Sergei Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia”. Koreograaf-lavastaja: Petr Zuska (Tšehhi). Muusikajuht ja dirigent: Taavi Kull. Dirigent: Martin Sildos. Stsenograaf: Jan Dušek (Tšehhi). Kostüümikunstnik: Pavel Knolle (Tšehhi). Valguskunstnik: Pavel Dautovský (Tšehhi). Osades: Kuninganna Mab — Tarasina Masi, Amy Bowring või Maria Engel; vend Lorenzo — Alex Drew või Jack Traylen; Julia — Hayley Blackburn või Raminta Rudžionytė; Romeo — Alain Divoux või Gus Upchurch; Tybalt — Jack Anderson Gibbs või Alex Drew;  Mercutio — Matteo Tonolo, Gerardo Avelar või Gus Upchurch; sinjoora Montecchi — Laura Quin või Maria Engel; sinjoor Capuletti — Silas Stubbs või Jack Traylen jt. Esietendus 29. IX 2018 Vanemuise suures majas.

 Sergei Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia”. Koreograaf-lavastaja: Toomas Edur. Dirigendid: Kaspar Mänd, Lauri Sirp ja Vello Pähn. Kunstnik: Iir Hermeliin. Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Osades: Julia — Alena Shkatula või Laura Maya, Romeo — Philip Hedges, Andrea Fabbri või Francesco Piccinin; Mercutio — Patrick Foster või Sergei Upkin, Benvolio — Andrea Fabbri või John Rhys Halliwell; Tybalt — Jevgeni Grib või Oliver Jahelka jt. Esietendus 29. III 2019 Rahvusooperis Estonia.

 

Pilk ajalukku I: „Romeo ja Julia” tõlgendustest muusikateatris1

„Romeo ja Julia” teema jäävuse saladus seisneb selles, et see puudutab romantiliste unistuste süvahoovusi. Shakespeare’ilik tragöödia elas juba enne selle loojat ja elab edasi ka pärast tema surma, täpselt nii, nagu see tragöödia kuulutab surematuks kirgliku armastuse. Loo sügavaim tragöödia on selles, et isegi surm ei suuda hävitada õudu aimatavalt veelgi halvema saatuse ees, milleks on lahusolu kõige kallimast inimesest, oma armastatust. Shakespeare’i „Romeot ja Juliat” etendati Londonis esmakordselt hooajal 1595/96 ja see ilmus trükis juba järgmisel aastal. Kuid legend Romeost ja Juliast oli tuntud juba enne Shakespeare‘i. Väidetavalt laenas kuulus näitekirjanik loo Arthur Brooke’i poeemist „The Tragicall Historye of Romeus and Juliet” (1562), mis omakorda põhines prantsuse humanisti Pie­rre Boaistuau’ tõlkel itaallase Matteo Bandello jutustusest. Viimane oli melodramaatilisem (Romeo tapab Tybalti enesekaitseks ja Julia ei tee enesetappu, vaid vajub Romeo surnukeha kõrvale ja sureb kurvastusest). Shakespeare aga tõstis „Romeo ja Julia” loo argisest tunnetusest kõrgemale, tehes jutustusest tragöödia, milles Romeo tapab Tybalti kättemaksuks oma sõbra Mercutio surma eest ja milles Julia on armastuse nimel valmis salajaseks laulatuseks ja hilisemaks perekonna petmiseks. Loo lõpp võib tunduda masendav, kuid see on igal juhul traagiline (või nagu Shakespeare oma teoses ütleb: „Ei ole loost küll kuulda kurvemast kui lugu Romeost ja Juliast”), aga selle kirjandusklassika saatus on olnud kuulsusrikas ja õnnelik, sest on inspireerinud suuri kunstiteoseid ja on tuttav isegi neile, kes pole näinud selle ühtegi teatri-, balleti-, ooperi-, muusikali- ega filmiversiooni.

Vaadeldes „Romeo ja Julia” arengulugu muusika- ja tantsuteatri traditsioonis, tundub, et sellest on saanud armastatud teatritükk läbi aegade — juba üksnes oopereid on sel teemal enam-vähem veerandsada. Esimeseks on siin Georg Benda õnneliku lõpuga (nagu selle oli balletile algselt kavandanud ka Prokofjev) laulumäng (Singspiel) „Romeo und Julie” (1776). Esimene balletiversioon jõudis rambivalgusesse 1785. aastal Veneetsias, heliloojaks Luigi Marescalchi ja lavastajaks Eusebio Luzzi. Tuntuimad ooperiversioonid on Vincenzo Bellini „I Capuleti e i Montecchi” (1830) ja Charles Gounod’ „Roméo et Juliette” (1867). Bellini teost, mis jätab vaatluse alt välja armastuse esimesest silmapilgust ja keskendub juba õitsele puhkenud armastuse traagilistele seikadele, said ooperihuvilised peagi näha „PromFesti” ooperilavastusena Pärnus, Erki Pehki ja Katrin Tegova eestvedamisel.

Muusikaliteatri ajaloos sai „Romeo ja Julia” surematuks Leonard Bern­steini ja Jerome Robbinsi „West Side Storyga” (1957), mille rohkete Oscaritega pärjatud filmiversioon (1961) jõudis Nõukogude Liidu kinodesse alles 1980. aastal. Sündmustikuga, mis on üle kantud meie kaasaegsesse New Yorki, on see muusikal kindlasti üks armastatumaid lugusid selles žanris, eriti oma näitekunsti, muusika ja koreograafia sulandumisega lummavaks tervikuks. Integreeritud muusikalide tippteosena on see pakkunud ainet üha uuteks ja uuteks lavastusteks, sealhulgas Vello Rummo ja Helgi Tohvelmani Estonia ja lavakunstikooli ühislavastus (1964), Ülo Vilimaa lavastus Rakvere teatris (1986), Neeme Kuninga lavastajatööna valminud Estonia, Eesti Muusikaakadeemia ja Tallinna Pedagoogikaülikooli koostööprojekt Tallinna linnahallis (1993) ja Ain Mäeotsa lavastus Vanemuises (2005).

Populaarsust on muusikalavadel kogunud ka 2001. aastal esietendunud prantslaste algupärane muusikal „Roméo et Juliette” Gérard Presgurvici muusikaga, mis 2002. aastal jõudis ingliskeelsena Londonisse. Eesti teatrimaastikul jõuti kohaliku algupärandini aastal 2006, mil Andres Dvinjaninov lavastas Nukuteatris Elmar Liitmaa ja Jaagup Kreemi muusikaga „Romeo ja Julia”.

 

Pilk ajalukku II: „Romeo ja Julia” balletilaval

Kirglik armastus on teemaks, mida ikka ja jälle tantsulavastustes ellu äratatakse, sest tundevarjundid on need, mis väljenduvad vahetumalt kehakeele kui sõnade kaudu. Mõjukad sõnad jäävad kõlama nagu hingemattev muusikagi, kuid tundeküllane kehakeel võib imelisel kombel süüvida füüsilisse mällu ja tunduda seeläbi eriliselt vahetu. Nii ongi Sergei Prokofjevi balletist „Romeo ja Julia” (1936) saanud klassikaline lavateos, sest kätkeb endas kõiki eeldusi kogemuste äratamiseks „luus ja lihas” ning seda kõike liikumiskeele ja muusika dramaturgiliselt õnnestunud sümbioosis.

Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia” esietendus kuuskümmend aastat tagasi, 30. detsembril 1938 Brnos, koreograafiks Ivo Váňa Psota. Selle balleti võidukäik sai aga alguse Leonid Lavrovski 1940. aasta lavastusega Leningradis ja selle filmiversiooniga (1954), mis tegi surematuks Galina Ulanova Julia rollis. Mitmed koreograafid said seejärel indu teose lavastamiseks,
sh Tatjana Gsovski (1948), Frederick Ash­ton (1955), John Cranko (1958, 1962), Kenneth MacMillan (1965), Rudi van Dantzig (1967), Oleg Vinogradov (1967), Rudolf Nurijev (1977), Heinz Spoerli (1977), Juri Grigorovitš (1979), Tom Schilling (1984), László Seregi (1985), Michael Corder (1992), Helgi Tomasson (1994), Nacho Duato (1998), Radu Poklitaru koreograafi ja Declan Donnellan lavastajana (2003), Mauro Bigonzetti (2006), Krzysztof Pastor (2008), Mark Morris (2008), Graeme Murphy (2010), Aleksei Ratmanski (2011). Koreograaf Bigonzetti (keda Eesti teatripublik tunneb tema balletilavastusega „Coppélia” Estonias 2002. aastal) on täheldanud: „Tundub, et „Romeo ja Julia” moodustab osa iga koreograafi DNAst.”2

Prokofjevi kõrval on tantsukunstnikud saanud „Romeo ja Julia” tõlgendusteks inspiratsiooni ka teiste heliloojate loomingust. Varasematest versioonidest tasub mainida Vincenzo Galeotti ja Antoine Bournoville’i lavastust (1811) Klaus Schalli muusikale, Bronisława Niżyńska lavastust (1928) Constant Lamberti muusikale ja Antony Tudori „Romeo ja Julia tragöödiat” (1943) Frederick Deliuse muusikale. Tantsukeelde on tõlgitud nii Hector Berliozi dramaatiline sümfoonia „Roméo et Juliette” (1839) kui ka Pjotr Tšaikovski avamäng-fantaasia „Romeo ja Julia” (1870/80), kasutades lavastustes aeg-ajalt ka mainitud heliloojate muud loomingut (nii, nagu Lavrovski kasutas oma balletis Prokofjevi Klaverikontserti nr 2, mille Scherzo ta orkestreeris osaks oma balletimuusikast).3 Tšaikovski muusikat kasutanud „Romeo ja Julia” lavastustest meenuvad Serge Lifari 1955. aasta lavastus Pariisi Opérale (mille Éric Vu-An 2017. aastal Nizzas uuesti lavale tõi), Viktor Smirnov-Golovanovi algselt ballettfilmina (1968) sündinud interpretatsioon ja Mats Eki lavastus Rootsi Kuninglikule Balletile (2013). Berliozi muusikaga käsitlustest ärkavad mälupiltidena ellu Maurice Béjart’i (1966), Sasha Waltzi (2007) ja Thierry Malandaini (2010) lavastused ja Igor Tšernõšovi lühiballett, mis etendus 1981. aastal Estonia teatris Tiit Härmi loomingulisel õhtul (Julia osas Elita Erkina).

Enim lavastatud ballettide hulgas on juhtpositsioonil „Giselle” kui romantilise balleti pärl, „Luikede järv” kui klassikalise balleti šedööver ja „Romeo ja Julia” kui draamaballeti tippteos. Nende edu üheks saladuseks on meeldejääv ja hästi läbikomponeeritud muusika. Kõik kolm teost on ennekõike balletid, mis jutustavad lugu sügavatest tunnetest. Mis aga eristab „Romeot ja Juliat” teistest, on see, et kui „Giselle” ja „Luikede järv” sisaldavad muinasjutulist ja üleloomulikku elementi ning elavad balletilavadel suuremal või vähemal määral standardiseerunud koreograafiana, siis „Romeo ja Julia” näib sündivat üha uutes tantsuversioonides. Kuigi mõningad lavaversioonid rändavad teatrist teatrisse ja on jäädvustanud ennast tantsuajaloos (sh Lavrovski, MacMillani, Cranko, Neumeieri koreograafiad), ei ole see ballett standardiseerunud, vaid põhineb enamasti uusloomingul. Ja nii ootab balletipublik „Romeo ja Julia” uuslavastusi põnevusega, mis ei baseeru üksnes osatäitjate rollilahendusel, vaid huvil jälgida koreograaf-lavastaja loometööd. „Romeo ja Julia” nõuab ühtaegu korralikku koreograafi- ja lavastajatööd, olles tegijatele intrigeerivaks väljakutseks. Draamaballett nõuab tantsijatelt ka head näitlejatööd ning tantsutehnika ühildamine läbimõeldud ja -tunnetatud rollikujundusega ei ole lihtne ülesanne. „Balletis peab suutma kõnelda kehaga. Ei ole päris õige, kui balletti vaadates pead lugema kavast, millest lavastus räägib, ja lõpuks mõtled veel, et kas nähtu ikka vastas sellele, mida kirjutati. Ei ole mõtet lavastada, kui tuleb kirjalikult selgitada, mille üle lavastaja on tahtnud publikut mõtlema panna või mida tundma. Ma ei taha seda lugeda, vaid näha!” on mõtisklenud Toomas Edur.4

 

Petr Zuska „Romeo ja Julia” Vanemuises

Eesti balletiteatrid on pakkunud publikule valdavalt Prokofjevi partituuriga lugusid Romeost ja Juliast. Vanemuises on „Romeo ja Julia” etendunud kolmel korral: 1946. aastal Ida Urbeli, 1993. aastal Mare Tomminga ja nüüd Petr Zuska lavastuses. Kuna neist viimast on üsna põhjalikult analüüsinud Anu Ruusmaa5 Sirbis ja teose algversiooni Prahas Petra Dotlačilová6,  kelle arvustus on Internetis vabalt kättesaadav, keskendume sellele, mida eelkirjutajad välja pole toonud.

Petr Zuska lavastuse suurim võlu ja samas ka selle komistuskivi on kontseptsiooni originaalsus — tema loo keskmes pole mitte noored armastajad, vaid paater Lorenzo. Nii astub ta ühte ritta selliste lavastajatega nagu Krzysztof Pastor, kes keskendus oma lavastuses (2008) kolme Itaalia ajastu avamisele — Benito Mussolini valitsemisele ja fašismi sünnile 1930. aastatel, punaste brigaadide tõusule ja 1950. aastate poliitilisele terrorismile ning Silvio Berlusconi sotsiaalse rahutuse ajastule 1990-ndatel — või Mats Ek, kelle teos (2013) tõstab fookusesse Julia suhted ja seesmise vastasseisu isaga ning rõhutab vägivalla tapvat mõju, või meilgi nähtud Angelin Preljocaji versioon (1990), mille kontseptsiooni  järgi lahutab noori armastajaid suur klassivahe ja hukutab autoritaarne režiim jt.

Nagu Petra Dotlačilová oma arvustuse pealkirjas välja toob, pole see lavastus Romeost ja Juliast, vaid paater Lorenzost ja kuninganna Mabist. Lugu algab ja lõpeb Lorenzoga, kes tavaliselt on balletis üsna kõrvaline kuju. Zuska näeb tema traagikat: „ettenägematu juhuse tõttu libiseb kõik tema kontrolli alt välja. Tema headus juhib meid kaudselt loo lõpu tragöödia poole. Ja mis kõige hullem — ta ise jääb ellu.”7 Kui Lorenzo paatrina püüdleb tasakaalu, harmoonia ja lepituse poole, siis tema vastasjõud Mab, kellele Shakespeare’i näidendis vihjab Mercutio, on „unenägude ja varjude riigi kuninganna (…), [kes] kehastab ennustamatust ja kontrollimatust” ning just tema tõmbab selles loos niite.

Nii muutub Zuska käsitluses tavaliselt realistlikus võtmes lavastatud ballett hoopis üleloomulikku elementi rõhutavaks romantiliseks balletiks ja selle nurga alt lavastust vaadates koorub välja hoopis teine lugu, milles on sarnasusi „Giselle’i” II vaatusega. Kuninganna Mab, kelle tuju tõttu hukkuvad nii Mercutio [„ühtäkki on Mab Tybalti ja Mercutio kõrval (…), Mabi valge kindaga käsi katab Mercutio näo ja libiseb seda mööda alla” ning ta sureb mõni aeg hiljem] ja Tybalt [„Tybalt kukub Romeo poolt tõugatuna maha (… ja) kogeb millisekundiks surma koos Mabiga”] kui ka Romeo ja Julia [eemaldades Lorenzo kokkuleppemärgi Romeole ja hiljem hauakambris „puudutab Romeo kuninganna Mabi valget kätt (…), see ongi lõpp” ja Julia, nähes armastatu surnukeha, kutsub Mabi, „kes aitab tal hingata tema viimase hingetõmbe armastatud Romeo kõrval”]. Kuninganna Mab meenutab oma seksika kõnnaku ja kinnastatud kätega Roland Petit’ 1946. aastal lavastatud „Noormehe ja surma” võrgutavat surmainglit, olles samal ajal kättemaksuhimuline nagu vilide (petetud tantsuhimuliste tütarlaste viirastuste) valitsejanna Myrtha, kes kunagise reetmise eest kogu meessoole kätte maksta himustab. Myrthana kutsub Mab surmatantsule Mercutio ja Tybalti, kes kumbki teineteist tappa ei taha — Zuska loos ei ole vaenutsevaid klanne, vaid vastanduvad mehed ja naised, kes „kõiguvad igipõliselt vastastikuse kütkestavuse ning paratamatu, lakkamatu vääriti mõistmise ja vastuseisu piiril”. Petit’ surmainglina ei tapa ta Romeot ja Juliat ise, vaid õhutab neid enesetapule, mõtte elluviimiseks aga kasutab paater Lorenzot. Balletist jääb mulje, nagu tahaks Mab kätte maksta Lorenzole. Tal oleks nagu preestriga mingi isiklik asi ajada ja kui fantaasiale voli anda, tekib küsimus, kas kannatas Mab ehk mõnes teises elus või kehastuses just kirikumeeste käe läbi. Miks just preester, kes usub headust ja korda, „et väärt plaan võib kõiki rahuldada”? Ta nagu karistaks preestrit, tehes seda erilise sadismiga: on ju inimesele kõige hullem karistus see, kui ta teod tema vastu pöörduvad ja ta head kavatsused elu hoida sillutavad teed surmavankrile. Nii näib Zuska lugu olevat eelkõige jutustus Mabist, kes juhib laval tegevust sedavõrd nähtavalt, et varjutab isegi Lorenzo traagika, rääkimata Romeo ja Julia omast, kes on  pelgalt etturid Mabi malemängus.

Zuska versioonist on välja jäänud Paris (seega puudub ka Julia sundimine abiellu talle vastumeelse mehega), Julia amm ja Romeo teine sõber Benvolio. Nagu mainitud, ei ole meil ka tegu kahe klanni vahelise sõjaga, vaid vastasseis tekib traditsioonide jäiga järgimise (mida sümboliseerib maski kandmine) ja nendest loobumise vahel (ei Julia ega ka Romeo soovi maske pähe panna, vaatamata perekondlikule survele). Omal moel haakub see hästi praeguse maailma poliitilise atmosfääriga, kus konservatiivid ja liberaalid vahendeid valimata ja end (võimalikest) ohvritest segada laskmata ühiskonnaelu ja -korraldust oma nägemustele allutavad.

Kui Zuska versioon8 tervikuna pakub rohkelt mõtteainet ja intrigeerib, siis II vaatuse stseen, kus rändnäitlejaid kehastavad lapsartistid esitavad Romeo ja Julia lugu commedia dell’arte’na mõjub liialt näpuga näitavalt ja publikut mitteusaldavalt. See „vahepala” venitas kogu balletti — näis, nagu oleks lavastaja lisanud selle, et kaks täispikka vaatust ikka ajaliselt välja veaksid või muusikaline partituur kärpeid ei vajaks.

 

Toomas Eduri „Romeo ja Julia” Estonias, kõrvutatuna Zuska versiooniga

Estonias on balletti „Romeo ja Julia” enne tänavust lavastatud seitsmel korral: Senta Ots (1951), Juri Druzinin (1965 , põhines  Lavrovski versioonil), Mai Murdmaa (1971, 1977, 1998) ja Tiit Härm (1990, 2003).

Kui Zuska lavastus Vanemuises oli uudse lähenemisega, siis Toomas Eduri versioon on traditsiooniline. Balleti plusse ja miinuseid on juba analüüsinud Aare Rander Postimehes9, mistõttu siin vaatleme ballette võrdlevalt.

 Erinevalt Zuska omast on Eduri versioon Shakespeare’i loo meeldiv tantsuline ümberjutustus, mis keskendub eelkõige Julia arengu- ja armastusloole, tema hukkumisele ühiskondlike survete tõttu. Edur toob kenasti välja põhjuse, miks me räägime igavesest armastusest olukorras, kus elu ise ei ole igavene: see on lootus, unistus ja fantaasia üle aegade kestvast tundest, mis aga saab eksisteerida üksnes siis, kui tal ei lasta argielus ära kuluda. Kuna Eduril ei olnud sootsiumile palju tähelepanu pööratud ja suguvõsade vaen oli esile toodud pigem Julia ja Romeo loo taustana, siis oleks ka nende leppimine lõpustseenis lugu lahjendanud. Stseen kabelis, kus Romeo leiab eest varjusurmas Julia ja viimast leinava Parise ning tapab viimase meeltesegaduse hoos, tõuseb Eduri versioonis eriti esile. Nii et nelja laiba asemel on viis — kõik olulised tegelased hukkuvad kas oma või võõra käe läbi. Ja ikkagi ei jää lõpplahendusena kõlama mitte surma saavutus, vaid kõikehõlmav armastus Julia hääletus karjatuses, mis kõikidelt Estonia seintelt vastu kajab.

Toomas Eduri lavastuses tõusevad esiplaanile tegelaskujud, nende erinevad  tõlgendused (eri koosseisudes)10, isiksused; Zuska lavastuses seevastu on karakterid sageli muudetud etturiteks, nii et kõik tundub rolli mõttes etteantuna ja karakteri tõlgendusruumi jääb väheks, sest kõik on lavastuslikult juba ette kirjutatud. Zuska koreograafiline keel on valdavalt postkyliánlik, tekstuurilt väga tihe (igale noodile on loodud liigutus), mõjudes siiski eluliselt ja spontaanselt. Eduri koreograafiline keel on pigem klassikaliselt neoromantiline ja õhuline, jättes tantsijatele ruumi arendada rolli omas suunas — ta küll annab piirid, kuid võimaldab tantsijatel täita seda oma sisuga. Eduri Julias on esiplaanil pigem lüüriline tütarlaps, mitte trotslik puberteetik nagu mõnes teises versioonis. Rõdustseen seevastu on Zuskal Romeo-kesksem ja lummab oma peatumatu lennukusega — selles on teismelise vabadustunnetust ja emotsioonidele järele andmist. Eduri rõdustseen on abstraktsevõitu. Zuska rõhutab ka julgelt seksuaalset mõõdet ja erootilisust (Mabi liikumine on läbivalt sensuaalne ja on ju tema see, kes äratab Julia ja Romeo erootilise, seksuaalse külje, mis annab neile jõudu maskikandmise needusest ehk ettemääratud ühiskondlikust rollist loobuda), Eduri balleti seksuaalsust vahendavad peamiselt „kolm prostituuti”, mitte niivõrd peategelased ise.

Kõikide erinevuste juures tahaks esile tuua ka ühe suure sarnasuse — nimelt jääb mulje, et koreograafe on paelunud eelkõige peategelastega seonduv ja neile loodud liikumine. Rühmakoreograafia — ja see näib olevat üldisem hetketrend — on taandatud „liikuva tausta” rolli, tantsitakse peaaegu kogu aeg en face, nii et vaatajana tunned end olevat tantsijate peegel; sümfonismi võtted, nagu kaanon, kasvamine, kahanemine jne, on unustatud.

 

Kokkuvõttev mõtisklus

Nagu pikas sissejuhatuses mainitud, on „Romeo ja Julia” üks tantsu tüvitekste, mida ikka ja jälle lavastatakse. Ainuüksi Estonias on kohe-kohe laval kolm versiooni: lisaks balletile esietendub mais Shakespeare’i loo ameerika muusikaliversioon „West Side’i lugu” ja septembris tuleb välja Gounoud’ ooper „Romeo ja Julia”. Paneme siia ritta ka Vanemuise balleti ja näeme, kui lummav on tänini see noorte teismeliste armastuslugu.

Nii Zuska kui ka Eduri balletiversioonis, mille aluseks on Prokofjevi väga selge dramaturgiaga muusika, tekkis aeg-ajalt tunne, et muusika segab koreograafi oma idee teostamisel. Zuska originaalvisioonil on raskusi suhestuda helilooja muusikalise materjali „tunnusmeloodiatega” ja tants on kohati nii tihe, et tekitab tunde partituuri kasutamisest taustamuusikana. Kuigi Edur järgis oma lavastuses algset lugu, ei olnud ta alati lähtunud helilooja muusikalistest iseloomustustest mingile kindlale situatsioonile või tegelasele ja nii tekkisid assotsiatsioonid, mis mõnikord tekitasid segadust, kuid lõid ka uusi seoseid. Siiski — kui ballettmeister kasutab balletiks kirjutatud muusikat ja selle dramaturgiat, milles on kindel kontseptsioon, peab dramaturgia järgimine või järgimisest loobumine olema põhjendatud. Näiteks Mats Ekil on alati põhjendus olemas, kui ta muusikat ringi tõstab, aga kui koreograaf pole hea dramaturg, muutub ta pelgalt sammuloojaks, ilulejaks.

Kui Toomas Eduri lavastus ahvatleb korduvvaatamisele oma tegelaskujude erinevate interpreteeringute tõttu, siis Petr Zuska versioon kutsub uuesti kaema just kontseptsiooni keerdkäikude avastamiseks: mis ja miks toimus, millised on suhted tegelaste vahel? Iga kirjandusteose mis tahes vormis uustõlgendus on alati mitme otsaga asi, sest tahes või tahtmata mõjutavad meid nii algteos kui ka selle varasemad interpretatsioonid ja sageli on raske loobuda oma juba välja kujunenud nägemusest või arusaamadest. Need balletilavastused sünnitasid mõtte „miks just nii?” ja just see küsimärk teebki „Romeo ja Julia” loo surematuks, lõputa looks kunstimaailmas, mis kajab ja kasvab iga uue kogemise ja kogemusega.

 

Viited ja kommentaarid:

 1 Ülevaate kirjutamiseks on kasutatud mitmeid trüki- ja veebientsüklopeediaid.

2 Mauro Bigonzetti 2010. [Intervjuu.] „Romeo ja Julia” DVD buklett, Arthaus Music GmbH.

3  Harlow Robinson 1978. Sergei Prokofiev. A Biography. New York: Viking Press, lk 372.

4 Vastab Toomas Edur. — Teater. Muusika. Kino 2016, nr 10. — https://www.temuki.ee/archives/1425

5 Anu Ruusmaa 2018. Kuninganna Mabi mängukannid. — Sirp, 2. XI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kuninganna-mabi-mangukannid/

6 Petra Dotlačilová 2013. Romeo and Juliet? Actually, Lorenzo and Mab. — Tanecni Aktuality, 20. XI. — https://www.tanecniaktuality.cz/en/reviews/romeo-and-juliet-actually-lorenzo-and-mab

7 Kõik viited Zuska sõnadele pärinevad Vanemuise „Romeo ja Julia” lavastuse kavalehelt 2018, mille on kokku pannud Kai Rohejärv.

8 Zuska lavastuse lühikest ümberjutustust võib lugeda Petra Dotlačilová arvustusest, pikk ja põhjalik selgitus on lavastuse kavalehel, vt http://arhiiv.vanemuine.ee/files/document/3/b599a962b813db90c5ca 22b55b6f65e8.pdf

9 Aare Rander 2019. Igavikulise meistriteose sära ja igavus. — Postimees, 21. IV.

10 Rollilahendustest kirjutab Einasto Sirbis, Rander vaatles Postimehes Eduri lavastuse teist koosseisu (nähtud etendus 6. II 2019).

 

Ootan Aivar Kallastet TMK toimetusse Pika ja Voorimehe tänava nurgal, ta läheneb kiirel sammul, samal ajal kõneldes: Ma eksisin ära, pöörasin oma esimese kooli poole — kas ehk siiani harjumus sees? Kuidas me siis suhtleme: „teie”, „sina”, „meie”? Arvan, et „sina” kaudu tuleks ehk minult ka mõni vastus. Muidu lõpeb meie esimene kohtumine sellega, et „vastaja vaimuvaesuse tõttu avaldame ainult küsimused”.

 

Sa lõpetasid 1977. aastal Tallinna Koreograafiakooli (praegune Tallinna Balletikool) ja asusid kohe tööle Vanemuisesse. 1990-ndate keskel töötasid aasta Soomes Aurinkobaletti trupis ja siis taas Vanemuises. Miks üks väike poiss tahab balletti õppida?

Väike poiss ei tahtnud balletti õppida. Mu koolitee oli väga ilus. Ujula, siis praegusest Aia tänavast Viru tänavat mööda raekoja platsile, siis Saia ja Börsi käik, sealt Laiale tänavale ja edasi Tallinna Esimesse Keskkooli, mis nüüd on Gustav Adolfi Gümnaasium. Ühel pühapäevahommikul viis meie tore õpetaja Aili Zõrjanova klassi Estonia teatrisse vaatama balletti „Pähklipureja”. Avastasin täiesti uue maailma ja sellest tavaellu tagasi tulemine tekitas raskusi. Uurisin välja, et järgmisel pühapäeval saab taas „Pähklipurejat” vaadata. Kolmandal pühapäeval aga Mozarti „Võluflööti” — nii tuli minu ellu ooper. Teel kooli peatusin alati Vene tänava nurgal, kus oli Estonia mängukava ja mustvalged fotod etendustest. Olin just kuulnud raadiost lõiku Verdi ooperist „Trubaduur” ja avastasin, et see on repertuaaris — sealtpeale hakkasin ka õhtustel etendustel käima.

No ja nii see läks, kuni tundsin, et tahaksin saada sinna teisele poole orkestriauku. Piletöörid olid juba tuttavad, nii ma siis pöördusingi teatriinimeste poole. Mulle öeldi, et kuule, armsake, sa poiss saad alles pärast häälemurret hakata klassikalist laulu õppima, aga ehk proovid esialgu koreograafiakooli, sinna võetakse kümneaastaselt vastu. Oli vaja veel kaks aastat kannatada, enne kui sain katsetele minna. Tol ajal oli rohkesti soovijaid, konkurss kestis mitu päeva, vastuse ootamine samuti. Mind võetigi vastu ja lasti ka lõpetada.

 

Kes olid su õpetajad?

Kui ma, paberid kaenla all, Toompeale jõudsin, kuulsin juba eemalt, et akendest kostab midagi valjuhäälset. Võtsin kohe omaks — ah et nii õpetataksegi balletti! Minu erialaõpetaja oli armeenlane Frunze Stepanjan, lõunamaise temperamendiga, range, nõudlik, vahel halastamatu, samas toetav. Usaldasin ja uskusin teda — ta oli kui jumal taevas! Minu varasem kogemus oli vaid balleti vaatamine, selle õpetamisest sain teadmised tema kaudu. Võtsin kõik vastu. Tema metoodika oli õige — suudan end siiani vormis hoida. Tänan teda mõttes tihtipeale hommikust treeningut tehes. Koreograafiakool andis keskerihariduse, sealsamas Toompeal toimusid ka kõik muud koolitunnid. Klassijuhataja Kaie Kivilaan oli väga vahva ja oskas meid koos hoida. Tema enda sugulane lõpetas kooli, nii et ta oli kursis balleti eripäraga. Meile aga õpetas ta keemiat ja anatoomiat, nii eesti kui vene õppekeelega klassides. Levis kuuldus, et ta oli äsja Siberist tagasi tulnud ja et ta keel võib olla „kandiline” — mina ei osanud seda märgata. Värvikas ja karismaatiline oli näitlejameisterlikkuse õpetaja Arvīds Ozoliņš — läti balleti üks rajajatest. Tema rikkalikust tantsijakogemuste pagasist sain palju väärtusi kaasa — rolliloome, teatrieetika.

Nüüd, mil ma ise õpetan, on aina üllatused. Balletti õppima tulnud laps, kes on enne kolm aastat tavakoolis käinud, ei tea, kes on õpetaja ja mis on õppimine.Tuli hakata tantsutehnika selgitamisega paralleelselt ka õppimist õpetama. Esimesel aastal seadsin ülesandeks klassidistsipliini ja teisel igaühe isikliku distsipliini. Ometigi — kontsertmeister on klassis, tund toimub elava muusika saatel, mina annan õpilasele soovituse, näidates ise ette, aga parandamise asemel teatab kümneaastane: „Ma ei teinud nii!” Minu silmis on see pedagoogi mitteusaldamine. Kurb! Avakoosolekutel küsitlesin vanemaid — et kumb teist tantsib? Väideti, et laps ja et kodus ise paneb muusika mängima ja muudkui tantsib. Tunnis paraku on tema põhitegevuseks kella vaatamine ja tunni lõpu ootamine. Küll võib piinarikas olla, poolteist tundi balletiklassis, kus pole üldse huvitav! Kurb, kui vanemad elavad laste peal välja oma teostamata unistusi. Mäletan enda õpingute algusest seda mõtet, et millal me ükskord tantsima hakkame, olen ju teatris näinud, kuidas see käib. Ja tõesti, algus oli igavavõitu, jalgade positsioone õppides seisime kaua toe juures ja vaatasime seina, pedagoog suunas õigeid lihaseid kasutama, parandas jalalabade põrandale toetumist. Nii ta roomas kõik kaksteist õpilast läbi, uus positsioon ja jälle sama otsast peale. Hiljem sain aru, miks seda vaja oli — vundament sai paika, et tantsukorruseid sinna peale ehitama hakata.

 

Pärast kooli kohe Vanemuisesse?

Nõukogude ajal oli noorele spetsialistile garanteeritud erialane töö. Klassikalise balleti riigieksamil oli suunamiskomisjon ja meie kursuselt sai neli lõpetajat Estonia ja neli Vanemuise teatrisse töökoha. Nagu ma hiljem kuulsin, soovis Mai Murdmaa mind Tallinna ja Ülo Vilimaa Tartusse. Vilimaa oli tookord suunamiskomisjoni esimees. Kuna juba varem nägin mitmete lõpetajate pealt, et Tartusse minek on neile vastumeelne, otsustasin ennast n-ö halvemaks variandiks ette valmistada ja tegelesin sellega terve viimase kursuse. Nii ei tulnudki mingit traumat, kui olin suunamisteate kätte saanud.

Selleks, et klassikalise balletiga tegelda ja üleüldse õppima hakata, on vaja vastavaid looduslikke eeldusi, nii füüsilisi kui ka vaimseid. Olen kohanud inimesi, kes on mingil põhjusel sellesse kooli sattunud ja teatrisse tulles minult küsinud, kus ma olen õppinud ja kas ka midagi märkimisväärset tantsinud. Koolis on kõigi lendude ja nimedega stend väljas! Ise teadsin õpingute ajal iga artisti nime ja lavarolle nii Estonias kui Vanemuises. Läksin kooli eesmärgiga teatrisse saada.

 

Mis tunne see ikkagi oli, mis sind kaheksa-aastase poisina ooperit kuulates valdas? Kas see oli ilusam, turvalisem, parem kui päris maailm? Kuidas sa kohe mõistsid seda kodeeritud keelt?

Olen väga õnnelik, et lapsena maailma tundma õppides teatri avastasin. Kes vaimustub spordist, kes kirjandusest, kes filmist jne. Mina teatrist. Igapäevaelu koos teatriga ongi minu maailm. Oopereid lauldi siis õnneks veel eesti keeles. Koode tuleb tänapäeval pigem murda, kui keelt ei tunne ja lavastused on pea peale pööratud.

Aga jah, arvatakse tõesti, et balletis on oma keel ja et iga liigutus tähendab mingit sõna — nii see tegelikult pole. Süžee tuleb esile teiste vahenditega. Klassikalise balleti puhul tähendab pas d’action tantsunumbrit, kus tegevus jätkub; divertismendi ajal lugu seiskub, artistidele antakse võimalus tantsida ja tegevus läheb hiljem edasi. Pas de deux annab esipaarile võimaluse oma virtuoossust näidata, misanstseenide ajal edastatakse lugu miimika ja žestidega. Selline on romantilise ja klassikalise balleti etenduste struktuur. Ise olen teinud palju lavastusi, kus ma ei kasuta sellist ülesehitust, vaid jutustangi kogu etenduse vältel lugu kehakeele ja miimika abil.

Aeg-ajalt leian end minemast tagasi Estonia lummuse hetkedesse; tekib seesama tunne, mis valdas mind siis, kui vaatasin „Pähklipurejat” ja muinasjutumaailm mind kaasa haaras. See oli võimas, kõik need komponendid: muusika, koreograafia, tantsijad ja visuaal, Eldor Renteri kujundus. Kord vaatasin etendust teiselt rõdult ja jäin riietehoiu sappa viimaseks. Saali uksed olid lahti, läksin korraks tagasi ja nägin eesriide avanemist — laval ei olnud enam ühtki dekoratsiooni, aga mina olin endiselt teatrimaagias. Mõtlesin, miks nad ei võiks uuesti otsast peale alustada. Viieminutine kodutee oli ümberlülitumiseks liiga lühike.

Aga ma hakkasin ennast aitama. Korjasin hoovi pealt tüdrukud kokku ja hakkasin ballette lavastama. Muidugi oli esimeseks „Pähklipureja”. Tegin ise dekoratsioone ja rekvisiite, õmblesin kostüüme. Nii ma pikendasin oma väikeses, 14-ruutmeetrises toas oma teatrimaailma. See aga ei välistanud poistega pallimänge ja kogu vanalinna hoovistik oli luurekateks valla. Kuid pool seitse õhtul taandusin tagaajamistest ja suundusin Estoniasse. Kõike jõudsin.

Esimestel kooliaastatel öeldi suguvõsa üritustel ikka, et noh, tantsi nüüd. Algul oskasin kuidagi niisama ära vingerdada, aga hiljem selgitasin, et tantsu koht on teatris, loetlesin etendused üles ja kutsusin vaatama. Kõik mu sugulased on siiani truud teatrikülastajad. Käisin üle tee Pioneeride Palees Salme Lauren-Vaagi juures nukuteatrit tegemas ja Salme Kultuuripalees rahvatantsuringis. Lapsel ikka on see püsimatus, tüdineb ära ja huvi vahetub. Koreograafiakooli mineku otsuse tegin ema teadmata, kõik vajamineva korraldasin üksinda: notar kinnitas klassitunnistuse koopia, piltnik tegi fotod, arst kirjutas tõendi. Viisin paberid sisse ja alles siis ütlesin emale. Kartsin, et ta ei soostu mu uude kooli minekuga, nähes, et ma olin neid ringe vahetanud, aga ei olnud mingit vastuseisu. Hiljem hakkasin aru saama, kuidas ta mind aina toetas. Oli ta ju üksinda kahe eest — isal tekkis teine pere.

 

Oli sul ka selline staariihalus, et tahtsid esineda ja kuulsaks saada?

Ei, ei, minu ainuke soov oli sinna teatrimaailma ise sisse saada. Hiljem tajusin, et elukutsega käib kaasas ka kuulsus. Viimase pärast on eraelus üht kui teist ebameeldivat olnud — eelistan olla hall hiir. Ka ei taha ma olla liidrirollis, jään hätta, kui pean teisi juhtima. Iseennast meeleldi. Nimi- või peaosi tantsides pole minu teemaks liidristaatus, vaid oskus jutustada-tantsida konkreetse lavategelase lugu. Endast eemaldumine pakub mulle rolli loomisel ja esitamisel suurimat huvi ja naudingut. Tahaksin tulla uuena, teistsugusena, et ei öeldaks: jälle see Kallaste.

Vaatajana hindan samuti neid artiste, kes oskavad iga järgmise rolliga üllatada, olla uued või lausa äratundmatud. Paraku on kurva saatusega näitlejaid, kes satuvad teatud kindla ampluaa peale ja neid ei toodagi sealt välja. Teisalt on selliseid, kes on võrdväärselt usutavad nii komöödias kui tragöödias. Nad on sisemiselt niivõrd rikkad, et ma ei väsi neid vaatamast ja nautimast. Kullaproov on väga kõrge.

 

Mis tüüpi tantsija sina oled?

Mulle on külge pandud märk — karaktertantsija. Ma pole sellega nõus. Kui üldse midagi, siis erinevate karakterrollide esitaja, sest karaktertants on minu jaoks vaid üks tantsudest suurtes ballettides.

 

Mis on saanud Vanemuise klassikalisest balletist tänapäeval?

Klassikalise balleti etendused on praegu Vanemuise repertuaaris, nagu nad on olnud kõik need nelikümmend üks aastat, mis ma teatris olen olnud.

Kool andis balletiartisti hariduse. Ülo Vilimaa tegeles juba tollal modernse tantsuga. Seega sai teatrisse tulles hakata uusi põhimõtteid õppima: raamidesse pandud keha vabastama, väljapoole arendatud jalgu paralleelpositsioonidesse seadma, põrandatehnikaga tutvuma. Oskamatusest oli alguses siniseid plekke ja valu päris ohtralt. Väga põnev aeg oli. Esimesed tööd olid teatris Vilimaaga. Ta toimis targalt, jälgis, õppis tundma ning alles seejärel usaldas üha raskemaid ja raskemaid ülesandeid. Repetiitoritena töötasid kogenud tegijad Elena Poznjak-Kõlar ja Maie Maasik. Nii Maasik kui Vilimaa olid end ka Leningradis täiendanud — kõigilt kolmelt sain palju väärtuslikku oma tantsijatee alustamisel. Vanemuise ballett oli Vilimaa nägu ja tuntud ka NSV Liidus, nii et esietendustel olid alati kohal ka huvilised ja kriitikud väljastpoolt. Estonia ballett oli jällegi Murdmaa nägu — Eestisse tuldigi kui välismaale ja tolleaegses mõistes avangardse balleti oaasi. Nii iseloomustas üks külaline oma siinkäike.

 

Milline oli sel ajal balletiinimeste positsioon Tartu teiste kunstiliikide eliidi seas?

Olen kuulnud, et tol ajal olid Vilimaa balletid üliõpilaste hulgas väga populaarsed ja seotud prestiiži teemaga. Üldse oli teater siis linna elus tähtsamal kohal. Kaarel Ird juhtis, aga lasi ka teistel särada — sõnateatris olid Tooming ja Hermaküla, balletis Vilimaa; Ida Urbel lavastas oopereid-operette. Ird tegutses targalt ja kasutas oma parteilisust teatri eest võitlemiseks — suure maja ehitus, muusikakollektiivi säilimine, külalisetendused kodu- ja välismaal jne. Ta lavastas vennasvabariikide värke, et samal ajal saaks ka kunsti teha. Samas on Ird tunnistanud, et ega ta balletist aru saanud, ja tõi näitena „Don Quijote” — peaosades on hoopis teised tantsijad, mitte pealkirjajärgne nimitegelane. Ja tal oli õigus; Minkuse/Petipa originaalversioon on tõesti selline.

 

Kas klassikalisel balletil ja meie kaasaegsel tantsul on ka mingi filosoofiline, maailmavaateline vahe? Et üks oleks nagu vertikaalne, parem, eetilisem ja teine horisontaalne, labasem, lihtsam?

Võib-olla kellegi meelest ongi see nii. Repertuaariteatris töötades aga pean seda eeliseks, et olen saanud esitada mõlemat — olen nad endale omaseks kujundanud. Töötasin aasta Soomes moderntantsu teatris. Sinna tuli üks tütarlaps, kes oli Londonis hariduse saanud, mis tähendas, et ta valdas nii klassikat kui moderntantsu. Ta ei eitanud ega jaatanud üht ega teist, mõlemad olid temas. Imetlesin neid oskusi. Aga nüüd olen õnnelik, et minu unistus täitus — Tallinna Balletikoolis õpetatakse kaasaegset tantsu. Kevadisel galakontserdil, kui lõpetasid kaks minu endist õpilast, oli ka moderntantsu numbreid. Heldisin, kui nägin, et tantsijad oskavad maha minna ja sealt ka üles tulla — on saanud põrandaga sõbraks ja omandanud baasteadmised-oskused nüüdistantsu esitamiseks. Hiljuti tegin ka ise kaasa nende õpetaja Raho Aadla töötoas ja imetlesin selle maailma rikkust, seda, kui erinevaid väljendusvahendeid on inimkeha võimeline välja arendama. Samas tõstetakse ka klassikalises balletis latti aina kõrgemale. Võimekad tantsijad lisavad üha keerukamaid hüppeid-pöördeid-tõsteid ja kõrgemaid jalgu. Kord kuulsin balletomaanide omavahelist arutelu, kui baleriin ei suutnud jalga vastu kõrva tõsta — miks ta küll bülletääniga lavale ronis?

