„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”. Režissöör ja stsenarist: Manfred Vainokivi. Produtsent: Marju Lepp. Operaatorid: Manfred Vainokivi, Mait Mäekivi, German Golub, Peter Koll, Igor Ruus, Marju Lepp, Viktor Koškin. Monteerija: Kersti Miilen. Helirežissöör: Henri Kuus. Teksti lugejad: Tambet Tuisk, Merle Palmiste. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 60 min. ©Filmivabrik. Esilinastus 25. XI 2021.

„The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”, 2021. Režissöör Manfred Vainokivi.

Pole ammu näinud filmi, mida oleks lihtsam kritiseerida. Manfred Vainokivi on oma värske filmi puhul teinud kõik selleks, et kriitikud saaksid selle peale närvi minna ja ekraanil nähtu häbitult mutta tampida. Tegelikult jääb isegi mulje, et Vainokivi on neid „halva filmi” lõkse meelega ja terve pinutäie püsti pannud, et siis lõksu langenud vaatajate üle ise vaikselt irvitada. Niisiis, võiks ju öelda, et „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör” on amatöörlik, sihitu, veniv ja logisev, täiesti labase ja ebamoraalse huumoriga jura, aga sel juhul saaks Vainokivi lihtsalt oma tahtmise. Seega proovin teha vastupidi, väldin otsesõnu kritiseerimist ja üritan vaadata nende maskide ja vimkade taha, millega režissöör vaatajat eksitab.

Esmalt tuleb rõhutada, et kui me räägime Manfred Vainokivist, siis on selle nime all kenast koos justkui kaks täiesti erinevat inimest. Üks on produtsent, operaator ja filmikunstnik, hinnatud tegija eesti filmimaastikul, kelle käe all on valminud mitmed viimase aja tuntumad filmid, alates Peeter Simmi linateosest „Vee peal” ja lõpetades René Vilbre „Eesti matusega”. Kohati on Vainokivi samasugust nägu näidanud ka oma mängufilmiloomingus („Perekonnavaled”).

Seal kõrval on aga ka hoopis teistsugune tüüp, dokumentalist Manfred Vainokivi, keda ei huvita ratsionaalne ja tasakaalukas filmikunst ja keda on ausalt öeldes isegi raske teiste eesti dokitegijatega sama kaaluga kaaluda. Õigem oleks öelda, et Vainokivi on ekstsentriline üksiklane, otsekui keskaegne kroonik, kes käib omasoodu ringi ja jäädvustab seda maailma, mis tema ümber on.

Aga ega see ei tähenda, et Vainokivi jäädvustatud maailm sarnaneks kuidagi meile/vaatajatele omasega, pigem vastupidi. Vainokivi maailmas liiguvad ringi eesti kultuuri hallid kardinalid, veidrikud, kellele ta tasahilju ligi hiilib, üritades püüda nad kinni nende n-ö loomulikus keskkonnas. Kord on selleks tüübiks napsitav filosoof („Mephistopheles”), järgmisel hetkel alasti lumel pikutav kirjanik („Kirjanikuga voodis”) või hoopis paheline arhitekt ja kunstnik („Elagu skandaalid ja kollased sandaalid”).

Viimase paarikümne aasta jooksul on Manfred Vainokivi püüdnud tabada neid pisikesi nurgakesi eesti kultuuriväljal, millest eriti palju ei räägita ning mis võivad vähehaaval kaduma hakata. Ehk olekski õigem neid dokisarnaseid filme, mida Vainokivi ikka ja jälle välja annab, nimetada hoopis kroonikafilmideks? See žanr ongi Eestis täielikult kadunud, või vähemalt nii me oleme arvanud…

 

Paroodiline autoportree

Võimalik, et ühel hetkel ei paistnud silmapiiril enam ühtki põnevat veidrikku, keda kaamerasse püüda, ja nõnda kasutas Manfred Vainokivi kõige lihtsamat lahendust: alati saab teha filmi iseendast. Päriselt see muidugi nii lihtne pole, sest kellest „The Best of Salieri” siis ikkagi räägib? Mingis mõttes näeme seal tõesti inimest nimega Manfred Vainokivi, kes teeb filme ja osaleb ka tegelikult filmifestivalidel, aga ekraanil lahti rulluv jant ei ürita markeerida reaalset elu. Või kui ka üritab, siis peab vaataja olema täiesti naiivne, et seda tõsimeeli uskuda ja hinge võtta. Paistab üsna selgelt välja, et kuigi toimuv-nähtav on otsekui tõeline, on kõigesse peidetud mingi kaval dissonants.

