks nägemus oleks õigem kui teine.  Aga tol ajal filmitud ajatükid on ikka needsamad. Nii me võiksimegi öelda Godard’i moodi, et üks filmikaader on ajatu „tõde kakskümmend neli kaadrikku sekundis”, nendest loodud illusioon on aga alati oma aja nägu.

     

    On huvitav, et sõna ’illusioon’ tuleb ladina keelest, kus eesliide in (millegi vastu või suunas)  ja tegusõna ludere  (mängima) tähendavad naeruvääristamist, pilkamist. Ja ei ole vist vale, kui väidan, et film sündiski tegelikkuse naeruvääristamiseks — laadakunstina. Kes filmiteooriaga rohkem kursis, võib filmikunsti algusaegadel eristada vendade Lumière’ide tegelikkust väärtustavat ja Georges Mélièsi illusionistlikku suunda.

    Propagandafilmide ajajärgul leiti, et kui tegelikkust on võimalik naeruvääristada, siis sama hästi saab seda ka vääristada. Eriti viljakaks osutus see mõte sotsialistliku realismi kunstikaanoni tingimustes ja just seda illusoorsust pidas silmas Lenin, kui kuulutas kinokunsti kõikidest kunstidest kõige tähtsamaks. Filmis sai tegelikkust näidata just sellisena, nagu see ideoloogide meelest olema pidi. Suuremana ja paremana kui elu. Ja masside mõjutamiseks on see siiani väga tõhus vahend.

    Eesti tõsielufilm arenes kaua propaganda tuules. Kohustuslik „elu” näitamise kaanon ei lasknud režissööril kuigi palju ise leiutada. Vabamad olud kuuekümnendatel tõid teistsuguseid tuuli, tehnika areng võimaldas kaameratel muutuda mobiilsemaks. Elulähedasemaks muutus ka senine puisuse lipulaev, regulaarne filmikroonika, kus arenes välja kaks suunda: illusoorsust veelgi võimendav Eesti Reklaamfilm ja realistlikkuse poole püüdlev dokumentaalfilm. Eesti tõsielufilm hakkaski oma keelt otsima just seniste filmide suurele illusoorsusele vastandudes. 1990. aastal võttis Jaan Ruus Kinoliidu üldkogul üldpildi kokku nii: „Eestis on välja kujunenud üpris omanäoline dokumentalistikakoolkond. Sellele on omane soov anda tegelikkusele võimalus ilmutada end kinolinal täiesti loomulikus olekus. Samal ajal pannakse filmi võimalikult palju filmitegija maailmataju ja autorimina. Ühendatud on kaks teineteisele vastukäivat tendentsi ja edukalt. See kujunes välja Nõukogude võimu tingimustes kui üks allegooria eriliike. See on omane põlvkonnale, kes oli sunnitud oma mõtteid väljendama varjatult. Tänaste elus klassikute järeltulijad peavad õppima — teistes sotsiaalsetes oludes — mängima teiste kaartidega.”

    Allegooriline väljendusviis oli võimalik vaid seetõttu, et vastandumine ametlikule oli üleüldine ja seda konteksti jagasid nii filmitegijad kui publik. Seda, millest rääkida ei tohtinud, oli määratult rohkem ja see piir ei olnud väga täpselt paigas, eriti veel siis, kui mängu tulid kujundid, punktiirid ja ümberütlemised.

    Tegelikkus oma loomulikus olekus, nagu me seda näeme Andres Söödi filmides, oli teine tee. Tema märkamatu kaamera avas ekraanil maailma, mis oli vaba harjumuspärasest teesklusest. Autori oskus leida üles ja reastada ajastule iseloomulikke ja kujundlikke stseene tõi juurde filmitegija veidi iroonilise pilgu, mis näitas meile tegelikkust järsku palju lihtsama ja naiivsemana, kui me olime harjunud filmides nägema — võiks öelda, et veidi naeruväärsenagi.

    Vaadates praegu Andres Söödi filme „Draakoni aasta” (filmitud 1988) ja „Hobuse aasta” (1991) aja ja ajastu ehk teisisõnu  tõe ja tõlgenduse põimingus, tahaks kerglaselt väita, et filmitegija oleks justkui astunud oma ajast välja, vaadanud sündmusi ajatust perspektiivist, andes sellega filmile universaalse mõõtme. Paraku on lugu hoopis vastupidi. Mida rohkem usaldab filmitegija elu ennast, nimelt seda aega, mis jääb kaamera käivitamise ja seiskamise vahele, seda ajatum ta olla võib. Kas siin ei olegi peidus dokumentalistika peamine erinevus ajakirjandusest? Viimasel on vaja fakti (tõestisündinud juhtumit) selleks, et midagi väita, tõlgendada, paljastada, iseloomustada, et kokkuvõttes ennast ühiskonna neljanda võimuna teostada või lihtsalt tähelepanu äratada. Filmi­kroonikule on aga fakt omaette väärtus ning selle igasugune tõlgendamine on vaadeldav juba uue faktina. Söödi eelnimetatud filmide puhul jääb näiteks diktoritekst ajaproovile kõige kiiremini alla. See hoiab küll pildiga ühele poolele, kohati seda võimendades või tähendust laiendades, kuid selle ülesanne on kahtlemata n-ö vanade uudistena näiv pilt populaarsel moel aktualiseerida. Populaarsus ja humoorikus vananevad aga kiiresti, kujund­likkus ja iroonia veidi aeglasemalt.

    Söödi diskreetsust autorina on tunda kõiges: ta on usaldanud loomuliku aastaringi struktuuri ja reastanud sündmused kronoloogiliselt. Igapäevase elu tõtlikkus ja tühisus ei asu hierarhiliselt madalamal mõnest ajaloolisest sündmusest, ajastu vaim esineb kujundlikult äsja lahti kaevatud varemete ja üldise ootuse õhkkonnana („Hobuse aasta”). Ometi võime öelda, et Söödi autorimina on filmides alati kohal; targa krooniku pilk annab tunni aja jooksul illusoorse pildi tervest aastast, ühest, mis — nagu me nüüd teame — oli Eesti ajaloos murranguline, ja teisest, mis oli kulminatsioonieelne.

    Koos vabadusega saabus lõpp dokumentalistika senisele arengule. „Draakoni aasta” ja „Hobuse aasta” näitasid, et autori ja tegelikkuse sümbioosis polnud kaugemale (tegelikkusele lähemale) justkui enam võimalik minna, ilma et kannataks ajastu tõepärane kroonika või autori viis seda esitada. Edasi tuli kas taset hoida või minna hoopis kuhugi mujale — subjektiivsematele radadele. Aeg näitas, et taseme hoidmisest ei tulnud midagi välja, sest kadus ära materiaalne baas Tallinnfilmi näol. Mujale mindi aga korraga sajas suunas, igaüks omaette. Küsiti, kus on uus põlvkond, sest uus aeg tahab hoopis uutmoodi lähenemist, nagu deklareeriti igasugu sümpoosionidel ja aastakoosolekutel. Siis oli veel kombeks kokkuvõtteid teha, suundi seada, vaadata filmile kui ühiskondlikult olulisele nähtusele. Eeldati, et uuel ajastul avanevad tõsielufilmile tõe poole püüdlemisel hoopis teistsugused võimalused ja vahendid. Kuid aimati ka, et üks vahend ja võimalus võib kergesti allutada kõik ülejäänud — raha.

     

    II Vääristades tegelikkust

    Kui kogu Tallinnfilm oli laiali lagunenud, hingitses veel mõne aasta omaette kroonikastuudio. Filmiti vähese rahaga, seni, kuni filmilinti jätkus. Justkui turbulentse aja kiuste keelduti laiali minemast. Nagu oleks tegijatel võimatu uskuda, et riik (ühiskond!) enam filmikroonikat ei vaja. Aga ei vajanudki ja järgmisele põlvkonnale oli see üleüldse arusaamatu formaat: miks filmida sündmusi, mida televisioon niikuinii üles võtab? Mujal maailmas oli juba 1960. aastatel televisioon kõik senised kinouudiste (newsreel) funktsioonid üle võtnud.

    Regulaarse kroonika olemasolu hoidis filmitegijaid omas ajas erksana. Isegi kui ei oldud tegev filmigrupis, oli teadmine filmi tähtsusest ja vajalikkusest turgutav. Kroonika kadudes segmenteerus filmitegemine lõplikult väikesteks projektideks, konkurentsi tingimustes kadus ka kollegiaalsus ja kollektiivsus. Filmi ei tajutud enam ühise ja ühiskonda ühendava asjana, filmist sai filmitegija(te) isiklik asi: kellele oli see inertne viis säilitada õpitud oskused ja töö, kellele loominguline palang, mis vajas iga hinna eest realiseerimist. Ja kui samal ajal kadus ka võimalus kasutada kvaliteetset pilti võimaldavat filmilinti, kaotas dokumentaalfilm suurema osa oma väärtusest tavalise televisioonisaate ees. Toimus n-ö dokumentaalfilmi demokratiseerumine, tehnika sai kättesaadavaks peaaegu igaühele ja ka riiklikule toetusrahale võis kandideerida igaüks. Kui võrrelda viimase kahekümne aasta debüütfilmide arvu sellele eelnenud kahekümne aasta saagiga, saame kõnekad numbrid. Viimase paarikümne aasta lõikes on juhtunud see, et film pole enam üksikute privilegeeritute erioskus ja igapäevatöö, vaid pigem aktiivse inimese hobi ja kõrvaleriala. Sellest tulenevalt on dokumentalistika iseloom ses ajavahemikus muutunud eklektilisemaks ja subjektiivsemaks ning ühiskondlik tundlikkus on taandunud.

    Esiteks muutus pikemaks filmide valmimisaeg. Filmide kestust asus dikteerima televisioon: seniste 10-, 20-, 40-minutiste filmide asemele tulid ainult pooletunnised, pikemad pidid mahtuma tunni või pooleteise sisse, mis omakorda tekitas nõude korraliku loo jutustamise oskuse järele. Suurima tagasilöögina pani 1990. aastate videostumine põntsu pildikesksele mõtlemisele — seetõttu kannatas nii kroonikalik kui ka poeetiline lähenemine. Odavate kaameratega vehkimine toetas reportaažlikkust, pikemad formaadid panid rõhu sõnumi eepilisusele. Sõna asus domineerima pildi üle.

    Ka pärast seda, kui filmitehnika 2000. aastate keskpaigas tele omast taas lahku hakkas minema, on sõnarohkus filmi alles jäänud. Samas tõid uued võimalused režissöörideks rea seniseid operaatoreid, kes uuesti pildi väärtust rõhutama asusid (Arko Okk, Manfred Vainokivi, Rein Kotov). Võimu hakkas koguma mantra, et tänapäeval on tõsielufilmide ülesanne jutustada meie elust lugusid. Emotsionaalseid ja haaravaid, selliseid, mida tahaksid näha võimalikult paljud. Jutustada inimlikult ja universaalselt, ja mitte koormata vaatajat spetsiifilise konteksti või liigse aeglusega, sest filmi väärtus on eelkõige tema kiires köitvuses. Filmitootmise rahvusvahelistumise tuules muutusid seetõttu marginaalseks ka need filmid, mis olid mõeldud edasijõudnud, kultuursele Eesti vaatajale, kes ei vajanud iga kord konteksti lihtsustamist algaja tasemele. 

    Üks suund, millele üheksakümnendad head hoogu andsid, on ajaloodokk. Film, mis kasutab vana arhiivimaterjali, jutustamaks lugusid meie minevikust, on populaarne formaat, sest ajaloohuvilist publikut on alati võtta. Ka raha jagajatele on need valikud turvalised, sest sellist filmi on võimalik enne tootmise alustamist peaaegu lõpuni kirjeldada. Töö on sageli tehniline, meisterlikkus kajastub eelkõige stsenaarsel ja montaaži tasemel. Õigupoolest ei erine need filmid palju mängufilmidest: oluliseks saab vorm ja klassikaline kolme akti struktuur. Iga kaadri koht ja funktsionaalsus on hoolega läbi kaalutud, peamiselt sõnale tuginevat jutustusviisi illustreerivad valikud omaaegsetest kroonikafilmidest, moodustades õhkkonna loomise kõrval heal juhul ka jutustust toetava ainulaadse kujundisüsteemi.
    Mul on kihu väita, et oma esimesel perioodil, kuni 1990. aastateni, arenes Eesti (ühiskondlik) dokumentalistika tegelikkusele lähenemise suunas, saavutades oma tipu Söödi aastakroonikates, pärast mida hakkas illusoorsuse osa filmides taas suurenema. Nüüd juba vabatahtlikult. Põhjuseks meedia jõuline invasioon inimese igasse elusfääri ja üldine tarbijamentaliteedi kehtestumine ühiskonnas. Kui dokumentaalfilm filmikunsti osana ellu tahtis jääda, pidi ta hakkama mängima meelelahutuse reeglite järgi. Kiiresti muutuvas keskkonnas tuli leida oma, soovitavalt häälekas ja eristuv nišš. Kui esimesel perioodil nimetati filmi tiitrites tegijaid ühise grupina, siis nüüd muutus eriti oluliseks filmi režissööri kui autori esiplaanile seadmine.

    Õnnestunud katsed ühiskondlikku tegelikkust pilada on Andres Maimiku osalusel tehtud filmid „Isamaa ilu” (koos Jaak Kilmiga, 2001) ja „Vali kord” (2004). Ühiskondliku mälu vastanduvaid kihte torgivad Meelis Muhu „Aljoša” (2008) ja Kristina Normani „Et meeldiks kõigile” (2011). Kroonika olemust kannavad ka Jaan Tootseni „Uus maailm” (2011) ja Sulev Keeduse „Jonathan Austraaliast” (2007). Sekkuva dokumentalistika heaks näiteks on NO99 suurteose „Ühtne Eesti” loomisest rääkiv „Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha” (2013). Ja samalt kodanikuaktiivsuse tõusu harjalt on võtta ka Artur Talviku ja Peeter Vihma „Okupeeri oma müür” (2013). Möödunud aastast on ette näidata Marta Pulga pooletunnine „Kodumaa karjed” (2018).

    See, millised kaadrid nendest filmidest oleksid kasutatavad meie ajastu peegeldusena tulevikus, määrab ära meie praeguse filmimälu olemuse. Kui lahutada filmitust autori antud illusoorsuse kontekst, kas jääb siis sinna alles Aeg? Või sõltub see kõik ikkagi autori soovist näidata oma lugude ja tegelaste taga rohkem tegelikkust ja vähem iseennast? Nagu meil on olnud vaja diskreetset Sööti, on alati olnud vaja ka kirglikku Soosaart. Aga nende filmitud kaadrid ei segune kunagi. Nagu ei segune ka õli ja äädikas, mis ometi koos moodustavad itaalia köögi tuuma. 

    Töötades Eesti Filmi Sihtasutuses dokumentalistika eksperdina, tegin kord katse tekitada regulaarne aastakroonika žanr. Selle käigus valmis Hardi Volmeril neutraalsust rõhutav „Juubeliaasta” 2008. aasta sündmustest ja aasta hiljem Liina Paakspuul hoopis subjektiivsem „91. kilomeeter”: aasta kolme inimese kaudu, kes elavad pealinnast just sellises raadiuses. Saatuslikuks sai sellele algatusele aga vastuolu ootustes, nagu näitavad ka sündinud kaks väga eripalgelist filmi. Neutraalsele kronoloogiale oli pea võimatu leida publikut, subjektiivne nägemus aga kaotas silmist põhilise — ühiskondliku üldistuse. Kolmas konkurss kukkus sobiva esildise puudusel läbi.

     

    Mäletan iseenda — laugelt Eestimaalt pärit inimese — esimest kokkupuudet tõeliste mägedega. Kui võimsad need olid, kui ilusad. Ja loomulikult haaras käsi fotoaparaadi järele, et võtta see tunne kaasa teistele näitamiseks. Kui fotod ilmusid, ei näidanud ma neid muidugi enam kellelegi, sest mäed olid seal pisikesed ja tühised. Ajapikku on tehnika arenenud, mägesid filmivad droonid ja nende filmitu saateks leiab helilooja üles viimast kui tundekeelt puudutava heli, nii et kinosaalis istudes võib jälle ahhetada nagu nood kirjaoskamatud propagandafilmide vaatajad Lenini aegadel.

    Võideldes tähelepanu eest, on (ka) dokumentaalfilmist taas üha rohkem saamas tegelikkuse vääristamise vahend. Film on sündinud laadakunstina ja arenenud meelelahutusena. Ja nüüdseks ei ole tal sugugi mitte väike roll selles, et tegelikkus ise on temast loodud kujutise kõrval sageli palju mannetum, koguni vähem tegelik.

    Meie ajal — ajastul! —, kus tegelikku aega pidevalt miljonite kaamerate abil talletatakse, töödeldakse, vahendatakse, on vahetu tegelikkuse tajumise võime võib-olla juba päriselt kadumas. Keset illusoorseid tegelikkusi on igaühe elu nagu film, mida sotsiaalmeedia kaudu teistele näidata — ikka suuremana ja paremana kui elu ise. Ometi on hea teada, et kuskil on olemas ka need vaiksed filmid, mis aitavad meid tagasi aja loomuliku kulgemise juurde ega tõtta oma maailma peale suruma. Need ei ole suureliselt ühiskondlikud, vaid inimlikud ja ka väike udune foto kaugetest mägedest võib seal äratada suurt aukartust ja igatsust. Ehk aitavad need filmid meil mitte ära unustada, et igal kaadril on piir ja see, mis jääb väljapoole, on mõõtmatult suurem sellest, mis sees. Ja et on piir ka inimesel. Kuid nagu öeldakse: „Inimene mõtleb, Jumal juhib” — juhib meid ikka sellesse aega ja kohta, kus oleme praegu.

  • Arhiiv 24.10.2019

    FILM EBAÕNNESTUNUD ENESEOTSINGUTEST

    Jüri Kass

    „Jagada või mitte jagada”. Režissöörid: Minna Hint ja Meelis Muhu. Operaator: Minna Hint. Produtsent, monteerija ja B-kaamera operaator: Meelis Muhu. Helirežissöör: Markku Tiidumaa. Dokumentaalfilm, värviline, video, kestus 75, 50 min. © In-Ruum. Esilinastus 31. I 2019 Tallinnas festivalil „DocPoint”.