Eelmisel suvel vaatasin New Yorgi Metropolitan Operas ABT (American Ballet Theatre) „Don Quijote” etendust. Haritud publik teadis, kus artiste tunnustada, aplodeeris ja karjus vaimustunult. See ei lõhkunud tervikut — numbriballett! Basiliot tantsis Novosibirski kooli lõpetanud Daniil Simkin; ka tema esitas enda tehniliselt täiendatud hüppeversioone. Kuulsad on ka piruetid, mida ta teeb üle kümne, lõpetades tugijalal poolvarvastel. Ja kõike seda köitva näitlejatöö saatel. Nii ta kujuneski publiku lemmikuks. Etendust vaadates tõdesin, et see on klassika ja ei ole ka — Simkini esituses oli minu meelest kõik paigas. Ameerika koolituses on midagi teistsugust, kui meie oleme saanud Nõukogude Venemaa balletist.

 

On olemas klassikaline ballett — see Marius Petipa maailm —, moderntants, mis algas Isadora Duncanist, ja siis veel see päris meie kaasaegne tants, mis pole enam ka moderntants. Kuidas sa iga kord ümber lülitud, kui sa neid asju vaatad ja teed? Kuidas sa valdad kõiki neid võtmeid ja keeli?

Püüan iga kord alustada puhta lehena ja võtmeid otsin koos lavastajaga. Koreograafid kasutavad erinevaid meetodeid — kes tuleb esimesse proovi kindla nägemusega, kes alustab võtme otsimist läbi artisti isiksuse ja võimete. Et keelt vallata, võtangi ette ühe keele korraga, selle, mis on parasjagu töös, ja püüan selle esietenduseks selgeks õppida. On ette tulnud ka imelikke lavastajaid, kes leidsid võtme, millega mind hoopis lukku panna, aga jumal nendega — kõik olid külalised ja läksid oma teed, mina aga alustasin uue rolli lavateekonda. Kõik omad leidsid õige võtme: Ülo Vilimaa oli toetav kogu lavastusprotsessi jooksul, Mare Tommingasega otsisime aastakümneid mitmete lavastuste võtmeid ja leidsime ka. Ma tahtsin minna koreograafile nii lähedale kui võimalik, olla teose interpreet ja mitte jälle Aivar laval. Ilmselt ma siis midagi saavutasin ka. Kunagi öeldi minu kohta „väike Vilimaa” ja hiljemgi on mind kiidetud oskuse eest eri lavastajate keeli rääkida.

Edasi Janek Savolainen — olen osalenud kõigis tema lavastustes, nii teatri repertuaaris kui väljaspool seda. Tema küsib, kas on aega, ja mina vastan, et teeme. Tal on lõputult fantaasiat ja alati oma kindel visioon ning ta on proovideks valmistunud, vajadusel abiks fraaside kaupa paberile kirjutatud koreograafiline lahendus ja tegelaskujude käitumise põhjendused.

Ka Ruslan Stepanov lavastas kõik oma esimesed tööd mind arvestades. Tema oli õppinud Viljandis ja tuli tantsu juurde hoopis teisest maailmast ja juba välja kujunenud noorukina. Valgas, kus ta elas, ei alustatud „Pähklipurejast”. Tal oli väga omapärane käekiri — see, kuidas ta liikus, lähtuvalt oma füüsise eripärast, eristus seni nähtust. Tavaliselt oli ta minuga rahulolematu, aga tuli ikka ja jälle välja uue pakkumisega. Nietzsche „Zarathustra” puhul ei teadnud ta alguses, mis tegelaskuju see minu esitatav võiks olla, kuni tuli ühtäkki andekale ideele — kleidiga Hitler. Pooleldi naine, pooleldi mees. Läks täkkesse. Mina võtsin idee kohe omaks ja tüpaaž hakkas elama. Üks kolleeg aga küsis, et kas sa tõesti paned kleidi selga! Suudan vahet teha — eraelus küll ei pane, aga laval on see tegelaskuju kostüüm.

 

Kas ka paljalt laval olekut võtad kui järjekordset kostüümi?

Ei, alastiolek tähendab kostüümi puudumist!

Ruslan pakkus, et teeks mulle monoetenduse. Nii sündis Gogoli „Hullumeelse päeviku” põhjal lavastus nimega „Vaikimine”. Lugu rääkis tööta jäänud näitlejast, kes mängib üksi kodus oma tehtud ja tegemata rolle, n-ö lappab oma elu läbi. Tükk algas äratuskella helinaga, millele järgnes esimene stseen aluspükste väel. Olin häiritud, kuna leidsin, et selles eas pole minu keha enam publikule näitamiseks, aga lõpuks allusin lavastaja nägemusele. Pärast etendust märkis üks kriitikuproua muu hulgas, et artisti koketsed trussikud tõid balletiartisti figuuri hästi esile.

Minu erialaõpetaja oli ka väikest kasvu ja terve kooliaja tegeles ta sellega, et mind igas suunas suuremaks kasvatada. Töö kandis vilja, olen enda suureks tantsimise eest korduvalt tunnustust pälvinud. Janeki ja Ruslani n-ö väikevormide juures sai tegelda vastupidisega — piisas pilgust või sõrmeliigutusest, et vajalik edastada; tihtilugu oli publik vaid meetri kaugusel. „Vaikimise” algstaadiumis oli lavastaja pahur — see on ärritav, kui sa ette ära mängid ja kõike liiga suurelt teed. Nii kasutasingi pooltoone ja õrnemat pintslitõmmet. Järgmisel õhtul suure lava tükk — taas ümberlülitumine. Igav pole mul kunagi olnud.

 

Kas oled kunagi ka koreograafile vastu hakanud? Kui tema ütleb näiteks, et tüüp peab olema nurgeline, ja sina vastad, et ei, kindlasti peab see tüüp olema plastiline?

Minu koolitus on andnud mulle teadmise, et tantsija ülesanne on hakkama saada lavastaja seatud koreograafiaga. Oma tantsijateel olen kokku puutunud üle neljakümne eripalgelise lavastajaga ja nad on osanud minust n-ö röntgenipilti teha.

 

Minu meelest oli Mai Murdmaa „Kratis” laval ikkagi Aivar Kallaste. Kui sind poleks olnud, siis poleks olnud Kratti.

Kratt kindlasti oleks olnud, aga lähtuvalt teistsugusest tantsijaisiksusest. Dmitri Hartšenko ja mina tantsisime mõlemad seda rolli. Võib-olla oli asi selles, et ma ei ole ise sammugi lavastanud, aga Dima oli juba siis valmis koreograaf. Nii kujundaski tema Krati omanäoliseks, mina olin Mai-truum.

Mis võikski olla tantsijale parim kink kui uus roll! Minu neljakümnendal  sünnipäeval oli Estonias „Krati” esimene lavastusproov, Mai Murdmaa alustas elustamisstseeniga, Peremees oli Viesturs Jansons.

Mõni aeg enne seda oli minu tantsijateel üks erakordne päev. Estoonlased tõid Tartusse „Giselle’i” ja etenduse vaheajal ütles nende balletitrupi administratiivjuht, et käskkiri on väljas, sa oled „Krati” nimiosas, kas Mai Murdmaa on sulle teatanud. Ei jõudnud veel toibuda, kui minu poole pöördus meie balletijuht Mare Tommingas ja ütles, et teeme järgmiseks koos „Amadé”. Olin kui pilve peale tõstetud! Kratt ja Mozart. Sealtpeale kujunesidki nad käsikäes — üks ühes trupis, teine teises, üks ühel päeval, teine teisel, kuni etendusteni välja, mis samuti sattusid aina kahele järjestikusele päevale. Üleüldse algas kõige kirevam periood siis, kui oleksin võinud ametlikult pensionile jääda. Estoniast tuli kõne tööpakkumisega ja algas prooviperiood Moskva Suures Teatris koos minu iidoli Vladimir Vassiljeviga. Ma polnud küll otseselt unistanud, kuid vahel olin mõelnud, et oleks põnev oma esimeses teatris mõnd rolli esitada. Oli ehk mõttel sedavõrd väge? Kehtib reegel, et minu elu kulgeb mööda spiraali — Estoniast lahkudes jäi viimaseks tööks Nõid balletis „Kullaketrajad”, naastes taas Nõid, aga „Macbethis”.

 

Kuidas end vormis hoiad? Käid jooksmas?

Tantsija vormis hoidmiseks on hommikune klassikalise balleti treeningtund. Pelgalt jooksmisega võib vaid füüsist väsitada, kuid kas ka eriala spetsiifika seisukohalt arendada?

Lapselapsega saab joosta ka ja kui ma treppi mööda liigun, küsib ta alati, miks ma kaks astet korraga võtan. Ütlen, et nii saan kiiremini üles. Üha rohkem küsitakse ka seda, kuidas ma ikka veel suudan. Aastanumbritega ma ei tegele, need lisanduvad minust sõltumata. Vahel ise ka mõtlen tagasi, et kuidas ma suutsin kõiki neid ränkraskeid, tohutu füüsilise koormusega etendusi tantsida ja ikka veel elus olla. Kõigepealt tänu vanematele heade geenide eest. Minult endalt on tulnud õige mõtlemine, õige toitumine ja õige elukutsevalik.

 

Kas sellises kombinaatteatris nagu Vanemuine on siis ikkagi võimalik töötada repertuaari kõrvalt asjadega, mida kunstnikud ise tahavad?

Jah, juhtkond on seda soosinud, proovilogistika sätime ise. Ega me kunstiga tegeldes küll mingeid töötunde lugenud, ainsaks kriteeriumiks oli kvaliteet ja tärminiks esietenduse kuupäev. Ruslan lavastas Vanemuise balleti 70 aasta juubeliks täispikka tantsulavastust „Kevade” ja puhkepäevadel tegelesime „Vaikimise” proovidega. Peterburi Baltiiski Domi monolavastuste festivali komisjon soovis videot ja peagi saime kutse. Olin tõsiselt ärevil, et kas ma tõesti julgen esitada seal venekeelse tekstiga etendust, kuid sain oma hirmudest jagu ja kõik toimis. Ülejärgmisel päeval oli „Kevade”. Nii tihedalt erinevaid esietendusi virutada ja veel eri linnades — see oli küll kirgastav kogemus, innustav ja kannustav.

 

Milline oleks sinu unistustes Vanemuise teater homme?

Minu tuleku eel, üle neljakümne aasta tagasi käisid jutud, et Eestis pole kahte balletiteatrit vaja, et trupp likvideeritakse ja võib-olla jääb kuus kuni kaheksa paari operettide jaoks. Siis oli Vanemuine kolmežanriteatrina ainulaadne ja kuulus kogu Nõukogude Liidus. Soovin, et teater oleks jätkusuutlik ka edaspidi ja et  järgnevad põlved oskaksid ehitatut väärtustada.

 

Kas Estonias oleks sind nii kaua välja kannatatud?

See on küll rohkem selgeltnägijate teema, nii et ma ei tea vastust. Kooli ajal seitse aastat kannatati välja, hiljem kutsuti ja käisin külalisena — ju vist siis kannatati. Olen kindlasti väga õnneliku lavasaatusega, sest põhiliselt sain tantsida minule lavastatud koreograafiat. Üks kolleeg ütles toredasti, et küll sul on ikka palju ihukoreograafe olnud! Oskan saadud lavarikkust hinnata ning tänan kinkijaid ikka ja jälle. Aeg-ajalt pakutakse värskenduskuure — kolm suve järjest olen teinud koostööd Tallinna Tantsuteatriga ja nii sündisid Heili Lindepuu käe all igati meelepärased tööd ja rohked ringreisid, üks lausa teisele poole planeeti.

 

Kes on sinu mantlipärija?

Nüüdseks on maailm avatud, püsivus tavatum mõiste kui varasematel aegadel. Mulle seostub mantlipärija tiitel kohaloluga, mitmes mõttes.

 

Kuidas on hommikuse konjakijoomisega? Kas oled selle juba maha jätnud?

Uurisin kunagi oma Kanadas elava sugulase palvel tema vanaisa Jaan Lattiku seotust Vanemuise teatriga. Tegevuse käigus soovitati mul pöörduda Velda Otsuse poole. Kas ma söandan? Ta oli ju legend juba eluajal, nagu tema kohta on kirjutatud. Vanemuise esimene priimabaleriin, hiljem kordumatu hääletämbriga karismaatiline näitlejaisiksus. Aga eraelus keerulise natuuriga. Kõhklesin kaua, kuni ühel õhtul tundsin, et nüüd julgen. Suvel olime perega Teatriliidu puhkekodus Koolimäel, Velda Otsuse suvekodu oli aga Võsul. Sõitsin rattaga maad kuulama, et kas üldse või kunagigi. Velda vastas vaid, et homme hommikul kell üheksa. Olin õigel ajal kohal ja vestluse vältel kuulsin mitmeid huvitavaid arutlusi ja fakte tema elu- ja näitlejateest. Ise aga jäin vahele, meenutades-kiites paljusid rolle, mida olin näinud — ta ei talunud taolist tunnustust. Jutustasin ainulaadsest juhtumist, kui draamanäitleja saab juba lavale ilmudes aplausi. Nii toimus, kui ta käis Vanemuises Sarah Bernhardti mängimas. Velda torkas vaid, et seda pole olnud. Mina tõin talle ületeepagari kooke, temal aga oli kohv auramas ja peagi pakkus ta ka jumalate jooki — nii kutsus ta konjakit. Ta ei lubanud oma raamatut enne avaldada, kui on siit ilmast lahkunud. Hiljem lugedes ehmatasin lõpus ühe väljaütlemise üle — jahmatamapanev tunnustus! Temalt küsiti, keda ta näeb Vanemuises oma mantlipärijana. Ta nimetas ühe nime.

 

Sinu?

Ma ei pääse ju talle ligilähedalegi. Olen küll teinud tekstiga rolle, aga mitte iialgi nii mahukaid ja kõrgetasemelisi kui Velda Otsus!

 

Keda ta siis nimetas?

Las see jääb siia.

 

On sul ka päriselu olemas?

Päriseluga on niimoodi, et ooperilauljaks ma ikkagi ei saanud. Proovisin seda veel ka Tartus. Bass ütles, et minust saab bass, ja tenor, et kui mõned ülemised noodid välja töötada, siis saab tenor. Mul repertuaar aina täienes ja tantsijategevusele lisandus ka draamarolle, nii et ma ei oleks jõudnudki ennast jagada. Ühtlasi tuli teatrisse noor kauni häälega tütarlaps, kellele läksin ka ette laulma. Tema aga ütles selle peale, et parem ole hea tantsija kui nõrk laulja. Niisiis, õpetajat temast mulle ei saanud, sai hoopis kaaslane, Vivian Kallaste. Ooper on kodus ja mitmekordselt. Tütar Maria õppis Tartu Ülikoolis keeli, kuni ühtäkki üllatas oma sooviga hakata tegelema klassikalise lauluga. Nii läkski. Ta lõpetas Tartu Muusikakooli, läks edasi Muusika- ja Teatriakadeemiasse ja oli mitu hooaega Vanemuises ooperisolist. Tal on ilus madal hääl nagu emalgi. Praegu on Maria vabakutseline ja pühendub perele. Mina elan seitse aastat lapselapse elu. Kui noortel on tegemist, siis olen temaga koos; Johannes Sebastian aitab mul areneda.

 

Vestelnud KAJA KANN

(Algus TMKs 2018, nr 10 ja 12; 2019, nr 3 ja 5)

Mariss Jansons: „Orkestri mängutase on palju tõusnud.”
Hooajal 1982/83 andis ERSO viiskümmend seitse kontserti, neist kahekümne seitsmel korral (sh viis stuudiotundi) oli orkestri ees Peeter Lilje ja kuuel Roman Matsov. Külalisdirigentidele jäi kakskümmend neli kontserti, neist nelja juhatas Eri Klas ning kahte dirigeerisid Mariss Jansons, Juozas Domarkas ja Paul Mägi.
„Tartu ülikooli 350. a. juubelikontsertidega 16. septembril Vanemuises meie kunstiline tegevus sel hooajal algaski. Ülikooli juubeliks valmistasime ette Brahmsi „Akadeemilise avamängu” ja Eino Tambergi selleks tähtpäevaks loodud kantaadi „Alma mater” (J. Krossi sõnad) segakoorile ja orkestrile, kus osalesid ülikooli meeskoor, naiskoor ja kammerkoor,” andis Peeter Lilje teada päev pärast hooaja avakontserti.1 Hooaja peateostena tõi ta esile Šostakovitši 5., 7., 15., Bruckneri 4. ja Mahleri 5. sümfoonia ning „ERSO stuudiotunni” teljena Beethoveni sümfooniad (6., 8., 9.). Saame teada, et külalisesinemiste poolest ei tule hooaeg just rikas, ja ka seda, et teine oluline orkestri töölõik on salvestused raadiofondi. Mahukas heliplaadiplaan sisaldas Eduard Tubina 5. sümfoonia, Heino Jürisalu 2. sümfoonia ja Metsasarvekontserdi, Heino Elleri Viiulikontserdi (Pikaizen) ja Mozarti „Missa solemnise” salvestamist ning kahte klaverikontserti Kalle Randalu esituses. Orkestri koosseisus oli toimunud muutusi: „Selle muusikaline potentsiaal on tugevnenud mitme võimeka, äsja konservatooriumi lõpetanud muusikuga.”2
Oma repertuaarieelistusi kommenteerides rääkis Lilje juba esimesel peadirigendi-aastal Tšaikovski ja Brahmsi järel Brucknerist, kelle ees ta tundis veel veidi kõhedust. Nüüd, paar aastat hiljem jõudiski ta Brucknerini, kelle „Neljandat” ta juhatas 14. oktoobril abonemendi nr 1 kavas kõrvuti Beethoveni 1. klaverikontserdiga, kus soleeris Dmitri Baškirov.
Oktoobri teine pool tõi ERSO ette taas külalisdirigente: kontserte juhatasid Ungari dirigent Antal Jancsovics ja Mariss Jansons. Mõlemal oli kavas Mozart — esimesel Avamäng ooperile „Figaro pulm”, teisel Klaverikontsert nr 25 C-duur (KV 503) Kalle Randaluga. Jancsovicsil oli kavas veel Sergei Stadleriga Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur ning Bartóki „Ungari sketšid” ja Orkestrikontsert ning Jansonsil Šostakovitši 7. sümfoonia. Viimane tõdes, et tema eelmise, kolme aasta taguse külaskäiguga võrreldes on „orkestri mängutase (…) palju tõusnud, isegi sellest ajast, kui teda vahepeal Leningradis olen kuulnud. Keelpillirühma kõla on tihedam, täielikum, puhkpillirühm ühtlasema tooniga. Mulle tundub, et töö, mida kollektiiviga teeb noor peadirigent Peeter Lilje, on järjekindel ja põhjalik ning viib orkestri heade tulemusteni.”3 Matti Reimann tunnustab omakorda külalisdirigenti, kes on võitnud meie publiku ja orkestri lugupidamise. Eriti huvitas kirjutajat, kuidas kõlab Jansonsi käe all Šostakovitši sümfoonia: „Selle sümfoonia muusikaline materjal on ülimalt pingeline. Konfliktsituatsioon on teoses valdav. Mõned mažoorsed oaasid ainult rõhutavad seda. Samas valitseb ka oht, et esimese ja järgnevate osade vahel ei teki veenvat muusikalist seost. Dirigent vältis neid ohte. Kulminatsioonid olid veenvad, targalt ja täpselt ajastatud. Ka kõige võimsamas fortissimo’s ei lämmatanud vaskpillid keelpille, oli uusi, põhjendatud leide. Orkester kõlas üldiselt hästi, kuigi siin-seal tekkis häälestusega probleeme. Too kontsert kinnitas aga tõsiasja, et kui dirigent on tasemel ja proovid tehtud, mängib ERSO hästi.” 4
Jansonsi külaskäigust inspireerituna on ERSO toonane esitrompetist Loit Lepalaan võrrelnud kahte dirigenti, endist õpetajat ja õpilast: „Peeter Lilje tööstiil dirigendina oli ökonoomne, arukas ja väga asjalik. Tema manuaaltehnika ehk käed olid täpsed, selged, väljendusrikkad, emotsionaalsed. 1970-ndatel töötas ERSOga paaril korral Mariss Jansons. Mängisime temaga ühel kontserdil Berliozi „Fantastilist sümfooniat” ja saime maestrolt kiita. Peetri dirigeerimistehnika meenutas minu tähelepanekutes pisut Jansonsi oma.” 5
Noil aastail jagus tihedalt igasuguseid tähtpäevi ja sündmusi, mille tähistamiseks läks vaja ka esindusorkestrit. Neist esimest, oktoobrirevolutsiooni 65. aastapäevale pühendatud kontsertaktust Rakvere teatris 5. novembril,
kus ERSOl Peeter Liljega oli kavas küll apoliitiline repertuaar — Schuberti „Avamäng itaalia stiilis”, Mozarti „Andante” Jaan Õuna, Weberi kontsertiino Hannes Altrovi ja Saint-Saënsi „Havanaise” Jaak Sepa soleerimisel ning Haydni 82. sümfoonia —, tasub mainida eeskätt sellepärast, et sellel kontserdil sõlmisid ERSO ja ETKVLi tootmiskoondis Rakvere šeflus- ja koostöölepingu aastateks 1982–1990. Mida see endast kujutas? Kartulivõtukampaaniad olid selleks ajaks ehk möödanik… Või oligi see põhjus, miks leping kiiresti unustusehõlma vajus? Rein Mälksoo meenutab, et selle šefluse korras sai siiski ERSO oma esimesed kontrabassi- ja timpanikastid.6
Novembrikuust väärib esiletõstmist Brahmsi 2. sümfoonia, mida Lilje juhatas 11. novembril. Samal õhtul tuli esiettekandele Alo Põldmäe Kontsert-sümfoonia löökpillidele ja orkestrile ning kavas oli veel Tatjana Grindenkoga Szymanowski Viiulikontsert nr 1. „Brahmsi teise sümfoonia helget inimlikku soojust oskas Lilje esile tuua väga usutavalt. Õige tempodevalik — ka esialgu liigselt ruttavana näiv finaal sai lõpuks omaseks —, parajalt tundeküllased rõhuasetused, laheda liikumisvabaduse võimaldamine menuetlikule kolmandale osale, hästi tõsimeelselt nähtud Adagio pluss orkestri laitmatu mäng (osade vaimustavalt puhtad-täpsed lõppakordid) ja keelpillide tüse, kompaktne kõla — kõik oli maksimaalselt rakendatud suurteose väärikaks esituseks,” tunnustab Ines Rannap.7 Alo Põldmäe aga meenutab, et tema löökpillikontsert oli Eestis esimene omataoline ja et oma löökpillivaimustuses kuhjas ta neid sinna soleerima päris suure hulga: „Esimeses proovis esitasid soolopartiisid kõik neli ERSO löökpillimängijat. Et solistide koormust vähendada, tegi Lilje ettepaneku kutsuda teost esitama ka Estonia orkestri löökpillimängijad. Ja nagu imeväel olidki järgmistes proovides ja kontserdil osalemas lisaks ERSO solistidele veel neli mängijat. Kokku kaheksa löökpillisolisti! Kuidas Peetril ja ERSO juhtkonnal selline „trikk” õnnestus, jääbki mulle mõistatuseks,” meenutab Põldmäe. Toonastest proovidest on heliloojal senini meeles dirigendi oskus hoida orkestris töist meeleolu: „Pikki selgitamisi ta ei harrastanud, märkused orkestrile olid enamasti lühikesed ja konkreetsed, ta ei tõstnud kunagi häält ega kaotanud enesevalitsemist.”8
Novembris tõi üsna erandlikult kaks kava välja ERSO teine dirigent Roman Matsov — 18. novembril olid kavas Beethoveni 3. sümfoonia ja Šostakovitši „Laul metsadest” ning 25. novembril Tšaikovski „Serenaad keelpilliorkestrile”, Schumanni Tšellokontsert Teet Järviga ja Elleri 1. sümfoonia. Mart Humal, kes pidas viimast suursündmuseks, oli esituse suhtes paraku äärmiselt kriitiline: „Pärast ligi 40-aastast vaheaega kõlas taas Elleri esiksümfoonia, suurim ja sisukaim teos mitte ainult helilooja 1930. aastate loomingus, vaid arvatavasti kogu tema loomepärandis. (—) Sümfoonia kaks esimest osa on lindistatud Matsovi juhatusel umbes 25 aastat tagasi, kuid kontsertettekandeni teos tookord ei jõudnud. Kuna dirigendil oli siis võimalik töötada teose kallal koostöös autoriga, võib arvata, et säilinud helilint, vaatamata suurtele tehnilistele vajakajäämistele (puudub isegi osa pille!), kajastab üldjoontes ka autori kontseptsiooni. Olles tutvunud nimetatud helilindiga, lugenud sümfoonia tutvustust raamatus „Eesti muusika II”
ja võib-olla ka silmitsenud Teatri- ja Muusikamuuseumis asuvat partituuri, lootis Elleri muusikat armastav kontserdikuulaja nautida nüüd teose täisväärtuslikku elavat ettekannet. Selle asemel aga tabas teda pettumus. Teose ettekande suurimaid puudusi olid põhjendamatult, lausa absurdselt kiired tempod (…) ja vormiehitust moonutav kupüür II osas. Nii pole imestada, et terve teos kestis kontserdil sama kaua kui lindil kaks esimest osa. Mis sundis dirigenti valima esitust juba ette läbikukkumisele määravat tempot, jääb arusaamatuks. Igal juhul tegi niisugune, partituuris selgelt fikseeritud (ja helilindil kinnitust leidvat) autorikontseptsiooni ignoreeriv tempovalik võimatuks nii teose jälgimise kui ka orkestri vaba ja sundimatu musitseerimise, rääkimata juba detailide väljatöötamisest, pillirühmade diferentseerimisest jms. Et sümfoonia kõnesolev esitus oli tunduvalt halvem kui eelmised ja jättis teosest ebamäärase ning segase mulje, võivad kinnitada ka need, kes mäletavad sümfoonia varasemaid ettekandeid. Mida aga pidi teosest arvama enamik kuulajaist, kes polnud ju seda kuulanud ei kontsertettekandes ega lindilt? Ilmselt ainult seda, et tegu on ebaõnnestunud, oskamatult orkestreeritud, temaatiliselt ilmetu teosega, millega pole mõtet asjatult jännata. Ja kas ei ole sama saatus tabanud ka teisi Elleri orkestriteoseid, välja arvatud „Koit”, „Videvik” ja „Kodumaine viis”? Kõnesolev kontserdikogemus (sest elamuseks ei saa ju seda nimetada) teeb murelikuks eelkõige seetõttu, et mõne aasta pärast on tulemas Elleri sajas sünniaastapäev, ja et seda vääriliselt tähistada, ei saa mööda minna helilooja sümfoonilisest loomingust — ja kindlasti mitte tema peateosest, esimesest sümfooniast. Seejuures oleks äärmiselt vajalik, et Elleri loomingut õpiksid tundma, hindama — ja esitama — ka meie noorema põlve dirigendid. Andkem neile selleks võimalus!”9
Peeter Lilje võttis selle võimaluse ja juhatas eesti muusikast enim just Elleri helitöid: tema enam kui kolmekümnest orkestrile ja orkestriga komponeeritud oopusest oli Lilje kavades kuusteist. ERSO läbi aegade enim esitatud orkestriteos üldse on olnud Elleri sümfooniline poeem „Koit”, mis kõlas Lilje juhatusel kodulaval, ERSO gastrollidel Nõukogude Liidu linnades ja 1985. aastal ka Soomes Oulu linnaorkestriga. Lilje aspektist saame esile tõsta Heino Elleri 100. sünniaastapäeva suurejoonelist tähistamist 1987. aastal, mil erilise tähelepanu pälvis klassiku orkestrilooming. Hooaja kavades oli siis Elleril oluline koht ja Lilje juhatusel salvestati koguni neli heliplaati. Neilt plaatidelt võib kuulda ka mitmeid seni harva mängitud, kuid muusikaliselt põnevaimaid, Elleri kõige modernsemal, 1920.–30. aastate loomeperioodil Tartus loodud teoseid, nagu ekspressionistlikku kõlamaailma viivad sümfoonilised poeemid „Öö hüüded” ja „Viirastused” ning mängijaile väga nõudlik „Eleegia keelpillidele ja harfile”. Harva mängitakse ka Elleri ainsat kontserdižanris teost, üheosalist Viiulikontserti, mille esiettekandel 1964. aastal soleeris Vladimir Alumäe ja dirigeeris Neeme Järvi, Elleri 100 aasta juubeli päeval aga vastavalt Viktor Pikaizen ja Peeter Lilje. Viimase ettekande salvestis jäi kahekümneks aastaks teose ainsaks CDks, kuni Eesti Raadio CDl „Erilised hetked kontserdisaalis” sai kättesaadavaks sama teos selle esmaesitajatega. Mullu novembris lisandus neile Baiba Skrīde ja Olari Eltsi tõlgendus, ikka ERSOga, Ondine’i värskel CDl.
3. detsembrist on meeles ERSO ja Kurt Wössi Straussi kavast ekstaasis, hõiskav ja trampiv täissaal (eelmisel õhtul oli samasugune vastuvõtt Tartus). Matti Reimanni arvustus tuletab meelde, et kontserdi esimeses pooles kõlasid Haydni 92., „Oxfordi sümfoonia” ja Mozarti Kontsert kahele klaverile Es-duur (KV 316a), solistideks Nata-Ly Sakkos ja Toivo Peäske. „Vaid kahe prooviga suutis dirigent orkestrile oma taotlused selgeks teha. Mängiti sundimatult ja vabalt. Kurt Wössi üks hinnatavamaid omadusi ongi, et ta oskab orkestrandid asjatust pingest vabastada. Tal on isiksuse võlu ja käed, mis kõik vajaliku selgelt väljendavad. Haydni „Oxfordi sümfoonias” oli orkestri tasakaal eeskujulik. Keelpillide pehme ja sametine kõla vaheldus puhkpillide puhaste ja kõlaliselt läbipaistvate repliikidega. Äärmiselt selge, konkreetne ja paindlik oli muusikaline fraas. Sädelev finaal selgitas lõplikult, et sel õhtul on tegemist hea orkestriga, mille ees seisab suurepärane muusik Kurt Wöss,”10 tunnustab Reimann. Rein Mälksoo meenutab, et see oli vist ainuke kord, kui menu survel korraldati järgmiseks päevaks lisakontsert samuti puupüsti välja müüdud saalis.11
Järgmine külaline tuli Gruusiast: 9. detsembril kõlas Vahtang Žordania käe all Prokofjevi 5. sümfoonia kõrval taas Paganini Viiulikontsert nr 1 D-duur, sedapuhku Viktoria Mullova soleerimisel. Nii et kui meiegi publikut vaimustanud nooruke viiulitalent ja tema lavapartner 1983. aastal Soome kontsertidelt läände põgenesid, puudutas see kulutulena levinud uudis siingi paljusid sügavamalt. Eks neid minejaid ju oli, ja järjest rohkem.
Pärast 16. detsembri traditsioonilist sümfooniakontserti — sedakorda dirigendipuldis Eri Klas, kellel olid kavas Fjodor Luzanoviga Tšaikovski „Variatsioonid rokokoo teemale” ja Richard Straussi „Don Quixote” ning eesti muusikast Sumera Sümfoonia — pidi orkester lavale minema veel kahel järgmiselgi õhtul, seejuures erineva kavaga. 17. detsembril tuli Tallinna Linnahallis anda oma panus Nõukogude Liidu 60. aastapäeva tähistamisse (kirju kava ja erinevad dirigendid) ja 18. detsembril mängida Liljega aasta viimane „ERSO stuudiotund”, kus Beethoveni 8. sümfoonia kõrval oli kavas Matti Reimanni soleerimisel Artur Lemba Klaverikontsert nr 2.
Seejärel toodi Liljega 23. detsembril ettekandele Berliozi dramaatiline legend „Fausti needmine”, solistideks Urve Tauts, Hendrik Krumm, Tarmo Sild ja Mati Palm ning kaastegev Läti NSV Riiklik Akadeemiline Segakoor. „Dirigent Peeter Lilje juhatas paraja temperamendiga, soliste tähelepanelikult jälgides. Tema käelöök on selge ja läbimõeldud. Just koori ja orkestri ere kõla tagas kontserdi täieliku õnnestumise. Valgusest ja rahust kantud teose harras finaal tuli publiku palvel kordamisele,”12 kirjutas Maria Kramp. Selle kontserdiga sai alguse ERSO kestev ja väga viljakaks kujunenud koostöö Läti esinduskooriga. Liljel, kes oli teadagi maksimalist ja naabrite muusikaelu tugevustega hästi kursis, oli tekkinud Läti koori peadirigendi Imants Cepītisega kiiresti hea loominguline klapp. Nii pandi alus segakoori Latvija ja ERSO tänini püsivale partnerlusele.
Traditsiooniliselt andis Lilje ERSOga ka vana-aasta kontserdi, partneriks Kalle Randalu, kes rõõmustas: „Aasta lõppes mul Mozarti klaverikontserdiga KV 585, mida olin juba kaua tahtnud mängida. On suur õnn, et sellist muusikat üldse klaveril mängida saab ja veel aasta viimasel päeval!”13 Tol õhtul kõlaski üksnes Mozart: „Väike öömuusika” ja RAMi poistekooriga „Waisenhausi missa”, solistideks estoonlased Anu Kaal, Urve Tauts, Ivo Kuusk ja Teo Maiste.
Lilje, kellele aastavahetus tõi laureaaditiitli üleliidulisel loomingulise noorsoo ülevaatusel ning ka 1982/83 noorte lavajõudude ülevaatuse I preemia „Carmeni” ja „Müüdud mõrsja” dirigeerimise eest, alustas uut aastat Leningradis, juhatades 12. jaanuaril sealse orkestri 100 aasta juubeli abonemendis kava, mille peateoseks oli Tubina 5. sümfoonia. Sellega seoses meenub Aleksandra Vavilina-Mravinskaja kõrge hinnang Lilje julgele repertuaarivalikule: „Tol poliitiliselt keerulisel ajal oli tal julgust tutvustada meile suurepärase Eesti helilooja Eduard Tubina loomingut, mida võiks võrrelda skandinaavlaste Nielseni ja Sibeliusega. Neid hindas kõrgelt ka Mravinski. Ja tundus, et Peeter poleks kartnud siin lavale tuua ka kõige uudsemaid teoseid.”14
Paar päeva varem oli Tallinnas 1983. aasta esimesel loengkontserdil (lektoriks Žanna Dozortseva Moskvast) dirigendipuldis Karajani konkursi värske laureaat Nikolai Aleksejev, kavas Bizet’ „Arlitar” ja Jüri Gerretziga Saint-Saënsi Viiulikontsert nr 3. See oli ERSO tulevase peadirigendi debüüt Eestis. Järgmine külalisdirigent, Juozas Domarkas, tutvustas meile ka leedu muusikat ja interpretatsioonikunsti. Kui 27. jaanuaril kuulsid tallinlased leedu helilooja Jurgis Juozapaitise 3. sümfooniat, siis Tartu kontserdile seda kaasa ei võetud, seal kõlas vaid vene muusika — Skrjabini 2. sümfoonia ja Prokofjevi Klaverikontsert nr 3, C-duur leedulanna Mūza Rubackytė soleerimisel.
Aasta algupoole kontsertidest võiks veel välja noppida Parsadanjani 8., „Eesti sümfoonia” esiettekande 20. jaanuaril (kus kõlas ka Mozarti „Sinfonia concertante”, solistideks Jevgeni ja Eduard Gratš) ja ERSO kammerorkestri kontserdi 17. veebruaril, mõlemat juhatamas Lilje.
Varakevadine üleliiduline nõukogude muusika festival ENSVs tõi 4.–11. märtsini ettekandele arvukalt uut ja üsna tundmatut muusikat, selle kõrval ka püsiväärtuslikku, nagu Tambergi Viiulikontsert Irina Botškovaga NSVLi Kultuuriministeeriumi sümfooniaorkestrilt Fuat Mansurovi juhatusel.
ERSO sisustas kaks õhtut, esimest juhatas Semjon Kogan, püsiväärtuslikumast repertuaarist oli kavas Alfred Schnittke Viiulikontsert nr 3, samuti Botškovaga, ja Tigran Mansurjani „Öömuusika”. Festivali pidulikul lõpetamisel oli Peeter Lilje kavas koguni kolm eesti helitööd — Eugen Kapi „Variatsioonid ukraina rahvaviisi teemal”, René Eespere „Läkitus maailma rahvastele” ETV ja ERi segakooriga ja Sumera 1. sümfoonia. Ulatuslikku kava kroonis Gija Kantšeli 6. sümfoonia. Autor jäi ettekandega väga rahule: „Mulle meeldib teie orkester ja Peeter Lilje. Ta on erakordse kontsentreerumisvõimega. Väga hea on töötada dirigendiga, kes on täpne, emotsionaalne, arvestab autori taotlusi ja tajub ise muusika iga helikujundit.”15
Vaid paar nädalat pärast uudisloomingurikast festivali sai teoks järgmine kaalukas esiettekanne: 24. märtsil jõudis kuulajateni Tambergi oratoorium „Amores”, esitajaiks ERSO, solistid Sirje Puura, Leili Tammel, Ivo Kuusk, Väino Puura ja segakoor Noorus. Helju Tauk tunnustab muljeid jagades eeskätt dirigenti: „Vaatamata sellele, et suurteos oli kokku pandud nelja prooviga, õnnestus ettekanne igati. Hinnata tuleb dirigenditööd. Tundus, et kõigil oli ruumi mängimiseks ja laulmiseks; kogu teos kasvas Lilje käe all tõepoolest kaunikaareliseks tervikuks.”16 Samal kontserdil esitatud Tšaikovski Klaverikontserdis nr 1 soleeris Lazar Berman.
Kuna tol kevadel möödus sada kümme aastat Sergei Rahmaninovi sünnist ja nelikümmend aastat tema surmast, mängis ERSO 17. ja 20. märtsil Rahmaninovi loomingust kaks kava. Esimesel kõlas Andrei Tšistjakovi käe all Elgari Viiulikontserdi (solist Igor Oistrahh) kõrval ETV ja ERi segakooriga Rahmaninovi kantaat-poeem „Kellad”, solistideks Kaie Konrad, Aleksei Maslennikov ja Sergei Leiferkus. Lilje kava koosnes aga läbini Rahmaninovi teostest, ettekandel sümfoonilised poeemid „Surnute saar” ja „Kalju” ning Peep Lassmanniga Klaverikontsert nr 4 g-moll.
Aprillikuud alustati Roman Matsoviga; kontserdil „Instrumentaalkontsertide kullafondist” olid 7. aprillil Tallinnas ja järgmisel õhtul Tartus solistidena orkestri ees Jaan Õun ja Lemmo Erendi J. S. Bachi „Brandenburgi kontserdis” nr 5 ning Timofei Dokšitser Johann Nepomuk Hummeli Trompetikontserdis Es-duur, kavas oli ka Artur Kapi 3. sümfoonia. Sel kuul astus ERSO ette ka Kirill Raudsepp, et juhatada 21. aprillil Lenini 113. sünniaastapäevale pühendatud kontserti. Katkendeid Sviridovi „Pateetilisest oratooriumist” sai pühitsetavaga ideeliselt seostada, aga peamiselt andsid tol õhtul tooni siiski populaarsed ooperi- ja balletinumbrid. Kontserdi lõpetas Villem Kapi meeskooripoeem „Põhjarannik”.
Kuu lõpus oli kontserte taas tihedalt: 24. aprillil juhatas ERSOt Aleksandr Dmitrijev, peateoseks Berliozi „Harold Itaalias” ja solistiks Andrus Järvi, ja 28. aprillil Eri Klas, kavas Heino Jürisalu „Kolm serenaadi”, Saint-Saënsi Klaverikontsert nr 5 Nikolai Petroviga ja Brahmsi 4. sümfoonia. Ometi jõuti enne maikuist Leningradi-sõitu tähistada veel kahte tähtpäeva: 30. aprillil tegi ERSO oma peadirigendiga kaasa Samuel Sauluse 50 aasta juubeli kontserdil ja 3. mail tähistati ERSO keelpillikvarteti kontserdiga Johannes Brahmsi 150. sünniaastapäeva.
Sama pühendust — „Brahms 150” — kandis ERSO kaheksanda Leningradi gastrolli avakontsert 5. mail, kavas „Akadeemiline avamäng”, Viiulikontsert Igor Oistrahhiga ja 2. sümfoonia. Järgmisel päeval anti, samuti Lilje juhatusel, kontsert sarjast „Nüüdismuusika”, kavas Arkadi Agababov, Alfred Schnittke, Joonas Kokkonen ja Sumera Sümfoonia. ERSOga kaasas olnud Virve Normet meenutab, et viimase ettekandest kujunes sensatsioon.
„Autor, kes oli samuti kuulajate hulgas, pidi koos orkestri ja dirigendiga vastu võtma ovatsiooni. See oli esitus, mis midagi soovida ei jätnud, vahetult ja kohati valusaltki kaasa tundma pani ja mille lõppedes kõik saalis viibivad eestlased uhkust tundsid nii esitajate kui ka autori üle,” peegeldas Normet.17
Kolmas, 8. mai kontsert Leningradis oli Paul Mägi juhatada, kavas Mozarti „Exsultate, jubilate” ja Tšaikovski 4. sümfoonia ning eesti muusikast Tobiase „Burlesk”. Tähelepanu pälvis ka Mägi debüüt: „Orkester mängis suure paindlikkusega ja tasemel, mida võib võrrelda kui just mitte stradivariuse, siis meistripilliga kindlasti. See fakt aga, et Leningradi publik, kes n-ö on Tšaikovski muusika peal üles kasvanud, aktsepteeris Paul Mägi Tšaikovski-tõlgendust, on kena kompliment ja suur kordaminek.” Aga kuna ERSO oli Liljega Brahmsi juubelihooajal kandnud ette kõik selle helilooja sümfooniad, üldistas Normet: „Peeter Lilje Brahmsi-muusika interpretatsioon on delikaatne, askeetlikum ja kuidagi mehelikumalt mõjuv, sentimendivabam, kui meie valdavalt feminiinne kontserdipublik vahest kuulama harjunud või südames igatsenud. Kuid Lilje veenab oma vormitunnetuse ja, ütleksin, peaaegu absoluutse maitsega. Seda kinnitas ka Leningradi kontserdipubliku vastuvõtt.”18
Tol kevadel märkas ERSO gastrolli isegi Rahva Hääl, avaldades kunstiteaduste kandidaadi Mrevlevi lühikirjutise, kust leiab soovituse täiustada orkestril „veel ansamblimängu ning taotleda mitmekesisemat ja peenemat nüansseerimist”, aga ka lõigukese dirigendi kiituseks: „Kontserdi meeldivamaid muljeid oli Peeter Lilje dirigeerimismaneer. Selles on õnnelikult ühendatud esituslaadi täpsus, žesti hingestatud plastilisus, laitmatu maitse ja vaoshoitus, mis sellel kontserdil eriti õnnestunult harmoneerus Brahmsi loojatemperamendi hillitsetusega.”19 Justkui vastuseks Mrevlevile kinnitas René Hammer ERSO hooajale tagasi vaadates, et orkestri mängutase on pidevalt tõusnud ja ka stabiilsemaks muutunud just Leningradi viidud Brahmsi-kava näitel: „Võin öelda, et nii veatult ja ühtlaselt heal tasemel ei ole orkester varem Brahmsi teoseid mänginud. Seda arvasid ka kohalikud kriitikud. Kindlasti mõjus positiivselt ka tänavuse repertuaari tavalisest suurem „sissemängimine”.”20
26. mail oli ERSO Liljega laval kontserdi „Eugen Kapp 75” esimeses pooles juubilari 3., „Kevadsümfoonia” ja „Noortekontserdiga” Aet Ratassepa soleerimisel. 8. ja 9. juunil lõpetati hooaeg Tartus ja Tallinnas Roman Matsovi ja Beethoveni „Missa solemnisega”, kuid töö jätkus. „Juunikuus teeme stuudiotööd. Linti mängitud on juba Anti Marguste uus „Kaksiksümfoonia”, mida juhatas Kirill Raudsepp, pooleli on Anu Kaalu heliplaat, mille salvestamist juhatan mina. Plaanis on veel Mati Kuulbergi Neljas sümfoonia. Maikuus salvestasime Kesktelevisioonile Mozarti klaverikontserdi KV 595 Kalle Randaluga ja Brahmsi teise sümfoonia. Juulis on meil aga avalikud kontserdid, neli Pärnus David Oistrahhi mälestusfestivalil ja üks Haapsalus,” selgitas Lilje.21
Pärnu Oistrahhi festivaliga tähistati David Oistrahhi 75. sünniaastapäeva; kavas oli koguni neli sümfooniakontserti, neist kaks Liljega. Avakontsert 1. juulil viis Lilje kokku Nõukogude Liidu heliloojate liidu esimehe Tihhon Hrennikoviga, kellelt kõlasid 1. sümfoonia ja Klaverikontsert nr 3 autori enda soleerimisel; kavas oli veel ka Brahmsi Viiulikontsert Igor Oistrahhiga. Teiselgi Lilje juhatatud kontserdil (7. VII) kuuldi Hrennikovi, küll vaid tema kolme pala Viktor Pikaizeniga. See kontsert oli omamoodi viiuldajate paraad, kus Pikaizen säras veel Parsadanjani Kontsert-sümfoonia nr 6 ja Raveli Kontsert-fantaasia solistina ning Halida Ahtjamova Mozarti Viiulikontserdi nr 5 ja Miroslav Russin Wieniawski Viiulikontserdi nr 2 ettekandel. ERSOle kiidusõnu jaganud Tiina Vabriti hinnangul tagas festivali õnnestumise juba teemavalik: „Võib-olla oli Pärnu ainus paik, kus nii südamlikult ja ometi esinduslikult tähistati David Oistrahhi sünniaastapäeva (ja seni ainus, kus temanimelisi festivale regulaarselt korraldatakse).”2

(Järgneb.)