Vainokivi lähenebki antud juhul iseendale rohkem mockumentary kui dokumentaalfilmi nurga alt, seega võib filmi ilma igasuguse valehäbita nimetada eesti „Boratiks”. Erinevus on lihtsalt selles, et kui Sasha Baron Cohen otsustas valida endale karakteri, kelle taha varjuda, siis Manfred peitus iseenda taha. Selline lahendus on iseenesest päris turvaline, kuna enamik inimestest ei tea ju niikuinii, kes ta, Vainokivi, õigupoolest on.

See väide võib kõlada jämedalt, aga just nii nukralt paroodilisele ideele ongi suurem osa „The Best of Salierist” rajatud. Eesti filmitegijal, keda pole praktiliselt kunagi tunnustatud, saab ühel hetkel lõputust ülekohtust villand ja ta üritab sügavate sisemonoloogide ja naeruväärsete avantüüride kaudu sellele murele lahendust leida. Kui millestki viimaks ikkagi abi pole, kasvavad talle lihtsalt sarved pähe ja rinnad ette. Sest miks mitte? Vainokivil polegi mingit plaani jääda maitsekaks, tema värske film on selgelt provokatsioon ja nõnda ka igati tõhus.

 

Kuidas teeselda läbikukkumist?

Kui üldse keegi võiks „The Best of Salieri” peale pahane olla, siis Manfred Vainokivi ise, kuna ta tegi selle protsessi käigus end korduvalt lolliks ja jättis endast mulje kui täiesti nõdrameelsest inimesest. Aga vaevalt see talle suuremat korda läheb, sest keegi teda ennast ju ei tea ja nagu näha, ega seda filmi ka keegi eriti vaatamas ei käinud. Võib siis isegi öelda, et eesmärk läks täide: vähetuntud eesti filmitegija tegi pseudodokumentaali sellest, kuidas on elada vähetuntud filmitegijana, ja see film ei läinud mitte kellelegi korda. Mida oligi tarvis tõestada.

Seda kõike arvesse võttes jääb ometi selgusetuks, kellele seda filmi siis ikkagi vaja on. Publik kinosaalidesse ei torma, enamik kriitikuid paneb filmile madalaid punkte ja teeb seda külma kõhuga maha ning ka filmitegija ise ei jõudnud oma filmi lõpuks ühegi põneva järelduse või lahenduseni. Seega, ratsionaalselt kõiki selle filmiga seonduvaid plusse ja miinuseid kõrvuti pannes võib tõesti jõuda järeldusele — mida ilmselt eriti paljude filmide puhul teha ei saa –, et tegemist on täiesti mõttetu filmiga, mida kellelegi vaja pole.

Kui lõpuks sellisele järeldusele oleme jõudnud, hakkab Vainokivi visioon ja idee end viimaks ka vaikselt lahti rullima. „The Best of Salieri” pole lavastatud mockumentary, vaid lavastatud metadokumentaal, mis teeb kõik endast oleneva, et läbi kukkuda, näidates sellega, kuivõrd naeruväärsed, läbinähtavad ja etteaimatavad on need karid, kuhu filmitegijad alatasa oma värskete teostega tüürivad. Seega ei olegi filmi fookuses mitte niivõrd Manfred Vainokivi ega ka anonüümne nimetu filmitegija, vaid hoopis kogu filmimaastik laiemalt. Tunni ajaga kihutab üks aastakümneid filmitööstuses eri ametites töötanud spetsialist läbi kõige selle, mida ta oma karjääri jooksul näinud ja kõrva taha pannud on, ja keerab selle lolliks naljaks.