     

    „Kuidas elada ilma rahata? Mark on rändaja, kes usub elu väljaspool kapitalismi. Ta loobus eduka treeneri karjäärist Londonis ja nüüd Tallinnas kutsub liituma kogukonnaga, kus elatakse ilma rahata ning jagatakse omavahel oskusi, kogemusi, asju ja toitu. Energilise Margi soov on vabastada Eesti inimesed omamise instinkti haardest. Selle ülesande täitmisel tuleb tal seista silmitsi isiklikest ideaalidest veelgi võimsama jõuga.” Nii kõlab Tallinn Sharing Community loomisest (ja lõpust) rääkiva filmi „Jagada või mitte jagada” tutvustus kinokavades. Mul paluti filmi arvustada Tallinnas tegutsenud Uue Maailma Seltsi ühe eestvedajana. Seltsi juba pea kümne aasta tagusesse aega jäävast tegevusest valmis režissöör Jaan Tootsenil 2011. aastal dokumentaalfilm „Uus Maailm”. Lugu, mida mõlemas filmis jutustatakse, on suures plaanis sama — idealistid täis teotahet ja soovi maailma paremaks muuta proovivad mõnda aega oma ideed ellu viia, kuid vannuvad lõpuks siiski alla olmele/tegelikkusele/bürokraatiale. „Uue Maailma” film lõpeb seltsi üheks keskmeks olnud Seltsimaja sulgemisega, „Jagada või mitte jagada” peategelane Mark otsustab filmi lõpus naasta oma endise, squash’i-treeneri elu ja karjääri juurde Inglismaal. Tema täpne Eestist lahkumise põhjus jääb segaseks. Päriselt ta seda välja ei ütlegi, kuid filmi lõpuosa kannab Marki pettumus, mis on tingitud mõttekaaslaste vähesusest.

    Nende kahe loo võrdlemine peaks tegelikult olema pigem kriitiku kui filmitegelase ülesanne, sest kuigi mõlema filmi puhul on žanrina tegu dokumentaalfilmiga, dokumenteerivad need (antud reaalsust) siiski vaid möön­dustega. Ma ei väida, et loo tegelastele oleksid nende laused ja tegevuskohad ette öeldud-antud, kindlasti mitte, kuid loo selguse ja kaasahaaravuse huvides on režissöör teinud oma valikud, mille tagajärjel on valminud just selline lugu. Nii ei ole Jaan Tootseni film „Uus Maailm” dokumentaalfilm Uue Maailma Seltsi tegevusest, vaid üks mõte või liin väga paljudest võimalikest. Kuigi ma ei tea Tallinn Sharing Community tegevusest suurt rohkemat kui seda, mida filmis nägin, paneb filmiloo terviklikkus ja viimistletus mind just niimoodi arvama.

    Filmi „Uus Maailm” filmiti ligi viie aasta vältel ja materjali kogunes lõpuks väga palju. Kuigi nähtav tegevus on filmis saanud justkui selged ajalised raamid (Seltsimaja esimene, teine ja kolmas aasta) ja kulgeb justkui (reaal)ajale vastavas pidevuses, siis tähelepanelikult vaadates jääb silma, et filmis esitatud ajaline kulg vastab võtteperioodi tegelikule aja kulgemisele võrdlemisi lõdvalt (nt soengud muudkui muutuvad edasi-tagasi). Kõige ilmekam näide sündmuste ajalisest ümberpaigutamisest on ehk üks kurblik kaader filmi lõpust, kus mina istun üksinda kodus ja loen, samal ajal kui teised peavad Seltsimaja sulgemispidu. Tegelikult olin ka mina sel peol ja see lõpukaader on filmitud üsna võtete alguses, ehk siis viis aastat varem, kui film paista laseb. Kuigi „Jagada või mitte jagada” võeti üles ilmselt oluliselt lühema ajaga kui „Uus Maailm”, jäi ka seal mulle silma nn soengute pidev vahetumine. Tegelaste riietust vaadates jäi filmis kujutatud tegevuste-järgnevuste aja vastavus võtteperioodi (reaal)ajale üsna raskesti tabatavaks; mulle tundus kõik toimuvat ühel pikal ja kargel varakevadel, lühikeste põigetega lopsakasse suvesse, ja siis ühel hetkel said ka õunad valmis.

    Sellest ajalisest kõikumisest hoolimata Hindi ja Muhu film mulle tegelikult meeldis. Loo ülesehitus oli haarav, hoolimata selle ootuspärasusest. Filmi tempo oli paras, ei jäädud liiga kauaks kinni mõnda tähtsusetusse detaili ja mõned pisut piinlikud, kuigi vajalikud kaadrid ei kestnud liiga kaua. Nagu Uue Maailma filmist, nii kumab ka siit läbi filmitegijate siiras huvi ja empaatia oma kangelase vastu, mis häälestab ka vaataja samale lainele. 

    Kuigi hakkasin filmi vaatama suure uudishimuga, oli mul ka mitmeid eelarvamusi, eelkõige filmi peategelase osas. Olin temaga korra juhuslikult kohtunud mõned aastad tagasi oma kortermaja hoovis, kui ta tahtis sealt kaasa võtta üht pikemat aega peremeheta seisnud ratast. Pärast filmi vaatamist olen mõelnud, et küllap oli ta veetnud selle öö mõnes meie maja korteris ja nõnda see ratas talle silma jäi. Tol hetkel aga oli olukord üsna imelik: seisime naabrinaisega meie pigem väikese kortermaja hoovis, kui ootamatult lähenes meile inglise keelt rääkiv võõras, pikk ja kõhetu, kuid äärmiselt entusiastlik mees, jutuga, kuidas tal on seda ratast vaja oma jagamiskogukonnale. Ratta lubasime tal kaasa võtta, kuid kogukonna mõte jäi selle põgusa kohtumise lõpuni üsna häguseks. Otsitud ettekäändeid põhjuseks tuues lipsasime naabrinaisega kiiresti majja tagasi ja tunne oli selline, nagu oleksime just Jehoova tunnistajate käest pääsenud. Küllap teen selle hinnanguga talle liiga, ilmselt meie energia lihtsalt ei klappinud.

    Ei filmi haaravus ega ka selle mitmekordne vaatamine muutnud peategelast mulle sümpaatsemaks. Enam aga ei olnud tegemist (ainult) isikliku antipaatiaga — filmi käigus joonistusid selgelt välja ka põhjused, miks Mark oma eesmärgis ebaõnnestus. Ma ei tea, kas tema ebaõnnestumise esiletoomine oli režissööride teadlik valik, usun, et pigem see lihtsalt juhtus nii. On tõenäoline, et järgnevates, st filmis nähtule toetuvates hinnangutes olen (oma piiratud teadmiste tõttu) tegelikult toimunu suhtes ebaõiglane, aga sellised küsimused mul filmi vaadates kripeldama jäid.  

    Ma ei arva, et kogu kodanikualgatus peaks olema institutsionaliseerunud. Paljudes olukordades on hea pealehakkamine rohkem kui pool võitu. Põhjalikum ettevalmistus oleks Markile siiski ära kulunud ja meest tema eesmärgile (luua mitteharjumus­pärastel alustel põhinev kogukond talle võõras keskkonnas) ilmselt ka oluliselt lähemale aidanud, kuigi mitte tingimata õnnestumist taganud. Olen seda lugu kirjutades ise Uue Maailma Seltsi ja veel mitme sarnase kogemuse võrra rikkam. Kuid välimuse põhjal hinnates oli ka Mark kahekümnendatest välja jõudnud ja seega võiks temalt eeldada teatud elukogemust.

    Nii tekitas minus filmi algusest peale segadust see, miks otsustas Mark tulla uut kogukonda looma just Eestisse. Filmis räägib ta küll oma pettumisest Hollandi ja Briti „rahakesksetes ühiskondades”, kuid ei selgita, miks just Eesti peaks olema sellise sharing’u-kogukonna jaoks see õige koht ja siinsed inimesed vähem rahakesksed. Filmis nähtud esoteeriliste huvidega vabameelseid noori kohtab ilmselt igas maailma riigis. Seega jäi arusaamatuks, mida ta täpsemalt Eestist leida lootis.

    Keerulisi ülesandeid on üksi raske lahendada ja Marki seatud eesmärk oli kindlasti väga ambitsioonikas. Samas jäi filmist mulje, et n-ö strateegiliste partnerite või sama asja ajavate mõttekaaslaste leidmine ei olnud talle eriti oluline. Filmis on küll koht, kus Mark vestleb supermarketis, Toidupanga toidukogumise aktsioonis osaledes selle hollandlasest eestvedajaga, kuid see kohtumine tundub pigem juhuslik. Mark on seal rohkem tüdruku pärast, kellega koos nad toidukraami koguvad. Ja jutuajamine on tähenduslik rohkem Marki isiklike probleemide kui jagamiskogukonna idee välja joonistamisel ning sellele partnerite leidmisel.

    Tunnistan, et kunagi tegid meie ühised tuttavad mulle minu Uue Maailma Seltsi tausta tõttu ettepaneku Markiga kohtuda, et rääkida temaga seltsi tegevusest ja kogemusest. Kuid ma lasin selle võimaluse käest. Olin tolleks hetkeks sellistest elu muutvatest projektidest väsinud ja jäi pisut arusaamatuks, mida Tallinn Sharing Community endast kujutab. Pärast filmi vaatamist tundubki see mulle seal esitatud keskse probleemina. Idee on küll üllas — päästa inimesed rahaorjusest —, aga kuidas täpsemalt on plaanis seda teha? Kuidas kogukond Marki nägemuses igapäevaelus toimima peaks? Kas see on organisatsioon, mis vahendab puudust kannatavatele inimestele toitu, või elustiil, millest osasaamiseks tuleb kogukonnaga liituda? Või hoopis maailmavallutusplaan? Filmi vaadates neile küsimustele tegelikult vastust ei saa.

    On küll üks stseen Rahvusraamatukogus, kus Mark kirjutab plaani kogukonna loomiseks, ja jupp aega hiljem ka üks stseen ühisest arutelust mõttekaaslastega. Kuid neist mõlemast jääb mulje, et tegemist on pigem episoodiliste tegevustega, mis Markile endale suuremat pinget ega huvi ei paku. Nagu peategelane korra ka ise tunnistab, on ta väga võimekas asjade tasuta välja rääkimisel, kuid kogukonna loomiseks on vaja selget eesmärki ja karismaatilist eestvedajat.

    Muljet, et kogukonna ehitamine talle pinget ei paku (või et ta ei mõista selle olulisust), tugevdab Marki ambivalentne suhtumine loodavasse kogukonda kui organisatsiooni — nii ambitsioonika ettevõtmise puhul on see kindlasti üheks võtmeteguriks. Vähemalt üks kord filmi jooksul väljendab ta (üksi Polymeris kogukonna jaoks ruume koristades) seisukohta, et teised liituvad temaga siis, kui selleks on õige aeg, ning et tema kedagi ei kutsu. Pisut hiljem selgub pingelisest dialoogist kaadritaguse häälega, et mõttekaaslaste puudumine on talle siiski oluline probleem. Inimlikust aspektist on täitsa arusaadav, et kaua üksinda kauge eesmärgi poole rühkimine on väsitav, filmist jääb aga arusaamatuks, kas inimesi tema ümber ongi vähe või ta lihtsalt tunneb ennast üksikuna, sest Polymeri rajatud kogukonnaruumides toimuvatest üritustest võtab, vähemalt filmikaamera ees, osa päris palju inimesi.

    Film „Jagada või mitte jagada” ei räägi tegelikult nii palju kogukonna loomisest (kuigi ka selle kohta saab sealt üht-teist õppida) kui jutustab kaasakiskuva ja empaatilise loo ühe inimese ebaõnnestunud eneseotsingutest. Peategelase püüdluste luhtumise tingib suuresti tema tahtmatus mõista (või ehk ka siiras teadmatus sellest), et ta ei taha lahendada mitte maailma ees seisvaid, vaid oma isiklikke probleeme — eelkõige parandada oma tegevuste (vähest) eesmärgistatust. Ja selle tuumpõhjuse ignoreerimise tõttu jäävad ka Eestis uut kogukonda ehitades püsima põhjused, mis takistavad tal elada emotsionaalselt täisväärtuslikku elu „rahakeskse mõtlemisega” Inglismaal.

     

    Madle Lippus on linnakorraldaja ja kommunikatsiooniekspert, kes praegu aitab sõnumeid seada Muinsuskaitseametis. Ta oli üks Tallinnas tegutsenud Uue Maailma Seltsi algatajatest ja eestvedajatest. Sellest ajast pärineb tema sügavam huvi linnade toimimise ja arengu vastu. Hiljem on Madle olnud seotud MTÜga Linnalabor ja ka praegu proovib ta aktiivse kodanikuna Tallinna arengutes kaasa rääkida.

  • Arhiiv 15.10.2019

    VIISTEIST AASTAT „KULDSET MASKI EESTIS”

    Jüri Kass

    Mõned aastad tagasi teatrikülastajate seas tehtud sotsioloogiline uuring  näitas, et nii eesti- kui ka venekeelsete vaatajate hulgas on meil toimuvaist teatrifestivalidest kõige tuntum igal sügisel siia parimaid Venemaa teatrilavastusi toov (ja eestikeelses sünkroontõlkes näitav) „Kuldne mask Eestis”. Alates 2005. aastast toimunud festivali 159 etendust on külastanud 79 524 vaatajat.

    Festivalil on osalenud 44 teatrit kokku 78 lavastusega. Moskva ja Peterburi parimate teatrite kõrval oleme näinud lavastusi ka Jaroslavlist, Permist, Novosibirskist, Magnitogorskist ja Omskist. Sõnateatri kõrval on näidatud ka oopereid, muusikale, ballette ja nüüdistantsu etendusi ning muidugi nukuteatrit. Tallinna, Tartu, Viljandi, Narva, Jõhvi ja Sillamäe vaatajad on näinud ligi 50 lavastaja loomingut, lisaks kogu Venemaa paremikule ka seal töötanud välismaiste kuulsuste Eimuntas Nekrošiuse, Alvis Hermanise, Declan Donnellani, Alexander Morfovi jt lavastusi.

    Tänavu oktoobris lisandub sellele kõigele veel viis lavastust üheteistkümne etendusega ning tunnistan ausalt, et nende seas on ka kaks minu viimaste aegade suurimat teatrielamust, meie teatrisõprade vana tuttava Dmitri Krõmovi „Serjoža” Moskva Kunstiteatrilt ja noore lavastaja Semjon Serzini „Tütarlaps kutsekast” Moskva Puškini-nimeliselt Teatrilt, mille aluseks on valgevene dramaturgi Andrei Ivanovi erakordselt haarav ja julm näidend.

    Kuldne Mask ise on Venemaa rahvuslik teatriauhind, mille on asutanud Venemaa Teatriliit ja mida antakse välja alates 1993. aastast. Kuna praegu käib arutelu Eesti teatri aasta­auhindade reorganiseerimise üle, siis on ehk otstarbekas mõne sõnaga tutvustada Venemaal käibel olevat süsteemi. Kuldne Mask hindab lavastusi hooaegade kaupa. Nominendid valib Teatriliidu juhatuse poolt igaks aastaks kinnitatav ekspertide nõukogu (eraldi draama- ja nukulavastuste ning muusikalavastuse jaoks, kummaski üheksa kuni üksteist kriitikut). Nõukogule võivad oma lavastuste salvestusi esitada kõik Venemaa teatrid ja muidugi on ka ekspertidel endil õigus valikuid teha. Salvestustega tutvunud, sõidavad eksperdid vajadusel etendusi vaatama ning väidetavalt on ekspertide „koormuseks” umbes 400 lavastust aastas. Korduvate hääletuste ja vaidluste tulemusena kinnitatakse lõpuks nominentide nimekiri. Nominentide arv pole piiratud, auhinnakategooriateks on sõnalavastuste puhul suure ja väikese saali lavastus, režissööritöö, mees- ja naispeaosa, mees- ja naiskõrvalosa, kunstnikutöö, kostüümikunstniku töö, valguskunstniku töö ja dramaturgitöö. Eraldi antakse välja preemiad ooperi, muusikali, balleti, nüüdistantsu ja nukuteatri alal ning kõige hämmastavam ja vaieldavam kategooria on „Eksperiment”, kuhu paigutub kõik, mis mujale ära ei mahu või teravaid vaidlusi esile kutsub. Kuni 2016. aastani anti välja ka kriitikute eripreemiat.

    Kõiki ekspertnõukogude nomineeritud töid näidatakse reeglina Moskvas kolm kuud (jaanuarist aprillini) vältaval festivalil „Kuldne mask”, kus töötavad juba põhiliselt praktikutest koosnevad žüriid, kes jagavadki auhinnad. Kui lavastust kodulavalt tõesti välja viia ei saa, sõidab žürii koha peale. Kuueteistkümneliikmelised žüriid moodustab samuti Teatriliidu juhatus ja sinna kuuluvad enamasti väga autoriteetsed teatritegelased. Sel aastal juhatas sõnalavastuste žüriid Adolf Šapiro, mõni aeg tagasi oli muusikalavastuste žürii esimeheks Eri Klas. Auhinnad kuulutatakse välja pidulikul tseremoonial aprilli keskel. Kuldne Mask pole seejuures rahaline auhind, vaid portselanist mask, mille omal ajal kujundas teatrikunstnik Oleg Šeintsis. Aga auhinna prestiiž on niivõrd kõrge, et teatrid eksponeerivad oma võidetud maske uhkusega publikufuajeedes. Võib kujutleda, kui suur peab olema sellise festivali eelarve, mis toob Moskvasse üle Venemaa 30–40 lavastust ja maksab muidugi ka soliidselt nii ekspertidele kui žüriile. Festivali rahastavad Kultuuriministeerium, Moskva linn ja paljud sponsorid. Traditsiooniliselt on festivali peasponsoriks Hoiupank. Asja korraldab alaline direktoraat eesotsas Rahvuste Teatri direktori Marina Revjakinaga. Traditsiooniks on saanud iga-aastane ettevõtmine „Russian Case”, kuhu festival kutsub üheks aprillikuu nädalavahetuseks teatrispetsialiste üle kogu maailma ning Eesti delegatsioon on seal alati üks arvukamaid.

    Et aga heita pilk festivali „Kuldne mask Eestis” telgitagustesse, ajame juttu selle peakorraldaja, Vene teatri kunagise kirjandusala juhataja ja vahepealse direktori Svetlana Jantšekiga.

     

    Kuidas asi viisteist aastat tagasi alguse sai? Kas idee luua festival, mis näitab Eestis Venemaa parimaid teatrilavastusi, pärineb Moskvast või Tallinnast?