Viited ja kommentaarid:
1 Peeter Lilje 1982. [Intervjuu.] Eile alustas ERSO kontserdihooaega. — Sirp ja Vasar, 24. IX.
2 Samas.
3 Priit Kuusk 1982. Meie külalisi: Mariss Jansons. — Sirp ja Vasar, 5. XI.
4 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 5. XI.
5 Loit Lepalaan 2016. Kiri Tiina Mattisenile 26. X.
6 Rein Mälksoo 2018. Kiri Tiina Mattisenile 19. IV.
7 Ines Rannap 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 3. XII.
8 Alo Põldmäe 2018. Kiri Tiina Mattisenile 6. V.
9 Mart Humal 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 10. XII.
10 Matti Reimann 1982. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 31. XII.
11 Rein Mälksoo 2018. Kiri Tiina Mattisenile 19. IV.
12 Maria Kramp 1983. Kontserdisaalis. — Sirp ja Vasar, 7. I.
13 Kalle Randalu 1983. [Intervjuu.] Tagasivaade loomeaastale. — Sirp ja Vasar, 14. I.
14 Aleksandra Vavilina-Mravinskaja 1994. [Intervjuu telesaatele] Uue tee lävel. Peeter Lilje. ETV, 1994.
15 Gija Kantšeli 1983. [Intervjuu.] Nõukogude muusika festival Eesti NSV-s. Muljeid. —
Sirp ja Vasar, 18. III.
16 Helju Tauk 1983. [Kommentaar.] Menukas esiettekanne. — Sirp ja Vasar, 8. IV.
17 Virve Normet 1983. Eesti NSV Riiklik Sümfooniaorkester Leningradis. — Sirp ja Vasar, 3. VI.
18 Samas.
19 A. Mrevlev 1983. Kõlas Brahmsi muusika. — Rahva Hääl, 28. V.
20 René Hammer 1983. [Kommentaar.]
ERSO lõpetas hooaja. — Kodumaa, 3. VIII.
21 Peeter Lilje 1983. Mis valmis, teoksil, kavas? Vestleb ERSO peadirigent Peeter Lilje. —
Sirp ja Vasar, 17. VI.
22 Tiina Vabrit 1983. Viiulimuusikapidu Pärnus. — Sirp ja Vasar, 22. VII.

„Skandinaavia vaikus”. Režissöör: Martti Helde. Stsenaristid: Martti Helde, Nathaniel Price. Produtsent: Elina Litvinova. Operaatorid: Erik Põllumaa, Sten-Johan Lill. Kunstnik: Anneli Arusaar. Kostüümikunstnik: Anna-Liisa Liiver. Helilooja: Mick Pedaja. Helirežissöör: Matis Rei. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Rea Lest (Naine), Reimo Sagor (Mees), Kaido Veermäe (mees sööklas), Katre Kaseleht (naine sööklas). Mängufilm, must-valge, kestus 75 min. ©Three Brothers, Eesti–Prantsusmaa–Belgia. Esilinastus 28. III 2019.

 

Mees räägib. Naine vaikib. Mees räägib, nagu ikka räägitakse teisega, kes natuke lukus, katsub juttu hakatada siit ja sealt, katsub teist kaasa tõmmata. Teine ei tule. Teine ei ütle sõnagi. Räägi nagu seinaga. Mees pahandab. Muidugi mees pahandab. Kui inimesi on ruumis rohkem kui üks, ei saa nii olla, et midagi ei öelda. Ja ei saa nii olla, et ainult üks peab kõik ütlemisetöö ära tegema. Nagu ei olekski siin kaht inimest. Nagu oleks inimene ja nukk. Või inimene ja peegel. Või inimene ja tont. 

Naine räägib. Mees vaikib. Naine räägib, nagu ikka räägitakse teisega, kes natuke lukus, katsub juttu veeretada, mängida ruum soojaks, tekitada paik, kus teine võiks lohutust leida, rahu ehk koguni, avaneda tasa. Teine tulebki natuke. Ei ütle sõnagi, aga natuke nagu tuleb. Teise silmad on kohal. On ära, aga on kohal. Võib-olla on nad mõlemad tondid, aga rääkida võib vahest siiski, natuke.

Lumi. Varane lumi, ootamatult ehk tulnud, õhuke, puhas. Mees kõnnib metsa vahel. Tuleb auto, sõidab mööda, peatub. Roolis on naine. Mees istub ta kõrvale, sõidavad, ei räägi. Kumbki ei räägi. Kumbki ei ütle sõnagi. Hea neil ei ole. Pinge on, muidugi. Ja see pinge kestab. Teekonnal on mitu peatust. Kui teineteist ammust aega tunda, võib vabalt pool Skandinaaviat ühes läbi sõita, sõnagi vahetamata. Võib. Enne mere äärde jõudmist jäädakse raielangile kinni. Minevikkupidi jäädakse kinni. Ja hakatakse rääkima, korraga ja kiiresti. Tehakse otsus ja tõustakse lendu. Kõik on korraga võimalik. Pääs. Idiootlik ja seejuures täiesti põhjendatud, kõigest eelnevast mööndusteta tulenev, adekvaatne. Aus.

 

Nimetud mees ja naine Martti Helde „Skandinaavia vaikuses” räägivad võõraid sõnu. Maneerlikult võõraid (nagu naine Rea Lesta häälega ütleb, kui kirjeldab oma kujutluspilti, maastikku ja autot, „mingis sobimatus ilus sõitvat autot”, ja tegelasi „maailmas, mis on samas tuttav, aga maneerlikult võõras”). Otsekui õpitud sõnu. Otsekui oleks kumbki tegelane teisega kohtumist mõttes harjutanud, otsinud sõnu, valinud välja, koostanud laused, toimetanud neid lauseid, toimetanud täislauseteks oma jutu. Otsekui oleks kumbki juba ette kahtlustanud, et rääkida tuleb üksi.

Nõnda ebaloomulikult ei vestle päriselus mitte keegi. Tõsi, on inimesi, kes kõnelevadki täislausetes, elegantsetes pikkades sisukates põimlausetes. Ja on inimesi, kes kunagi täislauseid ei tee, ent kõnelevad üle mõistuse peenelt ometi, lühikesi täpseid fraase, kus igal sõnal väga selge kaal. Otsekui klaverimängus, õigel hetkel õigele klahvile. Enamasti kõneldakse vast siiski poolikutes lausetes, fragmentides, midagi jääb õhku, midagi jääb varuks, midagi oli juba ees. Vahel küll võivad need poolikudki laused olla õige elegantsed, otsekui valitud. Kui ollakse väga pinges, näiteks. Või kui elatakse parajasti raamatus või filmi sees.

Nõnda ebaloomulikult ei vestle keskmises heas filmis mitte keegi. Päriselus ehk küll vahel. Kui ollakse väga pinges, näiteks, aga ei olda keelega kuigivõrd osavad, ei märgata oma pinget napiks elegantseks väljenduseks õilistada, ei osata oma pinget mängu sisse ära peita. Viletsas filmis on nõnda ebaloomulik dialoog muidugi tavaline, aga heas filmis mõjub rängalt kummalise võttena. Jääb arusaamatuks, jääb kiusama, jääb ootama seletust.

 

Võib-olla nimelt seda traumaatiline kogemus inimesega teebki. Võtab keele ära. Ei saa hoida adekvaatset suhet maailmaga, kui inimene enam rääkida ei oska, üksnes lauseid teha veel, kriipivalt ebaloomulikke. Oleks neis lauseis siis poeetilist hoogugi. Vahel võib maneer olla ainus viis, kuidas inimene üldse olla jaksab, ja maneeriski võib kirge olla, võib hinge olla. On ju näiteks luule olemas, see peaaegu tunnustatud viis, kuidas vaikida asjast, või kõnelda mööda, kõnelda üle, kõnelda liialdavalt, kõnelda eksitavalt. Kui kõnelda eksitavalt hoogsalt, kirglikult, säravalt, võib õige rahulikult mõneks ajaks unustada asja, miks mitte. Inimesest, kes on kõige kohutavamast kogemusest eluga pääsenud, luuletajat muidugi ei saa. Kõik, millest saab rääkida, võib õige kohutav olla, aga tuleb vist julgeda karta, et on veel kohutavamaid asju ilmas, on kogemusi, mis murravadki keele. Ja tõesti murtud inimene kõnelebki pigem nõnda kui nimetud mees ja naine „Skandinaavia vaikuses”, kohmakalt, võltsilt, jõhkralt, otsekui võõrast maneeri.

Kuulata on siiski väga raske kõnelust, millest elegants puudu. Eriti ehk olukorras, kus vaadata on midagi niivõrd puhast, monokroomset, selget — lumine mets, noored siledad kehad, klaaris tasakaalus kompositsioon. Väga raske on kuulata. See valu on nii jõhkralt alasti. See adekvaatsuse kaotamise valu. Üksijäämise valu. Teise inimese kiuste üksi jäämise valu. Armastava teise kiuste ebaadekvaatsuselõksu omaette jäämise idiootsus. Valus on kuulata, valus on nõnda selgesti tunda, et seda trauma ju teebki. Võtab inimeselt vabaduse valida vormi. Vabaduse valida, kes olla, kuidas olla. Vabaduse olla.

 

„Skandinaavia vaikuse” nimetud vend ja õde on kasvanud metsas, mis raiuti maha. See on kohutavalt banaalne kujund, aga nende väga lihtsa vormiga väga jõhkrale kannatusele täiesti tabav, nagu klišeed vahel on. Sellest metsast räägitakse ja selle metsa varemeid näidatakse ja polegi vaja lavastada mälupilti katkisest kodust (veel kaht kõrvaltegelast, tube, mööblit, žeste, vägivalla asjatut konkretiseerimist), kui võib kaadrisse püüda raiutud metsa, muidugi. Kodumets raiuti maha juba ammu, tegelaste teismeeas, aga kunagi on nad elanud metsas, seda nad mäletavad ka, neil on olnud elu enne ahistust. Ja selle ahistuse-eelse elu jõul leiavad nad pääsu, leiavad ühe absoluutselt kirka viivu, mis tasub nende kannatused ja tasub vaataja kannatused. Nad lähevad lihtsalt ära, astuvad varju alt välja. See pääs on täiesti veenev. Muidugi on see väga ajutine pääs, teab kohtumõistja vaataja kuklas, psüühilise protsessi inspektor. Aga viivuks on neil väga õnnelik, teab vaataja süda, näeb ja usub.

Pinge selle üürikese pääsemise ja taustal kummitava igapäevase vangla vahel filmi õieti kannabki. Vihje pääsule on algusest peale kohal, see neid tegelasi teineteise küljes hoiab. Pääsemise lootus, mida kumbki neist tunneb vaid selle teise inimese tõttu võimaliku olevat. Ja mis selle tunde jõul ehitubki üles selle teise inimese kaudu, muutub tegelikuks. See pääs on päriselt olemas. „Skandinaavia vaikuse” tegelikkuses on päriselt olemas pääs minevikutrauma tondi eest ära puht teise inimese usaldamise kaudu, nii naiivne see lugu ongi.

See naiivsus oleks piinlikult sentimentaalne, kui vaatajat ei oleks hoitud küündimatu dialoogi ahistuses niiviisi, pikalt. Kui ei oleks aeglaselt ja trotslikult näidatud, kuidas sel naiivsusel on oma hind, kuidas see ei saa kesta. Nimelt aeglaselt visandatud argise paine taustal, tõeliselt koleda argipäeva taustal on viivuks täiesti võimalik uskuda, et pääs on tõesti olemas. Kui ohtlik seesugune usk on, mõistab lind inimese õlal või kivi inimese südamel muidugi kohe — on ju pääs teise kaudu alati ajutine asi, ja heitlik. Elu ilma natukese naiivsuseta aga oleks tõeliselt küüniline, ikka talumatult kole.

Seitsekümmend kaks minutit „Skandinaavia vaikust” on tehtud üksnes selleks, et saaks filmida viimast kolme minutit: see paistab kaugele ära. Ja need viimased kolm minutit oma pöörases naiivsuses ongi väga, väga ilusad. Ja need minutid tuleb ette valmistada muidugi, kogu eelnev film valmistab ette neid viimaseid minuteid, kogu eelnev film on ekslev liikumine nende viimaste minutite poole. Muud ses filmis ei ole, ei ühtki kõrvalist käiku, ei ühtki lihtsalt toredat koerakest, tänavale kaotatud kinnast, lauale unustatud raamatut, lahti jäänud õhuakent, prille või piipu lihtsalt niisama, mängu ilu mõttes. Kaas­rõhkusid ka nagu ei olekski, muid pilte, mida silmapõhja vajutada, hingetõmbehetki, väikesi pooljuhuslikke kingitusi. On üksainus rõhk, see viimane, ja on pikk ettevalmistus sellele. Ja seda pikka ja painavat ettevalmistust on tõesti vaja, et see rõhk, see pääs oleks võimalik. Vaataja tuleb õige lootusetuks teha, et see löök toimiks, et seesuguse naiivsusega lüüa saaks. Vaataja kiusamine nõnda on õige ohtlik mäng kahtlemata. Küünilisem vaataja lihtsalt ei nõustu lubama endasse selle viimase minuti vastuvõtmiseks vajalikku lootusetuse määra, see ootus on liiga ränk.

 

Filmi kompositsioon on väga lihtne, kujundid on väga lihtsad. Kaks tegelast autos, teel, lumise metsa vahel. Mustvalge pilt. Üks kohtumine, kolm varianti, kuidas. Vaikib naine, vaikib mees, vaikivad mõlemad. Viis põgusat kõrvaltegelast, ühel poolteist lauset öelda. Mets, raielank. Džiip. Odav söökla, makaronid, hapukurk, peldik. Vana haavaarm mehe põsel, tume pliiatsijoon naise silma ümber. Metsloomapilgud. Väga kohmakad sõnad.

Vaatajal oleks meeldivam viibida ses seltskonnas, kui see kõik oleks kuidagi rafineeritum, muidugi. Kui need kaks tegelast ei vahetaks ühtegi sõna. Või räägiksid üksnes väga hästi valitud sõnu, väga argiselt, väga vähe. Või kõrgstiilis ja väga vähe. Aga need tegelased ei räägi nii, nagu on kombeks filmides rääkida. Nad ei räägi stiilselt. Nad räägivad piinlikult kohmakat keelt. See tundub ränga üleastumisena ootuspärase filmipoeetika suhtes (olgugi neid toimivaid poeetikaid õige mitmesuguseid ja ootused oskab vapram vaataja ühes kübara ja mantliga garderoobi anda). Ei sobi jätta tegelasi nii kaitsetuks, ei sobi. Sedasi loovad nad vaatajaga liialt isikliku suhte. Vaataja ei pääse äratundmisest, et olgugi tal tegelastest nende raielangil kasvanu kodutuses kohutavalt kahju, ei jaksaks ta nende seltsis kuigi kaua viibida, elavad nad ju ikka veel seal raielangil, kümme aastat hiljem. Iga päev, iga tund loovad nad endas taas oma litsitunnet, oma vangitunnet, ehitavad endas aina edasi sedasama mustrit. Vaiku­ses see ei paista nii julmalt, vaikuses püsib inimene küllalt hästi peidus. Kui aga inimese jutt on otsekui päheõpitud võõras luuletus, mõeldud väljendama isiklikku ja tuumset, ent lootusetult küündimatu väljendama seda inimest selles olukorras, väljendab see muidugi teatud valusa adekvaatsusega nimelt seda inimest selles olukorras, väljendab selle inimese alastust, võimetust teha ausamaid sõnu.

 

Ja seesugust valusat adekvaatsust on väga raske vaadata.

 

Kui inimesel on väga valus, ei räägi ta muidugi midagi. Või siis räägib ta palju. Kui koos on kaks inimest ja mõlemal on väga valus, peab keegi ju rääkima. Ei saa nii olla, et midagi ei öelda. Inimene ja inimene ja vaikus on olukord, mis saab püsida vahel, kui on suur usaldus ja väga kerge. Isegi siin, kaugel põhjas. Skandinaavias. Vahel on inimene ja inimene ja vaikus ja usaldust ei ole, aga see olukord ei püsi kunagi. See on rängalt pingeline olukord. Ikka hakkab keegi rääkima, et hajutada pinget.

Rääkimine hajutab pinget. Mis tahes jutt, ka kõige ohtlikum, tundub lohutus vaikuse kõrval, milles usaldust ei ole. Kõige ohtlikumgi jutt viib kuhugi, kasvame teineteisele lähemale või teineteisest ära, selgemaks kasvame ikka. Kuni keegi räägib, olukord muutub. Iga fraas, mis teine inimene ütleb, teeb ta natuke selgemaks. Olgu või kõige banaalsem. Kui teine inimene jutustab veel kord lugu, mida ta juba kaheksa korda jutustanud, näitab see, kuidas ta jutustab, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud. Kui teine inimene küsib, kas sul mütsi ei olegi, näitab see, kuidas ta küsib, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud. Kui teine inimene ütleb, et sa oled tõbras, näitab see, kuidas ta ütleb, ikka midagi, mida sa enne ei teadnud.

Kui juhtud usaldama, muudab mis tahes lause su elu, kahtlemata. Suured muutused toimuvad ikka lühikeste sammude haaval, lause-lauselt muutub su elu. Kuni sa usaldad. Kuni sa usaldad muutuda. Kui enam ei usalda, jääd paigale, kivistud, hoiad alal üht vormi, millesse oled aeglaselt sisse kasvanud, edasi ei kasva. Trots on mõistlik ja kaunis asi paljudel juhtudel, paljudel, paljudel juhtudel. Kui teine inimene tuleb mõne naiivselt lihtsa lausega, kinnitab, et su jamast on väljapääs, et tema on tee ja tõde, võid peaaegu alati kindel olla, et tegu on hullumeelsega, olgu siis kaabaka või lihtsalt idioodiga. Ükski väljapääs ei mahu lihtsasse lausesse, kui ta tõesti on pääs. Aga trots ei päästa sind samuti.

Ei saa olla nii, et üldse ei räägita. Niisiis räägib see, kellel on vähem kaotada. Kes on juba kaotanud. Näiteks mees, kes on olnud andestamatult arg. Näiteks naine, kes ei pea endast enam põrmugi lugu. Naiivses usus, et kui täita seda koosolemise ruumi jutuga, mis tahes jutuga, saab ses ajapikku natuke kergem. Et kujuneb ruum, kus inimene võib näha olla, ajapikku. Sõnades. Inimene võib sõnades näha olla, muuhulgas. Võib-olla selgemini kui silmavaates, võib-olla. Olgugi et sõnades saab luisata ja silmavaates ei saa. Silmavaates ei saa luisata. Võib-olla ei saa sõnadeski luisata. Saab teha eksitavalt lihtsaid lauseid, muidugi, aga seda me juba teame, et laused sisaldavad  tõtt ikka õige natuke, vähema osa. Et rohkem ei mahu. Teaduslikult öeldes: luuletus väike, inimene suur.

 

Kui inimene jääb rääkima omaette, lähebki ta jutt kohmakaks, see on peaaegu paratamatu. Kui teine ei vasta, ei kinnita ega katkesta rääkija mõtet. Inimesel tuleb endale ise vorm leiutada paljuski muidugi alati, aga kui teine vastab, on seda vormi hoopis kergem adekvaatseks saada. Inimene ei ole ju asi. Inimene on protsess. On vastus teisele inimesele, keskkonnale ümberringi, maastikule ja ilmastikule, mööblile ja tolmule, ootustele, juhuslikule minevikule. Inimene on küsimus, või mõned küsimused. Inimene on muutus. Kui teine ei vasta, aga ära ka ei lähe, ja ei vaiki ka sel moel nagu vaikitakse, kui mängib viiuldaja, jätab see rääkija kohutavalt kaitsetuks. Ta ei ole vaba valima vormi, nagu mõnel kontserdil võiks vaba olla viiuldaja (või režissöör, näiteks), ta vormiloomet kammitseb asjaolu, et õieti on ruumis teine inimene, kes võib mis tahes hetkel sekkuda, on aga otsustanud edasi lükata seda sekkumist. Tekkinud olukord on painajalik sellele, kes on rääkima hakanud. Vestluses annab vigu alati parandada, kui antakse aega jätkata, kui antakse aega küllalt kaua jätkata, kuni leitakse sobivad parandused. Kui aga inimene jääb rääkima üksi, hakkab iga ta lause tunduma vigane, võimatu on katkestada, proovimata parandada, ja võimatu on parandada, tegemata uut viga. Seesuguse pinge all hakkab inimene koperdama, muidugi.

Et laval ja ekraanil oleme harjunud kuulama monolooge, kus ei koperdata, või kui, siis üksnes väga elegantselt, on meid muidugi rängalt eksitatud. Nagu korraliku inimese sisekõne seesugune olekski. Stiilne. Mis oleks üllam — vaimus taluda kõik nooled, mida vali saatus paiskab, või, tõstes relvad hädamere vastu, vaev lõpetada? Elad niisuguses kliimas, kus igal ajal võib lund tulla, ja siis veel need jutud … ma ei lähe tuppa, ma ei saa sinna minna … kui Veršinin tuleb, ütelge mulle … ja juba lähevadki rändlinnud … luiged või haned … mu kallikesed, õnnelikud olendid. Sel taustal, niisuguses kliimas on kunstilise võttena kahtlemata kohutavalt ohtlik valik näidata koperdavat inimest, näidata pikalt. See valik teeb filmi haavatavaks, väga. Nagu on haavatav igaüks, kes püüab midagi öelda enne, kui sõnad selgida jõudnud. Kasutamata vormeleid, mis juba valmis, mustreid, mis juba tuttavad, hoiakuid, mis juba tunnustatud, hääli, mis juba stiilsed.

 

Vang saab ikka vaba olla vaid natuke. Natuke saab.

„Ott Tänak — The Movie”. Režissöör: Tarvo Mölder. Stsenarist: Kaidi Klein. Operaator: Margus Malm. Produtsent: Eero Nõgene. Tegevprodutsendid: Urmas Kibur ja Aleksander Ots. Helilooja: Garry Ferrier. Helirežissöör: Dmitri Natalevitš. Monteerija: Hermes Brambat. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, video, kestus 120 min. ©Sterotek Film. Esilinastus 11. IV 2019.

 

Eesti spordifilmide rida ei ole just ülemäära pikk, aga häbenemiseks ei ole seni põhjust olnud. Nõukaajal hoidis lippu kõrgel Hans Roosipuu, kelle tehtud filmid olid meie toonases  spordifilmiruumis tähelepanuväärsed nii oma pildikeele kui ka jutustatava loo vaatepunkti poolest.

Taasiseseisvunud Eestis jätkas Roosipuu, küll hõredama sagedusega, meie tippude jäädvustamist (filmid perekond Šmigunist , Indrek Pertelsonist ja meeste suusatiimist), aga viimase kümne aasta jooksul on spordidokk olnud pigem erand kui reegel. Ometi on viimasel paaril aastal jõudnud huvilisteni filmid nagu „Meeskond” (2016) Eesti korvpallimeeskonna käekäigust 2015. aasta EMi finaalturniiril  ja „Mäed, mida polnud” (2018), Ivar Jurtšenko filmilugu meie tippratturitest Rein Taaramäest ja Tanel Kangertist. Aga kui kaks viimati nimetatud linateost võisid tavalisele filmihuvilisele märkamatuks jääda, kadudes üleküllastunud filmimaailma teiste teoste sekka, siis Ott Tänaku filmi väljatulemisest ei olnud sellega kaasneva promo tõttu võimalik ilma jääda.

Kui „Tõe ja õiguse” ja „Klassikokkutuleku” puhul oli laialdane reklaamikampaania ootuspärane ja käis „mängu” juurde, siis spordifilmi niivõrd glamuursesse pakendisse panemine on Eesti kontekstis erakordne. See pani kindlasti küsima, kas seni veel ilma maailmameistri tiitlita Tänakust viie-tärni-superstaari konstrueerimine on ikka põhjendatud. Julgen pakkuda, et Eestis on praegu kolm sportlast, kelle kohta võib väita, et nende tegevuse tähtsus ja mõju inimestele ületab tuntavalt spordi piire: Ott Tänak, Kelly Sildaru ja Anett Kontaveit. Mõistagi võib igaühe puhul neist leida ka nende saavutuste tähtsust vähendavaid tegureid (Tänak pole saanud maailmameistri tiitlit, Kontaveit on seni suure turniirivõiduta ja Suure Slämmi turniiri poolfinaali kohata, Sildaru ala on suhteliselt marginaalne), aga jälgitavuse poolest on nad kindlasti samas kategoorias Gerd Kanteri, Erki Noole ja Veerpalu-Šmiguniga. Neid vaadatakse isegi siis, kui nende tegevusest aru ei saada (eriti Sildaru puhul) või kui tegemist pole otseselt meie silme all toimuva võistlusega mees mehe vastu  (Tänak).

Tänaku esilekerkimiseks oli Eestis igati soodne pinnas — meil on aastakümnetepikkune ralli jälgimise traditsioon, mis pärit küll Lada ajastust ja varasemastki, aga mis ikkagi on kuidagi tähtis. Taasiseseisvuse perioodil lükkas suurde rallimaailma tee lahti Markko Märtin, aga tema ajal oli auto­sport ikkagi veel siseringi rõõm. Ja kuigi Soome rallidelt jõudis sinimustvalge lipumere pilt ka Eestisse, toimus see kõik ikkagi ajastul, mil liikuv telepilt eestlaste tegemistest välismaal oli pigem erand kui reegel.

Tänaku ajastul on tohutult arenenud autorallile internetis kaasa elamise võimalus, nii et tulemuste teadasaamiseks ei pea enam ootama ETV õhtuseid spordiuudiseid, vaid saab ise sisuliselt Tänaku kõrval kiiruskatsed läbi kihutada. Just sellisesse keskkonda potsataski nüüd film „Ott Tänak — The Movie”. Kui asetada film robustselt skaalale rallisõbrad vs ülejäänud inimesed, siis on film valdavalt ikkagi neile, kes autospordimaailmaga lähemalt kursis ja kelle meelest elu ilma bensiinivinguta ei ole päriselu. Ajatelje tuntav domineerimine filmis eeldab taustateadmisi ja mingilgi tasemel rallimälu, mida tavavaatajalt on raske eeldada. Tavavaataja ei pruugi enam mäletada krahhi Poolas ja järvesõitu Mehhikos, hardcore rallisõber ütleb aga paugupealt ära aasta ja selle sündmuse eel- ja järellood. See ei ole etteheide filmi tegijatele, lihtsalt sihtgrupiks olid võetud ennekõike rallisõbrad ja alles seejärel „lihtinimesed”.

Võimalik, et tegijate salaunistus oli lõpetada film kaadritega Tänaku maailmameistriks kroonimisest, sest filmi telg oli etapp etapilt läbi käidud ralliaasta 2018, mille sisse oli kõrvalepõigetena paigutatud Tänaku lapsepõlv, poisiiga ja viimaste aastate dramaatilisemad rallijuhtumused. Samas pole sellist vormi vaja pidada ideaalmudeliks, sest ebaõnn on spordi osa ja kurbusepisarad töötavad ekraanil sageli pareminigi kui rõõmupisarad.

Tuleb tunnistada, et siinkirjutaja jaoks oli filmi mõjuvaim osa minutid Tänaku vanaema seltsis. Mingil hetkel oli Tänaku meeskonna, Toyota Gazoo Racingu mustpunavalge värvikombinatsioon end ekraanil tüütavaks suutnud teha ja Oti perest ning Saaremaa kodust oli ka juba pilt olemas. Ja siis tuleb ekraanile vanaema, kes vaatab arvutist lapselapse sõitu ja märgib tulemusi paberile. Kui lihtne! Kui inimlik! Selleks hetkeks oli ekraanil juba nähtud Soomes rallile kaasa elavat, telgi juures priimust süütavat A-kategooria rallisõpra ja kõikvõimalikke tavafänne ning kuulatud rohkem kui tunni jagu piiripealselt valju muusikaga võimendatud mootorimüra. Siis tuleb aga maamajas rallit vaatav vanaema ja on hetkega võitnud peakangelanna tiitli. Tahtmatult, ilma ühegi rollilepinguta ja politseieskordita esilinastusele. Eesti vanaema, kes elab kaasa oma lapselastele, hoolimata sellest, et noortel on alati kiire ja vähe aega teda külastada. See on tingimusteta armastus ja filmi parim episood.

Üks suurimaid ootusi filmi vaatama minnes oli paljudel kindlasti see, kuidas Ott Tänaku keeruline isiksus ekraanil välja on mängitud. Mängiti palju, aga vaid sõnades ja mitte pildikeeles. Tänaku iseloom oli jutuks pea kõikidel, kes filmis sõna said, ja see tegi linateose kargeks ja inimlikuks. Et Tänakuga ei ole lihtne, rääkisid nii tema endine tiimipealik Malcolm Wilson, Tänaku abikaasa kui ka mentor Markko Märtin. Lisaks mehaanikud uuemast ja varasemast ajast, toetajad-sponsorid ja WRC sarjas sportlastega suhtlevad meediainimesed. Ka Ott ise ei varjanud, et on „läbi seina mineja” tüüp, ja see kõik oli väga huvitav kuulata-vaadata. Küll aga hakkas silma, et Tänaku keerulisest persoonist ei rääkinud keegi eestlase praeguse tööandja Toyota juhtfiguuridest. Mis on mõneti arusaadav, sest Jaapani kultuuris ei ole see kombeks.

Paraku polnud aga filmis näidatud ühtegi konfliktsituatsiooni ja inimsuhete tekitatud keerulist olukorda, ei katkestamistejärgselt ega ka muidu. Jah, oli kuulda, kuidas Tänak järjekordsel katkestamisel lajatab termineid anatoomiaõpikust; jah, me nägime löödud Tänakut valimas kiiruskatse lõppedes sõnu, mida öelda inter­vjueerijale. Aga me ei näinud ühtegi inimeste omavahelist plahvatushetke, mis pani küsima, kas neid ei „saadud peale”, kas päris igale poole filmi tegijad ei lubatud või otsustati mingil põhjusel neid kaadreid rahvale mitte näidata. Sellest on kahju, sest kui paugutavast Otist filmis nii palju räägiti, oleks tahtnud seda ka oma silmaga vaadata.

Filmi üks suuremaid plusse on Markko Märtini nõusse saamine seal rääkida. Kuna väidetavalt on Märtin ise üks filmi tegemise initsiaatoreid ja Tänaku mentorina kõigega kursis, siis on tema ülesastumine justkui loomulik. Teisalt on Märtin Eesti spordiajakirjanikele üks viimase kümnendi tabamatumaid persoone. Ei meenu, et keegi oleks saanud temalt intervjuu, kuigi Tänaku tõusus on just Märtinil oluline osa. Ta on sagedasti MMi rallidel kohal, suhtleb selle maailma vägevatega, aga… ei räägi. Ja nüüd filmis, voilà, räägib nagu kulda ja tema mõtted on filmi üks väärtuslikumaid osi. Märtin räägib ausalt enda ja Tänaku sageli keeruliseks kippuvatest suhetest, aga ei tee seda tagaselja klatšivõtmes, vaid ausa mehe kombel otse. See on aus pilt, sest annab aimu rallimaailmas (ja üldse tippspordimaailmas) toimivatest suhetest ja kinnitab veel kord, et parnassil ei ole kohta nõrkadele.

Omaette roll nii rallielus kui ka filmis on Tänaku kaardilugejal Martin Järveojal. Tõenäoliselt ei saa ükski kaardilugeja ei välismaal ega oma koduriigis sellist tähelepanu kui tema. Üheks põhjuseks on kindlasti tema oluliselt suurem avatus kui Tänakul, mistõttu on temalt tihti ralli ajal lihtsam kommentaare saada. Teisalt huvituvad eestlased oma spordisangarite arvu piiratuse tõttu rohkem ka nende abijõududest (suusatajate hooldemehed, erinevad füsioterapeudid). Tõenäoliselt on just Järveoja see, kes on kõige rohkem ja kõige lähemalt näinud ja kogenud Tänaku keerukust, ja kuna Tänaku karjääris on kaardilugejaid olnud mitmeid, siis on Järveojal, kes on viimastel aastatel kõrvalistmele pidama jäänud, lisaks kaardi lugemise oskusele veel mingid olulised omadused. Film viis meid hotellituppa võistluseelsele „legendikoosolekule”, näitas katkestamise tõttu löödud duot, aga ka siin oleks tahtnud kordki näha oma silmaga, kuidas näeb ikkagi välja olukord, kui mõlemal pulsid punases, aga jälle läks p…

 

Rohkem kui kaks tundi kestev film kulges tempokalt ja kartus, et tähelepanu lõpuni välja ei vea, ei pidanud paika. Kindlasti oli üheks põhjuseks toosama juba mainitud ajatelg, mis andis kogu aeg aimu, kui palju veel jäänud on, ja pani ootama, kas film lõpeb viimase etapiga Austraalias ja tõdemusega, et natuke jäi jälle puudu. Niimoodi mindigi tegelikult lõpuni välja, kuigi filmi lõputiitrite eel ja ajal näidatud katkise ja porise autoosa pagasnikusse toppimine oli hästi toimiv kujund. Veidi häiris tempo üleskruvimine pärast lõike pereelust, kus kokku olid miksitud lühikesed plaanid ja intensiivne muusika. See lahendus sobib televisioonis näidatavatele promoklippidele ja tempo tõmbasid nad ju hästi üles, ainult et see film polnud siiski mõeldud rallifilmiks, milleks ta neis kohtades kippus kujunema, vaid dokportreeks meie kuulsast kaasmaalasest. Aga see on puhtalt maitse asi ja kindlasti on palju inimesi, kellele spordifilm ilma sedasorti kaadriteta on täiesti pointless.

Spordifilmide puhul hinnatakse alati võimalust pääseda kangelasele lähedale, näha, kuidas ta kodu või ta ise välja näeb. Spordi puhul on see eriti tuntav, sest tavaliselt näidatakse sportlasi võistlemise või treeningu olukorras. Ja et raha tuleb sponsoritelt, on logodega varustus ekraanil kohustuslik element. Mistõttu tekib sageli tunne, et kui sportlane on tavariietes või naissportlane pidulikus õhtukleidis, siis on justkui midagi valesti või vähemalt arusaamatu. Mootorisport on ses mõttes eriti äärmuslik, sest ekraani vaadates on pilt silme ees viimse võimaluseni kirju ja sõitjad ise näevad välja nagu kõndivad reklaamitulbad. Kui kiiver peast võetakse, pannakse asemele nokkmüts ja mõistagi mitte juhusliku disainiga. Tänaku praeguse meeskonna, Toyota Gazoo Racingu punamustvalge oli filmi läbiv värvikombinatsioon, sekka eelmiste hooaegade M-Spordi sinivalget, taustaks rallimaailma kirjumirju üldpilt. Seda rahustavam oli vaadata kaadreid, kus Tänak oli ilma igasuguse logonduseta. Need paistsid justkui rõhutavat, et tegemist on täiesti tavalise saarlasega, kes on küll omal alal maailma tipus, aga sööb maal kuivatatud kala nagu me kõik.

Juba vähem kui kahe nädalaga tõusis Tänaku film Eesti läbi aegade vaadatuimaks dokumentaalfilmiks. See on kindlasti näitaja, sest mööduti isegi loodusfilmist „Tuulte tahutud maa”. Nii mõnigi sai nähtust kinnitust, kui keeruline on tõusta tippspordis esimeseks ja et sageli saavad määravaks inimesest endast sõltumatud asjaolud. Film näitas sedagi, et glamuurse ja hästi tuunitud rallitelepildi taga on tegelikult täiesti normaalsed inimesed ja et on igati okei mitte olla ideaalne. Just see, mitte kihutavad ralliautod, on filmi kõige suurem väärtus.

Donald Tomberg (D. T.): Sa oled pärit Rootsi külast Kohila vallast. Oletan siis, et sul on ka oma talukoht. Kui jah, siis mis on talu nimi?

Martti Helde (M. H.): Talu nimi on Kuusiku.

 

D. T.: Loomi ka pidasite?

M. H.: Pidasime.

 

D. T.: Nii et lahtist heina oled teinud?

M. H.: Jah, olen loorehaga mööda põlde loogusid teinud, talvel metsast puid välja vedanud ja… need tööd on tuttavad.

 

D. T.: Mitu lehma teil oli?

M. H.: Mingil ajal äkki isegi neli, aga kui olin juba teismeline, siis ei olnud enam ühtegi. 90-ndatel läks paljudes taludes nii, et loomapidamine hääbus. Ja siis oli juba tavaline töötegemine, ema töötas linnas, isa Raplas.

 

D. T.: Oled varasemates intervjuudes öelnud, et su loomingulise maailmavaate kujunemisel oli väga oluline roll vanaisal. Räägi temast veidi lähemalt.

M. H.: Vanaisa oli algul Pärnus kirikuõpetaja, hiljem ta kolis Kohilasse. Kui ta kirikuõpetajana töötas, olin mina veel väike. Ja kui ma olin juba mõtlev tegelane, siis ta oli minu jaoks pensionieas vanaisa, kes kunagi oli olnud kirikuõpetaja. Ja meie sõprus rajanes suuresti lugude jutustamisel.

 

D. T.: Millest ta siis rääkis?

M. H.: Sõjast rääkis palju; ta oli Teises maailmasõjas. Sõdis seal üsna noorena vene poolel. Ta oli üheksateist, kui kaotas rindel oma jala. Ja kuna ta õde oli saksa poolel lendur, siis selle eest saadeti vanaisa hiljem vangilaagrisse.

 

D. T.: Kuidas ta siis sellisele saatusele tagantjärele vaatas? Mõned inimesed ju kibestuksid.

M. H.: Minu arvates oli vanaisa kogu aeg ülimalt eluterve. Ma mäletan, et tal olid ka mingid teemad, millest ta väga palju rääkida ei tahtnud, aga üldiselt oli ta väga vitaalne, naeratas, tegi nalja ja ikka naisterahvastele komplimente — lõpuni välja tohutu härra. Haiglas kõik arstid ja õed armastasid teda… Tema suutis oma ühe jalaga saavutada rohkem kui paljud kahega.

Tema lood ja nende jutustamise oskus kujundasid paljus minu maailmapilti. Istusin ta juurde maha ja siis ta hakkas kuskilt otsast minema… Ja ta suutis oma sõnadega tohutult haarata. Ma olen hiljem lugenud tema kohta mingeid kirjutisi — väidetavalt oli ta suutnud kasvatada Pärnus oma koguduse arvu mitmekordseks. Tema jutuajamised olid põnevad, inimesed tulid teda kuulama. Laas oli tema eesnimi, Laas Helde, Luiks kutsuti. Lui, see on Sõrve sääre nimi, ma eeldan.

 

D. T.: Õppisid Kohila gümnaasiumis, hiljem tuli BFM. Kuidas su avastused ja valikud nooruses toimusid?

M. H.: Lapsena ja ka praegu istusid mulle hästi igasugused käelised tegevused. Ma nikerdasin hästi palju, mulle meeldis teha n-ö eimillestki midagi. See oli ka põhjus, miks ma läksin kunstikooli. Mind käivitasid siis ja käivitavad ka praegu ülesanded, kus on ette antud piiratud arv lahendeid ja sa pead neist kokku panema mingi kolmanda asja. Nagu ka kunstikoolis — sul on ainult neli paberit ja siis sa teed sellest maja.

 

D. T.: Ja vahendite piiratus on seejuures tähtis?

M. H.: Minu jaoks küll. Mulle sobib hästi, kui on vähem vahendeid.

 

D. T.: See paneb mõtte tööle ja seal on ka selline ellujäämise moment.

M. H.: Just nimelt. Ja loomingus on samamoodi, et kui sa sead endale mingid piirangud, siis nendes raamides sa saavutad väga kiiresti vabaduse. Piirangud ei ole tegelikult piirangud, vaid annavad suuremad tiivad kui kõikehõlmav vabadus. Ja teine asi, mis mulle juba üsna varases eas oluliseks sai, oli kirjutamine. Mu vanaisal oli ka kirjutusmasin ja seda ta siis laenas mulle. Nüüd on see kirjutusmasin minule jäänud. Tegelikult olin ma algklassides keeleliselt üsna saamatu, aga põhikoolis tuli meile emakeele õpetajaks Ingrid Oksar ja tema kuidagi suutis panna mu kirjutama. Nüüd tagantjärele saan aru, et ta ei õpetanud mitte ainult grammatikat — kuigi ma pean ka sellest väga lugu — ,vaid õpetas mõistma, milline võim võib olla sõnal. Millist ruumi on võimalik sõnadega luua, mida on võimalik sõnadega saavutada.

 

D. T.: Jah, sõna jõud ja selle tajumine on täiesti omaette teema. Kuidas sulle tundub, kuidas me oma kaasajal sõnaga ümber käime?

M. H.: Kui ma vaatan, mis on juhtunud, siis tundub, et sõna on aina rohkem minetanud oma tähtsust mõtte kandjana ja on saanud lihtsalt emotsioonide väljendamise vahendiks. Või ütleme nii, et kaamerat kasutades sa paned sinna ette mingi läätse, läbi mille sa kujutist püüad. Selline „lääts” on meil justkui kaotsi läinud, sõna kasutatakse kuidagi liiga otse ja nii on hakanud ära kaduma ka see oma ruum, mida sõnaga saab esindada. Väga vähe on neid, ka kultuuriinimeste hulgas — ja neid ma vaatan ju eriti —, kes suudavad oma sõnadega väga täpselt mõtet väljendada. Nad on valinud just need konkreetsed sõnad, nad teavad, mida need tähendavad, ja see on ka nende sisemise ruumi peegeldus. Ja päevapoliitikas või argielus ei näe ma sellist hoolt ja taotlust hoopiski mitte. Tihti isegi nagu ei teadvustata, et selline võimalus on olemas.

 

D. T.: Nojah, eks see ole läinud ka nii, nagu postmodernsuse lastele kohane. Kuna mingit metafüüsilist tõelust enam ei ole — ei tohi olla, sest see ahistaks —, ei saa ega või ka sõnad enam essentsiaalsega seotud olla. Ega laiemalt võttes reaalsusega, tegelikkusega, mis on samuti üks põlatud sõna. Me ei peagi tingimata seda käiku läbi mõtlema, me lihtsalt tajume seda, nagu (vaimseid) tingimusi, mis meie ümber on. Ja samas, kuna side tegelikkusega on kaotsi läinud, on sõnad justkui ainus tegelikkus, mis meil veel on. Meile on jäänud vaid tegelikkus, millel puudub side tegelikkusega. Ja siit läheb sirge sild üha vohavama sildistamise, teatud ideoloogiliste diskursuste ja eks ka poliitkorrektsuse juurde, kus loeb vaid see, kuidas väärtuspõhiselt räägitakse, justkui loodetaks, et sellest piisab „tegelikkuse maailma” konstrueerimiseks, milles me elame. Näiteks ütlen, et sugusid ei ole, ja siis neid ei olegi. Aga küsimustega edasi liikudes: kuidas sa filmini jõudsid?