 

Veidra ja kastist väljas huumori meistriklass

Vaadeldes taas Manfred Vainokivi kui kroonikut, võib öelda, et „The Best of Salieri” on otsekui tema vaatluste kvintessents, tihe tõmmis kõigest sellest, mida ta endale kõrva taha pannud on. Sarnaselt oma varasemate dokumentaalfilmidega, kus ta ei ürita oma portreteeritavaid lihtsustada ega ratsionaliseerida, vaid pigem nende müstikat filmilike vahenditega süvendada, sekkub ta ka antud juhul ise vägivaldselt toimuvasse. Lihtsalt jäädvustus sellest, kuidas ta jälle (enda sõnul rõõmsal meelel!) filmifestivalil preemiast ilma jääb, olnuks kuidagi tuim, igav ja tuttav olukord ja seega tuli sinna pisut tsirkust juurde teha, et oma idee tugevamalt tsementeerida.

Võimalik, et oleme kriitikutena Vainokivi filme alati vale nurga alt vaadanud. Kuigi de jure on ta tõesti dokumentalist ja näitab oma filmides justkui tõsielu, ei huvita teda niivõrd tõelisuse faktor kui selline; pigem on ta alati püüdnud peegeldada seda, kuivõrd naljakas, jabur ja kõigiti lõbus võib elu tegelikult olla. Seega on Manfred Vainokivi ennekõike koomik, kes ei tee mitte ise nalja, vaid on meister naljade kinnipüüdmisel. „The Best of Salieri” puhul püüab ta muidugi ka ise kaamera ees koomikuna üles astuda ja see kukub haledalt läbi — vaadake näiteks napakat avantüüri Neitsi Maali auhinna­tseremoonial —, aga seegi on tegelikult trikk. Sellistes olukordades pole naljakas mitte Vainokivi, vaid inimesed tema
ümber. Vainokivi peabki nägema välja nagu suurim võimalik idioot; naerda tuleb hoopis nende üle, kes tema peale närvi lähevad. Selline lähenemine viib meid tagasi komöödiaklassikani, sest sama ideega mängisid nii Buster Keaton kui Charlie Chaplin ja tegelikult kogu slapstick’i-ajastu tervikuna.

On arusaadav, et kõigile Vainokivi huumor ei istu, aga see ei ole otseselt filmitegija süü. Põrkun sama küsimusega ka kommertskomöödiaid vaadates — võtkem kas või kodumaine „Klassikokkutuleku” triloogia. Lihtne oleks sellele filmisaagale ette heita labasust ja tühisust, aga selge on seegi, et „Klassikokkutulek” oma naeruväärse süžee ja kohati nõmeda huumoriga teenib ühe kindla publikusegmendi huve, neid, kellel on nälg sellise nalja järele. Sama on Vainokiviga: ta on oma dokumentaalkomöödiatega leidnud aastate jooksul oma niši ja täidab seda  igal moel hea maitse piire ületava huumoriga. Paljudele ei meeldi, aga mis siis? Seda õnnelikumad on need vähesed, kellele see peale läheb.

 

Täisvereline filmirahvas vajab friike

Kui veel mõni aeg tagasi oli üsna raske ümber lükata levinud klišeed, et eesti filmi tunned ära sellest, et see on mustvalge, aeglase tempoga ja seal lohistatakse mööda randa koera laipa, siis tänaseks on kodumaine film arenenud uskumatult mitmetahuliseks. Meil on tekkimas igati korralik trash-filmide ringkond („Õiglus”, „Rikutud hing. Viirus”), valmib kõvasti täiesti häbitult lihtsat kommertsfilmi („Jahihooaeg”), on nii publikusõbralikke, riiklikult toetatud filme („Öölapsed”, „Vee peal”) kui ka julgelt kunstilisemat kraami („Vaino Vahingu päevaraamat”). Üks täisvereline filmirahvas vajab selle kõige kõrvale ka kummalisi tüüpe, ehk isegi friike, keda on võimatu ühegi eespool mainitud kategooria alla liigitada. Nad liiguvad siia ja sinna, segavad otsekui kõik žanrid segamini ja panevad sellest kokku parimas mõttes enda näoga filmi. Parimal võimalikul moel, julgelt ja häbitult, on seda teinud Mart Sander, kes ka tänavu andis välja täispika filmi „Kennedy intsident” ja näitas PÖFFil ka uute lühifilmide kassetti. Tema kõrvale sobib igati ka Manfred Vainokivi. Seda ideed kinnitab ka mõte, mille käis filmis välja Tristan Priimägi: Manfred Vainokivi on nähtusena huvitavam kui tema filmid. Aga kas me saame neid üldse eraldi vaadelda? Vainokivi elab ja hingab filmi, iga tema uus projekt on ereda leegiga põlev loominguline plahvatus, mis algab kiiresti ja lõpeb kiiresti. Kas need filmid on kõik õnnestunud? Muidugi mitte. Kas ma viitsiksin enamikku neist teist korda vaadata? Vaevalt. Sellele vaatamata hindan meeletult Vainokivi seletamatut-defineerimatut veidrust ja meelekindlust ikka sama rada pidi edasi minna.