    Idee autoriks tuleks pidada kauaaegset Vene teatri direktorit Aleksander Iljini, kes oli tol ajal Vene kultuuri­keskuse kunstiline juht. Olin koos temaga käinud juba mitu aastat Moskvas „Kuldse maski” festivalil ja tema julgustas mind minema selle ettepanekuga festivali tollase direktori Eduard Bojakovi juurde. Meie rääkisime ühest lavastusest, aga Bojakov ütles suurejooneliselt, et kui juba, siis olgu festival! Nii oli juba esimesel aastal (2005) kavas kuus lavastust, nende hulgas ka Lev Dodini üks parimaid töid, tol ajal tervelt kakskümmend aastat mängitud Fjodor Abramovi „Vennad ja õed”. Kuna teatrilavastuse teise riiki viimine on väga kallis, siis lisandus peagi ka „paralleelfestival” Riias ja algul ka Vilniuses, kuid seal ei saanud ettevõtmine jalgu alla. Praegu toimuvad „Kuldse maski” „väljasõidufestivalid” regulaarselt ka Türgis ja Iisraelis.

     

    Mõni aasta hiljem asutasite MTÜ ART-Fortius, mis ongi festivali läbiviijaks. Olete koos oma tütrega selle MTÜ juhatuse liikmed. Kõrvalt vaadates tundubki festival „ühe inimese ettevõttena”, kuid töömaht ja ka äratehtu on ju tohutu. Kui palju teil abilisi on?

    Alaliselt on palgal siiski neli inimest. Festivali ajal võtame juurde kuni viisteist abilist. ART-Fortius on viimastel aastatel hakanud korraldama ka teatrite küllasõite väljaspool festivali ja tegema koostööd teiste Tallinnas toimuvate teatrifestivalidega, nagu „Talveöö unenägu” ja „Birgitta festival”.

     

    Te ütlesite, et teatrite gastrollid on väga kulukad. Milline on festivali „Kuldne mask Eestis” finantsbaas ja kuidas kujunevad piletihinnad?

    Lisaks sõidu- ja majutuskuludele nõuavad teatrid ka honorare ja tänapäeval pole ühegi väärtlavastuse etenduse honorar alla 10 000 euro. „Kuldne mask” Moskvas võtab enda kanda sõidukulud ja iga lavastuse ühe etenduse honorari. Kõik muud kulud (ka lavastuste sünkroontõlke eesti keelde) kanname meie ja ka piletitulu jääb meile. Festivali on algusest peale toetanud Kultuuriministeerium, Tallinna linn ja Eesti Kultuurkapital. Kuid viieteistkümne aastaga on inflatsioon olnud vähemalt 1,5-kordne, Kultuuriministeeriumi toetus on kümne aasta vältel jäänud samaks, kultuurkapital vähendas kolm aastat tagasi oma toetust ja vaid Tallinna linn on seda viimastel aastatel suurendanud. Meie piletihinnad pole selle ajaga aga kaugeltki 50% tõusnud ja Tallinnas on nad praegu (lavastusest ja mängupaigast sõltuvalt) 17–65 eurot, Narvas ja Sillamäel muidugi palju odavamad. Festivali eelarve muutub aasta-aastalt pingelisemaks ja ma olen väga tänulik sponsoritele, kellest suurimaiks on BLRT (Fjodor Birman) ja Spacecom (Oleg Ossinovski). Just nende toetus aitab hoida piletihindu mingilgi määral võimalikkuse piires.

     

    Kuidas toimub lavastuste valik? Kui range on reegel, et lavastus või mõni tema komponent peab olema nomineeritud Kuldsele Maskile. Kas otsustajaks olete teie üksi ja kui olulised on Moskva ekspertide soovitused?

    Ma valin festivalile ainult neid lavastusi, mida olen ise näinud. Muidugi Moskva nõukogu soovitab, seal töötavad ju arukad ja asjatundlikud inimesed, kuid nii mõnigi kord olen nende soovitatust ka loobunud, sest arvan neist paremini tundvat Eesti publikut ja tema huve. Pean nõu ka Eesti kolleegidega, kes on tuttavad Venemaa teatripildiga. Moskva poolt muutub üha rangemaks nõue, et lavastus peab olema nomineeritud Kuldse Maski auhinnale. Samal ajal on Kuldne Mask ju hooaja-auhind, see tähendab, et 2019. aasta aprillis premeeritakse hooajal 2017/18 välja tulnud lavastusi. Meie saaksime 2019. aasta sügisel Tallinnas näidata ka hooaja 2018/19 töid, olles seega Moskva festivali ajakavast ees. Nii mõnedki korrad oleme Tallinna toonud lavastusi, mis nomineeritakse järgmisel aastal. Olen veendunud, et ka sel sügisel näidatav Dmitri Krõmovi „Serjoža” leiab järgmisel kevadel äramärkimist.

     

    Tahtsin öelda, et olete nende viieteistkümne aasta jooksul toonud Tallinna kõigi Venemaa tipplavastajate töid, kuid märkasin siis, et näitkeks Kirill Serebrennikovi ja Valeri Fokinit (Peterburi Aleksandra Teatri peanäitejuht) nende hulgas siiski pole.

    See on küll puhas juhus. Fokini „Hamletile”, nagu ka Serebrennikovi „Kellel on Venemaal hea elada?” jaoks lihtsalt ei leidunud Tallinnas sobivat lava. Serebrennikovi „Märtrile” leidis lava aasta hiljem Tallina Linnateatri festival „Talveöö unenägu”, pakkudes neile võimalust mängida Kultuurikatlas. Just Moskva suurtele lavadele vastava mängupinna puudumine Tallinnas on olnud sagedaseks takistuseks lavastuste siia toomisel, kuigi me mängime nii Alexela kontserdisaalis kui ka Estonias. Eriti kahju on mul ses suhtes Rahvuste Teatris etenduvast Timofei Kuljabini lavastusest „Ivanov” Jevgeni Mironovi ja Jelizaveta Bojarskajaga peaosades.

     

    Kõige sagedasemateks külalisteks (viie lavastusega) on festivalidel olnud Dmitri Krõmov ja Leedu lavastajad Rimas Tuminas ja Mindaugas Karbauskas, kes juhivad kahte suurt Moskva teatrit, Vahtangovi teatrit ja Majakovski-nimelist.

    Aga nemad ongi minu lemmikud Moskvas. Lisaks nooremaist Timofei Kuljabin, kelle eelmisel aastal näidatud, viipekeeles mängitud „Kolmest õest” ja varasemast „Oneginist” (mõlemad Novosibirski teatris Krasnõi Fakel) olen olnud vaimustuses. Aga oma absoluutseks lemmikuks pean 2009. aastal näidatud Lev Ehrenburgi Magnitogorski teatris tehtud Aleksandr Ostrovski „Äikest”. Nii et väga häid lavastusi on olnud ka Moskvast kaugel.

     

    Kas festivalidel on ette tulnud ka „erakordseid olukordi”?

    Eks iga kord juhtub midagi ettenägematut. Aga kõige erakordsem olukord oli kohe esimesel festivalil, kui Peterburi Liteinõi teatri lavastuse „Kuningas Oidipus” üks peategelane Ksenija Rappoport pidi Tallinna saabuma filmivõtetelt Itaalias, kuid lend Roomast Prahasse hilines ja sealne lennuk lendas ilma temata ära. Leidsime Tallinnast lennufirma, kes pakkus välja, et saadab näitlejannale Saksamaalt Prahasse eralennuki järele ja toob ta Tallinna, aga see tähendanuks etenduse vähemalt kahetunnist hilinemist. Aleksandr Iljin viis lennufirma kontorisse pandiks diplomaadikohvri sularahaga ja hakkasime ootama. Ootas ka publik, kellele Iljin ja tema Peterburi kolleeg rääkisid laval kaks tundi „juhtumeid teatrielust” ja andsid jooksvat reportaaži näitlejanna „lähenemisest”. Kui Rappoport lõpuks Salme tänava kultuurimajja saabus, võttis publik ta trepil ovatsioonidega vastu ja leiti isegi punane vaip ta jalge ette lahti rullimiseks.

    Teine kord ei lubanud toll kahe päeva jooksul läbi Moskva Kunstiteatri lavastuse „Valge kaardivägi” vintpüsse, mille torud olid ometi läbi puuritud. Sel korral piisas tutvusest ühe parlamendiliikmega, kes pöördus abipalvega siseministri poole. Aga seda juhtumit mäletate ehk isegi.

     

    Kas külalisetenduste vahendamine on ka tulus amet ja mis saab festivalist edaspidi?

    Sellise tööga ei rikastu ja ausalt öeldes otsin juba mitu aastat fanaatikut või organisatsiooni, kes festivali korraldamise üle võtaks. Aga püüame igal aastal kavasse ka midagi uut lisada. Venemaa parimad lavastajad on olnud oodatud külalisteks meie teatrikoolis. Sel aastal pakkus Moskva välja idee korraldada Eesti noorte lavastajate laboratoorium tööks nüüdisaegse vene dramaturgiaga. Korraldamegi selle kultuurkapitali abil ja koostöös Vene teatriga, mille käigus viis noort lavastajat (Helena Kesonen, Karl Laumets, Johann Elm, Karl Sakrits ja Peep Maasik) näitavad eskiise, mis on nädala jooksul valminud eesti ja vene näitlejate koostöös, ning kohal on ka Venemaal juba väga tuntud autorid, nagu Mihhail Durnenkov, Pavel Prjažko, Andrei Ivanov jt. Loodame, et sellest katsest saab Eesti teatrite repertuaar täiendust.

  • Arhiiv 10.10.2019

    PERSONA GRATA JOOSEP MATJUS

    Jüri Kass

    Kui alustada „Tuulte tahutud maaga”, siis kuidas sa ise sellele tagasi vaatad?

    Nüüd vaadates tundub päris hea. Alguses olin palju kriitilisem, skeptilisem, tundsin rohkem hingepiina. Praegu vaatan, et pole häda midagi. Suur eesmärk oli võimalikult ilusasti ja tundlikult Eestimaa loodust kujutada. Panna eesti rahvast uhkust tundma oma looduse üle, näidata selle mitmekesisust. Juubeli puhul tehtud ja võimalikult laiale publikule mõeldud film peab olema üldine, ülevaatlik. See ei saa olla väga rangelt autori positsioon, ei tohiks olla liialt eksperimentaalne.

     

    Kui palju sa filme ette valmistades loodusteadlastega suhtled?

    Ikka on suhtlust, aga mitte väga palju. Tänapäeva bioloogid istuvad pigem kontoris ja teavad küll liikide kohta peensusi, aga ei vii meid lähemale sellele, et neid pildi peale saada. Teinekord ongi loodusfotograafid/loodusfilmi tegijad need, kellel on kõige rohkem aktuaalset infot käes: kus keegi pesitseb, mis territooriumid on. Loodusfilmi tegija peab viibima kaua aega ühes kohas ja jälgima loomi, nii et see on põhimõtteliselt nagu välivaatlus. Kogu maailmas on nii mõnigi kord just loodusfilmi tegijad avastanud loomade-lindude käitumuslikke harjumusi, millest ei teata, sest keegi pole nii palju väljas istunud. Sellist tööd on vähe, nagu kunagi tegi etoloogia pioneer Niko Tinbergen; see ei ole vist praegune suund. Palju jälgimisi-vaatlusi tehakse loomaaias või uuritakse loomade käitumist laboris. Loomi jälgitakse raadiosaatjatega, vaadeldakse neid kui aktiivseid punkte arvutis. Aga mida nad päriselt looduses teevad, seda näevad loodusfilmi tegijad. Kui käisin Oliver Goetzli filmimeeskonnaga Kanada Arktikas Ellesmere’i saarel valgeid Arktika hunte filmimas, filmisime kaht stseeni, mida teadus ei ole veel kirjeldanud. Nimelt ühe karja liige varastas teisest karjast kutsikaid. Teiseks see, et huntidel võivad olla kasuemad, kes hoolitsevad kutsikate eest. Asjad, mida päris kindlalt ei teatud, sest keegi ei ole neid väljas vaadelnud. Siiski ka loodusfilm ei lähe nii süvitsi looma käitumisse, kui võiks; ta on pigem üldisem, kirjeldav. Meie läheneme ikkagi rohkem kunstiliselt. Mul tulid praegu meelde sookured „Tuulte tahutud maa” postril — see on vinge stseen. Põhiline oli teada, kus sookured pesitsevad, kuhu paigaldada varjend, et valgustingimused oleksid sobivad, ja siis loodus andis etenduse, mille meie püüdsime pildile. Vastavalt sellele, mida loodus meile kätte annab, loome hiljem filmistseeni.

     

    Sa oled ise oma filmide stsenarist ja operaator. Kui mugavalt sa end toolide vahel laveerides tunned?

    Autorifilmide puhul on see väga tavaline. Eestis on päris levinud, et autorifilmid on dokumentaalfilmid. Rein Maran on kõik oma tööd teinud operaator-režissöörina, Mark Soosaar, Andres Sööt ja rida teisi dokfilmitegijaid samuti. See annab võimaluse eriti täpselt juhtida filmi emotsionaalset poolt. Kommunikatsioon operaatori ja režissööri vahel, kui on tegemist kahe inimesega, on alati piiratud. Lõpuni ei saada teineteisest kunagi aru ja mingisugused nüansid on seletamatud või sa lihtsalt ei suuda neid väljendada. Ise operaator-režissöör olles on mul täielik kontroll selle üle, kuidas film lõpuks välja näeb. Aga „Tuulte tahutud maal” oli ka teisi operaatoreid. Üks põhjus on, et mulle väga meeldib filmida.  Loodusfilmi tegemine ongi minu meelest eelkõige looduse filmimine. Ja loodusfilmi operaator ongi juba pool režissööri. Need on väga tähtsad otsused, mida operaator peab tegema üksinda filmimise ajal, võib-olla murdosa sekundi jooksul. Kaadri suurused ja võttenurgad on tema otsus. Need on põhimõtteliselt pool režiid, mis hiljem võimaldavad luua stseene või monteerida.

     

    Läksid sa BFMi juba selge teadmisega, et ei taha õppida lihtsalt filmindust, vaid eesmärk on saada loodusfilmi tegijaks?

    Jah. Ongi naljakas, et kõigepealt ma alustasin vanaisa kõrvalt looduse pildistamisega, pildistamine tähendas mulle alati looduse pildistamist. Fotograafia võrdus loodusfotoga. Pildistasin inimesi ka, aga loodusfotograafia, see oli tõeline fotograafia. Filmiga oli sama. Mõtlesin ainult ühes suunas — et loodusfilm on minu teema — ja läksin sinna suunda. Kool oli ju tegelikult spetsialiseerunud mängufilmile, mängufilmi operaatoritele. Kuidagimoodi ma koolitööd ära tegin, ühegagi rahule ei jäänud, siht oli ainult loodusfilm ja seda sihti olen kõige kiuste püüdnud läbi aastate hoida. „Tuulte tahutud maad” tehes käis peast läbi, et Eesti saja aasta juubeliks loodusfilmi tegemise nimel oligi kõike seda vaja; mõtlesin, et tegelikult tore, et Eestis on see kompetents veel olemas. Või  et on keegi (ei taha ennast küll liialt tähtsustada), kes suudab selle filmi ära teha, sest ühele riigile on niisugust loodusfilmi hädasti tarvis.

     

    Mathura kirjutas pärast „Tuulte tahutud maa” esilinastust: „Matjus on ehk üks meie praeguse aja tundlikumaid ja lüürilisemaid operaatoreid üldse — ja oleks tegelikult päris põnev, kui saaks ühel päeval näha teda kätt proovimas ka mängufilmi kaamera taga.” Kas „Kajaka teoreem” ja „Vanamees ja põder” olid siis mingil moel kompromissid?

    Kompromissid… Ei… Ma ei pidanud mängufilmi aspekti kooli pärast sisse tooma. Aga see, kuidas inimest loodusfilmi tuua, pakkus mulle väga huvi. „Vanamehes ja põdras” tuli see hästi loomulikult välja, aga linnakajakatega samuti. Siinkohal võiks vist öelda, et ma ei ole eriline traditsiooniliste loodusfilmide fänn.

     

    Miks?

    Noored peavad eksperimenteerima ja leidma oma unikaalse stiili. Loodusfilmi peavool on mulle igav. Looduse lugu kujutatakse ja jutustatakse väga standardselt, isikupära kaob ära. Seal ei ole autoripositsiooni, unikaalset nägemist, vaid ikkagi tööstus — loodust pakendatakse meile kui mingit plastikust tarbekaupa. Ei saa öelda ühtegi halba sõna BBC kohta. Tegelikult ma vaatan ka BBC filme, suu lahti: supertöö. Operaatorid on lausa geniaalsed, millised kaadrid nad suudavad üles leida! Aga see, kuidas kokku pannakse, on minu meelest jura. Nad ei loo illusiooni, kinomaagiat. Eestis on muu maailmaga võrreldes eelarved hästi väikesed, aga võimalused suured. Me võime teha ükskõik mida, see on eesti filmi ja eriti veel eesti loodusfilmi tugevus ja võimalus. Seetõttu tundsin, et pean otsima uusi väljundeid, uusi lahendusi, žanriga eksperimenteerima. „Kajaka teoreem” oli puhas eksperimentaalne loodusfilm, millele oli pigem kiituseks, et seda Matsalu loodusfilmide festivalile vastu ei võetud. Ei olevat loodusfilm. Ühesõnaga, saavutasin nullpunkti, kus hakatakse arutama, mis üldse on loodusfilm.

    Nüüd, pärast „Tuulte tahutud maad” ongi selline hetk, et mul on vaja pausi. Ja järelemõtlemisaega. Ma ei hakka kohe järgmist filmi tegema, kuigi kõik uurivad, mis on järgmine, kas on mõni projekt juba käsil. Ma ei taha veel; tundub isegi, et ei suuda. Ma ei ole umbes pool aastat kaamerat kätte võtnud. Hingetõmbeaega on vaja ja tegelikult seda ei anta. Inimesed töötavad üle, põlevad läbi. Ei ole võimalust järele mõelda, kas üldse peaks veel mõne filmi tegema. Kui jah, siis võiks tulla uus kvaliteet, uus vaatenurk, uus sügavus. Selleks on vaja aega, aga aega pead ise julmalt võtma.

     

    Mitte et tahaksin nüüd koormat lisada või mingil moel survestada, aga pärast sellise filmiga väljatulekut ooda­takse veel suuremat vau-efekti.