M. H.: Tegelikult tahtsin ma kaua aega hoopis näitlejaks saada. Kohila koolis oli väga aktiivne näitering, kus ma käisin teisest klassist kuni keskkooli lõpuni. Me käisime palju kooliteatrite festivalidel ja pakkusime konkurentsi Valter Uusbergi Rapla trupile, kus mängisid sel ajal Uku Uusberg, Pärt Uusberg, Mikk Jürjens jt. Kohila ja Rapla trupp… me pakkusime teineteisele pinget. Ja näitlemist ma mõtestasin palju — kellegi teise elu, kellekski teiseks kehastumine, see kõik oli mulle hästi põnev. Näitering ja kunstiring olid minu koolipäeva lahutamatu osa ja ma olin täiesti veendunud, et lähen lavakasse. Aga film tuli juurde tänu sellele, et naabripoisil oli kaamera, ja sellega me siis toimetasime. Niisama filme vaadates ei tundnud ma kunagi, et see on nüüd „see asi”. Üks poiss Kohilast, kes elab kuskil metsa vahel…, ma isegi ei teadvustanud, et on olemas selline amet nagu režissöör. Aga naabripoisi kaameraga tegin esimesed filmikatsetused juba põhikooli lõpus ja avastasin, et on olemas ka selline vorm oma ideede ja mõtete väljendamiseks. Keskkooli ajal tulid VHSi kõrvale juba väikesed lindid, mini-DV-kassetid, ja ka kaamerad uuenesid; arvuti ja internet tulid sel ajal jõudsalt peale. See kõik muutus mulle koduseks ja nii oli ka võimalik ise asju kokku panna. Gümnaasiumi lõpuks olin ma teinud juba võrdlemisi palju väikseid filmikatsetusi. Ja kui siis mu emakeele õpetaja Ingrid näitas mulle artiklit, et avatakse BFM, mõtlesin ma, et noh, mis seal ikka, proovime. Lavakasse ma läksin ka ja sain seal esimesest voorust edasi, aga juhtus, et lavakas ja BFMis olid järgmise vooru katsed täpselt samal ajal. Ma mäletan, et vend viis mind tookord autoga Tallinna ja küsis veel Ülemiste ristmikul, et kuhu siis läheme. Et kas filmikooli või lavakasse — siis oli filmikool veel Mustamäel. Ja ma ütlesin, et lähme filmikooli. Ja nii läkski. Aga noh, lõppes sellega, et magistrikraadi tegin ma lavakas.

 

D. T.: BFMis juhendas teid Jüri Sillart. Oli teil vahva kursus?

M. H.: Oli. Ma arvan, et meil oli täpselt selline vaim, nagu ühte kursusevaimu võib ette kujutada. Sest karakterid olid meil ikka täiesti „siga ja kägu”. See oligi kõige kihvtim, et Jüri oli suutnud kokku panna täiesti erinevad inimesed. Ja see koosmõju toimis heas mõttes plahvatuslikult, meie koostööd olid ikka väga loomingulised. Kool oli meil siis Mustamäel, filmipaviljon Kotka tänaval, ja me võisime seal teha ükskõik mida. Me võisime seal ehitada ja magada ja see oli omaette elu — nüüd on kõik juba nii kliiniliseks ja puhtaks aetud. Jüri tegi head värki, et meid kokku pani.

 

D. T.: Sa ütlesid, et naabripoisiga kaamerat katsetades avastasid, et on olemas ka „selline vorm”. Kas sa avastasid siis selle keele või maailma või kuidas?

M. H.: Mida vanemaks ma saan, seda rohkem mulle tundub, et film hakkas mulle meeldima sellepärast, et ma nägin, et sellega on võimalik tekitada mingi ruum. Et on olemas väljund, millega saab edastada sellist sõnumit ja nõnda, nagu teiste meediumitega võimalik ei ole. Ja see pakub mulle pinget tänapäevani, sest see on miski… Inimesed maksavad raha, et tulla pimedasse ruumi kokku ja lasta ennast täielikult, sada protsenti lahti — ja see, mis nüüd hakkab juhtuma, ma lasen sellel juhtuda.

 

D. T.: Kui sinu filmide peale mõelda, siis kõigi nende puhul („Risttuules”, 2014, „Skandinaavia vaikus”, 2019 ja lühifilm „Superbia”, 2016) paistab silma otsingulisus ja eksperimenteerimine vormiga. Ütleksin ka, et sinu tööde puhul on autori hääl, vaade ja ka käekiri äratuntavad. Tundub, et sulle on omased teatud minimalism ja aeglus — aja tajutavaks muutmine, meditatiivsus ja läbikomponeeritus. Ka eri teemadel on allhoovuses olemas kohtumiskohad. Ja huvitav, et eksperimenteeriv vorm on sul samas organiseeritud rangete reeglite järgi. „Risttuule” vormi organiseerib printsiip, et kaamera liigub läbi fikseeritud misanstseenide, liikumatute piltide sees. „Skandinaavia vaikust” jällegi see, et sama ajakvant ja sealsed sündmused avanevad järgemööda läbi kolme vaatepunkti, mis on omavahelises suhtluses ning kus omakorda kõrvutuvad subjektiivne ja objektiivne tasand. See struktuur on range, lihtne ja samas huvitav — meenutagem, et sa arendad dramaturgiat seal ka ajapiiride, nähtavate sündmuste horisondi mõningase nihutamisega eri peatükkides. Niisiis, iga su filmi puhul on oluline ka vormiline lahendus. Kas sa mõtled vormi kaudu?

M. H.: Selles mõttes jah, et ma püüan alati otsida seda vormi, mis tõstaks esile näidatavat lugu parimal võimalikul viisil. Ja mulle meeldib, kuidas vorm, mille läbi ma hakkan seda lugu jutustama, end ilmutab — tavalistelt ta teeb seda n-ö ise, ma ei peagi eriti valimisega tegelema. Sisu ja vorm tulevad koos, sest vorm väljendab seda sisu. Vorm peab looga, selle algosaga, essentsiga ühenduses olema. Nii oli „Risttuulega” ja ka „Skandinaavia vaikusega”. Tavaliselt sünnivad need asjad järsku ja sa saad kohe aru, kas asi on õige või mitte. Nii et jah, ma ikkagi mõtlen läbi vormi, või noh, läbi kujutise. Ja kui ma töötan pildiga, siis ma püüan leida need kujutised, mis atmosfääri kõige paremini edasi annavad.

 

D. T.: Vormi kaudu on ju hea mõelda. Mulle tundub, et nii teevad vähesed, aga vormi kaudu mõtlemine aitabki neil sisule läheneda.

M. H.: Nõus.

 

D. T.: Kui sa kujutad ette oma järgmist filmi, siis kas see on sinu jaoks tervik juba algfaasis?

M. H.: Ei, tervik kujuneb. Mul on olemas mingi essents, ma näen seda finišit, majakas kuskil nagu vilgub ja ma tean, kuhupoole ma jooksen, aga ma ei tea, mis teed pidi ma sinna jooksen. „Skandinaavia vaikus” õpetas mulle taas, et film on elusorganism — ma võin ju ühe asja paberile kirjutada, aga see, mida kirjutasin, ei juhtu niikuinii. Kui sul on kümned ja kümned inimesed meeskonnas, siis igaüks toob projekti midagi omalt poolt. Seega on neid asju võimatu ette näha. Sa võid teha oma parima ja eeldada, kuidas kõik juhtub, aga sada protsenti ette näha pole võimalik.

 

D. T.: Paar küsimust veel ka su esimese filmi, „Risttuules” kohta. Kuidas sa küüditamise teemani jõudsid? Miks sa sellest filmi tahtsid teha?

M. H.: „Risttuules” sai alguse dokumentaalfilmina ja kui me esimese stseeni ära olime filminud, saime aru, et see on hoopis mängufilm. Ja nii me siis tegimegi seda edasi. Ja kuigi me mängufilmi toetust ei saanudki, anti meile näpuotsaga mingeid tillukesi summasid, et me oma ettevõtmise ikkagi lõpule saaksime viia. Ma ei ole kunagi planeerinud teha ajaloolist draamat. Aga kui ma juba tegin, siis ma läksin ikka täiega sinna sisse. See oli kuidagi nagu lisakütus, mis tohutult motiveeris. Ma tajusin tol hetkel väga hästi, et see on oluline teema ja rääkimata lugu. Peale Jüri Sillarti „Äratuse” polegi meil ju sel teemal mängufilmi žanris midagi tehtud. Ma mäletan, et tundsin seda vastutust — et mitte kuidagi ei tahaks ebaõnnestuda. Ja nüüd, tagantjärele vaadates on mul hea meel, et ma andsin endast kõik ja rohkemgi veel.

 

D. T.: Aga kuidas sa aru said, et niisugune vorm, liikumatud pildid, on see õige?

M. H.: See tuleb konkreetselt ühest kirjast. Me lugesime arhiivimaterjale ja kogusime kirjavahetusi ja ühes eesti naise kirjas oli selline koht: „Mul on tunne, nagu aeg oleks seisma jäänud.” Sealt see alguse sai. „Risttuules” puhul ma tahtsin tekitada vaatajates samasugust tunnet, nagu sel naisel oli kirjutades. Et nad ei saaks mitte ainult läbi vaatamise aru, mis juhtub, vaid vaadates ka tunneksid, et aeg on seisma jäänud. Ja läbi selle kogemuse saaksid aru, mida tundsid need inimesed seal. See on täiesti teistsugune koht ja hoopis teistmoodi, kogemuslik vaatamine.

 

D. T.: „Skandinaavia vaikust” aitasid sul teha samad prantslased, kes levitasid Prantsusmaal filmi „Risttuules”. Kuidas „Risttuulel” Prantsusmaal ja ka laiemalt levis läks? Ja kuidas sul prantslastega nii hea klapp tekkis, et nad ka „Skandinaavia vaikuse” tegemist toetasid?

M. H.: „Risttuules” linastus Prantsusmaal seitsmekümnes kinos ja vaatajaid kogunes neli korda rohkem kui Eestis — umbes 80 000. Kokku osales ta rohkem kui kuuekümnel festivalil ja oli levis rohkem kui kümnes riigis: Brasiilias, Norras, Hollandis, Soomes… Ta läks paljudes riikides vaatajatele korda, publiku vastuvõtt oli väga hea ja ka kriitikud armastasid seda filmi. Väga huvitav minu meelest, et eesti ajalooline draama võib niimoodi rännata.

Prantsusmaal levitas seda ARP Sélection, mis on seal üks suuremaid ja kurikuulsamaid art house-filmide levitajaid. Seal on tõeliselt huvitavad inimesed, nad avastasid näiteks Wong Kar Wai. Nad armastavad filme tõepoolest südamest ja püüavad viia art house’i ka peavoolu. Nad leidsid „Risttuules” üles enne Toronto esilinastust, helistasid levitajale, vaatasid filmi läbi ja ostsid selle juba enne festivali ära. Ja hiljem olid nad hirmus pahased, et see film Cannes’i ei läinud — nad isegi otsisid üles inimese, kes Cannes’is selle valiku tegi, helistasid talle ja ütlesid, et see on hullumeelsus, et see film ei ole siin.

Üldse, prantslased on heas mõttes hullud, nende filmitaju on lihtsalt nii teistsugune… Ja need arutelud, mis Prantsusmaal filmi teemal toimuvad, on küpsed, film on seal enesestmõistetavalt kunsti osa. Ühesõnaga, prantsuse levitajad ütlesid, et kui sa midagi uut teed, teeme koos, me kindlasti tahame toetada. Ja nii see juhtuski. Tegelikult on „Skandinaavia vaikus” ju mikroeelarveline film.

 

D. T.: Mis teie eelarve oli ja kuidas see jagunes?

M. H.: Kokku alla kolmesaja tuhande. Eesti riigi panus oli 120 000. See on ikka tõeline „mikrofilm”. Naljaga pooleks, need on ka nagu need loomingulised piirangud, millest ma rääkisin — minu puhul need toimivad, produtsentidel on raske.

 

D. T.: Sa ütlesid, et „Skandinaavia vaikuse” tegemine õpetas taas, et film on elav organism. Kas „Skandinaavia vaikuse” stsenaariumi ja valminud filmi vahel on sinu jaoks oluline vahe?

M. H.: Jah, muutusi on päris palju. Me viisime teda ikka väiksemate vahenditega rajale; algul oli näiteks palju rohkem sündmusi. See essents, mis praegu on ekraanil — stsenaarselt tuli lugu kaasa, aga see tunnetus sündis ikkagi kusagilt mujalt. Niimoodi paberilt lugedes paistab ta hoopis teistsugune film.

 

D. T.: Kas võib siis öelda, et ta hakkas ise ennast juhatama?

M. H.: Täiesti kindlalt. Me läksime sellega kaasa. Näiteks me alustasime ju seda hoopis värvifilmina. Ma usun, et filmikunst on elav organism ja kui sa juba kord selle autoga sõidad, siis võibki olla õige minna sinna, kuhu ta sind juhatab.

 

D. T.: Minu arvates kumab sinu filmidest ka religioosset tunnetust. Näiteks „Superbia” tegeleb selle teemaga üsna otse. Aga ka „Risttuules” — see, kuidas sa kujutad kannatust just nagu läbi loori, nii et kogu aeg jääb sinna kõrvale teise tasandi võimalus… „Skandinaavia vaikuses” on inimesed, kes tahavad elada normaalselt, aga ei saa. Mingid tingimused ja põhjused viivad neid katastroofini ja need põhjused pole ilmtingimata nende sees. Muidugi on selge, et kui sa ärandasid auto, siis võetakse sind vastutusele, aga samas on seal kõrval ka saatuse temaatika. (Tüdruk ütleb: „Muidu ei oleks me kohtunudki.”) Need inimesed seal on sellised, kellest kõnnitakse mööda. Me ei näe neid, sest me teame, et midagi head sealt ei tule — ja võib-olla ei tulegi. Ja ometi… nad ei ole kalestunud, nad ei ole küünilised, mingi alal hoitud sisim puhtus on seal ka väga oluline. Ja lähedus — sest kummalgi, ei õel ega vennal, pole kedagi teist lähedast. See ühiskonna viimane, äravisatud liige ja puhtus temas, mis otsib võimalust, aga mida maailmas ei näi olevat… Oled sa nõus väitega, et religioosne tunnetus ja religioossed küsimused on su filmides sees?

M. H.: Jah, muidugi need küsimused seal on. Aga ma arvan, et nad on täpselt nii kaugel, nagu religioon minu elust on olnud. Ta on kogu aeg olemas, ta on nagu mingi majakas, mis aitab mul ennast positsioneerida ja mõjutab mingite õrnade teede kaudu mu valikuid. See on asi, mis kuidagi jookseb minust läbi, ma võtan ta omaks, ei aja teda tagasi, aga ma kunagi ei tegele sellega. Ta ei ole esimeses ringis ega dominant. Ma ise pole oma filme sellise pilguga vaadanud. Aga „Skandinaavia” puhul me rääkisime küll päris palju ka sellisest jumalikust vaatest. See on ka üks põhjus, miks droonikaadrid sisse tulid. Naiskarakter ütleb ühes kohas, kus räägitakse oma vanematest: „Mul on tunne, et nad jälgivad meid.”

Ja see saatis meid kogu aeg: meie jaoks see vaade linnulennult oligi vanemate pilk, mis neid saatis.

 

D. T.: Aga see juba ütlebki üksjagu ära. Et mis sinna ruumi astmetena mahub. Aga küsimustega edasi minnes: kuidas sujus koostöö näitlejatega?

M. H.: Me arutasime hästi palju. Me mõtestasime vaikust ja seda, kuidas vaikus võib olla nii erinev. Sõnastasime selle nii, et vaikus inimeste vahel, see on sõnade puudumine, aga mitte kunagi mõtte puudumine. Ja karakterite perspektiivist on oluline, millel nendevaheline vaikus üldse põhineb. Kui nad ei ole kümme aastat teineteist näinud ja kui neil on selline minevik, nagu neil on… Ja kui vaataja saab osa sellest, kuidas nad vaikivad, siis vaikus, mis on filmi lõpus, on justkui seesama, mis oli alguses, aga ometi täiesti erineva tähendusega.

Rea ja Reimo kasvasid sellesse filmi lõpuks nii tugevalt sisse, et ma võiksin öelda, et nemad ikkagi lõpuks lõid selle ruumi. Kõige raskem osa puudutas teksti. Need monoloogid seal filmis on oma laadilt kirjanduslikud ja sellist teksti on näitlejatel sisemonoloogina äärmiselt raske esitada. Sel teemal oli meil väga palju arutelusid. Me otsisime, mis võtmes see peaks olema, ja need otsingud olid väga eriilmelised. Mõlemad, nii Rea kui Reimo, on väga head kaaslased. Ma arvan, et me oleme õnnistatud siin väga heade näitlejatega, kes on kaasamõtlevad, iseseisvad ja ka mängus režissöörile suurepärased partnerid.

 

D. T.: Lõpetuseks veel: millised ilmad sulle meeldivad?

M. H.: Mul ei ole lemmikilma. Mulle meeldib vaheldusrikkus, meeldivad päike ja lumi, vihm, selge ilm ja pilv, kui nad on kõik kuidagi tasakaalus. Näiteks praegu me oleme olnud siin neli kuud pimedas ja ma olen tohutult rõõmus selle päikese üle, mis täna väljas on. Praegu mulle meeldib see. Aga ma arvan, et kui iga päev oleks selline ilm, siis ma hakkaksin juba pilvi igatsema.

 

D. T.: Ja millised maastikud sulle meeldivad?

M. H.: Viimasel ajal olen ikkagi mägede poole ära läinud. Kui küsida, kas mets või meri, siis ma valiksin metsa. Jõgi või meri — jõgi. Aga viimasel ajal olen hakanud lõbu tundma kõrgemates kohtades turnimisest.

 

 

Aprillis oma 50 aasta juubelit tähistanud Tõnu Kõrvitsa heliloomingut on iseloomustatud kui poeetilist ja nägemuslikku muusikat, otsekui hüpnootilisi rännakuid looduse ja rahvapärimuse ning inimhinge ja alateadvuse maastikel. Tõnu Kõrvitsa teostele on omased lummavad meloodiad, tundlik harmooniakoloriit ja varjundirikkad orkestrivärvid. Helilooja pikas loomingunimekirjas on ansambli- ja orkestrimuusikat, teoseid sooloinstrumendile, koorimuusikat ja ka kolm kammerooperit. Hooajal 2003/04 oli Tõnu Kõrvits ERSO resideeriv helilooja.

      Tõnu Kõrvits lõpetas aastal 1994 EMTA Raimo Kangro kompositsiooniklassis, millele järgnesid õpingud magistrantuuris Jaan Räätsa juhendamisel. Alates 2001. aastast on ta ise olnud EMTA kompositsiooni- ja orkestratsiooniõppejõud.

      Viimasel kahel aastakümnel on tal valminud tähelepanuväärseid Eesti ja Põhjamaade rahvakultuurist inspireeritud kooriteoseid, sealhulgas „Kreegi vihik” (2007) segakoorile ja keelpilliorkestrile ning eesti-rootsi rahvakoraalidel põhinev teos „Hümnid läänerannikult” (2009) segakoorile ja saksofonikvartetile.

      Tõnu Kõrvitsa loomingu rahvusvaheline renomee on olnud jätkuvalt tõusuteel, alates 1994. aastast, mil tema „Concerto semplice” (1992) esindas Eestit UNESCO rahvusvahelisel heliloojate rostrumil Pariisis. 2003. aastal osales tema orkestriteos „Armastuse märk” rostrumil  Viinis. Festivalil „NYYD 2011” tuli esiettekandele festivali tellimusteos „Hümnid virmalistele” Britten Sinfonia suurepärases esituses James MacMillani juhatusel. Tõnu Kõrvitsa „Laulud laulude laulust” valiti esindama Eestit maailma muusika päevadel 2017. aastal Kanadas Vancouveris. Tänavu 23. aprillil kõlasid Tõnu Kõrvitsa „Lageda laulud” New Yorgi Carnegie Hallis Gregory Fulleri dirigeerimisel, esitajaiks koori ja orkestri koosseis nimega University of Southern Mississippi Southern Chorale and Symphony Orchestra.

      Sel kevadel jõudis vaatajateni Marianne Kõrveri film Tõnu Kõrvitsast „Lageda laulud”, mille muusika pärineb Kõrvitsa samanimelisest orkestrisaatega kooritsüklist Emily Brontë tekstidele. Tasub meenutada sedagi, et 2014. aasta laulupeo nimiloo „Puudutus” (sõnad Kristiina Ehin) autoriks on samuti Tõnu Kõrvits.

 

Alustame algusest. Öeldakse, et ükski kool ei tee kellestki kunstnikku, vaid annab ainult loometegevuseks vajalikud oskused. Mida sina ise pead kõige olulisemaks selle hulgast, mida muusikaakadeemia stuudium sulle muusikutee alguseks kaasa andis?

Ma võtaks mõistet „kool” natuke laiemalt. Muusikaakadeemia on minu mitmetest koolidest kindlasti kõige olulisem, aga hea sõnaga meenutan ka oma varasemaid koole. Ent kui muusikaakadeemiast lähemalt rääkida, siis meenuvad mulle minu õpetajad, kes on suuremal või vähemal määral suunanud minu mõtlemist. Eeskätt erialaõpetajad Raimo Kangro ja Jaan Rääts — Räätsa juures õppisin ma küll lühemat aega, magistrantuuris.

      Võib-olla olekski kõige õigem öelda, et Raimo Kangro andis mulle mu loomingus vabaduse. Ta ütles kohe esimeses tunnis, et ma pean kirjutama sellist  muusikat, nagu minu seest tuleb. Et ärgu ma püüdku olla keegi teine ja ärgu ma tehku midagi, mis on mulle võõras. See on iseenesest lihtne asi, aga ma mõtlen selle lause peale väga sageli. Ja praegu püüan ma ka oma õpilastele muusikaakadeemias seda vabadust süstida.

Tegelikult anti seda vabadust mulle ka kodunt kaasa, sest ma kasvasin üles ju hoopis teistsuguse muusikaga. Ma pean silmas levimuusikat, mis meie kodus kõlas ja millega mu isa Tõnis Kõrvits tegeles. Ka seda võib pidada kooliks, et ma olen kursis teistsuguse muusikaga ja et ma seda tegelikult väga armastan. Kooliks võib nimetada sedagi, et mul on tulnud arranžeerida väga erinevat muusikat. See on mind palju õpetanud, kõigepealt tehnilise külje pealt. Aga ka asju kiiresti lõpetama, sest arranžeerimine on juba oma loomult kiire töö — stuudios on juba ootamas mõni ansambel või orkester, kes on sinna spetsiaalselt selleks kutsutud. Sa teed selle töö kiiresti, aga ka tulemust kuuled väga kiiresti — sa ei pea ootama pool aastat ettekannet. Arranžeerimine on kasvatanud minus empaatiatunnet, nii erinevate muusikute kui erineva muusika suhtes. Ja see on ka minu silmaringi väga palju laiendanud.

 

Kas paned loominguvabaduse ja loomingujulguse vahele võrdusmärgi?

Loomingujulgus ei pruugi olla julgus teha midagi šokeerivat. Sageli võib julgus olla ka iseendaks jäämine. Eks minulgi on olnud loomingulisi kahtlusi ja kõhklusi. Aga selleks on tulnud läbida teatud tee, et saada teha just neid asju, mida ma praegu teen ja teha tahan.

 

Lõpetasid EMTA 1994. aastal. Kui palju puudutasid sind ja su muusikat toonased muusikasuunad, nagu minimalism ja postminimalism (Steve Reich, Philip Glass, John Adams) või spektraalmuusika (Tristan Murail), või hoopis serialismi edasiarendus, uuskomplekssus (ingl k new complexity) — Brian Ferneyhough, James Dillon jt?

Puudutasid väga, sest just 1990. aastatel hakkas tegutsema NYYD Ensemble Olari Eltsi juhatusel. Selle kümne aasta jooksul, mil nad aktiivselt tegutsesid, täitsid nad tühja ruumi, mis siin vahepeal nüüdismuusika esitustes oli tekkinud. Kõik need heliloojad, keda sa ennist nimetasid, olid nende kontserdikavades ju olemas. Ma sain sellest osa, kuna käisin kõikidel NYYD Ensemble’i kontsertidel. Ka minu õppejõud muusikaakadeemias suunasid mind nende heliloojate juurde. Mäletan, et Steve Reichi „Okteti” ja „Music For 18 Instruments” vinüülplaadi laenas mulle juba mu teisel erialatunnil Raimo Kangro, tal oli see kodus olemas. See oli üldse esimene kord, kui ma kuulsin Steve Reichi teoseid. Mõned nendest nüüdismuusika stiilidest on mulle lähedasemad, näiteks ameerika minimalism. Ma kuulan seda muusikat hea meelega. Samas on ameerika minimalistid ikka üsna erinevad. Kui kõrvutada näiteks Steve Reichi, Philip Glassi ja John Adamsit, siis ma ei oskaks neist ühtegi eelistada.

 

Meeldimine on üks asi, aga kas sul ei tekkinud kiusatust mõnda neist tehnikatest — näiteks Reichi minimalistlike kujundite omavahelist faasinihet à la „Violin Phases” — ka oma loomingus järele proovida?

Eks ma tegingi seda oma noorpõlveteostes, kas vähem või rohkem. Kuid spektraalmuusika, mis on ju iseenesest väga huvitav, jäi mulle pisut võõraks. See tundus mulle tollal kuidagi külm ja kõle. Samas, helispektri ja ülemtoonide peale mõtlen ma kogu aeg, kui midagi komponeerin. Nii et spektralismi kaudsed mõjutused on minu muusikas igal juhul olemas.

 

Kui nüüd mõjutustest edasi rääkida — kes heliloojatest või milline muusikastiil üldisemalt on kõige rohkem mõjutanud sinu helikeele kujunemist? Kas üldse on, või siis miks ja millega?

See on hea küsimus. Rock- ja popmuusika, millega ma üles kasvasin, — midagi sellest energiast on jäänud ka minu muusikasse. Mingis mõttes pärineb sealt ka vorm, sest mulle meeldivad kompositsioonid, mis on rocklaulu pikkusega. No mitte küll ehk nii pikad nagu Genesise ligi pooletunnine „Supper’s Ready” (naerab), mis on juba sümfoonia…

Rockmuusikast on mulle külge jäänud ja lähedaseks saanud ka rifipõhine mõtlemine. Ja tõenäoliselt ka mingid intonatsioonid. Ma armastan näiteks bluusi, sealt on mu muusikasse tulnud ka teatud harmooniajärgnevused, blue notes ja muud taolised väljendusvõtted.

Aga klassikalistest heliloojatest rääkides — eks need eelistused muutu ka ajapikku. Kunagi olin ma prantsuse impressionistide suur fänn. Ma imetlesin Debussy ja Raveli orkestreerimisoskust ja minu arvates oleks kõige parem orkestreerimise õppekursus uurida nende meeste partituure.

 

Impressionistlikku kõlakoloriiti on tõtt-öelda tunda ka sinu mitmes teoses, viimati näiteks veebruaris Olari Eltsi dirigeerimisel esiettekandele tulnud „Hüljatud  tuletornide ajaloos”.

No näed siis! Samas on võti hea orkestratsiooni juurde puupillide kasutamine, neid on kõige raskem saada tasakaalu ja helisema. Siin olid Ravel ja Debussy suured meistrid. Mahler on samuti mulle väga lähedane oma mastaapsuse, aga ka oma tundelaadi poolest. Põhjamaine muusika — pean siin silmas Sibeliust tema põhjamaiselt karge salapära, loodusläheduse ja ärevusega. Kuulates sa ei tea, mis sellega kaasa tuleb! Ma arvan, et see on kuidagi jõudnud ka minu loomingusse.

 

Sinu helikeelt on muusikaarvustustes üsna tihti nimetatud uusromantiliseks. Ka „Lageda laulude” tekstid oled sa võtnud romantismiajastu kirjanikult Emily Brontëlt. Milline on sinu suhe romantismi kui kunsti- ja muusikavooluga? Oled sa oma hinges romantik?

Ju siis olen! Mäletan muuseas, kuidas Kristel Pappel mulle koolis õpetas, et romantismis on suured tunded ja salapära, alati kuuvalgus (naerab) ja mingid ratsamehed kuuvalguse taustal. Ühesõnaga, midagi ilusat ja ülevat. Ja võib-olla just see ülevus, romantiliste tunnete poodiumile tõstmine ja suured tunded juba iseenesest on mulle lähedased. Kõik see peegeldab inimhinge saladust, aga mõnikord ka kannatust. Samas on selles ka midagi väga põhjamaist.

 

Ajavahemikul 2002–2008 oled kirjutanud seitse teost, mille pealkirjades esineb sõna „Thule” — näiteks „Thulemaa laulud”, „Thule mustrid” jt. Miks on müütiline Thule sulle nii oluline? Mida see sinu muusikas sümboliseerib?

Kõigepealt on mind, nagu teisigi eestlasi mõjutanud Lennart Meri oma raamatutega „Hõbevalge” ja „Hõbevalgem”. Sealt see Thule mõiste minuni jõudis ja muidugi meeldib mulle mõelda, et too müütiline Thule on Eestis, täpsemalt Saaremaal. Selles on midagi ürgset ja põhjamaist. Ükskõik, mis sinna alla ka ei käiks — näiteks külm ja karge päikesekiirtes talvehommik või tuulepuhang puutumatus looduses.

See on midagi sellist, mille ees sa oled võimetu. Ainus asi, mida sa teha saad, on panna see pilt, see kujutlus ja see tunne muusikasse ja seda jagada. See on see, kus sa oled üles kasvanud ja mis su ümber on, aga mis võib-olla on mingis mõttes nüüdseks juba kadunud. Samas on see alles sinu muusikas.

 

Kas sul kaasneb selle Thulega ka mingi visuaalne kujutelm?

Eks need visuaalid ole minu erinevates teostes ka erinevad. Kuidagi on nad seotud Saaremaaga. Näiteks minu „Thule koraalide” aluseks ongi Saaremaalt Kärlast pärit kolm vaimulikku rahvaviisi. „Thule mustritesse” olen ma sisse miksinud ürgseid karjaseviise. Ühelt poolt on see küll Eestiga seotud, aga samas on selles minu jaoks ka midagi seletamatut ja haaramatut.

 

Kuna viitad oma loomingus tihti minevikuväärtustele, olgu need siis eesti rahvaviisid või vanad joonistused tuletornidest, siis võiks rääkida veidi sinu elu- ja ajatunnetusest. Kuidas sa aega tajud ja tõlgendad — tunnetad sa seda ühtse tervikuna põhimõttel, et minevik elab ka tänases päevas, või pigem põhimõttel, et mis olnud, see läinud?

Nii ühte kui teist. Selge on see, et aeg jätab oma jälje sinu sisse. Ajal on jälg ja ajal on mälu. See teebki sinust sellise inimese, nagu sa oled. Mulle meeldivad väga ajalooraamatud, eriti need, mis räägivad 20. sajandist. Teisest küljest läheb aeg edasi lõpmatusse. Mida tulevik toob, seda ei tea, ma pole ju Nostradamus. See, mis on olnud, võib olla sulle tähtsamgi kui see, mis tuleb. Sest see, mis tuleb, tuleb ju niikuinii.

 

Mihkel Mutt on öelnud, et inimene on see, mida ta läbi on elanud. Aeg ei kao sellisel juhul tegelikult kuhugi, vaid ladestub sinusse teatud kogemuste näol. Aga tulevikust rääkides — milline on (või võiks olla) sinu hinnangul eesti  rahvaviiside roll meie 21. sajandi digiajastu kultuuripildis? Kas pärimusmuusika sobitub üldse praegusesse „pilve pealt” tulevasse muusika voogedastusse?

„Pilve pealt” saab ju kuulata ka rahvamuusikat või rahvamuusika töötlusi. Ma ei näe siin mingit vastuolu. Heliloojana on mul võib-olla hoopis see probleem, et siin on ees nii võimsad kujud nagu Tormis ja Kreek. Nad on väga sügava vao ette kündnud. Kui seda teed minna, siis peab vaatama, et ikkagi oma rada lähed. Ma olen püüdnud käia oma rada, mis on teistsugune.

 

Tänapäeva noor inimene ei tunne pärimuskultuuri ega pruugi teadagi, mida tähendab näiteks „reht peksma”. Et kes see rehi on, kellele peksa antakse? Või mis asi on lokulaud või uudsevili? Aga möödunud sajanditel oli see osa igapäevaelust. Nüüd sulle üks „Nostradamuse-küsimus” — mis saab tulevikus pärimuskultuurist, kui osa selle leksikast läheb paratamatult n-ö tõlkes kaduma?

Ma ei näe siin erilist ohtu, sest pärimusmuusikaalast õpet antakse nii mitmes kohas ja mitmel moel. Koolides näiteks mängivad õpilased viiekeelelist kannelt — ega kedagi ei sunnita ju seda tegema. Pärimuskultuuri mõte ongi selles, et see elab oma elu, sest inimesed armastavad ja vajavad seda. See ongi too minevik, mis on meisse ja kõikidesse eesti inimestesse ladestunud, nagu me enne rääkisime. Ma ei usu küll, et see oleks ohus või et see kuhugi kaoks.

 

Aga vahetame nüüd teemat. Milline on sinu loomingus see teos või need teosed, mis on sulle endale olnud kõige tähendusrikkamad? Mis on valmis kujul sind ennast kõige rohkem kõnetanud? Ja mispärast?

See on natuke „ohtlik” küsimus; ma ei saa eelistada oma ühte teost teistele. Sest äkki mu teised teosed muutuvad siis armukadedaks. Et miks tema on parem kui  mina (naerab)? Kõik mu teosed on mulle tähtsad. Isegi need on tähtsad, mis on kuhugi sahtli põhja jäänud, kuna need on olnud astmeks kuhugi edasi, sellised, millest ma olen midagi õppinud.

Kuid selge see, et mul on mingid teosed, mis on jäänud ringlusse. „Lageda laulud” näiteks ja „Kreegi vihik”, mis on olnud minu enim esitatud helitöö välismaal. Ja samas on „Kreegi vihik” ju eestikeelne! Ka laulupeo jaoks kirjutatud „Puudutuse”-laul jättis mulle unustamatu mälestuse.

Need asjad võivad ajas ka muutuda. Kirjutad näiteks mingi asja valmis ja oled rahul. Aga mõne aasta pärast näed, et tegelikult oli see vaid ukseks mõnda kaugemasse koridori või ruumi, kuhu sa muidu poleks ehk jõudnudki. Nii et see on raske küsimus — ma ei oska ühtegi oma teost teistele eelistada. Küll aga ärkavad mõned mu teosed ajapikku n-ö talveunest üles. Näiteks veel muusikaakadeemia tudengina kirjutatud kitarrikontsert „Concerto semplice”, mis oli vahepeal suisa varjusurma vajunud, on nüüd jälle kontserdikavadesse ilmunud. Noored kitarristid on selle ette võtnud ja see on ju tore!

 

Kuivõrd ja mismoodi inspireerib sind muusika kirjutamisel loodus?

No inspireerib väga, kui vaadata kas või minu teoste pealkirju. Neis on juttu vihmast, tuulest ja jõest. Need on ürgsed arhetüübid ning ürgsed helid ja kujutluspildid, aga ka sümbolid. Näiteks jõgi, mis võib olla nii elujõgi kui Toonela jõgi. Nende loodushelide toomine muusikasse, võib-olla mitte nii otse nagu Messiaeni „Lindude kataloogis”, vaid peidetumal kujul, on mulle väga oluline. Sellega haakub ka Thule teema, kuna see seostub kohaga, kust ma pärit olen. Ja kui ma kirjutan muusikat, siis ma tahan tuua selle geograafilise punkti saladusi ka oma loomingusse. Ja ma tahan jagada seda oma kuulajatega.

 

See puudutab niisiis Eestit. Aga kas näiteks Lõuna-Ameerikas Andides või kusagil Himaalajas tunneksid sa, et sul on muusika kirjutamisel n-ö vaip jalgade alt ära tõmmatud?

Ei ole nii. Mul on näiteks üks lugu, „Lahkumine Elbalt”, mis oli kavas ka mu viimatisel autorikontserdil. See sündis Itaalias ja Vahemerel. Mississippi-reisilt on mul ka oma kooritsükkel, „Päikese laul”, mis on kirjutatud küll püha Franciscuse tekstile, aga mis on inspireeritud Mississippi-äärsest loodusest ja päikesest, tasasest maast ja puuvillapõldudest. Ja muidugi sellest suurest hulgast bluusist, mida ma sellel retkel kuulsin. Nii et mõjutusi võib tulla ka teistest kohtadest, ainult et ma jagan seda läbi oma põhjamaise hinge.

 

Lõpetuseks — milline on sinu suhe religiooniga? Olgu siis kristliku jumala, budistliku dharma või universumi mis tahes metafüüsilise loovenergiaga?

See on väga isiklik teema. Ma arvan, et on teatud asjad, mis jäävad sinu ja Looja vahele. Kus kellelgi pole midagi öelda, vaid see lihtsalt on nii. Ma olen ju kasutanud palju vaimulikke tekste oma loomingus ja ma ei ole teinud seda lihtsalt niisama. Mul on „Stabat Mater”, palju vaimulikke viise, ka piibli „Ülemlaulust” olen ma tänu Vello Salole kasutanud mitmeid tekste. See on nii ja nii see jääb!

 

Vestelnud IGOR GARŠNEK

„Ott Tänak — The Movie”. Režissöör: Tarvo Mölder. Stsenarist: Kaidi Klein. Operaator: Margus Malm. Produtsent: Eero Nõgene. Tegevprodutsendid: Urmas Kibur ja Aleksander Ots. Helilooja: Garry Ferrier. Helirežissöör: Dmitri Natalevitš. Monteerija: Hermes Brambat. Dokumentaalfilm, portreefilm, värviline, video, kestus 120 min. ©Sterotek Film. Esilinastus 11. IV 2019.

 

Eesti spordifilmide rida ei ole just ülemäära pikk, aga häbenemiseks ei ole seni põhjust olnud. Nõukaajal hoidis lippu kõrgel Hans Roosipuu, kelle tehtud filmid olid meie toonases  spordifilmiruumis tähelepanuväärsed nii oma pildikeele kui ka jutustatava loo vaatepunkti poolest.

Taasiseseisvunud Eestis jätkas Roosipuu, küll hõredama sagedusega, meie tippude jäädvustamist (filmid perekond Šmigunist , Indrek Pertelsonist ja meeste suusatiimist), aga viimase kümne aasta jooksul on spordidokk olnud pigem erand kui reegel. Ometi on viimasel paaril aastal jõudnud huvilisteni filmid nagu „Meeskond” (2016) Eesti korvpallimeeskonna käekäigust 2015. aasta EMi finaalturniiril  ja „Mäed, mida polnud” (2018), Ivar Jurtšenko filmilugu meie tippratturitest Rein Taaramäest ja Tanel Kangertist. Aga kui kaks viimati nimetatud linateost võisid tavalisele filmihuvilisele märkamatuks jääda, kadudes üleküllastunud filmimaailma teiste teoste sekka, siis Ott Tänaku filmi väljatulemisest ei olnud sellega kaasneva promo tõttu võimalik ilma jääda.

Kui „Tõe ja õiguse” ja „Klassikokkutuleku” puhul oli laialdane reklaamikampaania ootuspärane ja käis „mängu” juurde, siis spordifilmi niivõrd glamuursesse pakendisse panemine on Eesti kontekstis erakordne. See pani kindlasti küsima, kas seni veel ilma maailmameistri tiitlita Tänakust viie-tärni-superstaari konstrueerimine on ikka põhjendatud. Julgen pakkuda, et Eestis on praegu kolm sportlast, kelle kohta võib väita, et nende tegevuse tähtsus ja mõju inimestele ületab tuntavalt spordi piire: Ott Tänak, Kelly Sildaru ja Anett Kontaveit. Mõistagi võib igaühe puhul neist leida ka nende saavutuste tähtsust vähendavaid tegureid (Tänak pole saanud maailmameistri tiitlit, Kontaveit on seni suure turniirivõiduta ja Suure Slämmi turniiri poolfinaali kohata, Sildaru ala on suhteliselt marginaalne), aga jälgitavuse poolest on nad kindlasti samas kategoorias Gerd Kanteri, Erki Noole ja Veerpalu-Šmiguniga. Neid vaadatakse isegi siis, kui nende tegevusest aru ei saada (eriti Sildaru puhul) või kui tegemist pole otseselt meie silme all toimuva võistlusega mees mehe vastu  (Tänak).

Tänaku esilekerkimiseks oli Eestis igati soodne pinnas — meil on aastakümnetepikkune ralli jälgimise traditsioon, mis pärit küll Lada ajastust ja varasemastki, aga mis ikkagi on kuidagi tähtis. Taasiseseisvuse perioodil lükkas suurde rallimaailma tee lahti Markko Märtin, aga tema ajal oli auto­sport ikkagi veel siseringi rõõm. Ja kuigi Soome rallidelt jõudis sinimustvalge lipumere pilt ka Eestisse, toimus see kõik ikkagi ajastul, mil liikuv telepilt eestlaste tegemistest välismaal oli pigem erand kui reegel.

Tänaku ajastul on tohutult arenenud autorallile internetis kaasa elamise võimalus, nii et tulemuste teadasaamiseks ei pea enam ootama ETV õhtuseid spordiuudiseid, vaid saab ise sisuliselt Tänaku kõrval kiiruskatsed läbi kihutada. Just sellisesse keskkonda potsataski nüüd film „Ott Tänak — The Movie”. Kui asetada film robustselt skaalale rallisõbrad vs ülejäänud inimesed, siis on film valdavalt ikkagi neile, kes autospordimaailmaga lähemalt kursis ja kelle meelest elu ilma bensiinivinguta ei ole päriselu. Ajatelje tuntav domineerimine filmis eeldab taustateadmisi ja mingilgi tasemel rallimälu, mida tavavaatajalt on raske eeldada. Tavavaataja ei pruugi enam mäletada krahhi Poolas ja järvesõitu Mehhikos, hardcore rallisõber ütleb aga paugupealt ära aasta ja selle sündmuse eel- ja järellood. See ei ole etteheide filmi tegijatele, lihtsalt sihtgrupiks olid võetud ennekõike rallisõbrad ja alles seejärel „lihtinimesed”.

Võimalik, et tegijate salaunistus oli lõpetada film kaadritega Tänaku maailmameistriks kroonimisest, sest filmi telg oli etapp etapilt läbi käidud ralliaasta 2018, mille sisse oli kõrvalepõigetena paigutatud Tänaku lapsepõlv, poisiiga ja viimaste aastate dramaatilisemad rallijuhtumused. Samas pole sellist vormi vaja pidada ideaalmudeliks, sest ebaõnn on spordi osa ja kurbusepisarad töötavad ekraanil sageli pareminigi kui rõõmupisarad.

Tuleb tunnistada, et siinkirjutaja jaoks oli filmi mõjuvaim osa minutid Tänaku vanaema seltsis. Mingil hetkel oli Tänaku meeskonna, Toyota Gazoo Racingu mustpunavalge värvikombinatsioon end ekraanil tüütavaks suutnud teha ja Oti perest ning Saaremaa kodust oli ka juba pilt olemas. Ja siis tuleb ekraanile vanaema, kes vaatab arvutist lapselapse sõitu ja märgib tulemusi paberile. Kui lihtne! Kui inimlik! Selleks hetkeks oli ekraanil juba nähtud Soomes rallile kaasa elavat, telgi juures priimust süütavat A-kategooria rallisõpra ja kõikvõimalikke tavafänne ning kuulatud rohkem kui tunni jagu piiripealselt valju muusikaga võimendatud mootorimüra. Siis tuleb aga maamajas rallit vaatav vanaema ja on hetkega võitnud peakangelanna tiitli. Tahtmatult, ilma ühegi rollilepinguta ja politseieskordita esilinastusele. Eesti vanaema, kes elab kaasa oma lapselastele, hoolimata sellest, et noortel on alati kiire ja vähe aega teda külastada. See on tingimusteta armastus ja filmi parim episood.