„The Best of Salieri” ei suuda öelda midagi originaalset ei eesti filmimaastiku ega rahvusvaheliste filmifestivalide kohta, aga vähemalt suudab ta nende üle paar päris head nalja teha. Dokumentaalfilmina võib seega Vainokivi värsket linateost läbikukkunuks pidada, aga kui vaadata seda nagu komöödiat, on tegu selle aasta ühe kõige naljakama filmiga.

 

KASPAR VIILUP töötab alates 2015. aastast ERRi kultuuriportaali toimetajana, 2020. aasta lõpust on ta portaali vastutav toimetaja. Lisaks sellele on ta kriitikuna kirjutanud mitmetesse väljaannetesse, keskendudes põhiliselt filmindusele, muusikale ja popkultuurile.

Eesti Teatri Agentuuri 2021. aasta näidendivõistlusele laekus 47 tööd. See on viimase kahekümne kahe aasta väikseim arv — tavaliselt on võistlusnäidendite arv olnud 70–80 ringis, küündides ühel korral isegi üle saja (107 näidendit 2003. aastal). Kui 2005. aastal saabus võistlusele 61 teksti, nägi žürii liige Urmas Lennuk selles tugevat ohumärki ja ülihirmutavat tendentsi.1 Kuidas suhtuda asjasse nüüd, kas oodata või karta, nagu Lennuk küsis? Sõltub, millega rekordiliselt väikest võistlustööde arvu seletada. Kas on toimumas näitekirjanike põlvkonnavahetus — varasematel võistlustel laineid löönud autorid on aktiivselt teatriprotsessi kaasatud ega leia mahti võistlusele tekste saata, samas kui noored kirjanikud pole draama väljendusvahendeid enda jaoks veel avastanud? Kas on oma jälje jätnud koroonakriis? Ehkki esmapilgul võis tunduda, et pikad isolatsiooniperioodid pakuvad rahulikku kirjutamisaega, ei pruugi ümbritsev teadmatus ja ärevus, kodukontor ja -õpe olla soodne foon, et mahukamale loometööle keskenduda. Või on põhjus näitekirjanduse väheses prestiižis, autorite tajus, et praegune eesti teater pole kirjanduslikult suveräänsest ja terviklikust algupärandist eriti huvitatud? Omamaist dramaturgiat küll lavastatakse, kuid selle hulgas annavad tooni koosloomemeetodil sündinud fragmentaariumid, dokumentaalnäidendid, adaptatsioonid ja mõne kultuurilooliselt olulise paiga või tähtpäevaga seotud tellimustööd — tekstid, mis on valminud konkreetse lavastuse tarbeks ning sageli mõeldud „ühekordseks tarvitamiseks”. Eelmisel kolmel näidendivõistlusel (2015, 2017, 2019) auhinnatud ja ära märgitud 21 näitemängust on seni lavale jõudnud vaid kolm. Tõepoolest võib mõni potentsiaalne autor mõelda, miks luua ja läkitada võistlusele oma näidend, kui parimadki võistlustööd ei pruugi jõuda lavale ega trükki, vaid jäävad seisma käsikirjadena Eesti Teatri Agentuuri raamatukokku.2 Mõistagi ei saa algupärase dramaturgia lavastamine toimuda välisel survel, näidend peab esmalt sütitama mõnd lavastajat. Loodetavasti teevad lavastajad näidendivõistluse tekstidega põhjalikult tutvust. Viimase näidendivõistluse saagi hulgas on peale võidutööde veel vähemalt kümmekond tõsise lavapotentsiaaliga teksti. Mõni neist vajaks enne lavastamist koos autoriga arendamist, täiendamist või tihendamist, kuid kui näidendis sisaldub oluline teemapüstitus või lõikav kujund, siis on töö omadramaturgiaga vaeva väärt — kaasaegne eesti näidend peegeldab meie siinset eksistentsi sellise eheduse ja vahetusega, mida inglise, ameerika, iiri või prantsuse menuautorite muidu hästi toimivad teosed pakkuda ei suuda. Loomulikult ei kutsu ma üles kvaliteetse tõlkedramaturgia tõrjumisele ega silmaklappidega kolkapatriotismile, juhin vaid tähelepanu, et omamaine draama elab ja areneb siis, kui teater sellest kirglikult ja järjepidevalt huvitub.