    Jah, aga selleks on vaja mingisugust kütust või jõudu kuskilt võtta. Ma olen ise lihtsalt otsinud endale asendustegevusi, tahtnud mingisugust vaheldust. Maaelu ja loomade pidamist proovida, midagi muud teha, töötada ja möllata talus, mitte olla loodusfilmis kinni. Kogu see protsess oli väga vaevarikas, ka vaimselt suur pinge peal. Kui praegu järgmise filmi peale mõtlema hakkan, lähevad põlved nõrgaks… Rentisin RMKlt maatüki, tüki luhta, mida tahaks taastada karjatamise kaudu. Eriti siin Läänemaal on hästi kihvt see, et inimese ja looduse koostöö tulemusel sünnib palju suurem mitmekesisus kui eraldi. Mulle väga meeldib idee, et inimene ja loodus ei ole ilmtingimata vaenlased, vaid võivad teineteist väga hästi täiendada. Loomapidamine sellistel luha- või rannakarjamaadel — loomad hoiavad heina madala, lombid vesised ja mudased —, see on hea toitumisbaas lindudele ja nii edasi.

     

    Hästi põgusalt käisid jutust läbi Maran ja Soosaar. Kuidas sa eesti loodusfilmi üldpilti näed?

    Õnneks on meil  mõned noored tegijad. Kuigi tegelikult on eeldused loodusfilmi teha kesised. Loodusfilmile ei ole eelarveid, ei ole eraldi rahastust, see žanr eksisteerib ainult tänu entusiasmile.

     

    Täiesti õhinapõhine?

    Pigem jah. Loodusfilmile eraldatav eelarve on sama suur kui portreefilmi eelarve. Töömahtu võrreldes ei ole see loomulikult jätkusuutlik. Selles mõttes on suur ime, et eesti loodusfilm üldse olemas on. Väga ränk on püsivalt sellega tegelda. Ma olen nüüd natuke üle kümne aasta enam-vähem järjepidevalt teinud, aga olen ka täiesti läbi. Mõtlen, et tõesti ei tea, kas jõuan. Et võib-olla ühe filmi veel teen, aga lihtsalt tingimusi ei ole. Ja uutel tulijatel on väga raske. Ongi nii, et teed filmi või paar ära ning siis lõpetad, kuid vilumus ja käekiri hakkavad kujunema alles pärast neljandat-viiendat filmi — on katsetused, aga tegijatel pole võimalust välja kujuneda.

     

    Enne ütlesid, et Eesti tegijatel on võrreldes mujal maailmas valitseva olukorraga meeletu loominguvabadus. Kas sa vihjad sellega, et teised teevad tellimustöid, aga eestlased teevad minimaalse toetusega seda, mida ise tahavad?

    Üldiselt küll. Mujal tullakse küll oma ideede ja initsiatiiviga välja, kuid telekanalite juhid otsustavad lõpuks, millist laadi peab film olema. Loodusfilm kuulub reeglina televisiooni, televisioon sõltub televaatajate arvust, vastavalt sellele rahastatakse ja sellepärast vormitakse enamus loodusfilme keskmise televaataja maitse järgi. On ka neid, kes saavad festivalidele orienteeruda ja teha, mida ise tahavad, aga isegi loodusfilmi festivalidel tõstetakse esile peavoolu ja see on kurb. Mida sa eksperimenteerid, kui keegi pärast ei näita. Televisioon harjumuspäratut asja vastu ei võta; festivalide eesmärk võikski olla tõsta esile neid filmitöid, mis laiema publikuni ei jõua.

     

    Kas ikkagi festivali suurus, asukoht ja nimi määravad väga palju?

    Just. Maailmas on kaks suurt festivali, üks on Ameerikas Jackson Hole’is ja teine Inglismaal Bristolis, „Wild­screen”. „Wildscreen” on kõige tähtsam. Seal on ärikohtumised, sõlmitakse lepinguid, tullakse välja uute lugude ja ideedega, tehakse diile, pannakse suuremaid eelarveid kokku, et teostada mõnd kaua planeeritud suurprojekti, näiteks Arktikasse filmima minekut.

     

    Kas sina tahaksid veel Arktikasse filmima minna?

    Praegu vist mitte. Hea meelega läheksin meie oma metsi, soid ja rabasid avastama.

     

    Sellepärast, et lapsed on praegu väikesed ja pigem oleks kodus või…?

    Loodusfilmi pere kõrvalt teha on paras katsumus ja seetõttu on ka liiga pikad ekspeditsioonid kõigile väga rasked. Kuigi ka Eestis filmides peab kaua kodust ära olema. Miks ma ei peaks saama neidsamu ideid Eestis realiseerida? Arktikas tehakse filme küllalt, aga Eestis, meie loomadest-lindudest ei tee keegi peale meie endi. Usun, et kõige sügavama filmi suudan ma ikkagi teha Eesti loodusest. Filmimisreisid on ainult süvendanud veendumust, et Eesti loodus on midagi ainulaadset ja väga mitmekesist.

     

    On sul mõni maastikutüüp, kus sa ennast eriti hästi tunned? „Tuulte tahutud maas” domineerisid rannaniidud, luhad.

    Luhad on mulle küll väga meelepärased. Samas, raba väga meeldib ja jõed. Kõige põnevamad on ikkagi jõed, jõgede ääres toimub enamus elutegevust. Ütleme… üleminekumaastikud, kus kaks biotoopi vahelduvad või saavad kokku — piirialad on liigirikkad ja põnevad. Mitte lihtsalt lagedus, vaid mosaiiksus, et näed ja samas suudad varjuda, seal on huvitav.

     

    Milliseid loodusfilmitegijaid sa oma eeskujuks pead või kelle loomingut kõrgelt hindad?

    Mul on kaks eeskuju. Saksa režissöör Oliver Goetzl, kes teeb loodusfilme nagu rock’n’roll’i-bändi — see on väga inspireeriv. Tema on üks Euroopa parimaid loodusfilmitegijaid, kes on tõesti filminud üle maailma BBCle, Disney Nature’le, täielik tipp. Teine suur eeskuju on Jan Henriksson, kes aitas ka „Tuulte tahutud maad” filmida. Tema kogemus, looduse mõistmine, loodusest mõtlemine on mind väga palju aida­nud ja ta on ka hea näide sellest, et loodusfilmi võib teha jätkusuutlikult. Ta on olnud loodusfilmi operaator üle kolmekümne aasta. Väga tähtis on näha, et keegi on sinuga samal erialal ka vanemas eas õnnelik ja rahul. Et tema valitud tee toimib ja on õige, see annab enesekindlust sama rada käia. Niisuguste eeskujudeta on väga raske filme teha, ei tea, kas see on üldse võimalik.

     

    Kus teie koostöö ja ühine tegutsemine alguse sai?

    Siinsamas Lihulas. Matsalu festival on mind kokku viinud nii Oliver Goetzli, Jan Henrikssoni kui ka Atte Henrikssoniga. Selle poolest on see festival tõesti eriline, siin käivad väga põnevad inimesed koos.

     

    Sinu filmide tegijate hulgas on päris mitu korduvat nime. Kui paigas su meeskond on?

    Hakkab juba looma. Meil on päris kihvt loodusfilmimeeskond kujunenud. See võtab ju ka aastaid, et kõik lülid õpiksid asja, mida kusagil ei õpetata. Kui võimalik, siis järgmise filmi puhul ma valiksin loodushelide lindistajaks Veljo Runneli, filmi monteerijaks Katri Rannastu, helindajaks Horret Kuusi ja operaatoriks Atte Henrikssoni.

    „Tuulte tahutud maa” mõni stseen mulle ikka väga meeldis. Maksimum nii heliliselt kui pildiliselt on minu meelest sookurgede tantsu stseen  — kõik töötab. Aga tund-poolteist sellist materjali järjest kokku sobitada on meeletu käsitöö. Loodusheli lindistamine võtab sama palju aega kui filmimine, kõik kokku on nagu Haapsalu salli kudumine. Aga kuna tänapäeval käivad inimesed järjest vähem looduses keskendunult ja pühendunult, siis looduskeskkonna ja -kogemuse taasloomine on tööd väärt.

     

    Kui see aitab mingil moel su töörõõmu taastada, siis võin kihla vedada, et Eestis on sadu inimesi, kes läksid pärast sinu filmi nägemist elus esimest korda rappa.

    Võib-olla tõesti. Rappa peab ka keegi juhatama. Vahel on üllatav kuulda, et mõni laps polegi Tallinnast välja saanud. Lihtsalt keegi pole viinud. Ma ei suuda seda ilmselt lõpuni mõistagi —
    kas tõesti võib eksisteerida selline elukorraldus ja maailm, kuhu ei kuulu raba või mets… Kuigi, Eestis on veel päris hea. Aga ka siin kolistame samade ämbritega, millega teised arenenud Euroopa riigid enne meid. Mida me metsaga teeme, kuidas võtame metsa maha ka lindude pesitsusajal, saemehed töötavad kakskümmend neli tundi… see on väga vastuoluline. Raiepuhkus või lindude pesitsemisaeg küll, aga lõikame edasi.

     

    Kuidas sa enda jaoks filmi osadeks lahutad? Kas mõni osa on sulle märgatavalt tähtsam kui mõni teine?

    Ükski osa pole vähetähtis. Jüri Sillart ütles väga hästi, et film on totaalne. Totaalne, täielik tervik. Iga osa filmist, iga kaader peab olema teistega stilistiliselt kokku kuuluv, see on kompositsioon. Kust iganes sa filmist kaadri nopid, peab see kõnelema filmi stilistikast ja laadist. Seda ma olen püüdnud, nii palju kui võimalik, jälgida, et oleks ühtne, enam-vähem sarnane koloriit, stilistika ja kaadri kompositsioon. Maadlesime kõvasti ja nägime vaeva, et filmi ei läheks mõni olmeline või tavaline kaader, sest iga kaader, milles pole kinomaagiat või mis ei ole osa ansamblist, lõhub illusiooni. Ja kui illusioon on lõhutud, siis on väga raske seda taastada. Film on minu meelest ikkagi illusioon. Ma loon unenägu, uut maailma. On see siis muinasjutuline või õudusunenäoline, aga kindlasti on see illusoorne maailm. Seal on  iga väikegi detail väga oluline, sest isegi kui inimene ei saa teadlikult aru, et midagi on valesti, siis alateadlikult ta tajub seda. Ükski kaader ei tohi olla suvaline. Seesama kehtib heli ja montaaži kohta — teadlikult ei saagi aru, aga aju registreerib valed kohad kuklas ära ja siis jääb tunne, et oli justkui hea, aga samas midagi oli imelikku.

    Filmikoolis pidime filme laiali lammutama. Kui vaatad filmitegijana, naudid seda, kuidas keegi on olukorra lahendanud, kuidas ta ütleb, kuidas väljendab emotsiooni või situatsiooni. Kui teadlikult vaatad, saad palju rohkem.

     

    Sul on meeskond üsna kenasti paigas, aga kui palju teil loomingulisi erimeelsusi tekkis?

    Ikka tekkis. Oliver Goetzl ja tema operaator Ivo Nörenberg on näiteks kogu aeg tülis, kuid siiski asi toimib ja nad suudavad teha tasemel filme. Attega me vaidlesime. Otseselt tülis ei olnud, aga oli raskeid tõdemusi, saime aru, et pildid on kehvad. Peab kuidagimoodi paremini tegema. Peab rohkem vaeva nägema, aga mõlemad oleme väsinud. Põhivaidlus käis selle nimel, et paremaid pilte saada. Kui sul on kaader, näed kohe ära, kas see on filmikaader või suvaline kujutav kaader. Ühtse arusaamani jõudmine tõi mõnikord täitsa klombi kurku — see, et pidime teineteist kritiseerima. Kõike seda ikka filmi nimel, sest film on kõrgeim eesmärk. Kedagi ei huvita, kui raske seda teha oli või et mingit stseeni on üldse võimatu saada. Kuidagimoodi pead saama… Sest lõpuks jääb film, see tund aega. Selle taga võib olla ükskõik kui palju tunde tööd. Sellist kaadrit ei olnudki, mille õnnestumine oleks üllatusena tulnud. Pigem olen alati arvanud, et saaks paremini — selline natuke hävitav isikuomadus. Ma ei ole kunagi rahul ja see on tegelikult hästi kurnav. Nüüd, kui film on juba pool aastat valmis, vaatan natuke leebemalt.

     

    „Vana mees ja põder” oli pühendatud su vanemale pojale. Kellest või millest rääkiva filmi saab su teine laps, ei ole vist praegu kuigi selge?

    Võiks ju ikka mõlemale teha, jah. Ikka on tunne, et vähemalt ühe filmi peab veel tegema. Vaatame. Mulle meeldivad väga Viktor Kossakovski kümme filmitegemise reeglit. Esimene neist on, et kui vähegi saad, ära tee filmi. Ma siis kogu aeg mõtlen, et kas ma saaksin ilma filmitegemiseta elada. Kas tõesti on hädasti vaja veel üht filmi? Tõenäoliselt nii kaua, kui tunnen, et on vaja, nii kaua teen.

     

    Vestelnud AVE PÕLENDIK

  • Arhiiv 10.10.2019

    SUVE SEITSE PÄEVA PÄRNU MUUSIKAFESTIVALIL

    Jüri Kass

    Avakontsert 15. juulil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Tallinna Kammerorkester, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Neeme Järvi; solistid: Wenzel Fuchs (Saksamaa, klarnet), Elina Ne­chayeva (sopran), Marianne Pärna (alt), Raul Mikson (tenor) ja Rainer Vilu (bass); kavas W. A. Mozart.

    Festivali korraldustoimkonna juht Kristjan Hallik tervitas oma avakõnes külalisi, mainides, et Mozart kõlab maestro Neeme Järvi taktikepi all kelmikalt ja vallatult. Ootused olid kõrgele kruvitud, vastuvõtutundlad ja meeled kristalliseerunud. Teades tippdirigendi võimet luua imet siin ja praegu, seadsin oma vaimu vallatuks teekonnaks Mozartiga valmis.

    Wolfgang Amadeus Mozarti „Exsultate, jubilate” (KV 165/158a) sissejuhatuses oli tunda ebakindlust, kuid teose arenedes ühine hingamine paranes. Jälgisin huviga Neeme Järvi Auftakt’e ja seda, kuidas Tallinna Kammerorkester neile reageerib. Siin oodanuks koorilt julgemat artikuleerimist ja teose pealkirjast lähtuvalt ka rõõmsamat, juubeldavamat musitseerimist. Sopran Elina Nechayeva on sarmikas ja mõjub laval hästi. Mozarti esitamisel aga eeldaksin solistilt siiski rohkem helilooja sõnumi ja vähem iseenda eksponeerimist. Nii imelik, kui see ka pole, võlus saalist kuulates rohkem Ne­chayeva alumine register kui kõrged tessituurid. Ülemises registris oleksin soovinud kaetumat kõla. Moteti finaal, Alleluja Molto allegro (väga rõõmsalt) tundus liiga tempokas, solist oleks vajanud rohkem aega fraaside väljalaulmisel. Oma sarmiga võitis Nechayeva aga publiku südame.

    Mozarti Klarnetikontserti A-duur (KV 622) kuulates nautisin Berliini Filharmoonikute solisti Wenzel Fuchsi sooja ja esteetilist kõla. Sellist pehmet ja hoolitsetud klarnetitämbrit ei kuule tihti, kuigi sooviks. Kõrv harjus kauni pilliheliga, laitmatu tehnikaga, aga midagi oleks temasuguselt korüfeelt veel oodanud, ehk va banque’i efekti? Kuna olen palju kuulanud ja mänginud orkestris seda Mozarti üht viimastest oopustest, tekkisid külmavärinad, kui kõlas viimast korda Adagio osa teema — milline geniaalne harmooniline järgnevus! Rondo karakter oli lennukas, samas mõjusid solisti fraasid graatsiliselt ja väljamängitult. Tempo loomulik edasiviimine kontserdi lõpus avaldas muljet. Lisaloona esitas Fuchs Michele Mangani salongiliku miniatuuri „Pagina d’album”.

    Mozarti „Vesperae solennes de confessore” (KV 339) — koor esines meile harjumuspärasel tasemel. Dixit’is tuli ette sopranitel ja tenoritel mõningast kõlalist ebaühtlust, kuid see ei muutnud ettekande meeldivat üldmuljet. Solistide kvartetilt oleksin oodanud siiski ühtsemat ansamblitunnetust, meessolistide vokaalne presenteerimine oleks võinud olla julgem. Väga meeldis Marianne Pärna aldi ümar ja kompaktne tämber. Elina Nechayeva  veenis kuulajaid Laudate Dominum’i soolopartii esitamisel, tema hääl kõlas loomulikult ja vabalt. Kontserdi teises pooles sai nautida TKOd nende tuntud headuses, ühtlast kõlakultuuri ja selgeid fraase. Laudate Dominum läks publiku nõudmisel kordamisele — kõik esinejad demonstreerisid pianissimo’t inimvõimete piiril, Järvi peaaegu ei dirigeerinudki! See, kui vaikselt ja katkematu helijoana suutis mängida meie esifagotist Peeter Sarapuu, oli imeline.

    Teine lisalugu „Ave Verum” oli Neeme Järvil võetud kiires, täiesti vallatus tempos, jättes mulje, nagu kulgeks muusika ühe hingamisega. Ja milline harras meeleolu saalis valitses! See, kuidas maestro oskab muusika kulgu suunata ja oma sarmiga publikut mõjutab, ei jäta kedagi ükskõikseks.

     

    Kristjan Järvi öökontsert „Kirgastunud öö” 16. juulil kell 22. 00 Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Järvi Akadeemia kammerorkester, dirigent Kristjan Järvi, Dudana Mazmanishvili (Gruusia, klaver), Maarika Järvi ja Monika Mattiesen (flööt), Kirke Karja (klaver), Mingo Rajandi (kontrabass), Liisi Koikson (vokaal), Mari-Liis Vihermäe (flööt), Lauri Kadalipp (saksofon), Marek Talts (kitarrid), Tiit Joamets (vibrafon) ja Hans Kurvits (trummid); kavas: Kantšeli, Pritsker, Tüür/Rajandi ja K. Järvi.

    Ainuüksi juba Kristjan Järvi pingevaba lavale tulek loob mõnusa meeleolu, rahvale see meeldib ja kui ta gruuvivas olekus veel paar sõna pillab, on publik sulanud.

    Õhtu ülesehitus õnnestus vormiliselt suurepäraselt, see läks ühe hingetõmbega, alates Kantšeli muusikalisest palverännakust ja lõpetades Kristjan Järvi fusion’liku jämmiga.

    Gia Kantšeli Kontsert klaverile ja keelpillidele „Valse Boston” mõjus hüpnootiliselt, tundus nagu hõljuksin kusagil üleval stratosfääri kihtides, ajataju kadus täielikult. Kantšeli puhul tuleb anda aega üleminekutele järgmisele muusikalisele mõttele ja siin näitas Dudana Mazmanishvili lisaks perfektsele pianismile ka oma suurepäraseid dramaturgioskusi — iga noot ja kujund oli lõpuni välja kuulatud. Soovin esile tõsta ka kammerorkestri kontsertmeistri Nicolas Dautricourt’i peenetundelisi soolosid viiuli sõrmlaua „Mount Everestil”. Mind hakkas pärast kontserti väga huvitama, kui kaua „Valse Boston” tegelikult kestis, ja olin üllatunud — pool tundi… See möödus kui viiv!