Üks suurimaid ootusi filmi vaatama minnes oli paljudel kindlasti see, kuidas Ott Tänaku keeruline isiksus ekraanil välja on mängitud. Mängiti palju, aga vaid sõnades ja mitte pildikeeles. Tänaku iseloom oli jutuks pea kõikidel, kes filmis sõna said, ja see tegi linateose kargeks ja inimlikuks. Et Tänakuga ei ole lihtne, rääkisid nii tema endine tiimipealik Malcolm Wilson, Tänaku abikaasa kui ka mentor Markko Märtin. Lisaks mehaanikud uuemast ja varasemast ajast, toetajad-sponsorid ja WRC sarjas sportlastega suhtlevad meediainimesed. Ka Ott ise ei varjanud, et on „läbi seina mineja” tüüp, ja see kõik oli väga huvitav kuulata-vaadata. Küll aga hakkas silma, et Tänaku keerulisest persoonist ei rääkinud keegi eestlase praeguse tööandja Toyota juhtfiguuridest. Mis on mõneti arusaadav, sest Jaapani kultuuris ei ole see kombeks.

Paraku polnud aga filmis näidatud ühtegi konfliktsituatsiooni ja inimsuhete tekitatud keerulist olukorda, ei katkestamistejärgselt ega ka muidu. Jah, oli kuulda, kuidas Tänak järjekordsel katkestamisel lajatab termineid anatoomiaõpikust; jah, me nägime löödud Tänakut valimas kiiruskatse lõppedes sõnu, mida öelda inter­vjueerijale. Aga me ei näinud ühtegi inimeste omavahelist plahvatushetke, mis pani küsima, kas neid ei „saadud peale”, kas päris igale poole filmi tegijad ei lubatud või otsustati mingil põhjusel neid kaadreid rahvale mitte näidata. Sellest on kahju, sest kui paugutavast Otist filmis nii palju räägiti, oleks tahtnud seda ka oma silmaga vaadata.

Filmi üks suuremaid plusse on Markko Märtini nõusse saamine seal rääkida. Kuna väidetavalt on Märtin ise üks filmi tegemise initsiaatoreid ja Tänaku mentorina kõigega kursis, siis on tema ülesastumine justkui loomulik. Teisalt on Märtin Eesti spordiajakirjanikele üks viimase kümnendi tabamatumaid persoone. Ei meenu, et keegi oleks saanud temalt intervjuu, kuigi Tänaku tõusus on just Märtinil oluline osa. Ta on sagedasti MMi rallidel kohal, suhtleb selle maailma vägevatega, aga… ei räägi. Ja nüüd filmis, voilà, räägib nagu kulda ja tema mõtted on filmi üks väärtuslikumaid osi. Märtin räägib ausalt enda ja Tänaku sageli keeruliseks kippuvatest suhetest, aga ei tee seda tagaselja klatšivõtmes, vaid ausa mehe kombel otse. See on aus pilt, sest annab aimu rallimaailmas (ja üldse tippspordimaailmas) toimivatest suhetest ja kinnitab veel kord, et parnassil ei ole kohta nõrkadele.

Omaette roll nii rallielus kui ka filmis on Tänaku kaardilugejal Martin Järveojal. Tõenäoliselt ei saa ükski kaardilugeja ei välismaal ega oma koduriigis sellist tähelepanu kui tema. Üheks põhjuseks on kindlasti tema oluliselt suurem avatus kui Tänakul, mistõttu on temalt tihti ralli ajal lihtsam kommentaare saada. Teisalt huvituvad eestlased oma spordisangarite arvu piiratuse tõttu rohkem ka nende abijõududest (suusatajate hooldemehed, erinevad füsioterapeudid). Tõenäoliselt on just Järveoja see, kes on kõige rohkem ja kõige lähemalt näinud ja kogenud Tänaku keerukust, ja kuna Tänaku karjääris on kaardilugejaid olnud mitmeid, siis on Järveojal, kes on viimastel aastatel kõrvalistmele pidama jäänud, lisaks kaardi lugemise oskusele veel mingid olulised omadused. Film viis meid hotellituppa võistluseelsele „legendikoosolekule”, näitas katkestamise tõttu löödud duot, aga ka siin oleks tahtnud kordki näha oma silmaga, kuidas näeb ikkagi välja olukord, kui mõlemal pulsid punases, aga jälle läks p…

 

Rohkem kui kaks tundi kestev film kulges tempokalt ja kartus, et tähelepanu lõpuni välja ei vea, ei pidanud paika. Kindlasti oli üheks põhjuseks toosama juba mainitud ajatelg, mis andis kogu aeg aimu, kui palju veel jäänud on, ja pani ootama, kas film lõpeb viimase etapiga Austraalias ja tõdemusega, et natuke jäi jälle puudu. Niimoodi mindigi tegelikult lõpuni välja, kuigi filmi lõputiitrite eel ja ajal näidatud katkise ja porise autoosa pagasnikusse toppimine oli hästi toimiv kujund. Veidi häiris tempo üleskruvimine pärast lõike pereelust, kus kokku olid miksitud lühikesed plaanid ja intensiivne muusika. See lahendus sobib televisioonis näidatavatele promoklippidele ja tempo tõmbasid nad ju hästi üles, ainult et see film polnud siiski mõeldud rallifilmiks, milleks ta neis kohtades kippus kujunema, vaid dokportreeks meie kuulsast kaasmaalasest. Aga see on puhtalt maitse asi ja kindlasti on palju inimesi, kellele spordifilm ilma sedasorti kaadriteta on täiesti pointless.

Spordifilmide puhul hinnatakse alati võimalust pääseda kangelasele lähedale, näha, kuidas ta kodu või ta ise välja näeb. Spordi puhul on see eriti tuntav, sest tavaliselt näidatakse sportlasi võistlemise või treeningu olukorras. Ja et raha tuleb sponsoritelt, on logodega varustus ekraanil kohustuslik element. Mistõttu tekib sageli tunne, et kui sportlane on tavariietes või naissportlane pidulikus õhtukleidis, siis on justkui midagi valesti või vähemalt arusaamatu. Mootorisport on ses mõttes eriti äärmuslik, sest ekraani vaadates on pilt silme ees viimse võimaluseni kirju ja sõitjad ise näevad välja nagu kõndivad reklaamitulbad. Kui kiiver peast võetakse, pannakse asemele nokkmüts ja mõistagi mitte juhusliku disainiga. Tänaku praeguse meeskonna, Toyota Gazoo Racingu punamustvalge oli filmi läbiv värvikombinatsioon, sekka eelmiste hooaegade M-Spordi sinivalget, taustaks rallimaailma kirjumirju üldpilt. Seda rahustavam oli vaadata kaadreid, kus Tänak oli ilma igasuguse logonduseta. Need paistsid justkui rõhutavat, et tegemist on täiesti tavalise saarlasega, kes on küll omal alal maailma tipus, aga sööb maal kuivatatud kala nagu me kõik.

Juba vähem kui kahe nädalaga tõusis Tänaku film Eesti läbi aegade vaadatuimaks dokumentaalfilmiks. See on kindlasti näitaja, sest mööduti isegi loodusfilmist „Tuulte tahutud maa”. Nii mõnigi sai nähtust kinnitust, kui keeruline on tõusta tippspordis esimeseks ja et sageli saavad määravaks inimesest endast sõltumatud asjaolud. Film näitas sedagi, et glamuurse ja hästi tuunitud rallitelepildi taga on tegelikult täiesti normaalsed inimesed ja et on igati okei mitte olla ideaalne. Just see, mitte kihutavad ralliautod, on filmi kõige suurem väärtus.

„Pilveooper ehk Dido probleem”. Libreto, lava- ja kostüümikujundus: Liina Keevallik. Heliloojad: Ann Reimann ja Louis Ariette (Prantsusmaa). Muusika kaasautor: Christina Batman (Prantsusmaa). Lavastaja: Mart Kampus. Valguskunstnikud: Priidu Allas ja Jari Matsi. Videokunstnik: Alyona Movko. Eriefektid: Sander Tuvikene. Dirigent: Janne Fridolin. Helitehnik: Raido Linkmann. Grimm: Gristina Pahmann. Laval: Christina Batman (vokaalsolist), Liina Vahtrik, Lauri Saatpalu ja Siim Tõniste; Kammerkoor Vox Populi.
Videod: Näitlejad: Viktor Aspel, Alo Puustak, Aleksander Eeri Laupmaa, Kristin Made ja Erki Laur. Operaatorid: Mart Mäekivi ja Jüri Šestakov. Videoanimatsioon ja montaaž: Jüri Šestakov, Jérôme Dupont (Prantsusmaa) ja Sander-Kalle Somma. BFMi-poolsed abilised: Katrin Sigijane, Maria Hansar ja Marko Järv. Teksti luges Jüri Muttika. Esietendus Vabal Laval 12. II 2019.

 

Vaba Lava kuraatoriprogrammi raames lavastatud „Pilveooper” tõi Eestisse prantsuse teatri värskendavat hõngu. Pariisi külastades ei jäta ma kunagi vaatamata ka alternatiivteatrite lavastusi, sest just sealt võib leida kõige üllatavamaid ja kaasaegsemaid lähenemisi. Eriti pikantseks muutuvad sealses keskkonnas vanad väärikad žanrid. Sellise tunde tekitas ka „Pilveooper”, milles prantsuse uue põlvkonna muusikute looming põimus eestikeelse tekstiga. Christina Batmani esitatud aariad lõhestasid dramaatiliselt tänapäevast teksti, millele omakorda andsid üsna ootamatuid rõhuasetusi kooripartiid Vox Populi esituses.

Liina Keevalliku kujunduses hakkas lugu mitmetasandiliselt tööle just tänu vastandustele — kasutati video­skriiningut koos anduritega varustatud kostüümidega ja hiigelsuuri naivistlikke, köitest tõmmatavaid pilvi, mis aeg-ajalt üle publiku peade jõnksatades liikuma hakkasid. Pilvetemaatika puhul tekkisid paralleelid EKKMi näitusega „Pilvepurustajad”, kus sarnaseid seoseid lõid Marje Taska, Liili-Krõõt Repnau ja Unndor Egill Jonssoni tööd. Nüüd purustati pilvi aga multimeedia abil.

Lauri Saatpalu vananeva teadlase rollis üritas võidelda nii tehnoloogia viimase sõna kui pea kohal liikunud pilvedega, mis süvendas veelgi kahe maailma vahelist lõhet. Siim Tõniste seljas töötas IT-guru andurkostüüm laitmatult. Tema efektsed koreograafilised etüüdid peegeldusid põdrakuju nihestatud liikumises suurelt ekraanilt. Liina Vahtrik (medõde) lõi huvitava rolli üksildase naise metamorfoosidega. Mart Kampus lavastajana lasi võrdselt mõjuda kujunditel, muusikal ja tekstil. Lavastus kätkes teemasid matemaatilisest isoperimeetrilisest mõistatusest ja infotehnoloogilisest pilvest (ka metadatast) kuni habraste inimsuheteni.

Kutsusin vestlusringi tegijad.

 

Hille Karm (H. K.): Lavastuse põhiteemaks oli inimeseks olemine ja kontrollimatud infotehnoloogilised andmepilved. Selline aktuaalne ja inspireeriv temaatika tekitas publikus kindlasti ka kõrgendatud intellektuaalseid ootusi. Teemat käsitledes kasutasite oma lavastuses justkui mängeldes ooperielemente. Miks valisite just sellise žanri?

 

Liina Keevallik (L. K.): See teema on nii üleelusuurune ja kontrollimatu — pilvedel pole ju piire, nad valguvad laiali nagu igasugune juttki nendest —, et žanriks sai olla ainult ooper. Sest esiteks on ooper üldjoontes võrdlemisi plakatlik žanr ja lubab seega suurte teemade käsitlemist linnulennult (kuid veendunult ja kõvahäälselt); teiseks, sõna „ooper” tähendab itaalia keeles suuremat sorti tööd ja seda oleme me pilvevõrgustike uurimisel teinud küll.

Žanr on siin üks hea küsimus. Kuna nii mõneltki vaatajalt-kriitikult on olnud kuulda pahameelt, et lavastuses ei anta vastuseid ega käsitleta teemasid süvitsi, siis olen mõelnud, et ehk oleks pidanud pealkirjaks panema hoopis „Pilveballett”… Siis ilmselt kurdetaks hoopis, et teksti on paljuvõitu ja et seletatakse liiga palju. Antud juhul on lavastuses tõesti mõningaid tekstilaviine, mis võivad ärgitada püüdlikult kuulama, et asjast aru saada. Ausalt öeldes ma lootsin, et just nimelt tänu pealkirjas kasutatud sõnale „ooper” mõjuvad need nagu poeetilised ilusakõlalised lalinad teatud teemal. Kui tulevikus aega saame, siis äkki viisistamegi nad ära. Või hakkavad kõik tegelased hoopis loomade-lindude keeli rääkima…

 

Ann Reimann (A. R.): Sõna „ooper” kasutamist žanri tähenduses või lavastuse pealkirjas võiks käsitleda ka kui omamoodi turundus-stunt ’i? Tegu on ju traditsioonidest vormitud ja otseselt ootusi raamiva muusikateatri žanriga. Lauljate etteastete mõistmiseks tuleb süvaabstraktsioonideni taandunud lavaloost aru saamiseks sageli eelnevalt kavalehel libretoga tutvuda. Draamalavastusele omast tekstirohkust aga võiks tõlgendada Instagrami põlvkonna paratamatuse tõdemisena —
et mis tahes info „kiirtoit” peab olema kiiresti ja kergesti mõistetav, olgu selle komponendid siis nii eri „oopereist”, kui kontekst vähegi nõuab. Tõsi küll, tüki lavale toomise faasis oli meil ka vähema teksti ja suurema üldistus­astmega, pigem muusikateatri poole vaatav versioon, aga unistus ooperist kui millestki totaalsest, üle inimvõimete ulatuvast kunstivormist jäi lõpuks peale, antud juhul draamateksti esitamise võttega.

 

L. K.: Päris kindlasti ei tulnud sõna „ooper” mängu turunduslikel kaalutlustel. See on juba üks mu vana kiiks — otsin nimelt juba mõnda aega ooperižanrile uusi väljundeid. Armastan seda väga ega tea midagi ägedamat muusikale pildi loomisest! Aga „pärisooperite” koht teatrimaastikul on jätkuvalt noobel, neid ei saa teha nii palju, kui tahaksin. Ja kuna kõik on nii kallis, ei lubata sul eriti katsetada, sest kõik peab saama kindla peale maha müüdud — Pariisis rikastele püsi­klientidele, meil siin Soome turistidele. Seega üritan selle žanri mutatsioone leiutada kohtades, kus ei pea muretsema ega peasponsor äkki tusaseks lähe. Olen teinud katseid näiteks Wagneri ja kootud jänesega… Sven Kuntuga tõime kunagi Von Krahlis lavale muusikali ainult dekoratsioonidele… Mardiga tegime Kanuti gildi saalis nn üminaooperi, kus solistid laulmise asemel ümisesid… Nii et sõna „ooper” oli mängus juba enne seda, kui Vaba Lava üldse oma konkursi käivitas. See on aga sulatõsi, nagu pärisooperi puhulgi, et kavalehe info tasub läbi lugeda!

 

Mart Kampus (M. K.): „Ooperielementide kasutamine mängeldes” on ilus väljend. Mängeldes, kasutades erinevaid  teatrielemente, lõime  pilte inimesest, olemise kunstist selles pöörlevas maailmas.

 

L. K.: Jah, neid elemente tahtsime isegi rohkem sisse pikkida; näiteks oli meil plaanis lahendada mõni stseen ootamatult suisa Mozarti retsitatiivide vaimus. Muidugi, Ann oleks ilmselt sinna tavapärase klavessiini asemel midagi palju pikantsemat vahele leidnud!

 

H. K.: Lavastus oli uuenduslik nii mitmeski mõttes. Kasutasite ka visuaalis kõrgtehnoloogilisi lahendusi. Põdrakuju IT-geeniuse alter ego’na võiks pidada üheks õnnestunuimaks kujundiks. Kuidas mõjutab uue tehnoloogia pealetung lavastaja tööd? Kas ei peitu selles ka väike oht, et tulevikulavastustes dikteerib tehnoloogia kogu loomingulist protsessi?

 

L. K.: Mind huvitab see nüanss, et tehnoloogiast võib siin saada omaette „otse-eetris” toimetav tegelane, kelle tegemised pole päris etteaimatavad, ja see on iseenesest üks huvitav võimalus tehnoloogia poeetiliseks rakendamiseks. Ma ei väida, et me siin juba teame, milliseid poeetilisi kõrgusi me saavutasime, aga kui põder härra Freudi punasele diivanile pikutama lasta, võib sealt küll ka midagi sügavamat leida…

Liikumist salvestava ülikonna (motion capture suit’i) kasutamine laval on riskantne ettevõtmine ja nii palju, kui mina kuulnud olen, on Eestis seni kindluse mõttes kasutatud eelsalvestatud videomaterjali, st publikut on pehmelt öeldes tüssatud. Meie kasutame seda ausalt, live’is. Kuna ülikond on seotud tegelasega, kes on IT-guru ja kelle enda mälu on kadumas, on kunstiliselt õigustatud ka väikesed viperused. Need saavad juhtuda näiteks siis, kui publik otsustab hoopis meid tüssata ega pane telefone lennurežiimile… Aga kuna oleme sellisteks puhkudeks valmis ja kuna sellised sündmused on sisuliselt „lubatud”, pole sellest midagi katki.

 

A. R.: Helikujunduse osas tegin kohe alguses valiku, et nii näitlejad kui koor on võimendatud, mis andis võimaluse nende hääli reaalajas töödelda. Kõige paremini õnnestus see ilmselt Christina linnuhääle delay [viivituse] puhul; kooriga piirdusime eksperimenteerimisel loomulike kõlavärvide otsinguga ja ruumilise helikogemuse loomisega — a capella inimhäälte kogum on võimalusterohke instrument juba enne mis tahes elektroakustilist manipulatsiooni.

 

M. K.: Lavastajana kasutad ikka kõike seda, mis sobib sinu maailma. Olgu need kõrgtehnoloogilised lahendused või nööriga käsitsi tõmmatav, mööda trossi liikuv pisikene soundcloud. Mängeldes erinevusi kokku liites võib jõuda isegi poeetiliste lahendusteni.

 

L. K.: Just. Mulle tundub, et videoime üksi ei ole pooltki seda väärt, kui tema kõrval ei sõidaks võidukalt ja kriginal barokkteatri puust pilv!

 

H. K.: Publiku seas saalis istudes oli tunda nii mõttepause, naeru kui kerget kaasamuigamist. Teema puudutas, kas või kaudseltki, kõiki ruumis olijaid. Kui palju tuleb teil oma tavaelus tehnoloogiaga kokku puutuda ja kui koduselt te end selles valdkonnas tunnete?

 

L. K.: On muidugi ette tulnud valusaid kokkupõrkeid masinatega. Kehalisi vigastusi küll veel mitte…

 

A. R.: Saan tehnoloogiaga hästi läbi, muidu poleks mul võimalik oma tööd teha. Murrang toimus umbes kümme aastat tagasi, kui loobusin vastandamisest — mõne aja pärast tuli ka tehnoloogia minu poolele üle.

 

M. K.: E-riik. Plahvatuslikud olukorrad on olnud.

 

L. K.: Mina tunnen tegelikult end vahel siin ja vahel seal kaldal. Vahel olen justkui pukis ja vaatan pilti ülbelt ülalt alla, aga vahel olen nagu „Pilveooperi” teadlane, kes tahab lihtsalt üht luuletust salvestada, aga talle tuleb pahinal vastu nüri digikantseliit, näiteks: „Seda lehekülge ei leitud. Proovige hiljem uuesti”.

 

H. K.: Muusika mõjus väga värskelt. Lühikestes vahemängudes leidus huvitavaid kõlavärve, tekstile lisasid aktsente stiihilised kooripartiid. Milliseks kujunes loominguline protsess koos prantsuse uue põlvkonna muusiku ja helilooja Louis Arlette’iga?

 

A. R.: Aasta tagasi toimus Pariisis loominguline protsess Christina ja Louis’ vahel. Sellest sündis kolm heliteost, kus Christina ka ise laulab ja mida me veidi kohendatud kujul kasutasime. Louis oli nii lahke, et saatis meile lugude arranžeeringuread eraldi ja me saime enne etendust neid Chris­tinaga veel veidi edasi arendada. Näiteks „Cloud-Aria”, kus minu arvates tulevad Christina vokaalsed võimed ja improviseerimisoskus eriti hästi esile, lahendasime nii, et tema salvestatud vokaalpartii liigub kõlarite vahel mööda saali ringi ja ta ise improviseerib sinna veel live’is peale. Tulemus on päris psühhedeelne. Peale „Cloud-Aria” pärineb Louis’ sulest ka „Love-Cloud”, etenduse kõige popmuusikalikum lugu, mille valisime suhtlussaidi veebikeskkonna teemaks, ja Purcelli aaria seade, mida Christina esitab koos robottõlkega. Aariaks liigitaksin ka Liina Vahtriku tehtud kaasaegse ooperi võtmes seadet laulust „Mats alati on tubli mees”, mida ta esitas eriti veenvalt.

Koori puhul olen väga tänulik dirigent Janne Fridolinile. Kogu protsessi ajakriitilisust arvestades ei jõudnud ma neile partituuri kirjutada. Lahendasime olukorra nii, et kooril on improvisatsioonilised klasterakordid, mis antiikkoori kombel kommenteerivad laval toimuvat. Just Janne soovitas meile ka koraali „Jumal, sul ligemal”, mis on minu arvates kogu etenduse üks muusikaliselt liigutavamaid kohti.

Lavastajate soovil on etenduses ka paar lühitsitaati popmuusikast ja klassikast, aga kogu ülejäänud elektrooniline muusika, mis laotub üle enamiku lavastuse helikujundusest, on minu loodud. „India” ja „Pilvereiv” on mõnede leitmotiivide tööpealkirjad, mis nüüd tagantjärele ja väljaspool „Pilveooperi” etenduskonteksti tunduvad olevat päris veidrad muusikalised avastused.

 

L. K.: Etendus pidi algselt välja tulema 2018. aasta alguses, kuid kuna Vaba Lava otsustas seda majanduslikel põhjustel aasta võrra edasi lükata, jäi koostöö Louis’ga soiku, sest tal sai aeg otsa. Aga tunnistan, et mul on väga hea meel, et Ann oma pilvega meile vastu purjetas!

Ja veel tahan rõhutada, et tegelikult on siin kolmaski helilooja mängus —  nimelt Liina Vahtrik. Ma ei tea ideaalsemat loomingulise koostöö vormi kui see, et palud näitlejal laulda mõni tuim rootsi jõululaul, tema aga tuleb proovi ja esitab ooperiversiooni lorilaulust „Mats alati on tubli mees”! Niipea kui ta esimeses proovis oma geniaalse loo pilvelt maha huikas, ei jäänud meil muud üle, kui anuda: „Palun jätame nii!”

 

H. K.: Christina Batman kuninganna Dido rollis tõi lavale lisamõõtme, mis jättis lavastusse väga selge jälje. Videomontaaž iidsest legendist tekitas müütilise sisselõike tänapäeva ja aitas rõhutada teose igavikulist vaatepunkti. See osa lavastusest tekitas igas vaatajas ilmselt erinevaid assotsiatsioone. Kas üheks tõlgenduseks võiks olla ka kultuuride kokkupõrge?

 

L. K.: Jah, bingo! Või väikese ja suure… või väiklase ja suuremeelse… või konnatiigi ja kogu maailma… või „looduse krooni” ja looduse kokkupõrge. Jah, sest „suur” on ju alati väikesele võõras.

 

M. K.: Väga nõus! Kokkupõrge! Ja ka lõpp-punkt. Kõik laguneb koost.

 

L. K.: Kuni sinnani, et meie eksistents siin planeedil oli müüt?

 

A. R.: Jah, omadele võõras ja võõrastele veel võõram. Omamoodi sümboolne oli ka see, et proovide käigus mindi tihtipeale aja kokkuhoiu mõttes üle eesti keelele ja Christina ei saanud mitte millestki aru. Loodan, et see aitas tal vähemalt rolli sisse elada.

 

H. K.: Lavastus oli tihe ja tempokas. Et luua selline läbikomponeeritud tervik, on vaja eri valdkondade ja kõigi kaasosaliste perfektset kokkumängu. Kui keeruline oli seda luua, arvestades lavastuse mitmekihilisust ja erinevaid kultuuritaustu?

 

L. K.: See ongi just „komponeerimise” küsimus — nagu heliloojal, kes pillirühmi kokku punub. Erinevad kultuuri­taustad on ainult boonuseks, saab punutisse natuke särtsakamaid toone! Ja kontrastid on teretulnud, nagu ooperis ikka — kõik on elu/surma või armastuse/viha küsimus. See äärmuslike värvide kokkupunumine on eriti nauditav töö. Ja antud juhul, kus prooviajaga oli, nagu oli, tahaks veel edasi punuda ja ka uusi lõngu mängu võtta.

 

A. R.: Minu jaoks sai siin üheks teguriks ajapuudus kui kogu loomeprotsessi iseloomustav meeleseisund — hakkasin selle lavateosega tegelema novembri alguses muude tööde kõrvalt. Et see tükk siiski nii lühikese ajaga lavalise vormi võttis, on suur ime. Tegelikult nõudis see kõikide osapoolte närvikulu ning tuli nädalavahetuste ja pereelu arvelt. Tervikliku läbikomponeerituse osas andis, vähemalt minu puhul, ajapuudus eriti tunda. Just muusikalises küljes võinuks traagelniite vähem välja paista.

 

M. K.: See, et kõik helid — muusika, näitlejad, tehnika jms — hakkasid lõpuks kõlama ja kokku kõlama, oli keeruline protsess. Aega jäi pisut väheks.

 

L. K.: Traagelniite ei tahaks näha ka teistes etenduse komponentides. Kui punutise metafooriga jätkata, võiks öelda, et komponendid peavad perfektselt koos püsima, siis saab punumisel improviseerida ja juhuse muusikal möllata lasta. Sest ühest küljest paelub mind ka mõte suurvormist-happening’ist, milles oleks küll päris palju elemente kõrgel tasemel ette valmistatud, kuid milles teatud kõikuvus ja riskide võtmine asja ikka elusate kunstide killas hoiavad. Aga piir on siis muidugi habras: see on üks köietants teatriime ja teatripeeru vahel… Teisest küljest tahaksin üles kutsuda Vaba Lava etendusi vaatama ühe teistsuguse mätta otsast. Üldteada tõigas, et nad etenduste väljatoomisele eriti lavaaega anda ei saa ja et majal jõulupidudega hinge sees hoidmise kõrvalt on suureformaadiliste tükkide väljatoomine neile üks paras kangelastegu, võiks lavastuse esmaesitust käsitleda ühe pikema protsessi A-faasina. Näiteks Prantsusmaal on väga levinud selline residentuurisüsteem, kus etendust arendatakse paari nädala kaupa erinevates teatrites ja iga tsükli lõpus lastakse korraks ka publik saali. Päris esietendus tuleb aga sootuks hiljem, mingis tähtsas teatris, kus lavaaega antakse vaid paar päeva, kui sedagi. Ma ei räägi seda selleks, et lunida tagantjärele indulgentsi pisut logisevale esietendusele, vaid sellepärast, et tahame selle etendusega kindlasti edasi töötada. Paraku on meie tavapärased rahastamissüsteemid suhteliselt karmid. Kui „esietendus” on toimunud, pole enam midagi loota, tuli nagu tuli. Loodan väga, et ehk õnnestub seda raamistikku pisut painutada, kas või Vaba Lava veel käimas olevale prantsuse hooajale rõhudes, mis õigustaks nn prantsuse süsteemi katsetamist!

 

H. K.: „Pilveooperi” teemad olid üksjagu teravad, armu ei saanud ei inimestevahelised lähisuhted ega e-riigi infopilv. Kogu riigi koondumine ühtseks infopilveks oli lahendatud üsna veenvalt. Kuigi ühiskonnakriitika oli peidetud mõnusasse huumorisse, pani see mõtlema ka tõsistel teemadel. Mis oli teie eesmärk? Kas tahtsite publikut muigama panna või pigem lahkasite huumori varjus praeguse aja ja inimsuhete haavatavust?

 

L. K.: Muidugi, kui hullunud IT-geenius põdra kujul kogu riigi-folder’i tagajalaga pilve-folder’isse nügib, on koomiline, aga üsna kõhe ka. Naerda ja nutta korraga on minu meelest parim, mis teatris üldse juhtuda saab.

 

M. K.: Kurbus ja rõõm koos on ilus!

Bertolt Brecht, „Kaukaasia kriidiring”. Lavastaja ja dramaturg: Tiit Palu. Tõlkija: Laur Kaunissaare. Kunstnik: Eugen Tamberg. Helilooja: Gija Kantšeli. Muusikajuht: Ele Sonn. Valguskunstnik: Margus Vaigur (Endla). Videokunstnik: Janek Savolainen. Osades: Marian Heinat, Merle Jääger, Piret Krumm, Aivar Tommingas, Andres Mähar, Karl Laumets, Ott Sepp, Jaanus Tepomees, Reimo Sagor ja bänd. Esietendus 23. II 2019 Vanemuise suures majas.

 

Paluks alljärgnevat teksti mitte pidada teatriarvustuseks (ega neid alustusridu katseks end välja vabandada). Sest kui seda nõnda käsitleda, siis on pettumus kerge tulema. Mu teatrikogemus on väike ja teatriarvustusigi olen lugenud pigem vähe ning erialaspetsiifiline kompetents puudub pea täiesti. Vahel võib aga vale silt tekitada sellise ootuse, mis võib mõttetult rikkuda asja, mis adekvaatsemalt sildistatult oleks täiesti omal kohal. Söandan oletada, et nõnda on nii käesoleva teksti kui ka lavastusega, millest see inspireeritud.

See oli üks väga vahva noortekas, superhea kooliteater, aga ma ei saa aru, miks ta draamana välja oli reklaamitud, oli mu vahetu mulje pärast etendust. Mu naine nõustus selle hinnanguga (ta oli kaasas ka kui ema-lapse suhte ekspert). Teatri kodulehel on kirjas „Bertolt Brechti draama mägede ja lauludega”. Aprilli-juuli mängukavas on kirjas „kaunis ja poeetiline lugu õigusest ja õiglusest”. Ka see on minu arust eksitav määratlus. Huumor, mida tükk sisaldab õige ohtrasti, on päris ägedas reesuskonfliktis kõigega, mis vähegi traditsioonilisema arusaama järgi on kaunis ja poeetiline. Teise vaatuse alguses pikalt vältavad Azdaki (Andres Mähar) elutarkused stiilis „Kurvast persest rõõmsat peeru ei tule” on nagu Leo Luksi pikk improvisatsioon „Sitatorni” hiilgeaegadest. Kauniks ja poeetiliseks seda ei nimetaks, aga suvetuuridel võiks taolise jämekoomikaga rahvast naerutada küll. Eriti kui kaasa löövad sellised nimed nagu Ott Sepp ja Merle Jääger. Samuti on kostüümid (eriti teises vaatuses) kohati väga sarnased selle tulemusega, kui mõned lihtsad noormehed „libistavad kõvasti õlli” ja mõtlevad seejärel „miskit kino teha, no täiega” — püksid kaenla alla, talvemüts suvel pähe ja ühed korralikud nõukaaegsed kaitseprillid ette. Suvetuuril „rokiks see saja pasaga”.

Mu ees istus pool tosinat noort — silma järgi kuskil 9.–11. klassi oma — ja nende reaktsioonidest võis välja lugeda püsivat vaimustust. Olgu siin üle kinnitatud, et kui ütlen, et tegu on väga vahva noortekaga, siis ma ei pisenda, vaid katsun määratleda. Teatri osaks peaks ju olema ka peale kasvava põlvkonna koolitamine teatripublikuks ja selleks tundub see lavastus imehästi sobivat. Näitlejatöö on suurepärane, muusika võrratu ja lavakujundus väga leidlik. Ses mõttes viis pluss ilma igasuguse irooniata. Tiit Palu on teinud siin Astrid Lindgreni (kirjanik, kelle teostel on olnud väga suur roll väga paljude inimeste vaimses arenguloos), ainult et laval.

Sobivust nooremale eale markeerib hästi ka see, et karakteritel on moraalne ambivalentsus üsna maha keeratud, head on ikka üsna üheselt head ja pahad on ikka üsna üheselt pahad. Laval võitlevad hea ja kuri ning headus võidab, nagu ühes moralitees või kasvatuslikus muinasloos peakski.

Tõsi, Brechtilt oleks oodanud midagi muud, aga sel juhul häda ootusele. Pealegi võib brechtiliku aspekti viia ju ka metatasandile: lähed otsima Brechti juurest moraalset ambivalentsust, traditsiooniliste käsitluste kahtluse alla seadmist, erandite, nüansside ja komplitseerituse esile toomist ning siis, nätaki! Ei ole midagi, et Brecht on Brecht, saad hoopis sellise selguse ja ühemõttelisusega piki piilumist, et pead jälle oma kultuuriväljal orienteerumise kaardi ümber joonistama.

„Brecht soovis vabastada teatri psühholoogia kammitsatest. Ta pidas tundest tähtsamaks mõtet,” on kirjas kavalehel. Selle tükiga on igatahes teisiti. Mõtet on siin õige vähe, aga kõik muu on suurepärane.

Osalt võib siin tegu olla aegumise mõjudega. Kui tükile nime andnud keskne dilemma — kumb naistest on lapse tegelik ema? — võis ehk piibliloole vastupidist lahendust saades mõjuda omal ajal jahmatavalt, siis tänapäeval, mil vanemlike õiguste äravõtmine bioloogilistelt vanematelt on üks kohtulik standardprotseduur teiste seas, ei pane see kulmugi kergitama. Takkapihta veel siis, kui lavastus annab üheselt suunava tausta — võõrasema on hästi hea ja õilis, ennastohverdav ja teeniv, empaatiline ja teiste nimel kannatav, pärisema on aga samavõrd üheselt moraalset hukkamõistetav — vaid välisele särale ja võimule keskendunud egoist, kes vajab last pelgalt vahendiks päritud varanduse kätte saamiseks. Lahendus on õnneks noorusidealistlik ja muinasjutuline. Võidutsevad õigus ja õiglus. Selgelt ja üheselt. Ihulikult karsked ja vooruslikud armastajad saavad samuti kokku ja vahepealsed raskused, mis lasid õiget kõverana paista, saavad ületatud.

„Kohutav on kiusatus, mis heategudele kutsub.” Selle tsitaadi kirjutasin kohe etenduse alguses oma märkmikku (arvustuse lubadusega etendusel olles on mul alati märkmik põlvedel). See jäi ka ainsaks sissekandeks, sest seda intellektikarku rohkem vaja ei läinud. Ka Pille-Riin Purje pealkirjastas oma tutvustuse samale aforismile viidates.1 Kui Jutustaja need tähendusrikkad sõnad lausus — ja veel Aivar Tomminga karismaatilise, arhetüüpselt elutarga kuju suu läbi —, siis võttis see südame põksuma küll. Mõtlesin, et ahhaa, väga huvitav, kuidas siis siin ja millises formaadis harutatakse lahti headuse deemonlikkus, fenomen, mille lahkamise ja kujutamisega nägid suurt vaeva sõnameistritest suurimad (viimaste all pean silmas eelkõige Dostojevskit, Nietzschet ja Thomas Manni).

Ja mis on lavastuses see „headuse kiusatus”, mis võib painata inimsüdant rängemini kui uni rampväsinut? See on Gruše (Marian Heinat) hoolitsusinstinkt! Instinkt, mis on nii tugev ja valdav kõigi kõrgemate eluvormide hulgas, et see ületab vabalt liigipiiregi. Lugusid sellest, kuidas ühe liigi esindaja adopteerib teise liigi noorisendid, on küllaga nii mütoloogias kui dokumentalistikas, internetist võib leida neid hulgim. Selle käitumismustrite kompleksi võivad vallandada näiteks piiksuv häälitsus või proportsioonid, mida võib maakeeli kutsuda nunnuks. Liikide võrdleva käitumisteaduse etoloogia üks alusepanijaid, Nobeli preemia laureaat Konrad Lorenz nimetas seda Kindchenschema’ks. Selle psühholoogiline mõju on võimas ja robustne, võiks öelda, et isegi psühholoogiliselt toores ja mehaaniline. Sellel ei ole midagi pistmist empaatiaga kui võimega panna end teise olendi nahka. Empaatia, mis ei ole triviaalne nunnutustung, vaid võime aduda adekvaatselt teise olendi psüühilist seisundit, afekti­struktuuri ja motivatsioonistikku, on väga kõrget kognitiivset võimekust ja ressursse eeldav psüühiline funktsioon, nunnutamistung seevastu on evolutsiooniliselt väga vana ja robustne mehhanism; see on nii robustne, et selle vallandavad mõned väga lihtsad päästikud, mida pole kuigi raske luua täiesti kunstlikultki. Suurepäraseks näiteks on igasugused kaisunukud, mida lapsed täiesti siiralt nunnutavad, aga on ka küllalt selliseid, kus Kind­chenschema on paisutatud juba groteski (näiteks Hello Kitty jms). Juhin siin tähelepanu sellele, et see käitumismuster käivitub ka täiesti elutu objekti peale — tähendab, sel pole vähimatki pistmist selle seesmise maailma adekvaatse tajumisega! —, piisab, et sellel on üldjoontes õige kuju ja välimus. Arengupsühholoog Susan Pinker on teinud üpris brechtilikult kummastava osutuse oma väga heas raamatus „Sugude paradoks”, mida soojalt soovitan, öeldes, et väikesed lapsed on kõige õudsema iseloomuga inimesed üldse — nad nõuavad pidevalt tähelepanu, nõuavad pidevalt, et keegi nendega tegeleks ja neid teenindaks, ja on sealjuures täiesti tänamatud ning veel lõhuvad, kiusavad, sakutavad, löövad ja hammustavad, aga magav laps on lihtsalt midagi nii nunnut, et talle andestatakse hetkega kõik. Muide, eks see toimib ka loomeretseptsioonis — mis lubatud Leonardo DiCapriole (väga selgelt väljenduv Kindchenschema), pole lubatud Nikolai Valujevile (Kindchenschema puudub pea täiesti).

See mehhanism on kaugelt vanem kui inimliik ja näiteks kassid on suurepärane näide vastavast koevolutsioonist, kus üks liik on lausa kohastunud teise, ütleme, nunnunišiga (näiteks kass näugub ainult inimestega suhtlemiseks-manipuleerimiseks, liigikaas­lastega suhtlemisel ta seda ei tee). Ning ei pea olema sotsiaalmeedia­ekspert, tõmbamaks paralleele stiilis: kassid on naistele sama mis meestele porno. Niisiis on selles lavastuses headuse funktsiooni pandud üks õige robustselt töötav lihalik tung. See „headuse kiusatus”, millega Gruše arutleva mõistusega varustatud enesealalhoid võitleb, on konflikt evolutsiooniliselt ürgsema ja hilisema motivatsioonikihistuse vahel ja peale jääb ürgsem; kujundlikumalt — see on primaadi võit inimese üle.

Autori biograafia ehk õigustab veel ühte märkust. Kommunistliku partei manifest on minu arust suurepärane dokument rumala mõistuse kiusatusest. Rumala mõistuse all pean silmas osavat insenerlikku intellekti, mida ei koorma liigne inimloomuse tundmine ja mis selles vabaduses, mida annab inimloomuse piirangute mittetundmine, loob loogiliselt laitmatuid, kuid praktiliselt teostamatuid utoopiaid. Milline eriliselt mehelik rumalus on kujutleda õnnelikku inimühiskonda, mille üheks koostisosaks on kõigi laste riigistamine pärast sündi, see tähendab laste ja emade lahutamine!

Kommunismisümpaatiatega Bertolt Brechti rumaluses on omajagu soospetsiifiliselt isast juhmust. Sestap on ta näidendid huvitavateks antropoloogilisteks dokumentideks. Eriti kui on võimalus vaadata etendust koos kuuendat kuud raseda naisega.

Kuna tehnoloogiline progress on teinud bioloogilise vanemlikkuse tuvastamise õige hõlpsaks ja üheseks, siis oleks ehk aktuaalseim viis näidendit ajakohastada see, et Gruše oleks kirjutatud geiks. Sest küsimus lapse ontoloogilisest staatusest ajal, mil igasuguse veresideme rõhutamine on tabu ja seda peenemaltki kui inimsuse religiooni robustsema versiooni — kommunismi — võidupäevil, on igati aktuaalne. Kes on laps, kui ta pole oma liha ja veri? Mis funktsioon on lapsel näiteks veresidemest lahutatud sooneutraalsete eellaste A ja B juures? On seal veel midagi enamat kui universaalõigustega vürtsitatud progressiivne kategooria omandi ja lemmiklooma vahepeal? Muide, koer, üks meie armastatumaid lemmikloomi kassi kõrval, on kõige truum liik, ta on selliseks aretatud (soovitan siin lugeda eesti keeldegi tõlgitud Konrad Lorenzi raamatuid „Kuningas Saalomoni sõrmus” ja „Inimene leiab sõbra”). Suhe kassidega on pisut teine, see on rohkem midagi platoonilise zoofiilia taolist. Kasutame teise liigi esindajat oma õrnusvajaduse rahuldamiseks ja kass on koevolutsioneerunud maksimaalselt nunnuks. Õnneks on see vastastikune.

 

Viide:

1 Pille-Riin Purje 2019. Headuse kohutav kiusatus. Postimees, 5. III. — https://kultuur.postimees.ee/6538107/headuse-kohutav-kiusatus

Afganistani filmikunst suhestub minuga isiklikult samamoodi nagu küpsetatud skorpion — ma tean, et viimane on olemas, olen proovinud süüagi, aga maitse võlust eriti aru ei saa ja sõbrale vist soovitada ei julgeks. Aga võib-olla on ebaviisakas sellist üldistavat seisukohta võtta. Afganistani kino, nagu kogu see liivane maa tervikuna, võitleb ju pidevalt ellujäämise nimel ja uppuja päästmine ei ole tegelikult uppuja enda asi.

Kino kui selline jõudis Afganistani kõrgklassini kahekümnenda sajandi alguses, innovatiivse Habibullah-khaani valitsemisajal. Lihtrahvas nägi esimest korda avalikus ruumis tummfilmi täpselt kolmkümmend aastat pärast seda, kui Auguste ja Louis Lumière olid Pariisis oma šedöövriga tööliste lahkumisest vabrikust publiku imestusest tummaks löönud. Esimene Afganistani päris oma mängufilm „Ishq Wa Dosti” („Armastus ja sõprus”, puštu k) toodeti aastal 1946.

Ja nii see läks — nagu haige tiivaga lind püüab lennata, nii püüdis afgaanide iha filmikunsti järele realiseeruda. Püüdlikult klopsiti kokku lihtsakoelisi filme kohalike näitlejatega; 60-ndatel ilmusid ekraanile esimesed ainuüksi kohaliku tööjõuga toodetud värvifilmid. Kollektiivne huvi võlutult ekraani vahtida oli olemas.

Samas jäi afgaani film alati varjutatuks rahapuudusest ja vajus, võrreldes naabermaade India ja Iraaniga silmanähtavalt longu.

 

70-ndate alguses pakkus Nõukogude Liit abivalmilt noortele Afganistani filmitegijatele stipendiume ja mitmesuguseid võimalusi oma kirge rahuldada ja filmitegemise kunsti õppida. Kuid õpingud lõpetanud noored ei saanud ennast kodus realiseerida — puudus filmiakadeemia ja puudus üleüldine filmifinantseering. Ja siis veel loomulikult need sõjad! Raske on lasta loovusel vohada, kui ümbritsev sotsiaalne kliima on kannatusest must. 90-ndate kodusõdade käigus riivati kriitilise piirini viimastegi potentsiaalselt andekate filmimeeste loovat meelt ja enamus talente pages kas Pakistani või Iraani, tehes endale edaspidi nime teise riigi lipu all. Paljude „maailma kinolinale” jõudvate Iraani filmide orkestreerijad on afgaani režissöörid…

Kui küsida Kabulis juhuslike möödakäijate, tavaliste inimeste käest, kas nad filme vaadata armastavad, saab alati innuka jaatava vastuse. Alati. Arusaadav — igaüks tahab ju reaalsuse eest kas või korrakski pageda ja filmikunst aitab avada selle võluvärava, mis meid ajutiselt paremasse ebareaalsusse juhatab. Kui uurida, millised filmid neile meeldivad, on ka see vastus ühesugune: komöödia ja action! Loogiline ja inimlik valik, võttes arvesse keskkonda ja realiteeti, milles siin elatakse.