 

Traumaatiline minevik kui näitekirjanduse keskne teema

Võistlusele laekunud 47 näidendit pakkusid omamoodi kokkuvõtet teemadest, mis Eesti teatris ja ühiskonnas praegu esil. Palju tegeldakse traumaatilise minevikuga, seda nii individuaalsel kui kollektiivsel tasandil, vastuokslike lähisuhete või traagiliste ajaloosündmuste kaudu. Mitu näidendit käsitleb vaimse tervise probleeme, mitme loo peategelased kannatavad sõnaselgelt või vihjamisi depressiooni või muude vaimse tervise häirete all. Vajadus sellistel teemadel avameelselt kõnelda on tõsine ajamärk. Mitu näidendit vaevad valulisi lähisuhteid, valdavalt vaimset vägivalda. Veidi üllatavalt on neis sageli vägivallatsejaks vanem naistegelane, dominantne ema, kes on ise kogenud väärkohtlemist ja suutmata oma tunnetega toime tulla traumeerib nüüd oma lapsi. Selliste lugude lavaletoomine aitaks taolisi suhteid ehk ühiskonnas rohkem tähele panna ja teadvustada, ühtlasi pakuksid keerukad kiindumise ja klammerdumise mustrid näitlejatele psühholoogiliselt tuumakat mängumaterjali.

Üldse rõõmustas võistlus põnevate ja mitmeplaaniliste naistegelaste rohkusega. Paljude tugevate tekstide keskmes on tänapäeva ühiskonnas elav naine, keda ei kujutata mitte niivõrd suhete kaudu meestega, vaid iseseisva, ühtaegu tugeva ja hapra isiksusena eneseotsingute, hirmude ja igatsuste rägastikus. See on küllap seotud naisautorite esiletõusuga — žürii luges ja hindas töid anonüümselt, auto­rite nimesid teadmata; hiljem selgus, et suur osa võistluse paremikku kuuluvatest töödest pärines naisautorite sulest. Üks tähelepanuväärne tekst, mis küll auhinnatute sekka ei jõudnud, Martin Nõmme näidend „Ma olen prügi. Vii mind välja”, suudab soostereotüüpe intrigeerivalt hägustada: peategelaspaar kannab nimesid ??? ja !!!, nende sugu pole määratletud ja see ei ole väljaloetav ka dialoogist. Huvitav oli jälgida ja hiljem teiste žüriiliikmetega võrrelda, millal ja milliste detailide kaudu tekkis siiski kujutlus tegelase soost ning millist rolli mängisid seejuures lugeja enda sugu, elukogemus ja hoiakud.