    Huviga ootasin kohtumist Gene Pritskeriga (s 1971), USA helilooja, kitarristi ja räppariga, kellega koos Kristjan Järvi oli genereerinud ideid Absolute Ensemble’i päevil. Pritskeri „Estonian Connections” oli „padueestilik” teos. Näis, nagu kuulanuksin 1970-ndate kultusansamblit Collage, aga lahjendatud instrumentaalses kastmes. Flötistid Maarika Järvi ja Monika Mattiesen vürtsitasid helletusi põnevate mängutehniliste võtetega, eriti kelmikalt mõjus slap’i-laadne „sülitamisefekt”. Värskelt kõlas viiulite rustikaalne, vibrato’ta mäng.

    Kuid kuna Eestis on pärimusmuusikast tehtud palju põnevaid arranžeeringud, oli Pritskeri nägemuses minu jaoks vähe üllatavat.

    Erkki-Sven Tüüri „In Memoriam” (…Urmas Kibuspuu) Mingo Rajandi seades (2019) oli Tüüri keelpillkvarteti I osa sümpaatne easy listening versioon. Lava täitsid lisaks orkestrile ka rütmimuusika esitajad. Mitmekülgne Rajandi oleks võinud anda võimaluse soleerida ka teistel muusikutel — esimesena mainiksin võimekat kitarristi Marek Taltsi, kuid miks mitte ka Liisi Koiksonit? Koikson näitas veenvalt, kuidas on võimalik laulda klaari selge häälega, kasutamata vibrato’t. Respect!

    Huvitav, kui ei teaks, et Kristjan Järvi kunstnikuks kujunemise aastad möödusid USAs, kas ka siis tunduks „New York Songs” nii steverechilik, seda muidugi fusion’likus võtmes. Uute plokkidena manati esile heli- ja rütmipannoosid, ägedalt mõjusid Koiksoni häälemoonutused ja dirigendipuldis Kristjan Järvi oli nagu rõõmurull, siiras ja õnnelik. Selle teose puhul oleks tegu nagu klubimuusika kontserdisaali variandiga. Kuna muusikalised mustrid hakkasid teose lõpuosas järjest korduma, läks mõte aja kulgemise peale. Lõviosa saalist aga huilgas ennast­unustavalt, tundes esitatavaga siirast hingesugulust. Märkasin pärast kontserdi lõppu isegi, et nõtke samm ja kerge meel viisid mind kuidagi muretult Pärnu sumedasse öhe.

     

    Paavo Järvi ja Eesti Festivaliorkester (EFO) 18. juulil Pärnu kontserdimajas

    Solist Truls Mørk (Norra, tšello); kavas: Tüür, Dvořák, K. Järvi ja Nielsen.

    Kontserdi avaloona kõlanud Erkki-Sven Tüüri teoses „L’ombra della croce” (2014) mõjus kohe esimestest taktidest altviiulite (hiljem tšellod-kontrabassid) vibrato’ta mäng nii, nagu oleks laval olnud suur gamba-ansambel — stiilne viide Gesualdo motetile! Teose arenedes avanes Tüüri tuntud käekiri, erinevate rütmivältuste kihid moodustasid tihedad kõlapannood. Muljet avaldav oli EFO keelpillide värviküllus ja intensiivne kõla helitöö lõpus. Nende taset näitas seegi, et flažolettides ei kadunud ära poogenpillide kandev toon.

    Antonín Dvořáki Tšellokontsert h-moll op. 104 (solist Truls Mørk) algas suurejoonelise orkestrisissejuhatusega. Kõik fraasid olid lõpuni välja kuulatud ja — milline muusikaline areng! I osa tantsulises teemas panid kõrvu kikitama puupuhkpillide vallatud eellöögid ja kaunistused, millest tavaliselt üle libisetakse.

    Maailma esitšellistide hulka kuuluv Truls Mørk pakkus ülimalt hoolitsetud kõrgema klassi mängu. Nautisin kontserti saali keskelt ja eeldasin, et Stradivariuse pilli kõla haarab mind jäägitult, kuid solist jäi kohati orkestri varju. Ehk on siin põhjuseks EFO ülemheliderikas mäng — isegi saatefaktuur kõlab soolomänguna—, mis on ju tegelikult kompliment orkestrile. Dvořáki kontserdi II osa alguses üllatasid puhkpillide väikesed häälestusprobleemid, või olid need tämbrilised erinevused? Adagio ma non troppo kõrvalteemas oleks solisti rohkem kuulda soovinud. Allegro moderato (III osa) karakter oli suurepärane, punkteeritud rütmid mängiti nii, nagu istuks orkester nõeltel. Mällu sööbis Mørki fantastiliselt kaunilt esitatud kõrvalteema.

    Tore, et oboekunstnik Kalev Kuljus on taas EFO ridades. See, millise kõlavärviga ta võttis teises teemas üle viiulite meloodia, oli imeline. Tegelikult on Dvořáki finaalis mitu kohta, kus loole võiks väärika punkti panna, kuid helilooja jätkab ja helilõng haihtub taevastesse sfääridesse, kuni vaskpillid jõuliselt esile tulevad. Eriti äge ja efektne oli lõpu stretto. Saal huilgas ovatsioonides. Lisaloona esitas Mørk Pablo Casalsi „Lindude laulu”. See oli kui rännak igavikku!

    Kristjan Järvi „Korale for 80”, mis loodud Neeme Järvi 80. sünnipäevaks, ongi nagu armastatud Neeme Järvi portree. Teose rõõmsameelsus viitab elujaatavale maestrole, löökpillide suur osakaal vihjab tema löökpillimängija taustale, motoorne kuueteistkümnendiknootides liikumine loob paralleele maestro pideva otsiva vaimuga, suure eestlase aatelisust  toonitavad rahvaviisimotiivid. Alguses kõlas lühitsitaat ka Bachilt, vihjates Neeme Järvile kui klassikule. „Korale for 80” sobiks suurepäraselt ka filmimuusikaks.

    Carl Nielseni Sümfoonia nr 1 g-moll op. 7 algusakordide ajal kogesin taas kord EFO meeletut energiat — see on nagu võimas laine, mis pühib teelt ballasti. Aastaid tagasi, esimesel kohtumisel, ei tekkinud mul Nielseni vastu armastust, niivõrd ebatraditsiooniliselt mõjusid tema meloodiate alteratsioonid ja harmoonilised järgnevused. Nüüd aga pakkus suure taanlase värske helikeel naudingut ja see, kuidas EFO teost sel õhtul ette kandis — kõiki kujundeid lausa kunstiliselt liialdades — oli muljet avaldav. Kas see on minu meelevaldne arvamus või Paavo Järvi kui oskusliku kavakoostaja taotlus, aga igatahes haakusid Nielseni sümfoonia I osa lõpu vaskpillide fanfaarid harulda­selt hästi Dvořáki Tšellokontserdi I osa teema motiiviga. Sümfoonia II osas, Andante’s nautisin esimeste viiulite ühtlast ja tihedat kõla, teemade ülevõtmine eri pillirühmade poolt mõjus katkematu kangana. III osa Andante sostenuto lõigust sooviksin eriti välja tuua kaunist koraali, sellist sametist vaskpillide ansamblit ei mäletagi elavas esituses. IV osas Finale on nii heroilisi kui ka lüürilisi lõike, viimastes väärivad tunnustust puupillide solistid. Selles osas hakkasid nii kõrva kui ka silma (sic!) keelpillide äkilised fp (dünaamilised) afektid, need kõlasid festivaliorkestris nii värskelt. Tunda oli iga muusiku pühendumist ja entusiasmi. Paavo Järvi ja EFO Nielseni 1. sümfoonia interpretatsioon andis teosele uue sära ja hingamise. Silmapaistvale kontserdile pani punkti lustaka lisapala, Leroy Andersoni „Fiddle-faddle’i” maitsekas esitus.

     

    Järvi Akadeemia lõppkontsert 20. juu­lil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: dirigeerimiskursuslased ja Järvi Akadeemia noorte sümfooniaorkester; solistid Triin Ruubel (viiul) ja Mari Adachi (vioola). Kavas: Mozart, Bruch, Mägi ja Honegger.

    Ester Mägi karjaselüürikast inspireeritud „Bukoolika” oli jaotatud kahe dirigendi vahel — Maria Seletskaja tabas hästi teose meeleolu, küll aga jäi puudu impulsist, sest vaskpillide sisseastumised jäid keelpillidest maha. Eirik Haukaas Ødegaardi dirigeeritud teose kõrgpunkt oli muljet avaldav.

    Arthur Honeggeri monumentaalse 3. sümfoonia („Liturgiline”) I osa juhatas Edmar Tuul. Taas nautisin noore dirigendi selget ja kindlat lööki, mis andis hästi edasi motoorset karakterit; hea oli jälgida ka innukat orkestrit. Eepilist II osa dirigeerinud Stephanie Childress oleks võinud rõhutada horisontaalset liini, kulminatsioon veenis. Tundus, et orkester leidis suurima ühisosa III osa Dona nobis pacem dirigeerinud Yaroslav Zaboyarkiniga. Ta on musikaalne ja inspireeriv. Kui Zaboyarkin oleks marsiliku karakteri ajal veel seisnud, kannad kindlalt maas, oleks tulemus olnud ülihea.

    Kontserdi teises pooles esines orkester püsti seistes. See annab musitseerimisel suurema vabaduse ja mänguasend on ka loomulik (v. a tšellod). Max Bruchi Topeltkontserdi e-moll op. 88 solistideks olid Triin Ruubel ja Mari Adachi. Adachi vioolahääl pani kuulama ja Ruubeli passažide esitused kõlasid briljantse selgusega. I osa juhatanud Boon Hua Lien toetas soliste, II osa juhatanud Holly Hyun Choe oleks võinud valssi „ühe peale” dirigeerides kasutada ringikujulist tehnikat, nii kõlab orkester kergemalt. III osa juhatanud Dorian Todorovi žest punkteeritud rütmides vajanuks teravust.

    38. A. Mozarti 38. sümfoonia D-duur („Praha sümfoonia” KV 504) oli orkestrile nii kõlakvaliteedi kui ka ansambli koosmängu poolest paras pähkel. Selles teoses oodanuks dirigentidelt orkestrile rohkem tuge. Ian Nie­derhofferi juhatatud Allegro eeldab väiksemat ja selgemat lööki, dirigent ei peaks tantsima. Taavi Oramo „hälli kiigutamise” tehnika kohati õigustas ennast, kuid muutus natuke üksluiseks. Peast dirigeeris ainsana José Soa­res Filho, tema löögis olid teravad impulsid, mis sobisid suurepäraselt Presto tempoga.

    Lisaloona esitati Sibeliuse „Andante festivo” noorte dirigentide ühe koolitaja Kristjan Järvi kirglikul juhatusel. Nüüd sai kuulda voogavat ja lopsakat keelpillikõla, mis tekitas saalis üleva õhkkonna.

     

    Festivali lõppkontsert 21. juulil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Eesti Festivaliorkester ja dirigent Paavo Järvi, solist Ain Anger (bass). Kavas: Tüür, Mussorgski, Tšaikovski.

    Pidulik õhtu algas Lepo Sumera heliloomingu preemia üleandmisega Jüri Reinverele. Helilooja tervituse luges ette auväärne Lagle Parek, keda seob Reinverega kauaaegne sõprus. Reinvere tänas unikaalset Festivaliorkestrit ja Paavo Järvit inspireeriva koostöö eest, samuti oma õpetajat Lepo Sumerat, kellega ta tunneb tänaseni tugevat sidet, ning kutsus eestlasi üles erimeelsustele vaatamata ühte hoidma. Mulle sümpatiseeris väga Paavo Järvi tõlke see osa, kus ta mainis ka inglise keeles: „We, Estonians need to keep together as one…”

    Kontsert algas Erkki-Sven Tüüri orkestrioopusega „Sow the Wind…”/„Külva tuult…” (2015), milles autor valutab südant mõtlematu inimtegevuse tagajärjel tekkinud pöördumatute protsesside pärast, nagu kliimamuutus, massiränne, äärmusliikumiste kasv… Teose esimest poolt kuulates tekkisid seosed Tubina 2. sümfooniaga, milles teemaks küll muinaseestlaste vabadusvõitlus, kuid mõlemas helitöös on samasugused rusuvad, katastroofile lähenevad meeleolud, viiulisoolodes lausa samad intonatsioonid. Sarnaste kõlamasside pidev kordus Tüüri teoses muutus pisut monotoonseks hetkeni, mil rütmi hakkasid valitsema lehmakella (cowbell) meenutavad löögid. Keelpillide raiuv pulss ja puhkpillide massiivsed kõlapannood lisasid järjest pinget, kuni saabus oota­matu lõppakord. Kas vihje tsivilisatsiooni hukule?

    Modest Mussorgski „Surma laulud ja tantsud” armastatud bassi Ain Angeri esituses mõjusid suurepäraste karakteritega; nautisin solisti kaetud tämbrit ka kõrges ja  ekspressiivses registris („Trepakk”). Hästi meeldis esibassi vene keel — tekst oli arusaadav ka ilma kavaleheta. Ehk tasuks pöörata rohkem tähelepanu konsonantide ja diftongide väljalaulmisele, mis tooks esile kogu vene keele värvikuse. Meisterlikult olid häälevärvidega edasi antud erinevad meeleolud, näiteks osas „Väejuht» kõlas lüüriline alge maksimaalses legato’s ning sangarlikud teemad olid täis otsustavust ja jõulist karakterit. Laulu eriala profaanina oleksin oodanud Angeri vokaalis ehk rohkem vibrato erineva kiirusega kasutamist vastavalt muusikas avalduvale. Vaatamata tihedale orkestratsioonile oli tasakaal solisti ja orkestri vahel suurepärane ka laulutsükli kulminatsioonides.

    Pärast Mussorgskit mõjus bassi repertuaari kullafondi kuuluv Gremini aaria Tšaikovski ooperist „Jevgeni Onegin” nagu kirss tordil ja mis eriti rõõmustav, saalitäie melomaanide nõudmisel sai seda maiuspala nautida lausa kaks korda! Üks detail mind siiski hämmastas — aaria oli esitatud üllatavalt kõrge intonatsiooniga. Angeri rolli sulandumine oli aga veenev, nagu seisakski laval suurte elukogemustega eakas vürst. Karakterile lisas kaalu esibassi sametine tämber. Publik ei tahtnud ega tahtnud Angerit lavalt ära lasta.

    Kui EFO avakontserdil kõlas harva esitatav Nielseni 1. sümfoonia, siis lõppkontserdil sama haruldane Tšaikovski 2. sümfoonia c-moll op. 17 1880. aasta redaktsioonis. Tore, et Paavo Järvi pakub kuulajaile värskeid sümfoonilisi kogemusi. Tšaikovski oopuses on rahvuslik element ühendatud euroopaliku sümfoonilise muusika töötluslikkusega, nagu on öelnud vene heliloojad, Võimsa Rühma liikmed. Kohe teose alguses kõlab imeline metsasarve soolo (Alec Frank-Gemilli esituses), mille võtab üle kaunihäälne fagott (Rie Koyama). Toimub dramaatiline areng ja keelpillid esitavad nagu üks mees ostinaatset teemat, puhkpillide lüürilises kõrvalteemas on „Lillede valsi” hõngu. II osa Andante marciale, quasi moderato kanti ette hea, vaos hoitud marsiliku karakteriga ja siingi tekkisid paralleelid teise Tšaikovski teosega, kultusliku VI sümfoonia III osaga. II osa Scherzo. Allegro molto vivace on tehniliselt nõudlik, kuid EFO ansambel tiksus laitmatult. Trio’s näitasid puupillid rõhkude artikuleerimisel sellist koosmängu taset, nagu puudutaksid kõik ühel ajal kuuma triikrauda. Pompoosselt alanud sümfoonia finaal jätkus Glinka kamaarinskajalikus meeleolus, keelpillid kasutasid aeg-ajalt nii kiiret poognatehnikat, et hea kujutlusvõime korral võis EFO kohal näha hõljumas kampolitolmu pilve. Festivaliorkestri puhul jään kuulama ikka ja jälle kontrabasside selgeid liine. IV osas soovin toonitada vaskpillide, eriti tuuba (Madis Vilgats) rolli tantsulise karakteri õnnestumisel. Viimase osa pinget kruviv kulminatsioon oli võimas apoteoos Pärnu muusikafestivalile. Pärast sellist juubeldavat finaali meelitas vaimustunud publik orkestrilt välja suisa kolm lisapala, Sibeliuse „Kurva valsi” küllaltki rõõmsas tempos, Alféni „Karjasetüdruku tantsu”; kui aga kõlas EFO mitteametlik hümn, Lepo Sumera „Kevadine kärbes”, olid tunded Pärnu kontserdimajas võrreldavad äsjase üldlaulupeo meeleoluga.

     

    Kontsert „North around the Baltic Sea” 16. juulil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Hugo Ticciati (Suurbritannia/Rootsi) — viiul, Jamie Walton (Suur­britannia) — tšello, Janne Thomsen (Taani) — flööt, Christoffer Sundquist (Soome) — klarnet, Heini Kärkkiäinen (Soome) — klaver; kavas: Kõrvits, Schönberg, Tüür, Fagerlund ja kaks rootsi rahvalaulutöötlust.

     

    Hea idee oli koguda ühte kontserti Läänemere heliloojate teosed, mida muusikud ka Läänemere-äärsetes linnades esitavad. Seekord kõlasid need Pärnus. Kontserdi avateoseks kuulutatud Raminta Šerkešnytė „Kontsertpala” jäi kahjuks esitamata.

    Tõnu Kõrvitsa teoses „Laulan üle merede” soleeris põhjanaabrite esi­klarnetist Christoffer Sundqvist. Melanhoolse varjundiga teosest võlus solist välja palju põnevaid värve, kuid ka sellised ebamaised pianissimo’d, et need hakkasid võistlema saali ventilatsiooni ja prožektorite surinaga, mis segas keskendumist. Kõrvitsa sooloteosest arenes edasi tema meditatiivne „Taevakaare muusika”, nagu olekski see olnud attacca’na kirjutatud. Mitmekülgse viiulikunstniku Hugo Ticciati pilli- ja toonikäsitlus veenis täielikult. Milline peen ja hõrk kõla! Kuigi teos esitati avatud klaverikaanega, ei varjanud pianist Heini Kärkkiäinen kordagi teisi instrumente — vastupidi, lisas hoopis üldist kõlarikkust. „Taevakaare muusika” on Kõrvitsale väga iseloomulik teos, meditatiivse varjundiga seisundimuusika, mida ilmestas loo keskosa kulminatsioon, kus ühe noodi kordus mõjus kõlalaavana.