Paradoksaalsel kombel jumaldavad kohalikud Ameerika kino (eriti selle iseloomutut Hollywoodi käekirja), kuigi ameeriklased ise on oma vägivaldse välispoliitika tõttu nende silmis läbi kukkunud ja üldjoontes üldsuse põlu all. Rambol on siin peaaegu rahvuskangelase staatus ja mulle tundub, et keegi ei saa aru (või ei taha saada), et Rambo ei olnud ega ole päriselt eksisteeriv inimene.

Viimasel aastakümnel näib Afganistani filmitööstuses olevat rakendunud kummipaelaefekt: tootlus on järsku tõusnud, riiki tuleb filmitegemiseks mõningat välisabi ja eelarve võimaldab lõpuks natukene n-ö kvaliteettoodangut, mis jõuab ka välisriikidest pärit kinohuvilise vaatevälja. Seda muidugi välisriikide endi toel. Nii jõudis lühifilm „Buzkashi poisid” (mis toodetud kahasse ameeriklastega) ametlikult Afganistani filmi sildi all 2012. aastal lausa Oscari nominentide hulka.

Afganistani filmi näiline edu pahandab aga loomulikult endiselt Talibani, kes, olgem ausad, hoiab siiski enamust sellest riigist oma nähtamatus haardes. Palju on Afganistani filmi edendamiseks teinud prantsuse kultuurikeskus Kabulis. Ta on selle eest ka karistada saanud. Talibani enesetaputerrorist õhkis pommi otse kultuurikeskuse ruumides teatrietenduse ajal. Pommi otsa on teadlikult juhatatud ka buss, mis transportis filmitööstuse erinevatest harudest pärit professionaale. Ja nii edasi.

Kohalikud kirjeldasid mulle olukorda Kabulist kaugemale jäävates provintsides niimoodi: „Taliban on igal pool. Isegi kui ta on nähtamatu. Keegi ei julge maapiirkondades kino üles seada, sest suure valge lina majaseinale kinnitamine on juba turvarisk. Taliban kardab ja vihkab liikuvaid pilte. Nende avalikult levitajad saavad karistada. Ja Taliban ise on karistamatu. Kõige kinolähedasem elamus on maarajoonides see, kui kellelgi on suurem televiisor ja naabrid käivad seda salaja koos vaatamas, kui „Rambot” näidatakse.”

Televisioon on raskemini hävitatav meedium kui kino ja selle vastu on Taliban suurel määral abitu. Meie oma filmimees Vahur Laiapea, kellel „õnnestus” mõni aeg tagasi Kabuli vanglas istuda, mõlgutab järgmisi mõtteid kohaliku televisiooni kohta: „Afgaani telekanalites näidatakse eelkõige rämpsfilme ja imalaid muusikavideoid. Erootika sellisel kujul, nagu ta islami meedias avalduda võib, on kõik nendesse videotesse koondunud. Lopsakad naised, nägu paksu meigikorraga kaetud, hööritavad end magusate viiside saatel. Ka meeslauljad näevad naiselikud välja. Aga see kõik, mis mulle imal ja vastik tundub, kujundab kohaliku rahva ilu- ja maitsemeelt. Julmus ja lääge sentimentaalsus kõnnivad selles kultuuris sõbralikult käsikäes.”

Kinosid on Kabulis palju, aga enamus neist on nüüdseks suletud ja saanud süngeteks monumentideks, mis meenutavad lopsakat kultuuri ja rahu aega 70-ndate alguses. Töökorras on umbes viis kinosaali, kus rahvale näidatakse India, Ameerika ja ka mõningaid kohalikke filme. Viimaseid on aga vähe ja rahva huvi on koondunud eelkõige välisfilmidele.

Kogu selle veidi õnnetu Afganistani filmimaailma sees särab aga juba pikemat aega eredalt üks huvitav nimi, Salim Shaheen, kellest ei saa sealse kino kontekstis üle ega ümber. Salim elab ja töötab Kabulis. Ta on mees oma parimates aastates. Armastab magusat. Teeb Z-kategooria filme. Aastal 1996 sadas rakett tema võtteplatsile, tappes  kümme inimest, kuid Salim, kes sai ka ise haavata, jätkas filmimist.

„Ma olen nõus oma kunsti eest surema,” on ta korduvalt öelnud. Nagu ka mõned teised selles riigis. Kui Taliban 1986. aastal võimule tuli, asus ta esimese asjana innukalt filmilinte põletama. Relva ähvardusel kästi filmiinstituudi töötajatel arhiiv tühjaks tassida ja lindid lõkkesse visata. Eluga riskides peitsid töötajad filme nii seinte sisse kui põrandalaudade alla ja tänu neile on alles mõningad ajaloolised kaadrid, mida tänapäeval restaureerida saab.

Alles hiljaaegu, kaks aastat tagasi murdis Shaheen Afganistani kultuuriruumist välja ja jõudis Euroopa ja Ameerika filmihuviliste teadvusesse. Seda tänu Sonia Kronlundi ülilõbusale dokumentaalprojektile „The Prince of Nothingwood”, mis lennutas seni tundmatu Afganistani filmimehe lausa Cannes’i punasele vaibale. Tema kuulsus kodumaal on aga fenomenaalne. Salim Shaheen ja modernne Afganistani kino — nende vahele võib nii mõnegi arvates võrdusmärgi panna. Massid lausa jumaldavad teda ja tema käsikaamerate ning silmatorkavalt väikese eelarvega toodetud linateoseid. Taliban ihkab avalikult tema maist lõppu, sest, nagu eelnevalt mainitud, ei tohiks selle grupi ilmavaate kohaselt filmikunsti Afganistanis üldse olemas olla. „The Prince of Nothingwood” näitab meile aga maskeeritud näoga Talibani võitlejat, kes oma identiteeti saladuses hoides Shaheeni kiidab. Jutud käivad, et salaja armastavad teda ka paljud Talibani ideoloogid. Miks küll?

 

Olen Kabulis läbisõidul ja otsustan selle ekstsentrilise ja lõbusa elukunstnikuga kohtuda, et uurida, mis teda küll motiveerib ja kas see inimene on tõepoolest selline, nagu meedia teda kujutab. See pilt temast ei saa ju ometi tõsi olla. See oleks liiga vahva!

Saame kokku esimese Afganistani tõsielusarja „Bachashem” võtteplatsil. Imelikul kombel ei ütle keegi mulle, et meie intervjuu toimub otse-eetris, rääkimata sellest, et „esinen” tõsielusarjas — seda saan teada alles hiljem. Kallistame ja võtame stuudioruumi vaibal istet. Salim pakub mulle teed, mina keeldun, tema surub ikka peale ja see on enam-vähem ainuke vestlus, mis leiab meie vahel aset inglise keeles. Edasi räägime läbi tõlgi.

 

RENE SATSI (R. S.): Sa hakkad nüüd väljaspool Afganistani kuulsaks saama. On sul kavas kõikide võimalike intervjuude ja koostööprojektide tarvis ka inglise keel ära õppida?

SALIM SHAHEEN (S. S.): Ma ei usu. Mul on alati tõlk läheduses ja kui poolnaljaga rääkida, siis üsna varsti olen ma nii kuulus, et inimesed, kellega ma koostööd teen, võiksid hoopis minu keele (dari) ära õppida.

R. S.: Seega oled sa ise täiesti kindel, et saad oma filmidega üle maailma tuntuks?

S. S.: Muidugi! Ma olen juba Afganistani suurim kuulsus. Ja siin on raske kuulsaks saada. Raske ja ohtlik. Pidin kunagi Pakistani kolima, sest Taliban ähvardas mind mu filmide pärast pidevalt surmaga. Olen aga kõik üle elanud ja minu filmid on siinsetest parimad. Ka siin televisiooniprogrammis olen kõige kuulsam. (Tema naerab ja mina hakkan vaikselt taipama, et olen kuskil programmis!) Nüüd on tulekul mitu koostööd lääne produtsentidega, mul on juba ka mitmeid plaane. Ja nii see läheb. Minu filmid saavad üle maailma kuulsaks, kui neid hakatakse rahastama. Palju asju ja palju kuulsust seisab ainult raha taga.

R. S.: Klišeemaiguline küsimus, aga kus sa ennast kümne aasta pärast näed?

S. S.: Raske öelda, kas ma elan endiselt Afganistanis. Qurban Ali, näitleja, kes oli minuga koos Cannes’is meie filmi esitlemas, jäigi sinna ja palus poliitilist varjupaika. Minul seda plaani praegu veel ei ole. Tean ainult, et kümne aasta pärast olen ma väga kuulus ja teen ikka filme, aga siis ma teen suure eelarvega filme. Ma olen korralikult rahastatud ja rikas. Ma olen selle ära teeninud, ma olen selle nimel rasket tööd teinud.

R. S.: Filmide eelarvetest rääkides: sinust kirjutatud artikleid lugedes jäi mulle silma, et teed filme väga madala, mõnikord lausa olematu eelarvega ja tihtipeale võtab täispika mängufilmi tootmine sul aega ainult neli päeva. On see tõsi?

S. S.: See nelja päeva jutt on lihtsalt üks näide. Tõepoolest, oma esimese pika mängufilmi klopsisin ma kokku umbes nelja päevaga, kulutasin sellele ligi nelisada dollarit ja sain lõpuks tagasi seitsmesaja dollari ringis. Aga see oli erand, mida meedia armastab korrutada. Enamuse oma filmide peale kulutan siiski palju rohkem aega kui neli päeva, kuigi eelarved, tõsi küll, on siiani minimaalsed. Afganistanis ei ole filmide jaoks raha. Sellepärast kutsun ma oma filmitööstust Nothingwoodiks (nothing — mitte midagi, ingl k).

R. S.: Ma pean olema aus. Ma ei ole ühtegi sinu täispikka filmi tervikuna vaadanud. Ainult katkeid. Kui oleks üks film, mis oleks lausa kohustuslik sinu loomingust ära vaadata, siis mis see oleks?

S. S. (vastab inglise keeles ja ilma pikemalt mõtlemata): Sa pead kindlasti nägema filmi „Farkhunda”! Ma annan sulle isiklikult selle filmi DVD! Kui peaks valima tõesti ainult ühe filmi, siis see oleks just see. (Film jääb mul saamata, sest minu ihukaitsja teatab pärast inter­vjuud, et minna Salimiga teisest linna otsast DVDd tooma on liiga ohtlik.)

R. S.: Miks just see film?

S. S.: See on mulle väga oluline film, mis räägib loo Farkhunda Malikzadast. See oli noor naine, keda süüdistati koraani põletamises, ja vihane rahvahulk tappis ta ühel Kabuli tänaval. Keegi mulla esitas tema kohta valesüüdistuse. Ta tambiti puuroigaste ja kividega surnuks ja tema keha põletati. See toimus aastal 2015 ja see juhtum tõmbas lõpuks avalikkuse tähelepanu natukene naiste õigustele meie riigis. Mind huvitab see teema, sest kuigi pärast Talibani ametlikku valitsusaega on naiste jaoks asjad mõnevõrra paremaks läinud, on olukord üldiselt siiski väga räbal — kõik need aumõrvad ja nii edasi — ja mulle läheb see korda.

R. S.: Millest sinu filmid üldiselt räägivad? Sul on neid tehtud juba üle saja üheteistkümne, on mul õigus?

S. S.: Ma isegi ei tea enam, kui palju mul täpselt filme välja tulnud on. Palju. Aga see on alles algus. Minu filmides on tragöödiat, komöödiat, armastust, tulistamist ja kangelasi — nad räägivad elust enesest. Karmist elust Afganistanis. Paljudes filmides kasutan ma episoode oma endisest elust.

R. S.: Sa ise olid samuti sõjas?

S. S.: Olin jah. Ja tegin ka siis filme! Kasutasin oma kaasvõitlejaid näitlejatena. Näiteks üks minu parimaid stseene, kus ma laipade keskel surnut teesklen, et ellu jääda — see on päriselust võetud. Ma õppisin selle nipi filmist ja kasutasin päriselus. Kino päästab elusid! (Naerab.)

R. S.: Sa oled korduvalt välja öelnud, et oled nõus oma kunsti eest surema. Mida selline karmi kõlaga väide õigu­poolest tähendab?

S. S.: See tähendab seda, et ükskõik kui palju mind surmaga ka ei ähvardataks, ma teen oma filme ikka edasi. See on minu kõige suurem kirg siin elus. Nagu sa ilmselt tead, lasti meie pihta ükskord filmimise ajal rakett ja ükskord oli meie stuudio kõrval mošees pomm — mina olin ka seal. Sada inimest sai surma, mina pääsesin. Kunagi, kui Taliban veel võimul oli, kino ära keelas, filme hävitama hakkas ja mind surmaga ähvardas, pidin mõneks ajaks Pakistani kolima, kuid tegin oma filme seal edasi. Ütleme siis nii, et ma ei taha oma filmide nimel surra, aga surmaga ähvardades ei saa minu loomingut peatada!

R. S.: Seega võib sind Afganistanis ikka veel surm tabada ainult sellepärast, et sa teed filme?

S. S.: Jah, olen endiselt Talibani sihtmärk, kuigi paljud selle liikmed vaatavad minu filme salaja. Ma tean seda, see on fakt.

R. S.: Ma ei taha olla ebaviisakas, aga küsin siiski, kas sa ei ole vihane, et sinu intervjuu filmikriitiku Tara Bradyga ilmus pealkirja all „Mees, kes ei oska ei lugeda ega kirjutada, aga teeb filme”?

S. S. (naerab kõlavalt): See on ju meedia! Peab panema ikka sellise kõlava pealkirja, et inimesed loeksid!

R. S.: Kas see pealkiri on tõene? Kas sa tõepoolest ei oska lugeda ega kirjutada?

S. S.: Ma küsin hoopis sinu käest: kui ma ei oskaks lugeda ega kirjutada, kas ei teeks see minust hoopis veelgi paremat režissööri? See oleks siis ju veel suurem ime, et ma nii kaugele olen jõudnud!

R. S.: Nojah, sest kuidas stsenaariumi edasi anda ja muu säärane…

S. S.: Vaat just, täpselt! (Muheleb rahulolevalt.)

R. S.: Kui näiteks mõnel Eesti teleprodutsendil või filmitegijal oleks soov Afganistanis filmiprojektiga maha saada, filmida siin üles mõni dokumentaalfilm või lausa mängufilm, kas sina oleksid koostööst huvitatud?

S. S.: Aga loomulikult. Ma väga tahan lääne filmitegijatega koostööd teha ja mulle on juba mõned pakkumised tehtud. Mul on siin tehnika, töölised, vabatahtlikud — kõik on olemas. Mul on sadu ideid, mida teha, kui kellelgi on raha, et neisse investeerida. Samuti saan ma tagada läänest tulnud kaastöölistele võtteperioodiks turvalisuse.

R. S.: Sa teed enamuse tööst filmi puhul ise. Peale stsenaariumi loomise ja kõige muu sa ka näitled ja laulad oma filmides. Sa oled harjunud, et sul on suur sõnaõigus. Oled sa kindel, et välismaalt tulnud ja kahtlemata väga teistsuguse kultuuritaustaga inimestega koostöö ikka sujub? Kas sa kompromisse teed?

S. S.: See on väga hea küsimus! Kuigi ma olen harjunud ise kõike tegema ja oma reeglid looma, arvan ma, et saan hakkama ka kompromissidega ja kuulan oma lääne partnerit. Vähemalt teatud määral.

R. S.: Juhul kui keegi läänest tahaks sinuga koostööd teha, kas sul oleks uusi ideid, mis ei kordaks „Prince of Nothingwoodis” või sinu enda filmides puudutatut? Kas võiksid tuua mõne näite?

S. S.: Mul on palju teemasid, kuid eelkõige tahaksin edasi tegelda Afganistani naiste õiguste teemade kajastamisega. Selle teemaga seoses võib mõelda nii mängufilmi kui ka dokumentaalfilmide peale. Aga väga põhjalikult ma siin sellest rääkima ei tahaks hakata. Mul on ideid, mul on tutvusi, mul on võimalusi. Mitmed teemad ja ideed on õhus. Tehke minuga koostööd ja te ei kahetse!

R. S.: Tashakor!

S. S.: Qabele tashakor nest!

 

RENE SATSI on õppinud Tartu Ülikoolis psühholoogiat ja Dublini filmikoolis  dokumentalistikat. Ta on vabakutseline ajakirjanik ja ettevõtja, kes läheb heal meelel sinna, kuhu enamik meist ekstreemsete tingimuste tõttu ei kipu. Põhiliselt elab Rene Dublinis, talved veedab aga Aasias. Sel kevadel on tal ilmumas kaks raamatut: „Minu Iirimaa” ja „Sri Lanka nüüd”. Inglise standardi järgi on tema kinganumber 11.

„Ma tunnen, et ma komponeerimisel matemaatikat ei „kasuta”, vaid ma tõesti „mängin” matemaatikat, nagu olekski see mu kummaline pill.”

Giovanni Albini, helilooja

 

Tõepoolest, miks Buddha on paks? See küsimus võib tekkida igaühel. Olevat ta ju olnud kerjusmunk; kuidas ta võib siis nii paks olla? Ja veel, mis imelik muhk ta pealael on? Kui kellegi käest selliseid asju küsida, saab enamasti ebalevaid vastuseid. Umbes, et nii on tavaks teda kujutada, või midagi seesugust. Keegi ju ei tea, kuidas ta kaks tuhat viissada  aastat tagasi tegelikult välja nägi.

Indias tähistas tüsedus ja suur kõht elujõudu, rikkust ja õnne, üldse kõike positiivset  ja head. On veel mitmeid „suurmehe tunnuseid” (mahāpuruṣalakṣaṇa), mida Buddha kujutistel võib samuti tähele panna, nende hulgas ka uṣṇīṣa, see imelik kõrgendik või muna pealael. Ka seda pole osatud õieti seletada. On arvatud, et see on ehk mingi eriline turban või siis sümboliseerib see kõrgemate isikute pea kohal hoitavat vihma- või päikesevarju, või peaks see olema hoopis kujuteldav kroontšakra. Päris kindel ei olda ühegi selgituse puhul. Palju huvitavam oleks aga küsida, miks seesuguseid kujutisi üldse luuakse ja kuidas neid kasutatakse, mis on selle kõige tähendus. Muidugi on see pühadus, millel on väga palju aspekte, aga ühe sõnaga kokku võttes on tegemist ikooni ehk märgiga, mis tegelikult vaid esindab seda pühadust, olles muidugi ka ise püha. Polegi eriti oluline, kui täpselt või tõetruult see ikoon midagi või kedagi kujutab. Olulisem on see, kuidas ikoon mõjub, kuidas ta toimib, kuidas sellega suhestutakse, teisiti öeldes — mida see tähendab.

Ikoonid või mandalad võivad olla iseäraliku struktuuriga, sisaldades märke, sümboleid ja sõnumeid, mis alati ei peagi olema kõigile arusaadavad ega täielikult mõistetavad. Nendega suhestumine on samuti väga eriline. Juba neile lähenemine, nende vaatamine ja nende ees olemine on rituaal, püha toiming. Sellele võivad eelneda mitmesugused tseremooniad, nagu rituaalne puhastumine, riietumine, kummardused vms. Ja kaasneda veel toimingud nagu palvetamine, mediteerimine, laulmine, lugemine, kuulamine jne. Ikoonid ja mandalad, yantra’d ja thangka’d, samuti mitmesugused ühtlaselt korduvad sündmused, nt liigutused, helid, mantrad, võivad viia teistsugustesse teadvusseisunditesse. Need on nagu aknad, nagu võimalused tunnetada ja mõista kõike hoopis sügavamalt või üldisemalt kui tavalises teadvusseisundis.

Kui nüüd ringiga Buddha juurde tagasi tulla, siis on ilmne, et kõik tema kujutised ongi ikoonid või mandalad ja nad ei peagi kujutama ajaloolist isikut, olles pigem vahendid pühendumusliku praktika jaoks. Vajrayana–
budismis on näiteks olulisel kohal püha või jumaliku olevusega (yidam) samastumise ja seejärel meeletühjuse (sunyata) saavutamise praktika (Anuttarayoga tantra), mille käigus kasutatakse vastava yidam’i kujutisi. Selle peamine eesmärk on jõuda arusaamisele Buddha-loomusest (tathāgatagarbha, buddhadhātu), mis on omane kõigile olenditele. Nagu ütleb Tema Pühadus dalai-laama: „Buddha-keha on saavutatav selle üle mediteerides.”

 

Aga küsimused jäävad sellegipoolest. Miks teda ikkagi paksuna kujutatakse? Ja mis muna või muhk tal seal pealael on?

Aitab küll, võiks nüüd öelda ja selle kõigega lihtsalt leppida. Ikoonid, mandalad, palved ja mediteerimine, teistsugused teadvusseisundid, traditsioonid, kombed — olgu nad siis pealegi. Aga just siin see lugu alles huvitavaks läheb. Täiesti ootamatult astub sisse matemaatik Benoit Mandelbrot ja teatab, et kõik on palju lihtsam. Korrates üht ja sedasama järgnevust läbi kümnete tuhandete iteratsioonide, jõuamegi Buddhani — jumala ehk kõiksuseni, universumi või tühjuseni, milleni iganes.

Ei maksa muidugi hakata seda kohe tõsiselt võtma. Ikka juhtub, et varjudes, pilvedes või tähistaevas nähakse pühi kujundeid. See on psühholoogias hästi tuntud nähtus, pareidoolia, ja sageli ongi sellisel moel omistatud tähendused religioossed. Juhuslikke objekte või järjestusi on ikka kasutatud ennustamisel või selgeltnägemisel, olgu see siis kaartide panemine, kohvipaksu pealt vaatamine, hiromantia, ornitomantia või mis iganes.

Aga see kujund ei ole juhuslik. See ei ole ülelendava linnu vari ega tiigi pinnale langenud lehe peegeldus. See ei muutu kunagi ega kao kuhugi. See on samasugune püsiv matemaatiline abstraktsioon nagu ring või püramiid, mis on saanud nähtavaks tänu arvutustehnika suuremale jõudlusele. See läheb pidevalt kordudes lõpmatusse, säilitades ometi oma kuju.

Võta suvaline kompleksarv, korruta see tema endaga ja lisa talle veel üks kompleksarv.  Z = Z2 + C. Tulemus märgi koordinaatteljestikule ja tee siis sellega jälle seesama arvutus. Ja kui sa oled seda nii teinud veel umbes viiskümmend tuhat korda — ikka nende kujuteldavate, imaginaarsete arvudega ja ikka nendes mõistetamatutes, irratsionaalsetes mõõtmetes —, siis saadki sellise kujundi.

 

See pilt1 on kogu aeg olemas olnud, nagu ka kõik see, mida me näeme mikroskoopide ja teleskoopide abil või mis tahes muude uurimisvahenditega. Samamoodi on olemas ka need kujundid, mis on nüüd saanud nähtavaks tänu võimsamatele protsessoritele, suuremale arvutusjõudlusele. Need vahendid tõstavad meie nägemise, tunnetuse, teadlikkuse või teadvuse taset, lisavad meile uusi võimalusi ja võimeid.

Muide, ka meditatsioonitehnikad kasutavad tuhandeid lihtsaid kordusi, olgu nendeks siis hingetõmbed, mantra või midagi muud. Võimalik, et nõnda saavutatud seisund, samadhi, võimendab ka meie ’protsessorit’, võimalik, et selle võimsuse suurendamiseks praktiseeritakse grupimeditatsioone, ühispalvusi jmt. Peale jooga ja meditatsiooni on nende vahendite hulgas ka mõningad  taimed, seened ja ained, nagu DMT jt, samuti muusika ja üldse rütmilised helid, piltidest ja kujunditest rääkimata. Neid kujundeid võime näha viljaringides, unenägudes, altaritel, ikoonidel ja mandalatel.

Me ei tea, mis toimub meiega sügavas meditatsioonis, aga elektroentsefalogramm näitab, et aju töötab sel ajal väga tõhusalt, võimsalt, koherentselt. Võib-olla oleme juba lahendanud kõik universumi mõistatused ilma seda ise teadvustamata. Võib-olla saavad kõige aluseks olevad matemaatilised kujundid, fraktaalid, meile ilmseks just nimelt samadhi seisundis, sügavas meditatsioonis.

Kaks tuhat viissada aastat tagasi vist ei teatud eriti midagi fraktaalidest või kompleksarvudest. Polnud ka selliseid arvuteid nagu praegu. Aga ometi hakati Buddhat just niimoodi kujutama. Võimalik, et sügavas meditatsioonis, muutunud teadvusseisundis nähtigi neid kõige aluseks olevaid kujundeid, hakatigi neid kasutama universumi sümbolitena, mandalatena. Selliseid fraktaale esineb looduses, nendega saab kirjeldada paljusid seaduspärasid, need avalduvad muusikas, maalikunstis, arhitektuuris ja isegi börsitehingute dünaamikas. Mandel­brot on näidanud, et universumi fraktaalne struktuur lahendaks ilma Suurt Pauku mängu toomata ka musta taeva mõistatuse ehk Olbersi paradoksi jpm. See on lõpmatus lõplikkuses, arusaamatutes dimensioonides sügavuti minek kuhugi jõudmata. Nagu luuletas „mõtleja ja nägija, poeet igatahes”, Artur Alliksaar:

 

„Sa möödud ja iial ei möödu.

Sa kaod, aga ometi jääd.

Kõik mõõtmed on mõttetuks löödud

ja lummavalt lõõmavad jääd.”

 

Looduses oskame näha geomeetrilisi kujundeid kristallides, kuid mitte pilvedes või mägedes, sest me ei vaata piisavalt sügavale. Meil ei ole piisavalt aega, viitsimist, tahtmist ega vajadustki selleks. Pole ressurssi selle kõige läbiarvutamiseks. Me näeme vaid segadust, kaootilisi kujundeid ja juhuslikke sündmusi. Me ei näe korrapära ega seaduspärasusi, me ei näe harmooniat ega pühadust. Me ei näe tähendust ega otstarvet. Aga nüüd selgub, et nii ongi. Ja et see on väga ilus. Sa lihtsalt kordad seda, mida oled juba teinud. Just nii nagu looduses. Paljune. Paljunda. Lase areneda. Lisa vaid aeg-ajalt väikseid muudatusi, värve. Ja me saame juba üsna lihtsa tarkvara abil, koduse arvutiga, luua ja liigutada universumeid ja neis ise liikuda.

 

Mandelbroti kujundis sisaldub veel mitmeid põnevaid moodustisi, nagu Julia ja Fatou kujundid jpm. Matemaatikas moodustavad huvitavaid kujundeid ka strange attractor, rule 30, L-system jpt. Paljud neist meenutavad tõepoolest mandalaid ja muid meditatsiooniobjekte. Õigem oleks küll öelda, et paljudel altaritel, ikoonidel, mandalatel ja teistel pühadel objektidel on matemaatiline, loogiline, loomulik ja universaalne algupära. Nende kõigi ühine aspekt on korrapära, kordumine, rütm.

Tegelikult kahtlustasid juba Pythagoras ja Platon, et jumal või keegi pidi tundma geomeetriat. Eukleides ja Ar­chimedes teadsid seda. Leonardo da Vinci oli samuti veendunud, et kõige aluseks peab olema mingi harmoonia, geomeetriline kooskõla. Ja eks neid oli teisigi, kes tunnetasid „püha geomeetriat”. Me teame, et tänapäeva lääne muusika lätted on keskaegse koraali sakraalsuses ja afroameerika polürütmia spirituaalsuses. On täiesti võimalik, et ka muusikal on oma sügavam pühadus, mis on meie eest siiani varjatud. Või, noh, miks varjatud?

Juba vana Boethius teadis, et on olemas kolme liiki muusikat — musica mundana ehk sfääride muusika, mida tekitavad taevakehad, musica humana ehk meis endis olev muusika ja musica instrumentalis, mida tekitatakse muusikariistade abil — ja üksnes see viimane on meie kõrvadele kuuldav. Nad kõik on omavahel seotud nii matemaatiliselt, teoloogiliselt kui vaimselt ja mida enam on musica instrumentalis ’kooskõlas’ (sõna otseses mõttes!) kuuldamatu muusikaga, seda täiuslikum ta on. Pole eriti tähtis, kas muusika ’meeldib’ või ’on ilus’. Tähtis on see, kuidas ta mõjub. Ehk nagu Boethius ütleb: „Muusika on nii loomulikult meiega ühinenud, et me ei saa sellest vabaneda isegi siis, kui tahaksime.”

On võimalik näha, kuulda ja mõista palju sügavamalt. On loomulik, et need erinevad võimalused pakuvad meile tihti ikka sedasama, ikka neidsamu pilte ja helisid, ikka neidsamu universaalseid seaduspärasusi.

     

      „Nii nagu all, nii ka üleval.”

 

Muidugi, need kõik on üksnes võimalused ja vahendid ning neil ei ole omaette tähendust ega otstarvet. Nad aitavad meil paremini näha ja seeläbi ka paremini mõista. Kuid selle kõige nägemise ja mõistmiseni, tähenduse ja otstarbeni peaksime juba ise jõudma.

 

Viide:

1 The Buddhabrot Technique by Melinda Green. — http://superliminal.com/fractals/bbrot/bbrot.htm

Kuna järgnev mõtisklus-arutelu tõukub suuresti Paide teatri lavastusest „Kaitseala”, siis olgu sissejuhatava remargi korras mainitud, et lavastuse esimene proov toimus 2018. aasta 1. augustil, esietendus 21. novembril ja seni viimane etendus 2019. aasta 17. veebruaril.

 

Oliver Issak (O. I.): Kuigi teatri(kunsti) üle arutletakse siin-seal kuluaarides agaralt, kultuuriministeeriumi hämarates kabinettides lepitakse parajasti kokku teatri rahastamissüsteemi aluspõhimõtetes ja teatrikriitikatki ilmub järjepidevalt, on mulle siiski arusaamatu, miks Eesti teatritegijad-praktikud teatrist nii vähe avalikult kõnelevad. Praegune poliitiline kliima on küll mitmeid teatritegijaid elavdanud (ja jõudu neile selles võitluses!), kuid teatri rolli, võimaluste, tähenduse, väljavaadete ja olemuse üle aktiivset keskustelu ei toimu. Ja seda olukorras, kus eesti teatriteaduse grand (old) lady, tühistest spekulatsioonidest ja sõnadest hoiduvaim teatrivaatleja Luule Epner poetab vaikselt ühe intervjuu lõpus, et Eesti teatripilt on natuke kriisi poole kaldu.1

Eriti mõistetamatu on mulle teatritegijate vaikimine omaenda lavastuste osas. Loomulikult ei pea ma silmas autorite-lavastajate-tegijate selgitusi ja juhiseid, kuidas peaks midagi tõlgendama, või märkusi selle kohta, kuidas kriitikud-vaatajad on teost valesti mõistnud — see diskussioon leidis oma lõpu juba 1960-ndatel ühes Roland Barthes’i „Autori surmaga” —, vaid mõtteid lavastuse teemal laiemalt. Olen hämmeldusega kuulanud-lugenud teatriloo loengutes Milo Rau või Rimini Protokolli lavastusprojektidest, mille minimaalseks valmimisajaks on peaaegu alati märgitud kaks aastat. Minimaalseks! Sellisel juhul tõuseb fookusesse rohkem protsess, uurimistöö, teekond kui lõpp-produktina valmiv lavastus. Olulisemaks kui lavastus ise saavad lavastuses käsitletavad teemad.

Eesti teatris on selline suhtumine-tegutsemine peaaegu olematu. Vähe on neid, kes tegeleksid järjepidevalt ühe teemaga (teemaga, mis on spetsiifilisem kui „inimese hing” või „ruum”), veel vähem neid, kes suudaksid käsitletaval teemal ka teatriväliselt midagi öelda. Või tahaksid seda teha.

Kuna mul oli viimase poole aasta jooksul õnn ja rõõm liigitada ennast teatripraktikute kategooriasse, siis puudutab eelnev kriitika ka mind. Käesoleva arutelu võtsimegi Janiga ette, et oma põhimõtete ja üleskutsete vaimus tegutseda. Seega ärgu peetagu järgnevat enesekeskseks kelkimiseks, vaid üleskutseks arutelule ja kaasamõtlemisele ning avalikuks teetähiseks meie tulevase töö künnisel.

 

Jan Teevet (J. T.): Me võtame kirbule teatri ja teatritegijate funktsiooni või rolli ühiskonnas. See on aus ja õige küsimus, sest nagu sa, Oliver, mainisid, toimub kõik see tants, trall ja tagaajamine suuresti riiklikult paika pandud ja laiali jagatud raha eest, ühiskonnaliikmete ühisel, kuid umbisikulisel käendusel. Kui täidetakse riiklikku tellimust, milleks siis sellest enam kõnelda? Teater pakub toodet, mille turg varmalt vastu võtab. Toode aga ei eelda midagi muud kui tarbimist. Mõtlemine ja analüüs võivad moe pärast ju tarbimisahelas iluleda, aga reaalset vajadust nende järele pole. Teatripilet peab garanteerima kvaliteedi, peab garanteerima turvalise ja testitud liha, mis ei sisalda ei lai- ega paelussi ega ühtegi hirmuäratavat bakterit. Publik on rohkem tarbija kui partner. Mäletan teater NO99 plakateid pärast seda, kui neile anti Euroopa teatriauhind New Theatrical Realities: „Publik on pool teatrit!”. See on ja oli aus ja ilus. Aga ehk sobiks Kristiine keskuse kõrvale ka „Tarbija on pool toodet!”?

Kõige suurem häda on ehk selles, et teater kummardab kolme isandat — ta on korraga osa kunstist, kultuurist ja meelelahutusest. Kultuuri juhib ajaloo, möödaniku piits. Meelelahutust kannustab vajadus meeldida. Aga kunst ei talu õieti kumbagi, ei kohustust olla meeldiv ja pakkuda naudingut ega nõuet suhestuda (rahvusliku) kultuuripärandiga.

„Kaitseala”, millest siin enamasti kõneleme, ei ole kuidagi sellest patust puhas. Ta kummardab kõiki neid isandaid, aga ehk on see kirja pandud kõnelus samm kuhugi. Edasi või tagasi või kõrvale.

O. I.: Kui nüüd alustadagi „Kaitsealast”, siis minule oli selles lavastuses kõige olulisem vorm ehk teatavad etenduskunstilised postmodernistlikud põhimõtted, milles alguses kokku leppisime: algteksti puudumine, teadlik otsus teksti mitte fikseerida, improvisatoorsus, keskse sõnumi puudumine või sellest hoidumine, selle tühistamine, pidev eneserefleksioon, vabadus, mäng. Ja mis kõige olulisem: püüd olla publikuga samal tasandil. See ei tähenda ainult neljanda seina lõhkumist. Olen nii mitmelgi korral kohanud teatris näitlejaid, kes mind teretavad, minuga suhestuvad ja suhtlevad-kõnetavad-kõnelevad, aga ma mõistan, et näitleja mängib. Ta mängib, et ta on minuga samal tasandil, et „teatrit (veel/nüüd) ei ole”. Ja küsimus ei ole näitlejatehnikas, vaid põhimõttelises lähenemises, suhtumises, strateegias.

Kuidas teha nii, et etenduse alguses, kell 19. 00, mil saali uksed suletakse, ei kohtuks mitte (rollis) näitleja ja (rollis) publik, vaid inimesed? Inimesed, kellest keegi on haldusjuht, keegi kultuurimaja direktor, keegi kohalik poemüüja, keegi õpetaja koos kahekümne varateismelisega, keegi teatrimaja valvur, keegi kohalik külahull, keegi tegus linnainimene, keegi kriitik ja keegi näitleja? Kuidas teha nii, et kõik need sada kakskümmend viis saalis olijat kohtuksid (esmalt) inimestena? Kuidas teha laval mitteteatrit? Kuidas teha lavast mitteteater?

 

„Kuid „Nafta!” tahtis samuti sellesse tsooni. Ta tahtis olla osa „tegelikkusena” tajutavast ruumist. Selle nimel tehti mitmeid samme. Ühel hetkel väljus näiteks Kristjan Sarv Mängust, jooksis teatrist minema ja sisenes Reaalsusesse. Muidugi oli ka see hetk lavastatud. Kaamera käigud olid kokku lepitud. Õigel hetkel astus lavamees Anton välja Eesti Panga nurga tagant ning sõitis Sarvele pasunasse. Lavakunstikoolis õpitud nõtkusega kukkus Sarv efektselt asfaldile. Tema nina alla tekkis kunstvere punane rõngas. Vahel õnnestus see hetk paremini, vahel halvemini. Vahel mõjus reaalsena, vahel mängituna.”2

 

Ja ma usun, et alles ilma sellise kunstlikkuseta, ainult siis, kui mõlemad kõnelejad on „tegelikkusena tajutavas ruumis”, on võimalik kahel inimesel tõeliselt kohtuda. Kui üks pool mängib või mängitseb — labaselt öeldes lihtsalt valetab — ei ole inimlik kontakt, kohtumine, kokkusaamine, mõistmine, märkamine, side võimalik. Vähemalt mitte inimlikul tasandil (ja see on ainus tasand, mis loeb).

Just tänapäeval (ja jäägu kogu see meie kaasaegne klišeelik fekalism siin üles lugemata) on (inimliku) kohtumise enese funktsioon ja olemus midagi palju enamat, sisukamat, tähenduslikumat kui puhtalt füüsilis-praktiline akt. Kohtumine. Ja kohalolu. Nii banaalselt, kui see ka ei kõla, on täpselt see kogu teatrikunsti (kande)pind; ilma selleta taandub kogu tegevus põhimõtteliselt filmiks või mõneks teiseks vahendatud multimeediumlikuks suhteks. Ilma kohaloluta. Ilma kohtumiseta. Võiks isegi öelda, et kui varem on kohalolu olnud teatris nii-öelda (varjatud) eelduseks, siis „Kaitseala” puhul esines püüd teha sellest eeldusest põhieesmärk — mitte läbi kohtumise midagi edastada/jutustada, vaid kohtudagi. Sest „Kaitseala” struktuuris-mudelis, nimetagem seda edaspidi isegi meetodiks, on kohtumine ise fookuses. Jah, „Kaitseala” jääbki ainult sellele vormi tasandile, ta ei arene edasi, ei taha midagi öelda, ei jõua üldiste sisuliste sõnumiteni, aga ta manifesteerib oma vormi. Ja see vorm, see meetod ongi „Kaitseala” suurim saavutus või võit. Meetod kohtumiseks. Täpsemalt meetod, mille abil korraldada struktureeritud, võrdsetel alustel toimuvaid kohtumisi teatri(kunsti) raamides. Kohtumisi etendajate ja publiku vahel. Kohtumisi, mis toimuvad võrdsetel alustel, võrdsetelt positsioonidelt, kus mõlemad kohtujad pakuvad midagi endast, olgu see siis oma kultuuri etteaste, tüvitekst, isiklik mõte-lugu või lihtsalt kohalolu, emotsioon, presence.

Eugenio Barba arendas 1970-ndatel välja oma kuulsa barter’i kontseptsiooni (ingl k „võrdne vahetus”), mille kaudu korraldati kohtumisi kahe kultuuri vahel. Barba trupp rändas kohta, mis oli neile võõras, kutsus seal kokku kohalikud ja etendas neile midagi oma repertuaarist või harjutusplaanist. Ja piletiraha maksmise asemel paluti kohalikel etendada midagi oma kultuurist. Neid kohtumisi vaadates (üksikud lõigud on siin-seal internetiavarustes nähtavad) vaimustab kõige rohkem nende elulisus. Inimesed naeravad, tantsivad, kuulavad ja on (või vähemalt näivad) õnnelikud. Kuid miks? Kas sellepärast, et nad saavad kogeda-teada midagi lääne kultuurist? Vaevalt. Oluline on kohtumine ise. Sest teater ongi kohtumine. Vahel liiga struktureeritud, liiga ette planeeritud, paika pandud ja määratletud, kuid alati (elus) kohtumine. Olgu siis teatrimajas, heinaküünis, vabaõhumuuseumis, lõkkeplatsil, rabas või maa-aluses kaevanduses, olgu kahe, nelja, saja, tuhande või kümne tuhande inimesega, kestku see kümme või sada kümme minutit — see on alati kohtumine. Kuid näib, et seda tõika kiputakse tihti unustama.

Loomulikult esitatakse teatris pidevalt komöödiaid ja draamasid, pakutakse võimalust nutta ja naerda, võimalust istuda ja vaadelda, võimalust kaasa mõelda või minema minna. Aga just sellises teatris, kus ei püüta mulle kui vaatajale aina midagi pakkuda, kus mind ei taandata üheks teenuse saajaks (kelle raha tuleb „välja teenida”), kus etendaja ei tea vahel ka ise, kuhu ta jõuab (ja kas ta üldse kuhugi jõuab), kus on alati õhus võimalus ebaõnnestumiseks, läbikukkumiseks, loobumiseks, väsimuseks — sellises teatris on paradoksaalselt palju enam ehedust, ausust, sisukust, tähendust, rõõmu. Sest sellises teatris tullakse kokku võrdsel alusel, tullakse kokku inimestena. Tullakse kokku, et kohtuda ja üksteisele midagi anda, midagi vahetada. „Kaitseala” ongi üks meetod, mis võimaldab kohtuda ja vahetada.

J. T.: Bioloogias kõneldakse parveteadvusest. Lõplikult selle olemasolu tõestatud ei ole, aga selle järgi on näiteks kalaparv võimsam organism kui hulk juhuslikult kokku sattunud üksikuid kalu. Parvel on „kõrgem teadvus” kui üksikutel kaladel. Niisamuti on mets midagi enamat kui lihtsalt üksikute puude summa. Teadlased on teinud katse, kus ühes akvaariumi nurgas anti kalaparvele elektrit — ebameeldiv šokk, hirmu- ja valukogemus. Parv õppis õige pea seda akvaariumi ohtlikku osa vältima. Mõne aja pärast vahetati pooled kalad välja — nüüd ei olnud viiskümmend protsenti kalaparve liikmetest negatiivset kogemust saanud. Ometi vältis parv jätkuvalt seda akvaariuminurka, mis nüüd ei kujutanud endast enam mingit reaalset ohtu. Lõpuks vahetasid teadlased uute vastu ka ülejäänud elektrišokki kogenud kalad, aga olukord jäi muutumatuks.

Ehk räägime kogukondlikkusest nii palju just seetõttu, et kardame seda kaotada või olemegi juba kaotanud. Ajas loomulikul moel kujunenud ja ühises reaalses ruumis elavaid inimkooslusi, kelle elud on põimunud nagu männiriisikate niidid ja männijuured palumetsa liivases mullas, on aina vähem. Samas on virtuaalne niidistik üha rohkem globaliseeruvas maailmas sedavõrd harali, et toitained (pateetiline küll, aga ma pean silmas inimlikku soojust, turva- ja kaastunnet, empaatiat) ei jõua kriisihetkedel pärale. Kogukondlikkuse kadumine ei ole aga miski, millega inimene ja inimkond võiks niisama lihtsalt ära harjuda. Kriis tekitab hirmu, põhjustab ebaadekvaatset käitumist. Bioloogia ja kalade juurde tagasi tulles — Vladislav Koržets kõneleb „Ööülikooli” loengus „Loodus meis ja meie looduses”3 sellest, kuidas üksik heeringas kalaparvest eraldatuna erutub, hakkab ülemäära kiiresti hingama, loobub söömisest ja sureb kahe kuni viieteistkümne päeva jooksul.