Aeg ja ajalugu on viimase paari-kolmekümne aasta vältel olnud eesti näitekirjanduse keskseid teemasid. Selgi võistlusel süüviti mitmes näidendis ajalukku ning tehti sügav kummardus reaalselt elanud isikutele. Näidendites äratatakse ellu tähelepanuväärseid kirjanikke, riigimehi, väejuhte, poliitvange, metsavendi jmt. Paraku kannatab mitu sellist teksti liigse pieteedi ja sellest võrsuva pateetika all. Iseäranis Teise maailmasõja ja okupatsiooniaja traumadest kõnelevad näidendid panid küsima värske vaatenurga, originaalse sõnumi järele. Sõjaaegseid ja -järgseid lugusid on viimaste aastakümnete eesti kirjanduses jutustatud väga erinevates tonaalsustes ja erinevatest rakurssidest. Ma ei kahtle, et neid tuleb jutustada veelgi, kuna seal paotub inimeseks ja eestlaseks olemise amplituud, toonaste traumade mõtestamine asetab valusasse valgusse tänased valikud ja ühiskondlikud suundumused. Selle eelduseks on aga klaar ja läbimõeldud autoripositsioon, minevikuhuviga põimunud tänasetaju — viimasest tundsin mõne näitemängu puhul puudust.

Isiklike või rahvuslike minevikupainetega tegelemine on ärgitanud vormiotsinguid: kuidas aega laval kõige huvitavamalt kujutada? Paljusid tekste läbib tinglik ja mänguline ajapoeetika: tegevus hüppab kärmelt ühest aegruumist teise, paralleelselt ja üksteisega lõikuvana kujutatakse erinevaid tegevusaegu, üks ja sama tegelane ilmub eri eluetappides ja eri kehastustes, nähes iseennast kõrvalt ning astudes oma varasema minaga dialoogi. Mitme loo tegelaskonnas on teispoolsusest naasvaid kadunukesi, vaimolendeid. Möödunuga otsitakse lepitust, vaimudelt loodetakse lunastust. Enamasti see tulebki — mitut näidendit kannab leppimise ja vabanemise narratiiv.

Päris otsekohest päevakajalisust näidendivõistlusel eriti ei kohanud; mõne üksiku poliitsatiirilise teksti sihtmärk jäi üsna abstraktseks või pärines pigem lähiminevikust kui vahetust kaasajast. Paaris näidendis, sealhulgas võidutöös, vihjatakse koroonaajale — kriisiviide teravdab suhteid ega mõju pelga flirdina päevakajalise teemaga. Põhjalikumat kriisiaja psühholoogiliste mõjude analüüsi näitemängudes veel pole, usutavasti vajab see ajalist distantsi.

Võistlusele saabus mitu südamlikku lastenäidendit, kus kujutatakse nii elu loomariigis kui ka laste ja vanemate suhteid. Mitme sümpaatse, vajaliku teemapüstitusega lasteloo puhul jäi siiski häirima sündmustiku lihtsakoeline, paljusõnaline esitusviis. Veel leidus võistlustööde seas brechtilikku allegooriat, tulevikudüstoopiat, keelemängulist absurdi, rahvalikku komöödiat ja farssi; sekka sattusid, nagu ikka, mõned visandid ja sketšid, mis alles ootavad lahtikirjutamist, et nii mahuliselt kui sisuliselt näidendi mõõt välja anda. Päris ootamatuid teemavalikuid ning uljaid vormieksperimente nägi harva. Tekstid, kus uudse vaatenurgaga liitus veenev teemaarendus, jõudsid auhindade ja äramärkimisteni. Kuigi võistlustööde hulk oli varasemast väiksem ja neid järjepanu lugedes tekkis igatsus mitmekesisema tervikpildi järele, ei jää esiletõstetud tööd millegi poolest alla eelmistel võistlustel pärjatutele — tegu on sündmuslike, isikupäraste, lavale toomist nõudvate tekstidega. Žürii, kuhu kuulusid Varja Arola, Elise Metsanurk, Ene Paaver, Tiit Palu, Jaak Prints, Hardi Volmer ja siinkirjutaja, otsustas välja anda esikoha, kaks võrdset teist kohta ning märkida ära veel kaks teksti.

 

Absurdikomöödiast poeetilise realismini

Autoriümbrikke avades osutus, et kõigi esikolmikusse jõudnud tekstide auto­rid on näitlejaharidusega. Näitlejate loodud näidendite trumbiks on tihedalt läbi töötatud dialoog, üleliigsete sõnade vältimine ning sellest võrsuv pinge väljaöeldu ja ütlemata jääva vahel. Nii pea- kui kõrvaltegelased on mitmeplaanilised, psühholoogiliselt motiveeritud ja arenevad — lavakogemusega autorid väldivad tegelaste loomist, kes täidavad peategelase loos lihtsalt abistavat funktsiooni ega ole seega kuigi huvitavad mängida.