    Kahju, et Arnold Schönbergi Kammersümfoonia nr 1 E-duur op. 9 ei kõlanud originaalversioonis, viieteistkümnele sooloinstrumendile, vaid Anton Weberni seades viiele instrumendile. Viimane jääb nii kõlavärvide kui ka läbikomponeerituse poolest originaalile tublisti alla, olgu tegu kas või tippinterpreetidega nagu sel õhtul. Hilisromantismi ja atonaalsuse piiril olev teos on mõeldud nii-öelda edasijõudnud kuulajale, nõudes sajaprotsendilist keskendumist ülitihedas harmooniamaailmas. Kui aga helitöö lõpus kõlavad suurtest tertsidest heliread, on tunne, nagu jõuaks oaasi. Muusikute ansamblitunnetus, kõlalised ja tehnilised oskused olid täiuslikud ja ma pole kindel, kas nõrgema koosseisu puhul oleks antud versioon üldse mõjule pääsenudki. Muljet avaldavad olid Ticciati ja Sundqvisti esitatud keerulised oktavipassaažid ja muusikute atraktiivne kehakeel.

    Erkki-Sven Tüüri „Valgustornid II” (versioon 2018) on autori sõnul kujuteldavad kõrgustesse tõusvad intensiivsed valgusvihud, mis läbi mingi ime võivad muutuda reaalselt nähtavateks objektideks. Muusikas tõid antud kujundit esile jõulised arpeggio’d, mis rütmilise gradatsiooni aeglustudes jõudsid välja kristalsete akordideni. Sünkopeeritud keskmine osa mängiti suurepärase svingiva tunnetusega. Oopuse rütmiline alge lõi siinkirjutajal seoseid ka majaka valgusvihuga, kord sähvatades, kord kustudes. Ansambli kõlapalett oli suurepärane, kujundite üleandmine eri instrumentide vahel lausa täiuslik. Teose vormitunnetus oli väga hea.

    Sebastian Fagerlundi „Fuel II” pakkus Tüüriga sarnast kõlaesteetikat, kuid Fagerlundi rütmide kordussagedus on palju lühiajalisem, fragmentaarsem. Kui juba võrdlemiseks läks, siis Fagerlundi helikeelele võib mõttes lisada rütmilise biidi. Teose keskosa laisad glissando’d mõjusid efektselt ja mis peamine, helikunstnikud ise nautisid ka nende mängu. Rütmistatud lõpuosas lisas põnevat faktuuri klaveri sünkopeeritud rütm.

    Kahjuks langes kontserdi lõpp üldisest kontekstist välja, kõlasid kaks rootsi rahvalauluseadet, milles ansamblile lisandusid kontrabass ja trummikomplekt. Milleks selline otseste laenudega olustikumuusika sel kontserdil, jäi mulle arusaamatuks. Eelnevalt kuuldud oopused lahustusid stiliseeritud etnohelindites ja tundus, nagu oleksin endale ootamatult sattunud „Viru folgi” rootsi teemaõhtule.

     

    Järvi Akadeemia gala 17. juulil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Nicolas Dautricourt (USA), Stanislav Pronin (Kanada), Dejan Bog­danović (Itaalia) ja Anna-Liisa Bezrodny — viiul, Alexander Zemtsov ja Oleg Larionov (Venemaa/Soome) — vioola, Jan-Erik Gustafsson (Soome) ja Theodor Sink — tšello, Maksim Štšura — klaver, Alec Frank-Gemmill (Suurbritannia) — metsasarv, Järvi Akadeemia Sinfonietta, Järvi Akadeemia õppejõud ja dirigeerimiskursuslased; kavas Piazolla, Glière, Eller, R. Strauss ja Stravinski

     

    Kontsert algas Astor Piazzolla kahe palaga „Oblivion” ja „Escualo”. Kartsin, et ei tule head nahka, kui enne Glière’i Keelpillioktetti kuuleme salongilikke tangoimitatsioone. Kui aga pianist Maksim Štšura võlus klaverilt esimesed helid, hakkas hinges hea — milline õhuline kõla ja selge faktuur! Štšura oleks publiku nagu klaveri tiivale võtnud ja kõrgustesse lennutanud. Viiuldaja Nicolas Dautricourt kasutab suurepäraselt tooni eri varjundeid; tegu on atraktiivse interpreediga, kellel on hea stiilitaju ja improviseerimise oskus.

    Harva mängitavale, esituslikult ülinõudlikule Reinhold Glière’i Keelpillioktetile D-duur op. 5 olid pandud mu selle kontserdi suurimad ootused. Eelkõige vaimustas mind tippmuusikute mängust kiirgav energia ja tšellist Jan-Erik Gustafssoni hingematvalt kaunis kantileen. Gustafssoni vaadates meenub põhjala graniitrahn, mis veenab oma loomulikkusega. Viiuldajate meesleeris käis aga tihe rebimine, mille juures aeg-ajalt unustati see, kes mängib soolot, kes saadab. Sümpaatne oli jälgida Anna-Liisa Bezrodnyt, kes arvestas ümbritsevaga. Tundus, et teine viiul Dejan Bogdanović oleks pidanud esiviiulile (Dautricourt) rohkem ruumi andma, selles „võitluses” jäi priimaši viiuli volüüm tagasihoidlikuks. Ennast pani kuulama Alexander Zemtsovi paljuütlev vioolakõla. Teises osas oleks oodanud ansamblilt selgemat rütmilist faktuuri, seda enam, et seal oli tegu tantsulise teemaga.

    Kolmandas osas peitsid viiulite trioolid tšellode meloodilise liini. Juubeldav finaal esitati meeletu energiaga, mida ei varjutanud ka väikesed ebatäpsused ansamblis. Rohkearvulise publiku maruliste ovatsioonide saatel korrati joviaalses meeleolus katkendit teose lõpust.

    Pärast vaheaega tuli lavale Järvi Akadeemia Sinfonietta ja noored dirigendid said võimaluse demonstreerida, kuidas nende tahe läbi orkestri kuulajani jõuab. Alexander Zemtsovi kiire tempo Elleri „Videviku” juhatamisel ei veennud. Noor dirigent oli alguses natuke ebakindel, mis peegeldus ka ettevaatlikus keelpillikõlas, teose arenedes tema enesekindlus kasvas.

    Richard Straussi Metsasarvekontserdis nr 1 Es-duur op. 11 soleeris Alec Frank-Gemmill. Sellist kuldset metsasarve häält ei olnud ma elavas esituses ammu kuulnud. Teose I ja II osa juhatas Edmar Tuul. Tema dirigeerimisstiil on selge ja löök konkreetne, Andante’s jäi vasaku käe roll kohati ebaselgeks. Finaali dirigeeris Christoph Vandory. Teda jälgides tekkis mul mõte, et kiires liikumises tuleb piano’t juhatada väikese žestiga, see motiveerib orkestrit täpsemalt mängima.

    Stravinski „Pulcinella süidi” esimesi osi juhatas José Soares Filho. Kahjuks polnud kumbki algus selge eeltaktiga, siit ka orkestri rütmiline ebakindlus. Serenaadis jäin kuulama Riivo Kallasmaa väljendusrikast oboetämbrit. III osa dirigeeris Mart Aus hea tempotunnetusega, ka üleminekud Allegretto ja Andantino lõikude vahel olid selged. Järgnevalt tõusis poodiumile Maria Seletskaja. IV osa algus oli natuke eraldiseisev, hiljem oli koosmäng hea. Toccata’s oodanuks selgemat karakterit. Johanna  Malangré oleks võinud VI osa kantileenset meloodiajoont orkestrile selgemalt näidata, variatsioonide tempolised üleminekud olid head. VII osa trombooni uljas teemas (Kaspar-Oskar Kramp) jäi esimesel korral dirigent löögiga hiljaks, korduses sujus kõik ladusalt. Teose finaali dirigeeris Dorian Todorov. Meelde jäi ilus pikk fraas, kuid keelpillide strihh au talon nõudnuks dirigendilt teravamat lööki, samuti oleks tulnud isukamalt välja mängida veerandnootide tenuto’d.

    Oluline roll oli orkestri kontsertmeistril Mari Targol, kelle mängida olid mitmed viiulisoolod. Üldmulje noortest dirigentidest oli positiivne, neist mitmed teevad ka juba märkimisväärset karjääri. Tuult tiibadesse! 

    Järvi Akadeemia Sinfoniettat kuulates jäin mõtlema, et sellel kontserdil võiks küll esineda Pärnu linnaorkester. Läbimõeldud planeerimise korral oleks festivalil ülesastumine linnaorkestrile suureks motivatsiooniks ja kasvaks ka tema rahvusvaheline tuntus.

     

    Pärnu muusikafestivali gala 19. juulil Pärnu kontserdimajas

    Esinejad: Florian Donderer (Saksamaa), Artur Podlesniy (Ukraina/Saksamaa), Adela-Maria Bratu (Rumeenia/
    Saksamaa), Robert Traksmann ja Miina Järvi — viiul; Andres Kaljuste, Madis Järvi, Mari Adachi (Jaapan) ja Veit Hertenstein (Saksamaa) — vioola; Georgi Anichenko (Valgevene/Belgia), Theodor Sink, Marius Järvi ja Johannes Välja —tšello; Regina Udod — kontrabass; Michel Moragues (Prantsusmaa) ja Maarika Järvi — flööt; Riivo Kallasmaa — oboe; Matthew Hunt (Suurbritannia) ja Signe Sõmer — klarnet; Rie Koyama (Jaapan/Saksamaa) — fagott; Björn Olsson (Rootsi) —
    metsasarv ja Maksim Štšura (klaver). Kavas Berg, Webern, Ligeti, Sibelius ja Korngold

     

    Kontserdi kava pani kokku Erkki-Sven Tüür, saades inspiratsiooni Erich Wolfgang Korngoldi Keelpillisekstetist, millest ta vaimustus ühel festivalil Saksamaal: „…oleks tore seda teost ka Eestis kuulata. Sellega seoses liikusidki nüüd mõtted laias laastus sajanditagusele ajale Viinis…” (Erkki-Sven Tüüri saatesõna kontserdile, tsitaat kavaraamatust).

    Avaloona kõlasid Alban Bergi „Neli pala” klarnetile ja klaverile op. 5 Pärnu muusikafestivali ühe armastatuma muusiku Matthew Hunti ja vaimustava pianisti Maksim Štšura esituses. See, milliseid kõlavärve, alates ärevast frullato’st kuni õhulise võbeluseni, võlus klarnetist välja Hunt, oli muljet avaldav. Eriliselt sööbis mällu teose teine osa Sehr langsam, kus klarneti imelist pikka fraasi toetasid klaveri läbitunnetatud akordid. Sellist peent faktuuri oskavad luua vaid tõelised meistrid, kelleks Hunt ja Štšura kahtlemata on.

    Anton Weberni „Kuus bagatelli” keelpillikvartetile op. 9 on kestvuselt napp, mõni osa alla minuti, aga kui palju tihedat faktuuri on selles! Esiviiul Artur Podlesnyi demonstreeris erinevates tehnikates kõrgema klassi viiulimängu. Tšellist Johannes Välja lummas kauni kõlaga, mida ta oskuslikult tuunis — kvarteti viimistletud esitus avaldas muljet.

    Juba Görgy Ligeti puhkpillikvintetile loodud rahvamuusikaainelise teose „Kuus bagatelli” esimene osa Allegro con spirito tekitas vau-efekti — millist pulseerivat staccato’t ja dünaamilisi afekte interpreedid demonstreerisid! Teose teine osa on meeleolult rusuv, hingele mõjusid balsamina Riivo Kallasmaa (oboe) ja Rie Koyama (fagott) soolod. Järgnevalt demonstreerisid artistid ostinaatoliku saatehääle ja pastoraalse teema laitmatut üleandmist ansamblis; eraldi tõstaksin esile Michel  Moraguese kirgast flöödikõla. Kui aga teema esitamise kord jõudis metsasarve (Björn Olsson) ülikõrgesse registrisse, jäi mul hing kinni — tegu oli muusikalise „köiel kõnniga ilma turvavarustuseta”, aga Olsson ei libastunud, braavo!

    V osa (In memoriam Béla Bartók) teemas kõlas erinevates harmooniates ungaripärane rütm „mad-ja(a)r”, pikad akordid lõpuni välja kuulatud. Finaali praakisid teose esiettekandel 1956. aastal Ungaris tsensorid välja, arvatavasti selle deemonliku karakteri ja pidevalt dissoneerivate intervallide tõttu — sotsialismi ehitavat kodanikku ei tohtinud ju traumeerida ängistavate kõlaspasmidega. 2019. aastal Pärnus aga esitasid viis fantastilist muusikut seda groteski ja irooniat täis finaali kogu hingest,  pälvides publiku marulise poolehoiu.

    Publiku seas saalis teost ja hiljem ka Tüüri raadiointervjuud kuulates  ei veennud mind siiski Jean Sibeliuse
    „En Saga” op. 9
    (Gregory Barretti seade septetile) valik sellesse kontserdikontseptsiooni. Kui on vastupandamatu soov seda teost esitada, siis on sellest olemas Jaakko Kuusisto kompaktsem ja selgema faktuuriga arranžeering oktetile. Barretti versioon jäi lohisema ning puudus teose dramaturgiline kaar. Mis puudutab antud esitust, siis oli selles natuke liiga palju ansamblilist ebatäpsust ja rütmilisi kõikumisi, esiletoomist väärivad aga Marius Järvi tundlikud tšellosoolod.

    Kaheksateistkümneaastase Korngoldi Keelpillisekstett D-duur op. 10 haaras oma viimistletusega kohe, alates juba vioola (Andres Kaljuste) esimestest taktidest. Kõrva pani teritama ansambli ühesugune vibrato kasutamine ja sarnane toonikäsitlus. Soovin esile tõsta Florian Dondereri ja Robert Traksmanni tandemit. Dondereri viiulikõla pole suur, see on pigem intiimne, aga ometi jõuab see saali. Traksmanni II osa kaunid soolod g-keelel on kõlaesteetika etaloniks. Seksteti toonikäsitlus kostus Adagio’s nii ühtlasena, nagu esitaks seda orel — see oli justkui lõputute fraasidega igavikuline teekond, mis jõuab vabanenult kodusadamasse (G-duur). Aga nüüd, III osa… Kas tõesti tehti kannapööre Richard Straussi „Roosi­kavaleri” valsile? Ei-ei kavas polnud eksitust, see oli endiselt Korngold, kuid võrreldes sellega nii sarnase Straussiga, oli see veelgi kontsentreeritum, graatsilisem. Donderer žonglööris eri kõrgustes wie eine Katze, kes alati käppadele maandub, kuuerattaline limusiin võttis kõik valsikurvid välja ilma ühtegi nurka sirgeks sõitmata. Finaal aga oli tõeline valangute ja ricochet’de (kiire poognapõrgatamise tehnika) tulemöll, ja millise ulja kuraasiga esitas teema tšellist Georgi Anichenko, lahe! Kogu ansambel jättis suurepärase mulje, mainitagu siin ka Theodor Singi ja Mari Adachi nüansirikast musitseerimist.

    Kui Klassikaraadio intervjuus (19. VII) tundis kontserdi kuraator Erkki-Sven Tüür õigustatult muret, et meelelahutus on muutunud peavooluks ja muusikalist kaasamõtlemist pakutakse kontsertidel harva, tõendas Pärnu kontserdimajas täissaalile antud kontsert, et helilooja koostatud intellektuaalne kava võeti vastu nagu värske sõõm allikavett. Siinkohal sooviksin tänada Klassikaraadiot, kes tegi ülekanded festivali kõikidelt kontsertidelt.

     

    „Ansel”. 20. juunil Pärnu Uue Kunsti Muuseumis kell 17. 00. Kammerkontsert Kaupo Kikkase fotonäitusega resoneerivatest teostest

    Esinejad: Marta Spārniņa (Läti), Sharon Roffman (Suurbritannia), Mikk Murdvee ja Peijun Xi (Hiina/Saksamaa) — viiul; Konstantin Sellheim — vioola, Paul Suss (Venemaa) ja Leho Karin — tšello, Maria Luisk — flööt ja Taniel Kirikal — kontratenor. Kavas Pärt ja Vasks

     

    „Ansel” on Kaupo Kikkase austusavaldus legendaarse fotograafi ja looduskaitsja Ansel Adamsi tööle (kavaraamat). Valge saal, mustvalged fotod ning Pärdi ja Vasksi muusika — milline suurepärane sümbioos! Et vältida edasi-tagasi kõndimist ja aplausi lugude vahel, sisenesid esinejad kontserdi alguses korraga saali. See lahendus toimis.

    Arvo Pärdi teose „Es sang vor langen Jahren” esitas Taniel Kirikal heas balansis viiuli (Sharon Roffman) ja vioola (Peijun Xu) duoga, muljet avaldas Kirikali ühtlane vokaal erinevates registrites, ei mingit forsseerimist. Pēteris Vasksi Keelpillikvarteti nr 2 („Vasaras dziedājumi” — „Suve viisid”, 1984) esituseks oleks soovinud avaramat saali, sest mängutehnilised efektid ja teise osa „Die Vögel” („Linnud”) linnukeste muusikalised kujundid — ricochet’d ja glissando’d — vajanuks rohkem kaja. Ka rohkearvuline publik, mis on iseenesest suurepärane, mõjus seekord sordiinina. III osas „Elegie” jäljendasid meisterlikult kordamööda samu muusikalisi kujundeid viiuldajad Marta Spārniņa ja Mikk Murdvee. Kuulates ulatuslikku altviiuli soolot (Konstantin Sellheim), tabasin end mõttelt, miks siinsetel laiuskraadidel ei kuule nii rikkalikku vioolakõla. Rõõmustab, et Pärnu muusikafestival on nagu mesipuu, mille poole lendavad eesti juurtega muusikud üle maailma — tšellist Paul Suss Moskvast lõi kvartetile kindla põhja.

    Vasksi „Landscape with Birds” („Maastik lindudega”) sooloflöödile algas ebamäärasest kaugusest. Publik kiikas kord ühele, kord teisele poole, aga solisti polnud näha. Küll aga kostis teisest saalist kaunis flöödiheli (Maria Luisk) — vaat nüüd pääsesid kõla­lised ja mängutehnilised efektid tänu tühja kõrvalsaali akustikale mõjule.