Kino ja televisiooni, virtuaalreaalsuse, sotsiaalmeedia, arvutimängude, podcast’ide ja muu kõrval tundub teater 21. sajandil olevat tohutus segaduses. Teater justkui ei mõista, kuhu ta peaks vaatama, mida ütlema — peegeldama või kirjeldama, kokku võtma või ennustama, vahest hoopis meelt lahutama ja pakkuma mälupildikesi vanast heast ajast enne Trumpi ja kliimasoojenemise paanikat. Ent ehk peitub just kirjeldatud kogukondlikkuse kadumises, inimeste kaugenemises üksteisest, teatri võimalus?

Jacques Rancière kõneleb nüüdiskunstist, mis püüab teavitada oma vaatajaid või kogejaid üha vähenevast inimestevahelisest suhtlusest ühiskonnas ja panna publikut sellele teadlikult reageerima. See on kunst, mis „ei taha enam vastata (vastanduda) kaupade ja märkide üleküllusele, vaid ühenduste puudumisele” ja „tahab seega luua mitte ainult objekte, vaid olukordi ja kohtumisi”.4

Teater saab olla inimsuhete kaitseala, ruum tõeliseks kohtumiseks. Siiski, et muutuda kohtumispaigaks, ei ole teatril võimalik olla optimistlik ja loota, et jätkates astumist juba tuttaval rajal, tulevad inimesed ikka ja aina sinna inimlikku lähedust otsima. Aega ei ole ka pessimismiks, lootusetuks tõdemuseks, et virtuaalsed naeratused ja kõrvakiilud on ausa silmast silma suhtluse lõplikult kõrvale tõrjunud. Nii optimism kui pessimism oleksid vabandused paigalseisuks, vanaviisi jätkamiseks.

Seega sai „Kaitseala” ettevalmistamisel eesmärgiks aktiivse kohtumissituatsiooni loomine. Kusjuures ei ole oluline, kas see situatsioon oma teatrile omases paratamatus korduvuses on huvitav või mitte. Oluline on, et situatsioonis viibijad võiksid loodud tingimustes üksteisele tõeliselt huvitavaks muutuda.

O. I.: Kogukondlikkus ongi teine märksõna, mis on „Kaitseala” puhul (mulle) oluline. See on ka mingis mõttes „Kaitseala” vastus küsimusele, miks kokku tulla — et uurida kogukondlikkust. Mis see on? Kuidas see tekib? Kuidas seda tekitada? Kuidas tekitada ühes saja kahekümne viie inimesega teatrisaalis kolme tunni jooksul tunne-kogemus kogukondlikkusest? Sest võib tundide kaupa rääkida kunsti mõjust inimes(t)ele, ilma et sellel oleks inimes(t)ele mingisugustki mõju. Ja näib, et „Kaitseala” puhul (mille eesmärk oli rääkida kogukonnast) kadus ühel hetkel ära vajadus mainida laval midagi kogukonna kohta, kõnelda selle kujunemisest või näidata kogukondade tekkimise mehhaanikat. Sest pole ju üheski kogukonnas peateemaks kogukond ise, kogukondlikkus.

Kuna „Kaitseala” puhul sattusid lavale viis noort, äsja kooli lõpetanud näitlejat, kujuneski lõpuks nii, et väga palju räägiti teatrist, näitlemisest, kunstist. Ja mõnes mõttes on see ka üks „Kaitseala” puudusi, et kohtusid viis näitlejat ja sada kakskümmend viis publiku liiget, mitte sada kolmkümmend inimest. Kuid mingil abstraktsel, tunnetuslikul, nähtamatul metatasandil oli kogu asi siiski kogukondlikkusele väga lähedal. Kuigi me ei rääkinud kogukonnast otsesõnu, oli see ruumis kogu aeg jõuliselt olemas. Läbi kohtumis(t)e.

Kogukondlikkus. Me oleme ilmselt mõlemad algusest peale olnud arusaamisel, et see on üks märksõnu, mis võtab hästi kokku ühe tahu tänapäeva ühiskonnast. Sellest on laiemalt palju räägitud — kõik need kodanikualgatused, ümarlauad, mõttekojad, idufirmad, metsaülikoolid, arvamusfestivalid, Uus Maailm, Vabakund jne kätkevad enese mingis tahus kogukondlikkust. Ka kõige enam kära tekitanud probleemid on (paha)tihti seotud kogukondade ja kogukondlikku­sega: vaadakem kas või Kohtla-Järve kooli ümber toimuvat või meenutagem Emajõe barrikaade.

Ka teater on kogukondlikkusele väga lähedal, eeskätt läbi kohtumiste, mis on kogukondlikkuse üks aluseid. Aet Annist kirjeldab oma doktoritöös tabavalt, kuidas sotsialismijärgsetes keskuskülades on taasiseseisvumise järel vaid kümne kuni viieteistkümne aastaga kadunud peaaegu igasugune kogukondlikkus, sest (radikaalsete) ühiskondlike muutuste tuules on hakanud hääbuma inimeste omavaheline kontakt. Olgu selle põhjuseks siis häbi oma varalise seisukorra pärast või ühise töö(koha) puudumine, aga kui ei ole kohtumisi, kokkusaamisi, ei ole ka puhtformaalsest paberipealsest märkmest („küla”) mitte mingit kasu.

Teater asetseb justkui kogukonna tekkimise lävel. Kuigi teater ei suuda oma ajaliste piirangute tõttu kestvat kogukonda luua, on kogukonna tekkimise võimalus, kogukondlikkuse aktualiseerimine võimalik ainult teatris. Mitte üheski teises kunstivormis ei toimu nii fundamentaalseid kohtumisi inimeste vahel. See kogukonna tekkimise lävi on ühtlasi kõige produktiivsem, sisulisem, pinevam hetk. Juri Lotman kõneleb kultuuri plahvatushetkedest, mil on võimalikud kõik erinevad tulevikud. See on suurte kujutluste ja ärksate visioonide aeg. Nii seisavad ka inimesed igal õhtul teatrisaalis kõigi võimalike kogukondade lävepakul. Teatri võimuses on neid variante katsetada, uurida, ette näidata ja läbi proovida.

 

„Kuidas leida inimliku kooselu vorme, kui inimene on osutunud väetiks ja vägivaldseks? Võimalik, et neid vorme ei olegi, kuid enne, kui teater pole neid intensiivselt otsima hakanud, ei ole teatril ka õigust piirduda enesepõlgusega. Vastuseks ei saa kindlasti olla ka lihtsalt põhjendamatu lootmine ja harmoonilise elumudeli põlistamine olukorras, kus alandatud roomavad kurva massina mööda Tallinna, Londoni või Müncheni tänavaid.

      Ja veel. Nüüdisteater peaks olema valmis, et need uute kooseluvormide otsingud kestavad kaks tuhat aastat.”5

 

Uurida läbi kogukondlikkuse inimest, meie kaasaegset inimest, inimkooslusi. Küsida, kes on need, kes meie ümber elavad, kuidas ja miks nad seda just sel viisil teevad. Kes on need, kes meile tänaval vastu tulevad? Kuidas nad elavad? Kuidas nad koos toimivad? Kuidas me koos toimime? Või kas üldse enam toimimegi? Ja mis võiks kõiges selles olla kunstniku roll? Kunsti/teatri roll ühiskonnas? Kogukonnas? Need ei ole küsimused, mida saaks esitada vaid teatrikunsti kaitsvate müüride taga. Need on küsimused, mis vajavad ja ootavad vastuseid ka siin, „tegelikkusena tajutavas ruumis”. Nüüd ehk rohkemgi kui kunagi varem.

 

Lõpetuseks. (Kujutagu lugeja nüüd ette, et Teevet ja Issak kõnelevad kooris): Meil on au ja rõõm Teater. Muusika. Kino veergudel välja hüüda, et maailma ja teatri hetkeolukorda ja lähemat tulevikku silmas pidades ning „Kaitseala” lavastusprotsessist tõukudes oleme otsustanud luua organisatsiooni, mis koondaks endasse nii „Kaitseala” eelkirjeldatud meetodi-mudeli kui ka laiema uurimistöö meie kaasaegse (teatri)kunsti ja kogukonna kohtumisvõimalustest, ennekõike aga kogukondlikkusest enesest.

Milo Rau Rahvusvahelise Poliitmõrva Instituudi (International Institute of Political Murder) eeskujul saab sellest platvorm tulevasteks lavastusprojektideks ja „Kaitseala” mudeli rakendamiseks kogukonnakeskustes üle Eesti, aga ka konverentside, seminaride ja muus vormis mõttevahetuste korraldamiseks, artiklite kirjutamiseks ja vahendamiseks. Ühesõnaga, kogukondlikkuse ja (teatri)kunsti kokkupuutepunktide otsimiseks. Nimetame selle platvormi, ruumi või organi (kuidas teile meeldib) Kogukondlikkuse Uurimise Instituudiks (KUI).

KUI on katse laiendada teatrikunsti tavapärase toimimise struktuure, siduda jõuliselt teatrit ja ühiskonda, jätkata lavastusprotsessides tekkinud mõtete ja küsimustega tegelemist ka väljaspool teatrimaja. Milo Rau ütleb oma Genti manifesti („NTGent”) esimeses punktis: „Ei piisa enam maailma portreteerimisest — seda tuleb muuta.” Me nõustume Rauga ja liitume tema üleskutsega.

Praegu on see kõik alles visioon, idee, kujutlus, alge. Palju on veel teha, paljugi on veel lahtine. Ent kutsume kõiki (ja tõesti kõiki), keda eelkirjutatu vähegi kõnetas, ärgitas (või hoopis ärritas), innustas, tiivustas, kannustas meiega ühendust võtma, meiega oma mõtteid jagama.

Huige on huigatud, hääl ruumi lubatud, jääme kaja ootama.

Elagu Kogukondlikkuse Uurimise Instituut!

 

Viited:

1 Kirjanduspreemia võitja Luule Epner: teatripilt on praegu natuke kriisi poole kaldu. — ERRi kultuuriportaal, 14. III 2019 — https://kultuur.err.ee/915601/kirjanduspreemia-voitja-luule-epner-teatripilt-on-praegu-natuke-kriisi-poole-kaldu

2 Eero Epner. „The Rise and Fall of Estonia” kavaleht. — https://issuu.com/teaterno99/docs/no72_kava

3 Vladislav Koržets. „Loodus meis ja meie looduses”, salvestatud Tartus Tampere majas festivalil „Mailaul”, „Ööülikool” 2018.

4 Jacques Rancière 2006. ‘Problems and Transformations in Critical Art’, „Malaise dans l’esthetique”, toimetanud ja inglise keelde tõlkinud Claire Bishop. Ilmunud kogumikus „Participation” (London and Cambridge, MA: Whitechapel Ventures Limited and The MIT Press ), lk 83.

5 Eero Epner 2012. Mõnest väljakutsest nüüdisaegse teatri ees. — Sirp 21. VI.

Üks pilt umbes kümne aasta tagant. Kohtusime Kaspariga juhuslikult ühe seriaali võtetel. Kõrvalosameestena tuli meil mõlemal enamuse päevast oodata (mis on muidugi asjade igati loomulik käik). Oli lõbus. Muu hulgas improviseeris ja esitas Kaspar otsekui möödaminnes loo võtete käigus ära unustatud statistnäitlejatest, kes, kostüümid seljas, grimm näos, kohusetundlikult ja suure elevusega oma järjekorda ootavad. — Kusagil klõpsatab uks, kusagil hüütakse kedagi… Mehed on kohe valmis: „Kas nüüd on meie kord?”, „Kas nüüd läheme?”. Sedasi saab päev õhtusse, samamoodi mööduvad ka järgmised päevad, nädalad ja kuud. Võtted aina käivad ja unustatud mehed oma kostüümides ikka ootavad, et „Kas nüüd läheme?”, „Kas nüüd meid kutsuti?”. Vahepeal teevad ka mingeid muid toimetusi, söövad ja tõmbavad suitsu, kannavad hoolt selle eest, et grimm ikka kogu aeg peal oleks, ja on kogu aeg valmis startima. Aga ei midagi, keegi ei kutsu neid. Mööduvad aastad… — See improvisatsioon oli pööraselt naljakas, ja palun väga, siin on ühekorraga Dino Buzzati „Tatarlaste kõrb”, Samuel Becketti „Godot’d oodates” ja… komöödia.  

Märtsi lõpupoole linastus meie kinodes Kaspar Jancise täispikk nukufilm „Kapten Morten lollide laeval”. See on Eesti animavalla läbi aegade ambitsioonikaim ettevõtmine; filmi eelarve oli veidi üle kuue miljoni euro. Enne aga, kui „Kapten Morten…” Eesti kalleimaks filmiks tituleerida, tuleb meenutada, et tegu on koostööfilmiga. Eesti kõrval, kes kattis eelarvest veidi üle kolmandiku (920 000 eurot EFI ja Kultuurkapitali toetust, ülejäänu Nukufilmi stuudio omakulud), on tootjamaad ka Belgia, Suurbritannia ja Iirimaa; viimasele on „Kapten Morten…” ühtlasi esimene täispikk nukufilm. Lisagem veel, et seejuures on „Kapten Morten…” ikka ja eelkõige eesti film sel lihtsal põhjusel, et Eesti-poolne loominguline panus on kõige suurem. Kui režissöör Jancist intervjuuks tabada püüan, selgub, et ta viibib juba mõnda aega Mehhikos. Nõnda siis vestlemegi kirja teel.

 

Mis asju Mehhikos ajad?

Pole siiani selgusele jõudnud, mida ma siin Mehhikos teen. Aga üldiselt on väga lahe; täna käisin temascal’is, indiaani saunas. Me peaksime ka oma saunatamise rituaalset, hinge puhastavat dimensiooni endale rohkem teadvustama. Mulle igatahes meeldis saunas trummi taguda. Ja praegu on igati puhas olemine, kuigi vesi, milles end loputasin, oli suht mudane.

 

Oled Mehhikos puhkamas, rändamas, tööd tegemas…?

Minule ei ole need eraldiseisvad nähtused. Ma üritan elada nii, et mu minapilt oleks terviklik, mitte lõhestunud töö ja eraelu vahel. Nii et rändan, puhkan ja töötan ühtaegu, olenemata kohast ja ajast. Seda võimaldab mu tegevuse (eelistan seda sõnale „töö”) iseloom, mis paljuski sõltub mu aju hetkeseisundist. Aju on mul õnneks kaasaskantav, kuigi aeg-ajalt raskevõitu — aga see on mööduv nähtus. Muidu pean ennast maailmakodanikuks ja mulle on kusagil viibimise kriteeriumiks see, et on huvitav. Pean väga lugu Eestist; see tuleb eriti ilmsiks just kaugelt vaadates, et oleme ikka õnnega koos, et meil on selline koht ja keel varrukast võtta.

 

Jah, mulle ongi sinust jäänud just selline mulje — et sul on säärane artistlik loomus, mis võib sundimatult ühest valdkonnast teise astuda. Ole hea, räägi sissejuhatuseks mõne sõnaga oma kooliteest ja valikute kujunemisest.

Mu koolitee oli suht konarlik. Tartu kunstikoolist heideti mind välja. Kooli psühholoog kirjutas koju kirja, et Kaspar tekitab kaasõpilastes karistamatuse tunnet. Ka suhe direktrissiga polnud just roosiline. Nimelt viskasin ma mingi absurdse tungi ajel, pulli pärast, üht mööduvat autot pooliku hapukurgiga, selgus, et koolijuhi oma. Koolijuht kutsus mind oma kabinetti ja pidas kõne sellest, et kui ma nii jätkan, siis olen ma varsti, silmis tühi helk, prügikastidest tühje pudeleid otsimas. Veel ei ole nii läinud. Aga elu on veel ees, vara ära sõnada. Pärast koolist välja heitmist pidasin mitmeid ameteid, sealhulgas rokkstaari oma. Proovisin ka Nukufilmis nukumeistri ametit, aga sain oma hektilise elustiili tõttu kinga. Tore, et hiljem tagasi võeti. Käisin Joonisfilmis oma töid näitamas, Priit (Pärn — Toim) soovitas Turku pöörduda (Turu Kunsti ja Meedia Kool, Soome — Toim). Sinna oli veel aastake aega, kuna animatsiooniüliõpilasi võeti vastu üle aasta. Läksin siis aastaks pedasse Marani juurde dokumentalistikat tudeerima. Mul erilist dokumentalismitungi polnud; peda ajal tegime Märt Kiviga ühe pisikese lamenuku-filmi „Väike valge helikopter” (Märt Kivi töötas animaatorina ka Jancise nukufilmi „Kapten Morten lollide laeval” juures — Toim). No ja siis tuli Turku. Esimese koolinädala veetsin ehitusplatsidel ja mahajäetud hoonetes ööbides. Hiljem sain ühiselamusse. Soome mõjus väga rahustavalt. Aeg-ajalt mängisin mõttemängu, et olen psühhoneuroloogia kliinikus, kus lühikest kasvu kiilakas doktor mulle küsimusi esitab. Nende lugude põhjal, mis ma räägin, määratakse mulle diagnoos ja ravi ja hiljem selgub, et teraapiaks on pimedas ruumis mingi objekti üliaeglane katkendlik liigutamine. Igatahes olen oma diagnoosiga siiani päris huvitavat elu elanud. Aitäh kõigile toetamast!

 

Märtsi lõpus linastub su täispikk nukufilm „Kapten Morten lollide laeval”. Kapten Mortenil on olnud mitu elu. Oled temast kirjutanud samanimelise raamatu, millest hiljuti ilmus ka uustrükk. Morten on jõudnud tearilavale („Morten lollide laeval”, esietendus 1. VIII 2011 Kuressaare Linnateatris. Lavastaja Aare Toikka) ja nüüd ka filmi, mis on Eesti animatsioonivalla seni kõige mahukam ja ambitsioonikam töö. Kapten Morten, kes nii mitmel viisil välja ilmub, peab seega olema sulle väga lähedane tegelane. Räägi veidi, kuidas Morten ja tema lugu  sündis.

See lugu sündis kuidagi ettekavatsematult. Alguses oli soov ühendada mitu toredat asja — teater, muusika ja merereis. Romantiline unelm purjelaeval reisivatest rändveiderdajatest. Aasta 2011, mis oli Tallinna kui kultuuripealinna aasta, andis selleks võimaluse. Selle unistuse teostamiseks oli vaja lugu, oli ju kultuuripealinna teemaks „Mereäärsed lood”. Nii ma siis mõtlesingi, et mis on minu jaoks see mereäärne lugu. Kõik lapsepõlve suved veetsin mere ääres Hiiumaal. Sealt hakkas kerima. Lapsepõlvemälestused, unistused ja lood, mis poisikesepõlves huvi pakkusid. Mulle kohutavalt meeldisid lapsena lood, kus tegelane muutub pisikeseks ja maailm tema ümber hiiglaslikuks. Peale selle tundus kapteniamet mulle ihaldusväärne. Meisterdasin suures koguses puukoorest purjelaevu, käisin neid ojas ujutamas. Mäletan lapsepõlvest seika, kui toppisin laeva putukaid täis ja lasin siis allavoolu. Ise olin jube õnnelik. Noh, ja sealt ta tuligi, see mõte ja tegelaskuju. Aga kultuuripealinna taotluse ja muude fondide menetlus võttis nii kaua aega, et jõudsin kirjastaja soovitusel oma raamatu kirjutada ja illustreerida ja sinna ka originaalmuusikaga CD lisada. Ausalt öelda oli mulle tollal asja muusikaline pool tähtsamgi. Pigem nagu Kriminaalse Elevandi CD koos raamatuga. See üllitis sattus Nukufilmi inimeste kätte ja nad otsustasid selle oma uue täispika filmi aluseks võtta. Ma ei hakanud puiklema.

 

Mitu aastat selle filmi tegemine võttis? Ja triviaalne küsimus siia kõrvale: mida jõudsid selle aja jooksul õppida?

Mõte, et teeks õige filmi, tuli koos raamatuga aastal 2011. Täispika filmi finantseerimine on väga pikk protsess ja ühe riigi toetusest ei piisa. Niisiis oli vaja leida välispartnerid. Sellega tegelesid produtsendid. Mina sõitsin samal ajal Ameerikasse ja hakkasin koos ühe kaasstsenaristiga lugu filmiks voolima. Selle filmi tegemise juures õppisin absoluutselt kõike, kuna ma ei olnud kunagi midagi sellist varem teinud. Aga ma arvan, et sain hakkama ja õppisin kiiresti, kogemused muudes valdkondades tulid paljuski kasuks. Õppisin tundma ka selliseid inimesi, kes peavad kunsti tööstusharuks, see on omamoodi trall, mis selles maailmas käib. Väga imelike takistustega tuleb aeg-ajalt silmitsi seista. Nagu näiteks müügiagendiga, kes arvab, et Morten ei tohiks filmi pealkirjas figureerida, kuna pole sooneutraalne, või prantsuse levitajaga, kes leiab, et kahe sipelga ja skorpioni uputamine on mõrv, mida lapse silmad ei tohi näha, või siis lihtsalt arvamusega, et peategelane võiks rohkem naeratada.

 

Sinu varasemad tööd on olnud joonisfilmid, „Kapten Morten lollide laeval” on nukufilm. Kui raske oli üle minna joonisfilmi maailmast nukufilmi maailma?

Maailm muutus kolmemõõtmeliseks ja sinna lisandus valgus, nii et midagi rasket polnud, pigem võimaluste lisandumine. Sain üsna kiiresti joone peale juba piltstsenaariumi faasis. Võtete ajaks ei olnud žanrivahetus enam takistus. Nukufilmis tuli muide kasuks mu teatrikogemus, nii kujunduse, kostüümide kui ka animaatoriga suhtlemise vallas.

 

Päevas filmitakse nukufilmi keskmiselt kuus sekundit. Kui töö käib paralleelselt teise stseeniga, siis saame kaksteist sekundit.  Nukufilmi ei saa teha üle interneti, st võtteid saab teha vaid füüsilises ruumis, kohapeal. „Kapten Morten…” on koostööfilm ja siin jagati võtteplatsid Eesti ja Iirimaa vahel — Iirimaal võeti üles putukamaailm, Eestis see, mis filmis on tavamaailm (õu) oma proportsioonidega. Ühesõnaga, sa sõitsid aastaid Eesti ja Iirimaa vahet, päevas saite filmida kuus sekundit… Küsin niimoodi üldiselt, et kuidas sa võtteperioodi aega meenutad ja kokku võtad? Kui pöörane see kõik oli?

Ei oskagi enam öelda, kui pöörane see oli, sest ei tea, millega võrrelda. Pöörasus hakkab vaikselt normaalsuseks muutuma. Tegelikult oli ikka tore ja põnev, iga päevaga muutus asi reaalsemaks. Ja enamasti olid teostajad oma ala asjatundjad. Sai süveneda ja mingeid hinnaalandusi ei teinud. Õppisin enesevalitsemise kunsti ja mingil määral ka diplomaatiat. Kohati oli pingeline, sest Iirimaal oli eesotsas suht ignorantne inimene, kes targemaid eriti ei kuulanud. Aga kui ei ole valikut, siis tuleb hakkama saada. Nui läks vahepeal ikka päris neljaks. See film on läbinud hulganisti kriitilisi hetki. Nende kõigi kirjeldamine võtaks liiga palju leheruumi; eks see ikka oli üks pöörane reis lollide laeval. Aga huumoriga saab igast jamast üle.

 

Prantsusmaal linastus „Kapten Morten…” 2018. aasta augustis korraga kuuesajas kinos. Linastunud on see ka Poolas ja Sloveenias; Lõuna-Koreas on levisse tulemas. Ameerikas tuleb ta levisse videos (VOD), plaanis on teda müüa ka Lõuna-Aafrika Vabariiki. Kas siia nimistusse on veel midagi lisada? Ja milline on olnud rahvusvaheline vastukaja, vaatajate huvi? [„Kapten Morten…” oli kahes kategoorias nomineeritud ka 2018. aasta Euroopa animatsiooni auhindadele — parim režii (Kaspar Jancis) ja parim animatsioon (Märt Kivi).] Tead sa ka vaatajate arvu kohta juba midagi, nt Prantsusmaal?

Eks tegelikult oodati suuremat pauku, aga ega seegi kehva polnud. Filmi elu on alles ees ja „Kapten Morten…” on väga populaarne ka festivalidel. Aga kuna oleme müügiagendiga selgelt puusse pannud, siis eks paista, kus me veel kinolevisse pääseme. Lõuna-Korea on ka päris suur, ikka viiskümmend miljonit inimest. Prantsuse levi kohta ei oska öelda, nii palju tean, et nad kirjutasid mu nime algustiitritesse kolme kirjaveaga. Minust sai Caspar Janisz. Uskumatu, aga tõsi. Guugeldasin, et äkki on keegi madjar või poolakas, aga ei leidnud kedagist. Nii et Prantsusmaa kuulsus läks selle nahka.

 

Kuna Eurimage’i toetus jäi „Kapten Mortenil…” saamata, tuli Nukufilmil võtta ka veerand miljonit pangalaenu. See võeti üsna tootmise lõpus, kui oligi põhimõtteliselt kaks valikut: kas tootmine seisma, ootele jätta või lõpule viia. Kui tõsiselt sa tundsid, et Nukufilmi saatus ja toimimine on nüüd korraga suuresti ka sinu õlgadel?

Vahepeal oli küll selline vastutuse tunne, aga eks tegelikult on see ikka väga kollektiivne protsess ja kõik see mees paadis on ühe asja eest väljas. Igatahes, müts maha vapra Nukufilmi kollektiivi ees, kes sellistes tingimustes veel vastu pidada suudab.

 

Me oleme harjunud, et eesti animat maailmas hinnatakse, iseasi, kui palju me seda endale teadvustame. Nukufilm on maailmas üldse pigem haruldane. Inglismaal on Aardman Animations („Wallace ja Gromit”), USAs on Laika („Kubo ja kaks pillikeelt”), veel on mõned väikesed stuudiod Hispaanias, Norras…Meie oma Nukufilm on ses vallas üks tippudest. Aga meie kaasaeg muutub üha arvutikesksemaks, nii ka animatsioonis. Lootes nukufilmi tuleviku suhtes optimismi säilitada, küsin nüüd, miks ikkagi eelistada filmitegemist reaalses ruumis, füüsiliste nukkudega, kogu selle fantaasiamaailma loomisele arvutis?

Tundub, et nukufilm on jätkuvalt hinnas. Oleneb, kelle seas muidugi. Mõni tahab Šveitsi kella, teisele kõlbab ka odav Hiina koopia. Mitu kuulsat mängufilmirežissööri on teinud viimasel ajal nukufilme: Wes Anderson, Tim Burton. Guillermo del Toro hakkab Pinocchiost nukukat väntama. Nukufilm on filmikunsti üks keerukamaid ettevõtmisi, kuid samas juba sada aastat püsinud, nii et ei ta kao kuhugi. Ja Nukufilm on kindlalt oma ala tipus.

 

Eesti anima on olnud aastakümneid üks meie kultuurilisi visiitkaarte. (Anima)maailmas räägitakse Eesti koolkonnast, meie filmid on olnud teedrajavad. Aga lühianima ei too majanduslikult tagasi, kaupmehele on see kahjulik ettevõtmine. Ka täispika animafilmi puhul, mis on vägagi kulukas, saab majanduslikule tulule meie tingimustes loota vaid väga eduka rahvusvahelise levi  korral. Intervjuus Kaspar Viilupile (ERR) ütles Priit Pärn, et see, kas tahame Eestis animatsiooni hoida, on poliitika küsimus ja kui ei taha, siis peaks selle ka valju häälega välja ütlema.1 Oled sa Pärnaga päri?

Olen Pärnaga päri. Me võiksime meie traditsioonilisi stuudioid hinnata samal skaalal, nagu me hindame näiteks kammerkoori. Kujuta ette pilti, et ühel heal päeval otsustatakse Filharmoonia Kammerkoori finantseerimine lõpetada, kuna tegemist on sotsialismi igandiga, ja anda raha segakoor Pärdikule, kes küll Pärti laulda ei mõista, aga kelle nimi müüb — tõsi küll, ainult meie paljukannatanud kodumaal. Skandaal missugune. Nii et mõelge järele, kodanikud!

 

Oled viljakas mitmel alal. Mees nagu orkester. Lisaks animafilmide tegemisele oled kirjutanud raamatu („Morten lollide laeval”), astunud üles näitlejana (nt 2004 VAT-teatris, Aare Toikka lavastatud  F. Molnari „Pál-tänava poistes”), teinud teatris helikujundusi ja kunstnikutööd (nt „Pál-tänava poisid”), sealhulgas ka multimeedia vallas (nt aastal 2004 Vanemuises, Mai Murdmaa tantsulavastusele „Alice imedemaal”). Nende tööde eest pälvisid sa 2005. aastal ka Kristallkingakese (auhind noorele teatriinimesele tema esimeste märkimisväärsete lavatööde eest). Ja muidugi muusika — sinu esimene ansambel, mille panid kokku juba Tartu kunstikoolis, peaks saama (Eurovisiooni skaalal) 12 punkti juba ainuüksi oma nime pärast: Veri, Pisarad, Kättemaks ja Veri, hiljem tulid mitte vähem veenvad muusikakollektiivid Aime Sügis ja Lendavad Tropid. Edasi nägi ajalugu juba ansambleid Operatsioon Õ, kus esilauljaks oli Maie Parrik, ja Kriminaalne Elevant. Samuti oled musitseerinud legendaarses Vennaskonnas. Enne, kui küsimiseni jõuan, loodan, et sa ei pane pahaks väikest nalja. Teen selle su (peamise) elukutsevaliku teemal. Sinu ema on ballettmeister Mai Murdmaa, sinu isa on pianist Valdis Jancis, vend Rainer on elukutseline muusik. Kui (kunstilised keeled) muusika ja ballett kokku liita, ongi tulemuseks animatsioon. Ja nüüd küsimused. Kas mõni (kunsti)valdkond on sulle ka loomu poolest sootuks võõras, selline, millega sa suhestuda ei oska? Ja veel, suisa lapse viisil küsides: räägi muusikast. Miks ta sulle oluline on? Kui laial skaalal ise muusikat kuulad, kas sinna mahub ka klassika? Mis on sinu jaoks punk? Kas lähened mõnele teisele valdkonnale ka muusika kaudu? Mis on muusika?

Olen sirgunud loovisikute perekonnas. Ega ma seda teab mis privileegiks pea, aga häda pole ka midagi. Huvitav on olnud. Ma ei oska küll ühtki kunstiharu eraldi välja tuua, mis vastukarva oleks. Asi on ikka isikutes, aga tihtipeale ka enda hingeseisundis. Muusika on mind juba lapsepõlvest peale tihedalt oma embuses hoidnud. Mu isa ehitas Hiiumaale metsa väikese klaveriputka, kus ta küünlavalgel klaverit harjutas. Seal sain tema käest oma esimesed muusikatunnid, seal veetsin palju meeldivaid loomingulisi hetki ka omaette klimberdades. Klaver pundus ajapikku, nii et iga aastaga jäi klahve, mida sai kasutada, vähemaks. Lõpuks vajus pill sootuks kokku. Kasutasin klaveri keeli filmi „Piano” helikujunduses. Ma ei liialda, kui ütlen, et need lapsepõlvehetked, kui üksinda klaveriputkas klimberdasin, panid aluse kogu mu „hilisemale loomingule”. Hiljem, kui olin sunnitud muusikakooli astuma, pöördusid mu tunded klaveri vastu. Kool oskas teha selle protsessi äärmiselt hirmutavaks. Sealt vist ka see pungivärk — muusikastiil, mis lubas lihtsalt igal inimesel ennast väljendada, kartmata seejuures kriitikat. Võisid mängida nii, nagu torust tuleb. Ei mingeid arvestusi ega konkursse, ja võisid ka jumala lakku täis olla, ikka tegid ägedat mussi. Ma arvan, et selles oli mingi kiviaja energia, meie neandertali veri kohises kõrvus. Tõsi, nüüd tagantjärele vaadates oleks võinud seda fantaasiat ja vabadust rohkemgi olla. Olime liiga kinni oma eeskujudes. Vaikselt mu muusikalised tajud arenesid ja ma olin võimeline juba sutsu huvitavamalt komponeerima. Sealt ka Kriminaalne Elevant, kus peale minu on juba professionaalsed, valdavalt džässi taustaga inimesed. Mulle näib, et selles bändis on palju klaveriputkas klimberdamise tunnetust. Igatahes mu isale väga meeldis meie muusikaline vitaalsus. Oma esimesed muusikaelamused sain juba imikueas tiibklaveri all Bachi saatel oma tatikuuli mööda klaverijalga rullides. Klassika ongi minu jaoks muusika ekvivalent, kuigi me ei peaks nii järske piire tõmbama. Peamine on see, et muusika väljendab ju mingit sisemist tungi, mis iseenesest ei ole seotud ainult muusika enesega. Minu meelest on paljud klassikalised teosed palju tugevama rokilaksuga kui rokk ise. No ja veel maailmamuusika… Eks nii võikski heietama jääda. Siinkohal tänaks Klassikaraadiot avara programmi eest!

 

Ütlesid, et kasutasid „Piano” (2015) helikujunduses klaverikeeli. Saan ma
õigesti aru, et oma lapsepõlve klaveriputka klaveri omi? Ühesõnaga, see klaver, mida kena naine „Pianos” sammhaaval mööda tänavat lükkab, on suguluses su lapsepõlveklaveriga? Ja „Piano” lõpp, kus tüdruk kõrgustest klaverisse kukub ja klaver siis ise (?) mängima hakkab… Kõik tegelased on selleks ajaks tänavale, klaveri juurde jõudnud, kuulevad selle mängu ja see elustab
neid.

Lindistasin „Pianole” venna abiga suure osa helidest otse klaveriputkas. Tahtsin oma vana kaaslast kuidagi väärikalt jäädvustada. Klaver „Pianos” on väljanägemiselt üsna sarnane Hiiumaa omaga. Ma mõtlen, kui meie Krasnyi Oktyabr veel klaveri moodi välja nägi — praegu on ta neljaks tükiks ja ma tegin  tema külgseintest endale joonistuslaua. Oli nii, et vajasin õppematerjali selle kohta, kuidas tütarlapsel on võimalik erinevates poosides klaverit lükata. Ehitasin Hiiumaal koduõuel ratastega raami, mille gabariidid vastasid klaveri omadele. Mu tüdruksõber pani selga umbes sellise kleidi nagu filmis ja lükkas „klaverit” sajal erineval moel. Mina tegin telefoniga pilte. Nende fotode ja videote põhjal valmisid „Piano” klaveritõukamise stseenid. Väga lõbus oli. Seal on kaudselt ka Priit Pärna karvane käsi mängus. Nimelt väitis Pärn kunagi ühes intervjuus, et ma tulin kooli mesilasekostüümis, tirides enda taga klaverit. Mulle jäi see nali meelde. Kunagi hiljem käisime Riias mu kadunud vanaonu klaverit minu poja jaoks Tallinna toomas. Leidsin ennast samast situatsioonist, tänaval klaverit lükkamast. Täiesti juhuslikult tuli nurga tagant toonane Nukufilmi juht Andrus Raudsalu ja küsis, et mida mina siin teen. See oli aeg, kui pidin kiiremas korras mingi loo välja mõtlema, et kandideerida sihtasutuse animavoorus. Sealt see tuli. Eelkõige otsisin „Pianos” selliseid situatsioone, kus mingi tunne või asi on ummikus, ei liigu edasi. Klaveri lükkamine tundus piisavalt hea, et selle ümber teised ummikseisud põimida. Lõpplahenduse jaoks sain inspiratsiooni alateadvuses kummitavast Linnateatri „Pianoolast”, mille finaalis samuti klaver ise mängib, ilma sinna kukkunud ekvilibristita muidugi. Jah, ka minu näpud pole lühikeste killast.

 

Kriminaalne Elevant on helindanud üle veerandsaja animafilmi, dokumentaali ja mängufilmi. Üks parimaid iseloomustusi, mida selle ansambli kohta kuulnud olen, on see, et tegu on Emir Kusturica Eesti sugulasega. Ka sinu filmist „Maraton” (2006) leiame „kriminaalse elevandi” — kui politsei ühes episoodis purunenud skulptuuritükkide ümber joone maha märgib, kujutab see elevanti. Ka Vennaskonna logo või lipuvapi, surnupealuu ja ristatud säärekondid, leiab paarist sinu filmist: „Weitzenbergi tänav” (2002), „Maraton”. Kui palju sa oma filmide puhul lähtud isiklikust kogemusest ja seda sünteesid ning kui palju „mõtled välja”? Ja veel, milline on olnud Priit Pärna osa su kunstnikuks kujunemisel?

Minu esimeste lühifilmide puhul on Priidu panus päris suur. Õpetajad on selleks, et nende kogemusest võimalikult palju õppida. Priit aitas mu peas valitseva virvarri mingis suunas liikuma panna. Mulle tema meetod väga sobis.

Eks selle isikliku ja fabritseeritu vahel peabki valitsema „habras tasakaal”. Minu meelest ei tohi kunstnik muutuda pihtijaks. Ikka vastupidi, kunstnik on terapeut, mitte patsient. Lugude kirjutamisel lähtun palju juhustest ja kokkulangevustest, hämaratest seostest asjade vahel. Olen kulgemise meelelaadi evija. Mul ei ole mingit suuremat agendat, ma näen mingit idu kuskil tärkamas ja hakkan seda vaikselt hooldama. Kunstikoolis oli mul veider hüüdnimi, Mõtteküpsetaja. Kui oleksin indiaanlane, siis kannaksin seda nime uhkusega. Pean tunnistama, et  vahel on vaja millegagi lagedale tulla ka krediidipäkapikkude hoolsa piilumise tõttu.

 

Seda, kuidas reaalsuse kõrvale/kohale vaid kerge nihutuse kaudu tekib kunstiline ruum, ilmestavad mõned su filmide pealkirjadki. Nt „Weitzenbergi tänav» (mitte „Weizenbergi tänav”), aga ka „Villa Antropoff”. Villa Andropoff asub Pärnu maakonnas ja reklaamib end nii: „… asub kaunil rohelisel alal otse Pärnu lahe ääres. Rand on vaid 100 meetri kaugusel. Kohapeal on tasuta WiFi-ühendus ja turvaline territoorium koos parklaga.” Sellesama mereäärse villaga ka jätkaks. Sinu ja sinu kaasrežissööri Vladimir Leschiovi film „Villa Antropoff” (2012) on ühtlasi terav poliitiline, sotsiaalne ja moraalne kommentaar.
Euroopa on ennastimetlev, naudingutest paistes ja (kokaiinist) õhku täis nagu õhupall. Ta on oma juured unustanud ja kaubaks teinud. Aafrika rannikul (laevade surnuaial) tammub kohalik nooruk, kel on kõigest puudu ja kes seetõttu on ka ablas. Ta leiab maast preservatiivi kui parema elu sümboli ja kroolib siis kohe üle ookeani Euroopasse. Villa Antropoffis leiab ta eest pulmapeo ja eespool kirjeldatud „õnne” valemi. Ja muidugi tahab ta seda kõike, tahab seda õnne endale. Aastal 2012 polnud pagulaste küsimus (meedias) teravalt veel tõusnud, see lahvatas alles mõned aastad hiljem.  Niisiis, kui sa kujutaksid elu „Villa Antropoffis” praegu, aastal 2019, milline pilt siis avaneks? („Villa Antopoff” kandideeris 2012. aastal Euroopa filmiauhinnale parima lühifilmi kategoorias. — Toim.)

„Villa Antropoff” on selles mõttes erandlik film, et suure töö tegija on kaasautor Vladimir Leschiov, aga film tuli ikka rohkem nagu minu oma. Nägin 1998. aasta suvel järgmist animeeritud unenägu. Kõnnib pulmarongkäik, kus kõik räägivad eri Euroopa keeltes. Tee ääres seisavad vihased mustad mehed, taamal langevad puud. Rongkäik siseneb lossi, mille tornis lauldakse „Oodi rõõmule” (Euroopa hümn — Toim). Üldplaanis näeme, et kogu mets mustade meeste ümbert on maha võetud. Mustad mehed otsustavad rünnata. Seda kõike vaatame Nukufilmi stuudios videost. Riho Undil on millegipärast roosa seelik ja mukitud nägu (üldse mitte riholik). Ta ütleb, et see film saab kindlalt Oscari. Selle unenäo baasilt see film valmiski. „Villa Antropoff” on näide juhuse muusikast ja kulgemise kunstist. Kutsusin Vladimiri Ülo Pikkovi pulma kontvõõraks. Vaene mees ja tema abikaasa ei teadnud viimase hetkeni, et seal „mõnusas kohas Pärnu lahe ääres” toimub pulm. Aga Krimivant andis auru ja vein voolas. Seal hakkasime mõtet kerima. Et hakkaks õige koos filmi tegema. Tollase majanduskriisi tingimustes oli koostööfilm muide ainus võimalus krediidipäkapikke mitte pahandada. Ma isiklikult olen siiski suhteliselt apoliitiline, täpsemini väljendudes, arvan, et ei oma piisavalt infot, olemaks poliitiliselt aktiivne. Ma usun, et minu tee on taoistlik toimimata toimimine. Ma ei näe suurt vahet praeguse ja toonase aja vahel. Koloniaalriikidel tuleb oma taaka kanda ja meil, kes me oleme ennast nendega sidunud, tuleb samuti vastutus võtta. Minul pole musta mehe vastu mitte midagi, kui ta tere ütleb.

 

Meie animafilmi klassikute kõrvale, kes tänini maamärke maha panevad — Pärn, Unt, Kütt jt —, on sujuvalt tulnud nooremad, nagu Tender, Laas, Pikkov, Jancis jt. Nendele omakorda on EKA animatsiooniosakonnast tulnud tõhusat lisa: Anu-Laura Tuttelberg, Mikk Mägi, Kristjan Holm, Chintis Lundgren, Mattias Mälk… Meie animatsiooni on seega järjepidevalt lisandunud omanäolisi kunstnikuisiksusi. Kuidas seletaksid sina „Eesti koolkonna” fenomeni? On selle säsi tuntav ka meie nooremate tegijate töödes?

Kindlasti on säsi tuntav. Ma ei oska ennustada, milliseks see kujuneb kümne aasta pärast, kui nooremate tegijate rada on paika loksunud. Huvitav fenomen on see, et paljud EKA välismaised tudengid on otsustanud Eestisse elama jääda. Nii mõnigi Eestile punkti toonud film ei ole sünnijärgse eestlase tehtud. Nii et eks paista, potentsiaali on.

 

Majandusilm sunnib ja suunab filmitegijaid üha rohkem kaastöödele teiste riikidega. Muidu ei saa lihtsalt eelarvet kokku. Kas kaastööd võivad (reegliks kujunedes) tuua kaasa ka Eesti animapildi lahustumise?

Kõik oleneb kaastöö iseloomust. „Kapten Morteni…” puhul näiteks oli kaastöö arengumootoriks. Teisalt, kui hakatakse tegema kellelegi teisele alltööd ja film ei kanna endas seda kultuuriajaloolist säsi, siis lähevad asjad hapuks. Eks lõpuks taandu ju kõik sellele, et inimesi on rohkem kui raha. Teha on ju vaja, kui käsi kibeleb ja va krediidipäkapikk jälle piilumas. See traditsiooni ja uuenduse vaheline mäng on päris peenike lugu. Aga nagu hiidlane ütleb — „Juu jääb”.

 

Sinu rahvusvaheliselt hinnatuim film on „Krokodill” (2009), mis tunnistati 2010. aastal Ungaris Cartoon Forumil Euroopa parimaks animafilmiks (auhind Cartoon d’Or). Räägi selle filmi sünniloost.