Üks viiest tunnustatud autorist on näitekirjanikuna debütant — Heneliis Nottoni viimase paari aasta jooksul eri žanrites ja väljaannetes ilmunud tekstid annavad märku mitmekülgse, tugeva keele- ja stiilitaju ning erksa sotsiaalse närviga kirjutaja sisenemisest kultuuriväljale. Ülejäänud neli autorit on varemgi näitekirjanikuna silma paistnud: Mart Aasa tekstid on publiku ette jõudnud nii tema enda kui teiste lavastajakäe all; Katariina Libe, Kadri Lepa ja Liis Seina näidendeid on varasematel võistlustel ära märgitud — kõik nad on isikupärased ja otsingulised autorid.

Viit esiletõstetud näidendit läbib teemana üksildus ning võimalused ja võimetus seda lähisuhete kaudu ületada. Liis Seina näidend „Kutse”, üks kahest äramärgitud tekstist, kõneleb keskealisest näitlejannast, kes, kuuldes, et tal on jäänud elada loetud arv päevi, otsustab korraldada omaenda peied, et ta saaks neil ka ise kohal viibida. Näidend paelub dramaatilise lähtesituatsiooniga, autor komponeerib haaravalt nii tihedat dialoogi kui poeetilist monoloogi, mängib osavalt kordustega. Kohati muutub poeetiline ja unenäoline põhitoon veidi ühetaoliseks — tekib tunne, et samadele teemadele ja olukordadele naturalistlikumalt lähenedes oleks võimalik saavutada veelgi tugevam mõju.

Liis Sein ja žüriiliige Tiit Palu.

Teine äramärgitu, Heneliis Nottoni „Emesis”, on vormilt vabavärsile liginev fragmentaarne noortenäidend, kus sündmused pigem „kummitavad kui toimuvad”, nagu märkis lavastaja Elise Metsanurk. Ses kummitamises seisneb teksti omapära: haiget tegevad minevikuvarjud ilmuvad argistes situatsioonides ehmatavalt jõuliselt. Loo keskmes on pealtnäha turvalises keskkonnas kasvanud 18–19-aastase tüdruku seksuaalvägivalla kogemus. Vorm ja sisu on puudutavas kooskõlas: katkestustest koosnev postdramaatiline struktuur annab edasi posttraumaatilist stressi kannatava noore, aga võib-olla terve põlvkonna elutaju.

Heneliis Notton.

Teine koht läks jagamisele kahe teksti vahel, mis mõlemad kujutavad ühe perekonna siseelu, kuid on stiili ja elutunde poolest diametraalselt vastandlikud. Mart Aasa „Kaksindust” kannab lennukas absurdihuumor. Peategelastes, kel nimeks Poiss 1 ja Poiss 2, võib näha kaksikuid, tõenäolisemalt aga ühe isiksuse kaht poolust. Näidend peegeldab nende kasvamist ja iseseisvumist, nende ja vanemate omavahelist võõrdumust, elu paralleelmaailmades. Kohati mõjub dialoog täiesti süüdimatu jaburdamisena, selle all on aga adutav traagiline süvahoovus. „Kaksindus” äratas mitmes žüriiliikmes lavastajavisioone, tekst sobiks nii teatrilavale, raadioeetrisse kui ka ekraanile, selle lühikesed stseenid, teravad dialoogikillud võiksid olla toormaterjaliks väga erineva kontseptsiooni ja kompositsiooniga lavastustele.

Mart Aas.