    Kuulates Pärdi teose „My Heart’s in the Highlands” esitusel kontratenori pikki fraase, tšellist Leho Karini läbitunnetatud bassiliine, viiuli ja vioola horisontaalset liikumist, tekkis tunne, nagu kõnniksid muusikud lõputul tüünel merel. Kontserdile lisas kaalu hinnatud fotograafi Kaupo Kikkase ja lõunanaabrite tipphelilooja Pēteris Vasksi kohalolu. Mõlema mehe silmist kiirgas rõõmu ja tänutunnet.

    Nagu juba öeldud, olid tunded festivali lõppedes Pärnu kontserdimajas võrreldavad äsjase üldlaulupeo meeleoluga. Tuhanded kontserdikuuljad Pärnus ja kümned tuhanded Klassikaraadio vahendusel jäävad ootama järgmist suve, et kohtuda taas säravate muusikute, põnevate kontsertide, Paavo Järvi ja Eesti Festivaliorkestriga.

  • Arhiiv 10.10.2019

    VASTAB MARIKA VAARIK

    Jüri Kass

    Kuigi sa ütlesid, et sind ei huvita intervjuu vormis oma CVd tutvustada, küsin alustuseks ikkagi, milline varane teatrikogemus on sind näitlejana kõige rohkem kujundanud.

    VAT Teater. 1980-ndate ja 1990-ndate alguse VAT oli esimene vaba teater tollases Eestis. See oli vabadusiha, mis kanaliseerus teatritahtesse, sest nõukaajal oli teater omamoodi vaba vaimu kandjaks. Aastatel 1987–1991 ilmus ka esimene vabatruppide laine, toimusid stuudioteatrite festivalid Tallinnas ja Tartus. Eks teatriringkondades meid imelikuks peeti ja oli ka väljanaermist — see käib jäämurdmise juurde —, igatahes vastuseisu oli kõvasti. Fakt on see, et meid ei oodanud keegi, tahtsime ise teatrit teha ja omamoodi.

    Esimene asi oli ikkagi eneseleidmine ja -arendamine. Iga päev algas treeninguga, käisid kutsutud gurud ja õpetajad, kes meid tol ajal huvitasid: Sass [Aleksander] Eelmaa, Tõnu Tepandi, Peeter Tooma, Härmo Saarm, Reet Kudu, Priit Kelder, veel ka Robert Jacobson Rootsi Teater Albatrossist, Oleg Kiseljov Moskvast, Eugenio Barba võitluskaaslane Torgeir Wethal Odin Theatre’ist. Aare Toikka ajas aga kirjutusmasinal paljundatud viletsal koopial näppupidi Grotowski järge ja me proovisime, kuidas muuta põlved liblikateks ja abaluud luigetiibadeks. Carlos Castanedat lugesime. Seda kõike oli veel ja veel ja see kõik mõjutas.

     

    Milline lavaloleku keel, milline näitlemine sind praegu kõige rohkem huvitab?

    Ega näitlemine iseenesest ei huvitagi. Ikka teema. Sellest kõik johtubki. Näiteks „Workshopis” meeldis mulle väga, kuidas Juhan [Ulfsak] ei kasutanud näitlemist, kuigi me ometi kõik teame, kui hästi ta näitlemist valdab. Ta võib teha ükskõik mis trikke, ent mitte seal, seal ta ei näidelnud. Ja kui ta kasutas lõpuks näitlemist, siis nii teadlikult, nii otse, et see oli nagu provokatsioon. Mitte publiku, vaid oma elukutse aadressil — ta provotseerib näitlemist. Ta teeb laval inimkatset, mitte näitlejakatset. Karjuda maha üks tekst sellisel moel, et suredki laval maha!

    Kunagi nägin ma „Improtesti” festivalil kahte väga head lauljat, prantslast ja inglast, kes improviseerisid terve sessiooni ilma laulmist kasutamata. Umbes nii mõistan ma praegu ka näitlemist.

     

    Sind ei köida laval olles seega mitte oskused, vaid olemine?

    Olemine rohkem kui miski muu. (Paus) Aga tead, ma kuulan siin ennast ja pean ütlema, et ma ei oska sõnastada neid kümne aasta kogemusi NO99s. Olen ka varem proovinud selgitada väljaspool seisjatele, kuidas me töötasime, mida tähendas meile näiteks improvisatsioon, miks mõistetel nagu „roll” või „tekst” oli meile täiesti teistsugune tähendus kui teistele ja nii edasi, aga kuna meil puudub ühesugune kogemus, siis olen pidanud kasutama sõnu ja sõnadesse on väga keeruline seda kõike panna. Võimatu.

     

    Peaks siiski proovima.

    (Paus) Ma igaks juhuks ütlen, et see, mida ma nüüd rääkima hakkan, on idealistlik, see on kujutlus ühest utoopiast või ideaalist, mille poole me pürgisime. (Paus) Meid — mitte ainult mind — huvitasid teised kihistused palju rohkem kui sooritada rolli punktist A punkti B, kujutada kedagi milleski, võtta mõni näidendi karakter ja teda siis värvikalt illustreerides laval ette kanda. Väga raske on seal inimest näha. Mind on väga palju aastaid köitnud võimalus ehitada üles nii palju keerulisi ja vastuolulisi kihistusi, et lõpuks saab nende alt ilmuda tõsiseltvõetav ja huvitav inimene. Ma ei ütle, et see on ainuvõimalik tee, ma ütlen, et mind on lihtsalt see tee rohkem huvitanud kui teised. Sa valid, mida sa teed, seejärel valid, kuidas sa teed, ja seejärel küsid endalt uuesti, miks sa seda teed. Nii hakkavadki tekkima kihistused ja lõpuks ei pruugi alles jääda rolli algtekst, vaid ainult kõige olulisem, mingisugune tuum. Nagu näiteks „Kõntsas”, mis oli mulle üks huvitavamaid töid. Me oleksime võinud vabalt jääda Fjodor Sologubi romaani [„Saadanasigidik”] juurde: suurepärane romaan, vaimukad karakterid — ja jube igav oleks olnud. Oleks lihtsalt teater olnud.

     

    Väga erinevate lavastajate väga erinevates proovides oli sageli ühiseks laituseks väljend „lihtsalt teater”. Kuidas siiski selgitada, mida tähendab, et teatris ei tohiks minna teatriks?

    Jah, see on väga keeruline, kuid samas väga huvitav protsess, näiteks kui proovi tulid külalisnäitlejad, kes selle keelega veel nii tuttavad polnud. Mis ei tähenda, et meil trupina oleks olnud oma salajane valmiskeel — iga lavastusega otsisime ka meie teatrikeelt, mis sobiks just selle lavastusega, ent meil oli vähemalt olemas ühine sõnavara, millega seda otsida. Ja ühise sõnavara puhul oli tõesti kõige olulisem, et sa oleksid, mitte ei hakkaks mängima. See on alg- ja samas ka lõpp­olemine. Kõiki impulsse, kõiki ärritusi ei hakka sa vastu võtma mitte „rollis olles”, kedagi mängides ja seeläbi kohandades, vaid iseenese olemise pealt. Sa ei hakka mulle näitama, mängima neid reaktsioone. Aga muidugi tekib siis küsimus: kas sa julged? Kas sa julged panna ennast säärasesse olukorda ja selles olukorras ka tõesti olla? Proovid on pikad, mõnele ehk talumatud, ja mis oluline — ei otsita resultaati. Ollakse nii kaua, kuni asjad hakkavad juhtuma, mitte ei proovita jõuda meeleheitlikult mingisuguste lahendusteni. Lavastaja ülesandeks on neid protsesse kas pidurdada või siis gaasi anda, aga ta ei saa anda käsklusi „seestpoolt”, ta ei saa ette kirjutada, mis järgmisena juhtuma hakkab või, jumal hoidku, milline peab sinu „roll” olema. See teatritegemine, mida ma ennist kirjeldasin, on lõputu kulgemine — nagu elu.

     

    Miks tekib siin küsimus julgusest?

    Ma arvan, et selline olek nõuab väga suurt tundlikkust ja avatust. Ma ise tõrjun valehäbi nii, et teen mingisuguse etteaste, mida ei tohiks teha. Sa pead suutma olla vaba, avatud ja valmis ka eksimusteks ning vahel aitab sinnani jõuda teadlik ja läbikukkunud provokatsioon. Ma lähen, kuigi tean, et ma eksin — aga siis ehk kaob endal kontroll ja valehäbi ära, ja võib-olla kellelgi veel. Sest muidu ei saa kohe kindlasti mitte kuhugi liikuda. Oleme paigal nendes kohtades, kus me alati oleme olnud.

     

    Sa näitad oma „viga”?

    Jah.

     

    Kas selle vea näitamise eelduseks on kollektiiv, keda sa usaldad?

    See on ülitähtis. Teistmoodi ei ole võimalik: ainult kaua koos töötanud trupis on võimalik selliseid eksperimente teha, sest usaldus on siin võtmetähtsusega. Sa ei katseta, kui sa ei usalda. Samuti on väga oluline kannatlikkus, sest avanemine ei toimu kunagi sekunditega. Kõige rängem on olla laval siis, kui tead, et sinu partner on krambis, kuna tema avanemist ei oodatud ära. Ma ei tuleks lavastusega kunagi välja enne, kui ma tean, mida ma teen. Teadmise all ei mõtle ma loomulikult liikumisskeemi laval, vaid teadlikkust, mille nimel ma üldse lavale lähen. Ma pean suutma endale sõnastada, mida ma laval teen, ja kui ma seda ei tea, siis tuleb kõigil olla nii kaua proovisaalis, kuni see teadlikkus saabub.

     

    Nii et esietendus ei olegi siis enesestmõistetav ja see, kas proovid lõpevad avaliku lavastusega, ei sõltu mitte kinnitatud mängukavast, vaid proovidest ehk siis ennekõike sellest, kas kõik on ühiselt teadlikud, mida tegema minnakse?

    Jah, ja see tähendab, et peab olema üksteise vastu halastamatu, sest ilma teadlikkuseta on lava peal jube igav olla. Improviseerida võid ühe korra väga uhkelt, nagu sa võid võtta muusikainstrumendi, mida sa ei valda, ja teha esimene kord väga põneva improvisatsiooni, ent siis ka teadmised lõpevad ja järgmine kord on kohutavalt ebahuvitav. Miks? Sest tekivad küsimused, miks ma mängin, kuidas ma mängin, ja kui sa ei oska neile vastata, siis ongi igav. Seetõttu on hädavajalik võimalikult palju „panna proovisaalis hullu”, aga kontrollitult. Ainult siis suudad sa leitut lõpuks laval korrata, sest laval mängimine on hoopis teistsugune kui proovides improviseerimine. Laval muutub sinu proovisaali erakordne leid kõige tavalisemaks kordamiseks ja sa pead minema kogu aeg algusse tagasi, et oma leitu uuesti üles ehitada. Ma olen väga palju näinud, kuidas improviseeritut ei saa korrata, aga kuidas me otsime, otsime, otsime kordamisvõimalust. Miks ei ole võimalik saavutada laval samasugust seisundit nagu proovisaalis?

     

    Miks?

    See on erinev energia, aga sa pead leidma vahendid, et kordamine oleks ikkagi võimalik. See on ilmselt juba professionaalsuse küsimus.

     

    Kui lavastus põhineb improvisatsioonidel, siis mida sa otsid nende kordamise ajal?

    Sa pead ka kordamise nulli tooma. Sa ei lähe mitte selgeksõpitut kordama, vaid pead taastama nullseisundi ja publiku ees taas kõik nullist üles ehitama. Kõige lihtsamalt öeldes toimub korrastatud kaos, kusjuures korrastamise poole on hakatud liikuma juba proovides. Laval toimub korrastatuse uuesti ja uuesti üles ehitamine ning õnnestumise korral sa ei korda seniseid kihistusi, vaid hakkad leidma uusi ja uusi, kuna kõik leitud kihistused ehitad sa kordamise käigus üles järjest kiiremini ja võid seega liikuda ka etenduste käigus edasi tundmatule alale. Näiteks „Suure õgimise” puhul oli korrastatud kaos esimestel etendustel ühes, paari aasta pärast aga juba hoopis teises kohas.

     

    Kui palju need kohad erinesid?

    Totaalselt. Ja ma pean siin silmas ennekõike energia liikumist näitlejate vahel. Mäng läheb järjest ja järjest huvitavamaks ning lõpuks me teame kõik, et korrused, mille ehitamine alguses aega võttis, valmivad nüüd hetkega ja seetõttu jõuame juba ka ülemisse kihti, kus hakkavad toimuma väga huvitavad protsessid, mille pärast tasub ka kaks aastat hiljem laval olla. Esimeste etenduste ajal ei olnud me neljakesi ühes ja samas kohas, kaks aastat hiljem olime — ja selline olukord teeb mulle rõõmu. See võib-olla ongi minu suurim rõõm teatris: kui lavalolijad on jõudnud ühte punkti, teavad täpselt, millega tegu, ja ehitavad iga etendusega uusi kihistusi.

     

    Lavastus ei sünni seega publiku jaoks, vaid publiku ees ja publikul on võimalik seda sündi vaadata?

    Publik ei puutu üldse asjasse. Publik vaatab lihtsalt pealt. See, et näitlejatel oleks „knopka talla all”, pulss üleval, peab juhtuma niikuinii, selleks ei tohi vajada publiku ergutust. Ilma kiire pulsita ei saa üldse lavale minna, ei ole lihtsalt huvitav, mitte midagi ei juhtu. Kraad, millega lavale minna, peab olema väga kõrge.

     

    Improvisatsiooni käigus tehakse sageli väga „huvitavaid” leide. Samas ei ole sulle „huvitavus” vist kunagi oluline olnud; sa oled suhtunud isegi umbusuga sellesse, kui näitleja on laval väga „huvitav”, valdab huvitavaid nippe.

    Improvisatsioon on väga keeruline asi, ma ei ole kindel, et suudan sõnastada selle olemust, seda enam, et ei ole olemas ühte improviseerimise laadi — neid laade on väga palju ja väga erinevaid. Kõige keerulisem on leida ilmselt keel, milles üldse improviseerima hakatakse. Ja teine keeruline aspekt on, kuidas kustutada pidevalt ära see „huvitav”, mille oled leidnud. Tuleb kogu aeg loobuda kõige tugevamast, järjest ja järjest, sest alles siis tulevad välja nõrgad kohad ja on võimalik ka tegelikult edasi minna. Samas, see on uskumatu tunne, kui kõik on läinud metsa ja sind on tabanud täielik ebaõnnestumine. Tajuda ebaõnnestumist tekitab huvitava tunde, mis on mulle väga meeldinud. Aga mida see tähendab, et on  „väga meeldinud”? (Paus) Ebaõnnestumine ei halva, vaid jätab su sajase mootoriga edasi töötama, edasi liikuma, ja purse, mis sellest olukorrast võib tulla, on ettearvamatu. „Hüsteerias” toimus hullumeelne inimkatse, ebaõnnestumine oli kogu aeg õhus, aga usaldus, mille pealt kõik töötasid, lubas seda üldse etendada.

     

    Kui proovisaalis on toimunud kolmetunnine ebaõnnestunud improvisatsioon, kas siis on selline tunne, et sul ei ole mitte millelegi toetuda, aga on vabanemine?

    Jah. Sest sina oled põhjas, mitte idee. Ja see paneb tõesti surisema. Olen näinud kolleegide puhul, kuidas nad tulevad päev pärast läbikukkumist proovi väga tõsisena, ei ütle isegi tere, vaid hakkavad kohe tegema, ja siis neil tõesti tuleb välja, sest nad on terve öö mõelnud, terve öö on miski neid vaevanud, nad on mikroskoopilise täpsusega analüüsinud — ja seda tegi ebaõnnestumine. Õnnestumist ei analüüsi keegi mikroskoobi all, see on üldsõnaline: „tore oli”, „vahva oli”. Aga „vahva” jätab ju külmaks.

     

    Ehk siis nii, et need küsimused ei ole tehnilised, ebaõnnestumine ei tähenda altminekut mingisuguse reaktsiooniga, vaid need on küsimused sulle kui inimesele, miks sa üldse siin planeedil oled?

    Absoluutselt. Just nimelt niisugused küsimused tulevadki improvisatsiooni ajal kõige selgemalt välja. (Paus) Kahtlus on kogu aeg kohal, kõik on alati kaheldav. Ja see ongi väga inspireeriv.

     

    Mida sa teed vahetult enne improvisatsiooni sisenemist? Kas teed end tühjaks või konstrueerid midagi oma peas?

    Oleneb kokkuleppest. Kas eesmärk on ennast vabaks lasta, lahtiseks muuta, vale­häbist üle saada, teadlikult korrastatud kaost luua — need on erinevad eesmärgid. Viimasel juhul on väga tähtis kokkulepe, lavastaja loodud raam või mõttemaailm, ühise territooriumi ehitamine. Teatud piirid on vajalikud, muidu valgub kõik laiali ja see pole eriti vastutustundlik. Risto Kübara kohta on öeldud, et ta suudab improviseerimise käigus luua kohe ka materjali. See on juba erakordne. Tema on võimeline neid kahte kohe ühendama, improviseerima ja samas terviklikke stseene looma. Järelikult on tal kaoses nii tugev kontroll, nii võimas korrastatud pilt, et ta võib luua tõesti meeletusi. Kui sellist kontrolli ei ole, siis on lihtsalt müra.

     

    Ma nägin paar ööd tagasi unes küsimust, kas sind huvitab laval pigem kaos või kontroll.

    Vahepealne ala. Huvitavaks läheb kaos alles siis, kui on olemas teadlikkus. Niisama vastastikune lahmimine, improvisatsiooni ehitamine lihtsalt huvitavatele reaktsioonidele on väga igav. Ilma korraliku analüüsita ei ole mõtet ka kaosel. Teadlikkus on väga oluline, me ei läinud ühegi lavastuse proovi nii, et ah, hakkame lihtsalt nurgast kuhugi suvalises suunas liikuma, paneme hullu, teeme eksperimenti. Ei, teadlikkus peab olema. Aga teiselt poolt ei tohi analüüsi ka kinni jääda, vaid peab sinna peale improviseerima.

    Kui lavalolekust rääkida, siis sageli arvatakse, et postdramaatilises teatris pead püüdma laval alati olla „sina ise”, mis ei vasta ju tõele. See sind ju ei huvita?