Jah, juhtus nii, et anti kuldmedal. Eks see ole suuresti siiski loterii. Sõltub sellest, kes parasjagu komisjonis on. Huvitav kogemus oli omal nahal tunda, kuidas mingi sisutu sõna või kollektiivse teadvuse tromb hakkab toimima. Keegi saksa ajakirjanik mainis kuskil, et tegu on animatsiooni Oscariga. Võlusõna mõju pressile oli ehmatav. Päris mitu ajakirjanikku kasutasid sõna „Oscar” mitu korda oma küsimustes ja filmi sisu jäi suht tagaplaanile. Goethe on öelnud, et aurahad säästavad meid nii mõnestki hoobist, mida elu meile muidu anda võib. Sellest võib aru saada. Kuigi Beethoven pidas teda võimu ees lömitajaks. Ma üritan oma sisemist Beethovenit kasvatada ja mitte auraha provokatsioonidega kaasa minna. Auta raha vastu ei ole mul midagi, see aitab elus püsida ja võimaldab loomuliku igavuse teket, mis on hea mõtte kasvulava. „Krokodill” sai alguse
Jaapani ajakirjaniku küsimusest „Millest on teie järgmine film?”, millele ma vastasin umbropsu, et krokodillist. Pärast hakkasin mõtlema, et miks mitte. Selle filmi stsenaariumi lootefaasis, kus esitatakse küsimusi kes?, kus? ja miks?, jäin ma mingil hetkel jänni ja Pärn aitas mu võsast välja. Pärast hakkas mõte lippama. See kõige esimene, loo viielauseline kokkuvõte on mulle alati kõige raskem. Detaili, rütmi, igasuguste krutskite ja ideede lisamine tuleb mul iseenesest, aga see „Mees läks tikke ostma, aga sattus Kuule” on raske tulema. Samas, kui oma puudustega tööd teha, siis võib ka endine nõrkus tugevuseks pöörduda. Hiljem pole ma enam pidanud Priidu poole pöörduma. „Krokodillist” sai alguse mu koostöö Vladimir Leschioviga. Tema oli ka mu kahe järgmise filmi foonikunstnik. Olen Vovalt palju õppinud. Värvi ja kompa vallas on tal väga hea taju. Vova on vana kooli kunstnik, kes valdab suurepäraselt klassikalist joonistamist. Mina jõin joonistustundide ajal kunstikooli nuka taga õlut.

 

Sa mainisid taoismi, kulgemist, toimimata toimimist. Mitmed su filmid joonistavad välja ringi motiivi: „Villa Antropoff”, „Krokodill”, ka „Pianos” on ringkäik — see, kuidas me üksteisele (ka kogemata) impulsse anname — filmi ülesehituses olulisel kohal. Niisamuti ehitab ringkäik etappidena „Maratoni” lugu, olgu või näiteks see, kuidas aferistide plaan avaliku tualeti abil tulu teenida sunnib maratoonareid järjest joogipausilt WCsse suunduma, kus neil jalatsid ära varastatakse, nii et sportlastel tuleb kohe edasi poodi uute botaste järele joosta. „Maratonis” joonistab filmi raamiv ja läbiv „purunematu punane õhupall”, mille vastu ka rong võib ennast sodiks sõita — muide, väga ilus kujund — viimaks kogu loost ringi, mis saab täis. „Maratoni” lõpp, kus ema ja tütar (täiskasvanu ja laps) tänu punasele õhupallile taas (läheduses) kokku saavad, toob meelde „Weitzenbergi tänava”, kus tähelepanu püüdmiseks trikitav nooruk ja tähelepanu nautiv neid samuti viimaks teineteist taasleiavad. Mõlema filmi puhul saadab leidmist ka sarnane rõõmus žest — nii et neil kahel filmil on ka justkui seesama/sarnane lõpp, aga erinevatel astmetel. Ühesõnaga, ringkäik motiivina, nii korduse kui ka spiraali kujul, paistab su loomingus silma. Seda märgib ka Tõnis Tootsen oma artiklis „Jancise retsept”2. („Nii jääb õhku vihje, et kõige kordumine pole mitte ainult võimalik, vaid tõenäoline; et vahest toimuvadki needsamad sündmused juba päris mitmendat korda. Tekib kummaline mängutoositunne: ratas pöörleb muudkui edasi, ilma, et juhtuks midagi pöördumatut. Surmasuhu sattunud siputavad varsti jälle rõõmsalt jalgu või naeratavad õndsalt ning ainsad (inim)tegelased, kellest Jancis raatsib eluvaimu visinal välja lasta, jäävad filmi lõppu arvestades ikkagi tinglikult ellu: sünnivad uuesti, et jälle surra, lõputult…”) Kuidas seda nüüd küsidagi… Kas ringkäik on lootusrikas? Mis seal ringkäigus on?

Ringkäik on elus olemise põhimuster. Ma ei usalda lineaarset mõtlemist, selle kompromissitus on hirmutav. Ma arvan, et panid täkkesse — milline iganes lugu ka ei ole, ringikujuline struktuur mõjub lootusrikkalt. Lõpule järgneb algus, see oksüümoron teeb alguse ja lõpu olematuks. Võit ja trofee (või selle kaotamine) tähendavad mängu lõppu, aga minu ainus eesmärk on, et mäng jätkuks. Ma ei pea ennast tõsiselt võetavaks taoistiks, aga kasutan „Muutuste raamatut” päris palju. Minu meelest on see fenomenaalne raamat. Pigem mäng kui raamat tegelikult.

 

Kes on need autorid animatsioonivallast, aga ka mujalt kunstiilmast, kes sind enim kõnetavad?

Autorid, kes mind kõige rohkem puudutavad, ei tule reeglina animatsioonivallast. Ma kiikan rohkem nn päris kino poole. Loetelu on pikk ja muutlik. Hetkel turgatavad miskipärast Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Charlie Chaplin, Federico Fellini, Wes Anderson, Aki Kaurismäki, Jim Jarmusch, Otar Iosseliani, Roy Anderson, Hitoshi Matsumoto — kõik nad on klassikud. Mulle meeldib pigem vana kino, kus ekraani maaliti, kus reaalsus on tõstetud kunstilisse tinglikusse, kogu see Dogma värk ja „näitame sulle elu, nagu ta tegelikult on” ei ole minu rida. Ma ei kannata liigset vägivalda, psühhotraumaga epateerimist, seksuaalse rahuldamatusega seotud temaatikat. Samuti ei kannata silmad pahupidi halamist ambientse helimaastiku taustal. Ei kannata kätteõpitud, „maailma põletavatest probleemidest ausalt rääkimist”, mis paraku on aiva süvenev nähtus. Naiivsuse annan andeks, seda isegi soosin.

 

Esimene mälestus lapsepõlvest?

Esimene lapsepõlvemälestus on mul lõbustuspargi lasterongist, kus kogu rongitäis lapsi röökis nutta. Teine on üks ratastega hobune ja väga sõbralik vana tädi. Ma olen uurinud, et need said olla kaheaastaselt. Mingi rätik ja roosad dressipüksid kumavad ka kuskil…

Millised maastikud sulle meeldivad?

Enim naudin avarat ja tühja. Meri ja kõrb mõjuvad puhastavalt. Tulevikus tahaks Kuu peal ära käia. Samas ei ole mulle võõras ka eestlase tuntud võsalembus. Mul on ka oma sipelgarada, mida mööda olen juba üle neljakümne aasta tammunud. Ka mäed võtavad ahhetama ja ohhetama.

 

Milline ilm sulle meeldib?

Ilma suhtes olen nagu iga teine. Selline, mis on mugav. Samas pean kõige õnnelikumateks hetkedeks neid, mil olen just äärmisest ebamugavusest pääsenud. Seetõttu panen ennast aeg-ajalt ilmastikus proovile.

 

Tänan.

 

Viited:

1 ERR Kultuur. Priit Pärn: kui Eestile pole animafilmi vaja, siis tuleks see valju häälega välja öelda. 1. II 2019.

2 Tõnis Tootsen 2017. Jancise retsept. TMK, nr 10.

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

„Tõde ja õigus”. Režissöör ja stsenarist: Tanel Toom. Kirjandusliku alusteose autor: Anton Hansen Tammsaare. Produtsent: Ivo Felt. Kaasprodutsendid: Armin Karu ja Madis Tüür. Operaator: Rein Kotov. Helilooja: Mihkel Zilmer. Kunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Kristiina Ago. Valgusmeister: Taivo Tenso. On-line-montaaž: Tanel Toomsalu. Osades: Priit Loog (Andres), Priit Võigemast (Pearu), Maiken Schmidt (Krõõt), Simeoni Sundja (Juss), Ester Kuntu (Mari), Indrek Sammul (Sauna-Madis), Maarika Vaarik (Saunatädi), Risto Vaidla (Noor Andres), Maria Koff (Liisi), Ott Raidmets (Oru Joosep), Ott Aardam (Hundipalu Tiit), Loora-Eliise Kaarelson (Maret) jt. Mängufilm, värviline, kestus 165 min. ©Allfilm. Esilinastus: 20. II 2019.

A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse” kinoekraanile toomise algus paigutub aastasse 1975, mil sai valmis romaani II osa järgi tehtud film „Indrek”. Selles linateoses on suurepäraseid rollisooritusi, aga film tervikuna logiseb, on näha järske üleminekuid, sisurõhkude paiknemises on tunda nõukogude ideoloogia survet. Kõik see ei ole lasknud filmil välja tulla nii hea, kui Tammsaare teos väärinud oleks.

Seetõttu läks võib-olla isegi hästi, et nõukogude ajal „Tõde ja õigust” rohkem ei ekraniseeritud.1 Nüüd sai režissöör Tanel Toom võimaluse tuua romaan kinolinale kõige moodsamaid tehnilisi võimalusi kasutades ja suhteliselt suure eelarvega. Mis aga veelgi olulisem, sai seda teha vabana ideoloogilisest survest tõlgendada üht või teist tegelaskuju kindlas võtmes või jätta „ebasoovitavad” episoodid filmist välja.

Väljajätteid muidugi on. Kehtib seesama, mida omal ajal Kalju Haan kirjutas „Indreku” kohta: „Tammsaare „Tõe ja õiguse” II osa 580 lehekülje läbilugemiseks kulub 15 tundi. Ja seda siis, kui tunnis loed 40 lehekülge. Romaani problemaatikasse keskendumisele seab ekraan siin peale kõige muu ajalised piirid. „Indreku” stsenaristidel Lembit Remmelgal ja Arvo Kruusemendil ning režissööril Mikk Mikiveril tuleb romaani ekraniseerimisel toime tulla 9 osaga ehk pooleteise tunniga. Kuidas? Kes? Mis? Mida? Mille nimel? jne. küsimused on end mitte ainult montaažiperioodil peale surunud, vaid ka dramaturgilise kompositsiooni, karaktereile arengulise funktsiooni ja isegi suuresti finaali lahendust ette dikteerinud.”2

„Tõe ja õiguse” I osa on märksa mahukam kui II osa, seega oli Tanel Toomi ülesanne — kes?, mis?, mida? jne — veel raskem. Romaani selles  osas on kirjanik loonud palju erinevaid pildikesi, mis moodustavad mõnes mõttes loo täiteaine ja võimaldavad viia sündmustikku vahepeal edasi natuke kergemas toonis. Neil episoodidel ei ole loo terviku seisukohalt kandvat tähendust, kuid samal ajal on neid kirjandusliku teksti kujundamisel vaja. Nii et stsenaariumi kirjutama asudes on võimalik sattuda ka n-ö liikuvate pildikeste teele, jutustada episoode, aga mitte terviklikku lugu. Tanel Toomi kiituseks tuleb öelda, et ta on suutnud lugu koos hoida. Ta on valinud selge peategelase ja loonud reljeefse narratiivi. Toom viib vaataja Vargamäe Andresega koos läbi romaani kõige olulisemate sündmuste.

Kui läksin filmi vaatama veel enne esilinastust, polnud minu kui Tammsaare-uurija peamine mure mitte see, kui õnnestunud on film tehnilisest küljest, vaid see, kas Tammsaare loomingu omapära on filmis alles. Olgu öeldud, et ka järgnev arvustus on kirjutatud kirjanduslikust vaatenurgast, sest filmiteoreetilisi või -spetsiifilisi hinnanguid andma ei ole ma pädev.

Tammsaare kirjutas „Tõe ja õiguse” I osa valdavalt 1925. aastal, idee oli temas küpsenud aga juba paarkümmend aastat (esimest korda mainis ta suurromaani kirjutamise mõtet Gustav Suitsule aastal 1902). Kirjutamise ajaks oli tal tervisehädade tõttu selja taga kaks silmitsi seismist surmaga, mitu traagilist armulugu, elu sõja ajal jpm. Ta oli kirjutades küpsenud isiksus, kes pöördus tagasi oma lapsepõlve ja kodukoha poole sooviga muuta see kirjanduslikuks kujundiks ja filosoofiliseks metafooriks. Tammsaare eesmärgiks ei olnud kirjeldada 19. sajandi talupoja eluolu. „Tõde ja õigus” ei ole olmerealism, vaid ennekõike filosoofiline teos. Vargamäed võib selles romaanis näha nii elu enese kui ka Eesti metafoorina. Nii mõneski mõttes võib öelda, et meis kõigis voolab Vargamäe veri, mille eest pole võimalik põgeneda. Või et nii nagu Andresel Vargamäel, tuli ka eestlastel 1920. aastatel vastloodud vabariigis õppida käituma peremehena, mitte „kärbsena sitahunnikul” — ja seda tuleb ikka veel edasi õppida. Ennekõike sümboliseerib Vargamäe aga midagi, mis on inimesest suurem, olgu ta tõlgendatud loodusjõu, metafüüsilise dimensiooni või inimlike omaduste peegeldajana. Igal juhul on Vargamäel oma mütoloogiline tähendus ja jõud, see ei ole Tammsaarel lihtsalt üks maalapike, mille pärast kaks kiuslikku naabrit vägikaigast veavad. Ka Andres ja Pearu talupoeglike tegelaskujudena kannavad sügavamaid tähendusi. Vargamäe Andreses võib näha Tammsaare loomingule omast ratsionaalset tegelast, kes eeldab, et elu läheb tema plaanide ja kavade kohaselt. Ta ei arvesta juhuse ega sellega, et sekkuda võiks midagi temale arusaamatut. Andres soovib oma — ja ka teiste — elu juhtida ja elada seda üsna selgete reeglite kohaselt. Pearu on tema vastand, irratsionaalne tüüp, kes naudib sageli rohkem mängu ilu kui millegi kasulikkust. Pearu irratsionaalsus põrkub Andrese ratsionaalsusega ja sellest saavadki paljud hädad alguse.3 Nende kahe tegelase kaudu näitab Tammsaare, kui sageli on elus määravaks mittemõistuspärased jõud ning kui harva kattuvad kujutlused ja reaalsus.

Vargamäe Andrese tegelaskujus on nähtud ka spenglerlikku, õhtumaiselt faustilikku tüüpi, keda käivitav jõud on püüdlemine lõpmatuse poole. Võime Andrese töökuses ja rabelemises näha sedasama, millega ise iga päev tegeleme —  see on pidev töö kaudu kuhugi edasi püüdlemine.

Filmis, nagu öeldud, on kangelaseks valitud Vargamäe Andres ja lugu jutustatakse tema kaudu. Mulle näib, et I osa puhul olekski teisiti võimatu või siis mõjuks see kunstlikuna. I osa peategelane lihtsalt on Andres, kuigi romaani teises pooles liigub esile ka Indrek, kellest saab kokkuvõttes pentaloogia peategelane. „Tõe ja õiguse” puhul tuleb silmas pidada, et tegemist on ikkagi viie romaaniga, mis hoolimata oma teatud iseseisvusest moodustavad terviku. I osa on alles algus. Ent kui keskenduda ainult esimesele osale, tuleb sealt välja valida sündmused, mis ei jäta liiga palju lahtisi otsi, vaid võimaldavad rääkida alguse ja lõpuga lugu, olgugi see lõpp paratamatult natuke otsitud.

Niisiis, minnes filmi vaatama, huvitas mind, kas romaani õhustik ja  filosoofiline olemus on edasi kandunud. Filmi ära vaadanud, tundsin suurt kergendust. Sest jah, on küll. Tanel Toom on ära tundnud midagi sügavalt tammsaarelikku ja suutnud tõlkida selle ka filmikeelde. See oli kindlasti nõudlik ülesanne, sest neidsamu sümboltasandeid, mida põgusalt mainisin, ei ole kirjalikust tekstist visuaalsesse keelde lihtne panna. Mulle väga meeldib, kuidas on filmis lahendatud näiteks Vargamäe roll. Droonivaated, mida mõned arvustajad on filmile ette heitnud, täidavad just seda ülesannet, mida on vaja Vargamäe mõjuvaks esitamiseks. See on maastik, mis paljuski kontrollib tegelaste elu. Ta peab vahepeal ekraani kaudu vaatajate meeled üle võtma, olema ühtaegu pisut ohtlik ja lummav.

Samamoodi tuleb esile tõsta õnnestunud näitlejate valikut. Kõigepealt peategelane, Vargamäe Andres Priit Loogi esituses. Inimestele on teadagi omane visuaalne tajumine. Lugedes tekivad vaimusilmas kujutised ja filmitegelase omaksvõtt sõltub paljuski sellest, kas valitud näitleja on lugeja — või lugejate kollektiivi —  mentaalse prototüübiga n-ö konsubstantsiaalne, loomult sama. Seetõttu on peategelaste valik filmi seisukohast üks kõige riskantsemaid ja keerukamaid ülesandeid. Kui aga Priit Loog esmakordselt Andresena plakatitel välja ilmus, mõjus ta kohe õigena. Ja filmis on ta suutnud seda esialgset muljet üksnes kinnitada. Mulle on väga sümpaatne, et film algab heatujulise ja teotahtelise Andresega, sest romaani alguses tundis Andres töötegemisest lausa õnnistavat rõõmu. Priit Loog on selle Andrese endas ära tundnud. Tal on silme ees, kuidas ta oma kehvakese kodu korda teeb ja talu üles töötab. Andres ei ole loomu poolest kuri inimene. Mehe kalgistumine toimub pigem seetõttu, et tema unistused ei leia õiget teostust. Andresele tundub, et keegi pole käitunud temaga nii, nagu ta vääriks — ei Pearu, lapsed, Vargamäe ega jumal. Muidugi, siinkohal tuleb taas meenutada, et „Tõel ja õigusel” on viis osa. I osa Andres on kõige kangekaelsem. Ka III osa Andres, kes jumala Vargamäelt minema kihutab, jätkab samas vaimus. V osa Andres vaatab oma elule ja tegemistele aga juba teistsuguse pilguga. Seepärast jäin mõtlema, kas Tanel Toomi loodud raami asemel — inimene, kes hakkab minema, kuid kaotab tee ja peab selle uuesti leidmiseks naasma algusesse —, oleks võinud kasutada hoopis V osa Andrese mõningaid mõtteid. Need oleksid samuti loo hästi kokku võtnud. Siis aga jõudsin järeldusele, et see ei oleks mõjunud piisavalt veenvalt. Sest Andres jõuab oma uutele seisukohtadele siiski alles tükk aega hiljem, vahepeal on juhtunud veel palju rohkem sündmusi kui Krõõda, Jussi ja laste surm või pettumine Pearus ja Maris. Ning raam, millega Toom praegu lugu alustab ja lõpetab, kannab pentaloogia ringkompositsiooni ideed, kuigi kaadritagune tekst on režissööri enda sõnastatud. Algusesse tagasipöördumise motiivis on midagi põhimõtteliselt tammsaarelikku, seda kohtame kirjaniku loomingus ikka ja jälle.

Igavese kordumise kujund tuleb filmis hästi ilmsiks aastaaegade vaheldumises ja tagasitulekus — ikka ja jälle, katkematult, lõpmatult. Ühest küljest viib see vaataja talupoeglike tegelaste ellu, mida mõjutab aastaaeg ja kus üksluised tegevused ei saa kunagi otsa. Teisalt on sellel elul filosoofilisem plaan, mida võiks nimetada omajagu eksistentsialistlikukski, sest see meenutab meile Sisyphost, kes ikka ja jälle peab kivi mäkke veeretama. Suur kivi, millega Andres maadleb, sümboliseerib omal moel Sisyphose tööd, millega on võimatu lõplikult valmis saada. Aga teiselt poolt — kui saakski valmis, mis siis? Vargamäe Andrese kuulus lause „Tee tööd ja näe vaeva…”, mis ka filmis kõlab, on selles mõttes ikkagi tammsaarelik, et kirjanik nägi töö tegemises ka eneseteostust, elule mõtte leidmist. Ainult mõistagi mitte nii, et armastust ei tulegi…

Tegelaste juurde tagasi pöördudes — Priit Loog annab oma tegelaskujule hea inimliku mõõtme. Andres ei ole koletis, aga ta on kahtlemata mees, kes kibestub. Tänu Loogi esitusele ja režissööri rõhuasetustele muutub Andres mõistetavaks tegelaseks, isegi kui temaga ei nõustuta või temas süüdlast nähakse. Andres ei oska oma lähedasi hoida, aga ega teda ennast ka keegi hoia, ja ega ta isegi endast hooli. Andrese tegelaskujus kehastub suur inimlik tragöödia ja Loog mängib selle lahti ilma poosideta, loomulikult.

Sama võib öelda Pearu kohta. Pearu kujus on peidus palju tõlgenduskihte ja tema kaudu saaks „Tõe ja õiguse” I osast teha hoopis teistsuguse filmi. Kuid Tammsaarel on Pearu ikkagi Andrese vastasmängija, mitte loo peategelane. Samamoodi on see ka filmis. Ja Võigemasti Pearu oskab piiri pidada, ta ei kipugi ennast peategelaseks mängima. Eriti tänuväärne on see, et Pearust ei ole tehtud labast prassijat ega ole tema tegelaskuju ka ilustatud. Romaanis on Pearu mees, kellel pole õiget elusihti, kes veedab oma päevi tihtipeale igavledes ja tema kiuslikkuski tuleb sageli vajadusest aega täita. Omalaadse triksterliku provokaatorina viib ta aga romaani tegevust edasi. Filmis pole sellele nii tugevat rõhku pandud, kuid Pearu sisemise tühjusetunde oskab Priit Võigemast küll väga hästi välja mängida.

Minu eriline lemmik filmi osatäitjate seas on Ester Kuntu, kes suudab esitada Mari väga isikupärasena. Kuntus on marilikku rõõmu ja elujõudu ja tema aeglane, kuid nähtav muutumine rõhutud, süütundes vaevlevaks naiseks läheb tõeliselt hinge. Mitte ainult Andres, vaid ka Mari on kaotanud sihi silme eest; ka tema alustas ju hoopis teise koha pealt kui see, kuhu ta välja jõudis. Natuke kahju, et filmist on välja jäänud episood, kus Mari sõidab Andresega pere saanis kirikusse, kuigi ta just enne seda on öelnud Jussile, et ei saa temaga kirikusse tulla, sest lapsi ei ole kuhugi jätta. See oli viimane piisk Jussi kannatuste karikasse, mis panigi teda Andrest ründama. See selgitanuks ehk veel paremini Jussi lõplikku murdumist.

Jussi mängiv Simeoni Sundja oli filmi teine üllataja. Jussi ei ole romaanis kuigivõrd kirjeldatud, aga Sundja on osanud vähestest vihjetest tervikliku tegelaskuju luua. Sealjuures on tänu Jussile kinosaalis aeg-ajalt ka mõnusat naerupominat kuulda.

Muidugi tuleb hea sõnaga ära märkida ka Maiken Schmidti Krõõt, sest Krõõta mängida on kindlasti keeruline. Üldiselt vaikiv Krõõt peab kõnelema eelkõige oma pilgu ja olekuga ning Schmidt on suutnud tuua Krõõdas välja midagi olemuslikku. Pisut liiga otsene on Krõõda manitsus, et Andres lastele vähe tähelepanu pöörab. Romaanis sellist kõnelemist ei ole ja filmis mõjub see natuke liiga tänapäevasena. Kuid see on olnud mõistagi režissööri, mitte näitleja otsus. Romaanis ridade vahele kirjutatu on filmis — võib-olla paratamatult — asendatud otseütlemisega.

Kriitikud on Toomile ette heitnud ka mõningaid muid otseütlemisi, näiteks liblika pekslemist vastu akent Krõõda surmahetkel4 või õunapuuoksa murdmist Andrese poolt siis, kui ta Liisi perest välja heidab.5 Mind need kujundid ei häirinud. On suur oskus tuua ühe romaani sümboltasandeid filmi nii, et nad ei muutuks klišeeks, kuid samas ei ole ka nii krüptilised, et keegi neist aru ei saa. Tänapäeva vaataja/lugeja ei ole tingimata väga osav sügavamate kihistuste leidja. Nii et vahel kulub natuke näpuga näitamist ära. Samuti ei nõustu ma kriitikaga, mis heidab filmile ette etnograafilisi eksimusi.6 Tahaks meenutada, et taluelu on nii romaanis kui ka filmis taust. Peamine eesmärk ei ole 19. sajandi taluelu kujutamine. Kas Andrese särk on mõnes kohas puhtam või mustem, ei oma loo seisukohast erilist tähendust. Muidugi, kui kogu keskkond oleks tuntavalt vale, hakkaks see häirima. Nn kostüümidraamad on alati riskantne ettevõtmine, asi võib kergesti muutuda naeruväärseks. „Tõe ja õiguse” filmis on aga just sellest suudetud hoiduda. Talumiljöö on tegelaste loomulik elukeskkond, mida ei ole eriliselt rõhutatud.

Muljet avaldav on filmi visuaalsesse tervikusse sulanduv helikeel. Muusikariistad mängiksid justkui tegelaste hingekeeltel, andes täpselt edasi tundeid ja üldist õhustikku. Ka kiriku(koori)laulu kasutamine kindlates episoodides on mõjuv, toonitades vertikaalset mõõdet, mis on romaanis selgelt olemas ja mis annab kogu sündmustikule suurema, kosmilise mõõtme. Andres ei otsi ju mitte ainult maist tõde, vaid tahab seda ikka ja jälle kinnitada ka jumaliku tõega. Paraku loodab ta piiblist leida selged elujuhised, mida seal ei ole. Tõde tuleb leida tunnetuse teel, aga seda Andres ei mõista. Nii et tegelaste hinge vaevav raskus saab muusika kaudu mõjuva väljenduse, mis tuleb kinosaalist kaasa ja jääb koos filmi stseenidega veel tükiks ajaks kummitama.

Kõiki romaani ja filmiga seotud üksikasju ei ole kahjuks võimalik ühes arvustuses analüüsida. Seetõttu olgu kokkuvõtvalt öeldud, et filmi „Tõde ja õigus” suurim tugevus on see, et ta moodustab terviku. Film koosneb nii paljudest osistest, et ainult nende võrdselt tugev kokkupanu loob teose, mida saab nimetada tõeliseks õnnestumiseks. Tanel Toomil on olnud harukordne võime see tervik luua. Tammsaare romaan on nõudlik ning Toomi austus ja armastus kirjaniku teksti vastu on andnud talle selle, mis paljuski määrab filmi olemuse — õige tonaalsuse, põhiheli. Film on justkui kahel häälel, kirjaniku enda ja Toomi häälel esitatud Tammsaare. Sellist kooskõla sünnib harva ja sellise ime eest tuleb tänulik olla. Tüvitekst on saanud filmiks, aga jäänud ka iseendaks — 21. sa­jandi
keeles.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Taasiseseisvunud Eestis oli küll plaan teha teleseriaal „Tõe ja õiguse” kõigi osade põhjal. 30-osalise telesarja lavastaja pidi olema Roman Baskin, stsenarist Paul-Eerik Rummo ja tegevprodutsent Even Tudeberg. Eelarveks oli planeeritud 10 mln krooni. Vargamäe Andrest pidi mängima Ain Lutsepp, Oru Pearut Tõnu Kark ja Indrekut Marko Matvere. 1999. aastal oli Rummol stsenaariumiks kirjutatud üheksa osa materjal, kuid seejärel projekt külmutati ja jäigi teostamata.

2 Kalju Haan 1975. Indreku lugu ekraanile. — Kultuur ja elu nr 11, lk 35.

3 Samasuguseid vastandlikke tegelaspaare on Tammsaare kasutanud oma loomingus läbivalt: näiteks Ants ja Jürka „Põrgupõhja uues Vanapaganas”, Indrek ja Maurus „Tõe ja õiguse” II ning Indrek ja Karin IV osas; Irma ja Rudolf „Elus ja armastuses” jne.

4 Hendrik Alla. Kas me SEDA filmi tahtsimegi? — https://kultuur.postimees.ee/ 6527988/kas-me-seda-filmi-tahtsimegi

5 Ibid.

6 Tiina Lokk. „Tões ja õiguses” jääb puudu professionaalsetest teadmistest. — https: //kultuur.err.ee/912692/tiina-lokk-toes-ja-oiguses-jaab-puudu-professionaalsetest- teadmistest.

„Ma olen umbes seitsmeaastane ja seisan oma koduõuel. On juba õhtu — ei mäleta, mis aastaaeg, igal juhul tähed siravad. Ma seisan üksinda keset lagedat maad ja vaatan üles taevasse. Ma seisan ja vaatan ja vaatan ja tunnen, kuidas ma olen üleni täis mingit täiesti seletamatut valu ja igatsust millegi järele, mida ma ei oska nimetada, aga ma tean, et seal kusagil, nende tähtede taga on mu Päriskodu ja Päriselu ja ma palun mõttes, et mu pärisvanemad tuleksid ja viiksid mu siit ära, sest siin ei ole miski Päris.”

Mait Joorits, „Elusamuse otsingul: Uku Masingu „elusamus” ja selle võimalikkuse võimalustest 21. sajandi Eestis”. Kaitsmata bakalaureusetöö. Tartu Ülikool, 2014.

 

Mis sind teatri juurde tõmbas — kas seesama pärisasjade otsing?

Alguses tundus teater lihtsalt huvitav, hästi palju võimalusi pakkuv. Teatrikoolis sütitasid kõige rohkem suured lood. Mitte suurvormid, aga… võimalus, et teater tõukab end lahti olmemaailmast. Ja mitte sellepärast, et olmereaalsusest peaks pagema, vaid tuletamaks meelde, et olme on vahend, mitte eesmärk omaette. Nagu Uku Masing ütleb: „On ainult teine maailm.” Teater on kõige lihtsam viis rännata ja maailmu luua.

 

Usud sa seda siiamaani?

Nüüd hakkab see usk tagasi tulema. Repertuaariteatri olmereaalsus põrutas alguses ikka lagipähe. Aga ühel hetkel tuleb kogemusega koos julgus minna tagasi selle juurde, mis sind päriselt sütitas, ja hakata looma suuri maailmu, millest sa unistasid. Nüüd hakkab tekkima vajalik pagas ja nüüd on ka selge, et keegi teine peale sinu enda neid maailmu ei loo.

Kui teatrilavastus õnnestub, saab teine maailm teoks, näitlejad ja publik tulevad sellega kaasa ja sünnibki ime. Aga ime ei sünni, kui keegi ei seisa tähistaeva all ja sellesse ei usu. Imed juhtuvad väga harva juhuslikult.

 

„Mul on hää meel, et ma veendun üha enam, et eksisteerivad mingisugused teistsugused reaalsuse variandid, et mingid teised maailmad on võimalikud, ja mis võib-olla kõige lohutavam, ma pole selles igatsuses kaugeltki üksi. Kui piisavalt kaua teise inimesega suhelda, selgub, et ilmselt istub see kõigis sees. Mul on kurb meel, et see on nii õhkõrn, et piisab ainult korraks sellesse mitteuskumisest, kui see pudeneb käest. Ja mul on hää meel, et see loob ennast taas niipea, kui sellesse jälle uskuda.”

Mait Joorits, „Elusamuse otsingul”.

 

Nimeta mõned inimesed, kellega kokkupuutumine on sind avardanud.

Mõne inimesega satud suvalisel hetkel suvalisel maal pooleks tunniks vestlema ja mingid asjad loksuvad selle poole tunni jooksul paika. Argivestluse tasand on kohe ületatud. Mõne inimesega võid pidada ka argivestlust nii, et tundub, nagu see oleks vertikaalsel tasandil. See ongi ime, kui sellised asjad juhtuvad. Õnneks on ka minu lähiringkonnas inimesi, kellega neid imesid ette tuleb.

Meil on Tartu Ülikooli ajast kuueliikmeline sõpruskond, kellega saame kaks-kolm korda aastas kokku ja joome viina, ja sellest kokkusaamise sünergiast tekib kohe sajaprotsendine horisontaalsus ja vertikaalsus. Ja kui ma mõne aasta eest sain maakodu Hiiumaale, tekkis täiesti uus arusaamine, kuidas kättpidi mullas olemine on ka tohutult vertikaalne tegevus. Liigud üles ja alla korraga. Hiiumaal elab meie lähedal Tõnu Tepandi oma perega. Kuna näeme suhteliselt harva, ainult suviti, siis Tõnuga läheb jutt esimesest lausest kohe kuskile… ma ei taha öelda, et eksistentsi tasandile. Need on nii leierdatud sõnad. Kui ma loen ajakirjast sellist sõna nagu „eksistentsiaalne”, siis mul hakkab kohe igav. Tahaks mingit lihtsamat sõna. Elukaaslase Sigridiga on ka nii, et kui tunneme, et olme hakkab kurnama, siis istume maha ja hakkame päriselt rääkima. Suured tülid võivad olla ka heaks katalüsaatoriks, lüüa korraks katuse pealt ära, taeva selgeks, ja siis on jälle hea ja rahulik olla. Kriisid on vajalikud, et end uuesti maandada, taasühendada oma keskmega.

 

Oled oma õpingute käigus tegelnud tõeliselt suurte nimedega — teoloogia bakalaureusetöö kirjutasid Uku Masingust, lavakunstikooli magistritöö Stanislavskist ja Meierholdist. Mis sind nende juurde on viinud?

Ma olen tahtnud algusest pihta hakata. Mis mõtet on hakata pihta kuskilt poole pealt? Olen püüdnud minna juurte juurde, kõigepealt asjade ivast aru saada.

Magistrantuuris (Mait Joorits õppis EMTA lavakunstikoolis Jüri Naela juhendatud magistrikursusel 2016–2018 — P. P.) sain selgeks, et mul on jube raske hakata midagi tegema, kui ma ei saa aru, mis selle asja iva on. Ma pean kõigepealt aru saama ja kui mul asi on selge, siis põmaki!, paneme täie auruga. Aga kui mulle tundub, et asi on hämar, siis tegemist tegemise pärast ma ei kannata. Seda üritan ka lavastades — kui ma ei tea, mida teha, siis ütlen, et lähme laiali. Ei tahaks üldse sellist täiskasvanud inimeste maailma mängida, et istume laua taga, räägime tähtsat juttu, aga midagi ei ütle.

 

„Otsustasin teha teatrit alateadvusele. Aga ma ei teadnud, kuidas see käib, nii et välja tuli „Kantani padi” (Mait Jooritsa lühilavastus EMTA lavakunstikooli XXIV lennu iseseisvate tööde õhtul „Pikk pink”, 2009 — P. P.), mis mulle praegu meenutab esimest kloonitud lammast, kolme pea ja kahe sabaga. Aga ikkagi oma ja esimene ja armas. Igal juhul oli see suund atmosfääri poole, loo jutustamine mitteverbaalsete vahenditega, sest ma olin nii kurguni täis seda lõputut teatrilavadel lobisemist. Alguses tahtsin teha tükki ilma loota. Aga ei saanud hakkama. Kunagi teen kindlasti.”

Mait Joorits, bakalaureuseessee. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, 2010.

 

Peale mõne väiksema tantsu- ja luulelavastuse, mis valminud üheks-kaheks etenduskorraks, on su lavastajatööd põhinenud väga klassikalise narratiiviga lugudel: Tennessee Williamsi „Suvi ja suits” (Rakvere teater, 2013), Eleanor Porteri „Pollyanna” (Nuku, 2017), järgmisena esietendub Michael Ende „Momo”. Millal siis alateadvuse teatrit näeb?

Ühel hetkel teatrikooli ajal sai mul kõriauguni sõnateatrist. Mulle meeldis tohutult visuaalteater, mis ei pea tingimata narratiivil põhinema. Nüüd olen läinud tagasi narratiivipõhise teatri juurde. Põhjus on väga lihtne: mul ei ole töövahendeid, ma ei oska mittenarratiivse teatriga kuskilt pihta hakata. Võib-olla peaks lihtsalt pihta hakkama ja siis jõuaks kuhugi välja.

 

Kas lavaka magistrantuur ei pakkunud neid töövahendeid?

Ei pakkunud jah. Ta pakkus tehnikaid näitlejatreeninguks, aga lavastamise osas hirmutas magistrantuurikogemus pigem teise äärmusse: andke mulle lugu, et mul oleks, jumala eest, millestki kinni hoida!

Mittenarratiivne teater võib olla oma eklektilisuses vahel väga huvitav. Ratsionaalne narratiivne meel jookseb ühel hetkel kokku, sa ei suuda enam otsi ära ühendada ja tekivad uued seosed. Aga siin lööb minus välja sisemine maksimalist. Tahaksin, et lugu kõnetaks teadvuse ja alateadvuse tasandil korraga. Nüüd olen lavastajana liikunud seda teed, et võtan selge ja lihtsa loo, üritan sellest aru saada, oma arusaamise laval realiseerida ja pikkida sinna sisse mingeid teise tasandi asju.

Aga vastus küsimusele, millal me näeme alateadvuse teatrit, on: viie lavastuse pärast. Või kolme. Vaikselt liigun sinnapoole, aga tibusammul.

 

„Kui ei ole konflikti, ei ole draamat. Ma olen nõus, et see üldjuhul klassikalises draamateatris nii on.  Vahet peab ainult tegema, et kui astutakse lavalt maha, ei ole vaja enam võidelda, rabeleda, heidelda. Iseenda ja teistega. [—] Olen näinud harva, et läbi suure kannatuse hakkaks näitleja mängima imeliselt, vabalt [—]. Isegi kui loomeprotsessis on olnud kannatus, saab säärane mäng sündida ainult kannatusest välja tulles, seda ületades. Igal juhul peab kannatust tasakaalustama rõõm. Ja seda nii laval kui selle taga ja kõrval ja ees. [—]
Sestap on minu jaoks lavastaja, õppejõu kohus süstida näitlejatesse, õpilastesse seda „ookeanilikku rõõmu”, mida kogetakse ühisloomingus ning kus näitleja, just nagu joogi, elab läbi midagi sarnast, kus meel, keha ja hing saavad kokku, mitte ainult iseendaga, vaid ka teistega laval ning nendega, kes publikus.”

Mait Joorits, „Näitlejatreeningu võimalusi: Konstantin Stanislavski ja Vsevolod Meierholdi eeskujudest lähtudes”. Magistritöö. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, 2018.

 

Milline lavastaja või lavastus on seda rõõmu toonud?

Uku Uusberg, kes loob teatrit läbi suure pingutuse, aga nii, et lõpuks on see hästi mänguline ja rõõmus. Ja siis Meriteatteri (Mait Joorits mängis 2015. aasta suvel Soomes Meriteatteri lavastuses „Eikä merta enää olee”, autor ja lavastaja Anni Mikkelsson — P. P.) — ehkki see ei olnud kõige lihtsam, oli see lõpuks hästi isiklik kogemus. Ja enne seda „Petroskoi” (Rakvere teatri, teatri Telakka ja Vanha Juko koostöölavastus, 2013 — P. P.), mis oli puhtalt teater alateadvusele. Lavastas Ari Numminen, kes mõtles ainult pilte välja, aga neis piltides toimus kogu aeg midagi, nii et selles kompotis, mis lavale jõudis, oli kogu aeg jube põnev sees olla. Raivo Trassiga meil ka klappis ja klapib siiamaani. Ta on lavastaja, kes, kurat, keerab näitlejal kopsu üle maksa, aga susib ja susib, kuni tuleb vajalik kvaliteet. See on jube tüütu ja kurnav, aga jumala hea ja vajalik, et ta viitsib sedasi keerata.

Lavastaja-õppejõu ja näitleja vaheline suhe on natuke nagu vanema ja lapse suhe. Me kõik vajame hoolt, mõned rohkem, mõned vähem. Ehk nagu Toomas Suumani „Viimase öö õiguses” öeldakse: „Katus tahab hoolt. Kõik siin ilmas tahab hoolt.” Inimene veel kõige rohkem. Iga näitleja tegelikult soovib — kuigi samal ajal kardab seda —, et temas natuke urgitsetaks, antaks müks tagumikku, et ta ei jääks kogu aeg üht ja sama asja tegema.

Ma ise ei ole lavastades sinnamaani jõudnud, et tajuksin iga näitleja puhul ära mehhanismid, mis teda käivitavad või tagasi hoiavad, ja suudaksin teda avada ka puht tehniliselt, nii et ta teeks kogu aeg sisemisi hüppeid. Aga ma tunnen, et see on maailm, mille lävepakul ma olen, ning tasapisi hakkavad need arusaamad ja kogemused tulema.

 

Töötasid Rakvere teatris näitlejana aastatel 2010–2014. Oli see aeg tõesti nii pilkane, nagu kirjeldab järgnev lõik?

„Hirmuga hakkasin nägema, et mida rohkem ma mängin, seda sarnasemaks muutuvad minu tegelased. Juba hakkasid ühest õhtust teise korduma erinevates lavastustes samasugused käežestid, peanoogutused, naerupahvakud ja pingsad põrnitsused. [—] Mõned tegelased olid jätnud minu lavalisse kehasse niivõrd tugevad mustrid, et tarvitses mul ainult lavale astuda ja juba nad olid platsis ja rääkisid läbi minu suu hoopis kellegi teise tegelase teksti. Tundsin, et veel natuke ja minust saab hall kummitus värvitus provintsiteatris, kes lendleb mööda tühje koridore, minu keha on täielikult üle võetud minu minevikurollide poolt ja minu vaim, olles kaotanud oma noorusliku vaheduse, kriitikameele ja võime luua midagi uut, ulub pimeduse saabudes Kuu poole ja püüab öösiti meenutada, mis on see, mida ta on kaotanud ja ei suuda kuidagi üles leida. Tundsin, et päevad muutusid ühesugusteks ja unenäolaadseteks, kuni ühel hetkel, suutmata enam vahet teha, kas ma magan või olen ärkvel, võtsin oma viimase jõuraasu kokku ja teatasin, et lahkun teatrist.”

Mait Joorits, „Näitlejatreeningu võimalusi”.

 

Mul olid väga toredad ja õnnelikud neli aastat Rakvere teatris, mitte midagi ei saa sellele teatrile ette heita. Aga ma sain aru, et ei õpi seal realiseerima seda, millest olin teatrikooli ajal või varem unistanud.

Kuidagi ei tahaks öelda ühtegi halba sõna inimeste kohta, kes palehigis loovad kunsti ja kultuuri keskkonnas, mis seda ei soosi. See ei ole meelakkumine. Aga ühel hetkel saad aru, et kui sina ja keskkond ei kõlksu olemuslikul tasandil kokku ja keskkonda ei saa muuta, siis on targem seda vahetada.

 

Eelmisest sügisest oled taas repertuaariteatris. Kas tajud, et Nuku teatris on asjad võimalikud?

Tajun ikka. Mingi pühendumine, ühise mineku energia on hoopis teine, julgetakse sõnastada oma soove ja ideaale. Kui sihti ei ole, on lõputu hulpimine. Ütleme nii, et leili tugevus on siin majas praegusel hetkel kõrgem. Ma arvan, et Rakveres oleks viisteist aastat varem olnud palju kõrgem leilikraad, aga siis, kui mina sinna sattusin, oli selline 50–60 kraadi vahel: nagu oleks saun, aga päris ei ole ka.

 

„Kui saad aru, mis on sinu pealisülesanne, tajud ära enda põhjuse, siis moodustub sellest tüvelaadne veendumuste telg, mille ümber kõik teised teadmised hakkavad koonduma ja kuhu neil on lihtsam kinnituda.”

Mait Joorits, bakalaureuseessee.

 

Kas sa oled oma pealisülesandest aru saanud?

Mul tekkis millegipärast paralleel mägironimisega. Pealisülesanne on nagu kivirahn, millest sa kinni hoiad, et edasi ronida. Aga sa pead aru saama, et see on lihtsalt rahn ja et vajalikul hetkel võib sellest lahti lasta ja järgmise rahnuni minna. See kivirahn ei ole kogu maailm. Ja teistel on omad pealisülesanded.

Kui mul oli lavaka ajal oma mõtete jaoks märkmik, siis Londonis kirjutasin sinna esimese rea: „Kõige tähtsam on rahu.” Siis tundus just see kõige vajalikum asi, mida saavutada. Praegusel eluetapil kirjutaksin sinna, et kõige tähtsam on tasakaal, asjade tasakaalustamine nii sise- kui välismaailmas. Kui tasakaal on olemas, eks siis vaata, mis edasi saab.

 

Noppinud ja järjestanud

PRIIT PÕLDMA