    Ei. Üldse ei huvita, niimoodi laval olemine on minu meelest mõttetu. Meie hulgas on väga vähe inimesi, kes võiksid iseendana laval seista, nii et neid oleks ikkagi põnev vaadata. Jah, muidugi olen ma laval mina ise, enamasti ilma paruka ja grimmita, aga ma olen laetud. Sisu, mida ma ette kannan, on lavastaja ja trupiga koostöös valminud kontrollitud kaos, ma olen millegi teenistuses, mitte ei lähe ennast presenteerima. Need on täiesti erinevad olemised.

     

    Mis sind kõige rohkem huvitab enne proovide algust ja mis proovide käigus?

    Enne proove huvitab mind kõigepealt lavastaja, seejärel trupp. (Paus) Nojah, mis ma räägin, ma olen ju kümme aastat ühe trupiga tööd teinud. Kui lavastaja ja trupp on tuttavad, siis huvitab mind esimesena teema.

     

    Mida sulle kui näitlejale tähendab kontseptuaalne teater?

    Mind inspireerib ühe lause teenistuses olemine. Kui lavastaja on suutnud oma kontseptsiooni niimoodi lühidalt sõnastada, siis rohkem ma ei vaja — mind ei pea enam millekski meelitama, kuidagi juhendama, ühest lausest piisab. „El Dorado: klounide hävitusretk” oli selline kogemus. Ene-Liis Semperi ja Lauri Lagle lavastused on kõik kontseptuaalsed ja alati nii täpselt sõnastatud, et laval olla on puhas lust. Seal kaovad ära „näitlemised”, kaovad ära „rollisooritused”, on ainult puhas olemine ja iga detail on kontseptsioonist laetud. Panna kõik ainult ühte lausesse, mis võib koosneda ka vaid alusest ja öeldisest, kaks-kolm sõna, mitte rohkem — see on väga huvitav.

     

    Nii et sa ei lähtu näitlejana karakterist, süžeest, tundest ega rollikaarest, sest ei ole vaja mingit kaart, on vaja ühte täpset mõtet?

    Ainult mõtet. Ene-Liis ei tee näitlemise kohta kunagi ühtegi märkust, teda ei huvita näitlemine, teda huvitab ainult olemine. Ja kui sa olemises ei peta, viid läbi akti, mida sa läbi viima lähed, siis kirjutab ta alla. Lauriga koos proovisaalis olles ei tegele me samuti mitte näitlemise, vaid koos loomisega, vastastikku inspireerimisega.

     

    Kontseptuaalsuse kohta leitakse sageli, et sealt justkui puudub poeetilisus. Ometi kasutad sa sõna „poeetiline” päris sageli.

    Poeetilisus on mulle ülioluline ja kui ma proovin selgitada, kus minu meelest poeesia teatris peitub, siis enese lahustamises milleski. Kui sa ise üksinda ennast presenteerid, siis selline kontseptuaalsus on kuiv ja mõttetu, aga ennast lahustades algab ka poeesia. Ma ei taha minna lavale lihtsalt kontseptsiooni ette kandma, mõtteid ja väiteid deklameerima, vaid kontseptsioon on miski, mis seesmiselt kõik käivitab ja mis viib lõpuks enese ärakaotamiseni, enese lahustamiseni mõttes. Miks? Sest siis muutuvad ka väikesed detailid laetuks, sulle ei ole enam probleemiks vähene lavaaeg või lavaline passiivsus, sest sellist passiivsust ei ole enam olemas. Sinu ülesandeks on näiteks ainult käega korraks paremale näidata ja kõik, aga kui sa tead, et see on kontseptsiooni teenistuses, siis sellest piisab. Ei ole vaja rolli, on vaja kontseptsiooni, vähemalt minul. Ja kui võrratu on näha enda kõrval partnerit, kes samuti ei taha teha karakterit või rolli, vaid on kontseptsiooni teenistuses. Siis saab ka partnerlus täiesti uue tähenduse, sest keegi ei aja oma liini ja laval ei kohtu need erinevad liinid, erinevad rollid, vaid me oleme kõik ühiselt idee loojad, autorid.

     

    Kas autorluse küsimus, mis teatris on niikuinii võrdlemisi naeruväärne, on sulle kontseptuaalses teatris tähtis?

    Ma arvan, et iseenda autoriks lugemine on tõesti mõttetu, sest see on kõigi ühine autorlus. Me teeme koos, koos lavastaja, valgustaja, helitehnikuga; kõik on autorid. See ongi trupiteatri tuum: kõigil näitlejatel pole mitte ainult õigus, vaid isegi kohustus ja vastutus kaasa rääkida. Huvitaval kombel ei ole siis enam kellelegi oluline küsimus, mitu minutit tal lavaaega on, sest kõik tegelevad ühise kunstilise tervikuga ja mitte iseendale tähelepanu mangumisega. Lavale minnes tuleb ju mängida lavastuse mõtet, mitte midagi muud — mitte oma rolli, mitte publikule, mitte mängukavale, vaid täita ainult selle konkreetse lavastuse kunstilist eesmärki.

     

    Sa oled öelnud, et distsipliin, mõtteline korrastatus vajab lisaks inimestele ehk trupile ka aega.

    Kahtlemata. Näiteks ühte kunstilist eesmärki võivad kanda ka mitu lavastust, mitte üksainus. Trupiga leitakse eesmärk ja lähenetakse sellele ühe lavastusega ühe teatava nurga alt, aga kui eesmärk on piisavalt suur, siis see üks nurk ei suuda seda ammendada ja sa pead lähenema talle uuesti ja uuesti, järgmiste ja järgmiste lavastustega. Nii muutuvad lavastused suuremaks ja ka eesmärk muutub mitmekihilisemaks. Aga see on võimalik ainult ajaga.

     

    Nii et kui sa mõtled tagasi NO99 peale, siis ei meenu sulle esmalt üksikud lavastused, vaid hoopis laiemad teemad?

    Jah, täpselt. Kõigepealt meenub mulle muidugi kogu see periood ühe tervikuna, aga siis eristuvad selle all väiksemad perioodid, mil keskenduti ühele või teisele ühisnimetajale, ja alles kõige lõpuks võtavad  oma kontuurid üksikud lavastused.

     

    Kas sellistel väljadel otsimine, nagu sa oled kirjeldanud: ebaõnnestumine on vajalik, rollist ei piisa, tuleb hoida end usaldusväärsete inimeste keskel avatud ja tundlikuna, olla ise autor jne, ära ei kurna?

    Kurnab. Me ju läksimegi laiali. (Paus) Sellepärast läksimegi laiali, sest edasi oleks tulnud juba lihtsalt professionaalne teater. Milleks? (Paus) Jah, kurnab, aga ma ei vahetaks seda millegi muu vastu. Samas annan ma endale aru, et niimoodi võib rääkida minu vanuses, kui mingid protsessid on seljataga, seda ei saa nõuda kolmekümneaastastelt. Teater on minu jaoks alati olnud protsess. Ka näitlemine —
    kogu aeg ümbermõtestamine, kogu aeg uutele väljadele minek, kogu aeg otsast peale alustamine. Selles on minu meelest näitlemise olemus. Ja samas ta kurnab. Teiselt poolt, mugavus kurnaks veel kiiremini. Nende kahe vahe on ainult see, et nullist alustades võin ma lõpuks jõuda välja ka rõõmuni.

     

    Kas oled jõudnud?

    Olla kümnekesi laval ja saada aru, et kõik kümme liiguvad ühise kunstilise eesmärgi nimel, see teeb õnnelikuks. See on harmoonia.

     

    Millised tundusid sulle need NO99 lavastused, kus sa mängisid?

    Harmoonilised.

     

    Miks oli siis vaja mudas püherdada?

    Me ei loonud ideaali, kuidas on hea elada, vaid pilti sellest, mis teeb haiget. Et jõuda seeläbi harmoonia ja iluni, sest need on siis tõesemad.

     

    Nii et enese taandamine, millest sa oled rääkinud, pole sulle mitte näitlejaülesanne, vaid inimlik ülesanne? Sa oled sellest rääkinud ka Risto Kübara puhul, kuigi vähimagi tahtmise korral suudab ta terve lava vallutada.

    Risto on täiesti omaette nähtus. Ma suhtun suure umbusuga ülivõrretesse, aga Ristot pean ma geniaalseks — sest ta suudab abstraheerida, sest iga tema improvisatsioon on miski, mida saab kohe kasutada, sest tema täielik ettearvamatus on samas kontrollitud. Ja ometi laval ta pidevalt ja teadlikult lahustab ennast millegi suurema nimel. Ta ei ole hullumeelne, kes ajab segast, vaid ta on ettearvamatu, kes samas liigub mingi eesmärgi poole. Seetõttu võib ta tõesti minna ka väga kaugele, kuid mitte kunagi nii, et silme ees oleks must. Ma mäletan selgelt tema provokatsioone proovisaalis ja ka etenduste ajal, mis vallandas omakorda minus, tema partneris, samuti täiesti uusi impulsse. Ta ei viitsi taluda teesklust, ei viitsi taluda, kui inimesed improvisatsioonis ainult mängivad, aga seesmiselt kuhugi liikuda ei julge. Mulle on olnud väga oluliseks teatrikogemuseks Risto ja Mirtel Pohla improvisatsioonide jälgimine — sest Mirtel võttis provokatsiooni vastu, nad liikusid koos väga kaugele, kumbki ei proovinud toimuvat „huvitavaks” teha, ei vastanud teisele „partnerina”, vaid nad kulgesid koos, nad sobisid imehästi. See oli väga ilus ja väga poeetiline. Mirtel on ju laval samasugune nagu Risto: üliõrn ja gaasiline, aga väga tugeva kohaloluga, sest nii õrn saab olla ainult siis, kui mõte on väga selge.

    Aga miks Risto provotseerib? Et inimesed kas või üheks hetkeks, isegi kui see hetk kestab vaid sekundi, oleksid päris.

     

    Näitlejalt eeldatakse muutlikkust, kuna iga uue lavastusega peaksid nad saama uue rolli. Kas viimase kahekümne aasta jooksul on ka sind huvitanud muutlikkus või vastupidi, teatud muutumatu üdi leidmine?

    Võimalik, et see viimane. Sellepärast ongi tähtis asetada mõtteline latt võimalikult kõrgele, kusjuures see kõrgemale asetamine võib käia ka nii, et alustame ühest punktist, küsime esmalt miks ja seejärel kuidas, ja teeme natuke, aga siis tuleme nendesamade küsimuste juurde tagasi. Ja niimoodi läheme edasi, et küsime kogu aeg uuesti ja uuesti, mitte et lavastaja vastab esimeses proovis kõik suuremad küsimused ära ja edaspidi tegeleme ainult professionaalse vormistamisega. Vastupidi, tagasi tuleb tulla just nimelt nende kõige suuremate küsimuste juurde; kas või päev enne esietendust tuleb uuesti küsida, mille nimel me üldse lavale läheme. Mitte et me poleks sinnamaani mitte millestki aru saanud, vaid küsimise kaudu seame kõik leitu küsimärgi alla ja seeläbi tõstame lati jälle natuke kõrgemale. Ei tohi leppida esimeste, teiste ega isegi mitte kümnendate vastuste ja lahendustega, sest need ei pruugi ühel hetkel enam kehtida. Teatritegemine on protsessina selles mõttes pidevalt ennast tühistav, mitte ennast kinnitav. See teebki ta huvitavaks.

     

    Mis on sulle kõige tähtsam küsimus teatris?

    Miks? Miks me seda lavastust teeme? Mille nimel? Miks?

     

    Kui lavastus sünnib publiku ees, mitte publiku jaoks, siis kuidas sa mõistad arusaadavust? Millest publik peaks aru saama?

    Ma ei taha suunata publikut millestki nii või naa aru saama, aga manipuleerida tahan ma temaga ikkagi. (Naerab) Meil oli kunagi pärast „Hüsteeria” etendust publikuga kohtumine ja üks vaataja ütles, et tal oli meie tunniajalist naeru väga valus vaadata. Ütlesin, et meil oli seda sama valus teha. Ehk siis me ei provotseeri ainult publikut, vaid provotseerime ka iseennast. Kui näitleja ei ole provokatsioonis ise osaline, kui ta ei testi ennast, olukorda, atmosfääri, vaid ainult publikut, siis see on minu arvates liiga ühekülgne manipulatsioon. Vibreerivad mõlemad, nii meie kui publik, ja ma olen väga tänulik, kui publik vastu peab, sest mis juhtuma hakkab, on tõesti ettearvamatu. Me ei kontrolli olukorda rohkem kui nemad ja päris sageli peab publik isegi kauem vastu kui näitleja.

     

    Mida sellise olukorra loomiseks vaja on?

    Partnerite kohalolu ja üksteise usaldamist. Siis on võimalik enese avamine ja kontrollimatu käitumine. Sa ei raami ennast asjatute komplekside ja mille kõigega veel. Nii võib sündida midagi uut, ootamatut, olulist. See tähendab muide ka seda, et näitlejad teevad vastastikku märkusi ja päris halastamatult. Sageli arvatakse, et näitleja töö kohta võib märkusi teha ainult lavastaja, kuid ma ei kujuta seda päris hästi ette. Mulle meeldis kohutavalt Gert Raudsepa lause, et nüüd me oleme jõudnud õnneks sinna, kus võime kõike öelda. Kui trupis on suur omavaheline usaldus, siis käib selle juurde ka kriitilisus, sest sa tead, et kolleegi märkus ei ole isiklik, vaid on tehtud kunstilise eesmärgi nimel, mida ühiselt luuakse. NO99s kogunesime pärast iga etendust ja arutasime, analüüsisime ning ka kritiseerisime. Me kõik olime sealjuures väga tänulikud: kui sa tead, et teine räägib sinuga ausalt, siis sa ei sulgu, vaid just vastupidi, avaned. Sest kriitilisus on märk usaldusest. Ja see ei tähenda, et kõik peaksid ühtemoodi arvama, oh ei, mingi oluline ühisosa peab muidugi olema, kuid see ei tähenda, et kõik hakkaksid käituma nagu üks mees.

     

    Kuidas sündisid NO99 lavastused näitleja vaatenurgast nähtuna?

    Esmalt sündis teema või eesmärk, seejärel hakati leidma selle väljendamiseks sobivaid vorme, milleks võisid, teiste seas, olla ka tekstid. Kui mõne teema väljendamiseks sobis mõni kindel näidend, siis nii võis ollagi, kuid enamasti tundus meile, et sealt sai veel edasi liikuda. Selle edasiliikumise käigus ei pruukinud alati tekste lisada, vaid võis ka kärpida, näidendist või muust tekstist loobuda. Oluline polnud mitte teksti, vaid lavastuse idee väljendamine. Tekst on siiski vaid väga väike osa teatrist, ta on ainult üks abivahend teiste seas. Teksti või ka tegelaskuju otsimine oli meile enamasti alles viienda järgu küsimus, enne otsisime teema väljendamiseks sobivaid vorme igalt poolt mujalt.

    Vormide otsimise juurde käivad kõiksugu küsimused, aga kui me räägime ainult tehnilisest poolest, siis oli see nagu pingpong, kus inimesed andsid üksteisele proovide ajal impulsse — lavastaja näitlejatele, näitlejad lavastajale, näitlejad üksteisele, kunstnik näitlejatele, näitlejad kunstnikule ja nii edasi.

     

    Sa oled sageli naernud selliste sündmuste või ajalehepealkirjade või vahejuhtumite üle, kus tuleb välja, et inimene — mitte üks konkreetne inimene, vaid inimkond — peab ennast millekski eriliseks.

    Inimene on tõesti väga väikene. Teater õpetab seda väga hästi, sest kui sa pidevalt ühiselt leitut kahtluse alla paned, siis muutub see leitu natuke… heas mõttes naeruväärseks. Seetõttu ei tohtinudki minu arvates paljusid NO99 lavastusi väga kaua mängida. Tuli edasi liikuda, mitte ühe koha peale toppama jääda.

     

    Kui inimene on väikene, siis mis on suur?

    Elu. (Paus) Kui ma tõusen hommikul üles, kõik veel magavad, võib-olla lind või kass on mind äratanud, ja mul pole peas veel ühtegi konkreetset mõtet. Ma vaatan aknast välja ja ükskõik, milline ilm väljas on, on see igal juhul ilus, sest see hetk on nii tühi ja nii ilus. Neil hetkedel olen ma kõige õnnelikum. Need hetked on tingimusteta ja kokkulepeteta. Sa oled vanuseta, soota, ilma igasuguse konkreetsuseta, sa oled kõiksuses, lahustunud kõiksuses, ja kõik on võrdsed. See moment kestab vaid viivu, seejärel muutub kõik jälle argiseks, aga too hetk… Too hetk ongi elu.

     

    Sa oled kõigega seotud?

    Täpselt, kõigega seotud, ja sa ise oled kõige selle keskel eikeegi. Kui avad hommikul ukse, siis kõiksus tuleb uksest sisse. Kevadel ja suvel on mul uksed kogu aeg lahti, mõni mõtleb võib-olla, et meil polegi uksi. Aga milleks uksed?

     

    Kas võib öelda, et neid hommikusi hetki otsid sa ka teatrist? Kõik algab kokkuleppega: etendus algab kell seitse, publik istub ettenähtud kohtadele, valgus kustub, inspitsient annab märgi. Ja siis, pärast neid kokkuleppeid proovid sa liikuda hommikuse hetke poole, kus ühtegi kokkulepet enam ei ole, ja sa lahustud ära?

    Jah, nii võib öelda. Seda ma teatris igatsen.

     

    On see igatsus alati olnud?

    Ma ei oska vastata, sest on olnud igasuguseid igatsusi, kuid need ei ole kulgenud süsteemses kaares, vaid hüplikult, enamuse ajast ebaõnnestunult. Ma ei igatse iialgi midagi, mis oli eile või viis aastat tagasi — see on juba ära olnud, kõik, unustatud. Samuti ei oska ma ette mõelda. Nende kummagi mõõtmega ma ei tegele ja seetõttu ei oska ma ka minevikku vaadates mingit selget kaart tõmmata. Aja jooksul maitsed ja arusaamad muutuvad. Ainus, mis hetki ühendab, on kõige kokkuvarisemine ja taas nullist alustamine. See protsess toimub kogu aeg, seal ei ole erinevaid faase, see ei juhtu erineval kombel, vaid sa oled taas ja taas hetkes, kus sa mitte midagi ei tea. Sa kustutad oma teadmise ära, sest ei tahagi seda omada.

     

    Lavale mineku kartust ei ole sul tekkinud?

    Ei. Selliste küsimustega ei ole mõtet tegelda. Kui vaja, saan ju alati konjakit võtta, sellest piisab. (Naerab)

     

    Vestelnud EERO EPNER

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.