Kadri Lepa „Koju” sarnaneb nii tegevuspaiga kui stiili poolest autori esiknäidendiga „Astridi valss”, mis märgiti ära eelmisel võistlusel — seegi lugu hargneb ühes Eesti väikelinnas, moodustub argistest stseenidest, mille ümber tekib tugev poeetiline omaruum. Kui Mart Aasa peadpööritava absurdihuumori all pesitseb valus üksildustunne, siis Kadri Lepa väga realistlikus näidendis seob pereliikmeid sügav hoolimine, mida ei suudeta sõnades väljendada, kuid mis on ometi tajutav. Tegelased räägivad esmapilgul tühjast-tähjast, kuid repliikide all jooksevad selge alltekst, sõnastamata hirmud, ettevaatlikud läheduspüüded. Tegu on sügavalt eestipärase looga, mille keskmes pole kannatusterohke ajalugu, vaid meie (küllap suuresti ajaloost johtuvad) psühholoogilised eripärad: oma tunnete allasurumine, sotsiaalne kihistumine, suhtlemissuutmatus, jõuetus unistuste elluviimisel. Loodetavasti ilmub peagi lavastaja, kes tõlgib veenvalt lavakeelde nii Lepa teksti(de) olmelise kui poeetilise tasandi.

Kadri Lepp.

 

Vähemustest, enesestmõistetavalt

„Kui eesti teatrit vaadata, siis tundub, et Eestis ei elagi vähemusi,” tõdes tõlkija Varja Arola, kui pärast üht žürii koosolekut Tartust Tallinna sõitsime. Vähemuste lavale toomine ei pea tingimata tähendama spetsiifiliste vähemusprobleemidega tegelemist — vahest vajalikumgi on meeldetuletus, et elame siin ühiskonnas koos ning on probleeme ja protsesse, mis puudutavad meid kõiki, rahvusest, nahavärvist, seksuaalsest orientatsioonist, religioossest kuuluvusest vms olenemata. Erinevate vaatepunktide hõlmamine aitaks neid teemasid mitmetahulisemalt näha. Või peegeldabki teater meie sotsiaalset tegelikkust, kus erinevad sotsiaalsed grupid kohtuvad harva ning sedagi pigem konfliktisituatsioonides? Kuid kunsti roll ei pruugi piirduda reaalsuse peegeldamisega, ta võib seda ka kujundada — luua polüfoonilisemat ja empaatilisemat ühiskonda, andes hääle erinevatele sotsiaalsetele gruppidele.

See kõrvalepõige juhatab sisse esikohatöö, Katariina Libe näidendi „Võrsed”, mis kirjeldatud tühimikku hiilgavalt ja samas enesestmõistetavalt täidab. Näidendi peateemaks on pere loomise ja laste saamisega seotud hirmud ja lootused, sellega kaasnevad psühholoogilised, eksistentsiaalsed ja füsioloogilised probleemid. Loo keskmes on lesbilise tipparhitekti suhted oma biseksuaalse partneri, sõprade, kolleegide, iseendaga. Iga tegelane lisab peateemale uusi variatsioone. Stseenid on tihedad ja teravalt puänteeritud, üleminekud kiired, filmilikud. Suuri sündmusi ja järske pöördeid kujutades on autor hoidunud ülepaisutatud dramaatilisusest ja paljusõnalisusest, jäädes meeldivalt napiks ja delikaatseks. Läbiv kujundisüsteem, peategelase emotsionaalne side taimedega, mis annab näidendile ka pealkirja, on üpris üheselt tõlgendatav, kuid sellegipoolest usutav ja kõnekas — see ei mõju autori kavalalt konstrueeritud kujundite reana, vaid tegelase enda katsena oma elu kujund­likult mõtestada. Kui midagi enne „Võrsete” lavale toomist täpsustada, siis ehk keelt — kohati kõnelevad tegelased üldiselt realistliku võttestiku kohta ehk liiga ametlikult või pidulikult, on oma väljenduses üleliia korrektsed ja selged ning see kandub ka nendevahelistesse suhetesse, sõnakasutus muudab probleemid ja vahekorrad kohati liiga ühemõtteliseks. Suulise keele võimaluste kasutamine, veidi ebakonkreetsem verbaalne väljendus võimaldaks veelgi varjundirikkamat ja ambivalentsemat inimsuhete eritelu. See väike ääremärkus ei kahanda aga põrmugi „Võrsete” sündmuslikkust. Teksti, mis käsitleb üldinimlikult olulist teemat nii empaatiliselt, mitmekülgselt ja nüüdisaegselt, on eesti teatrile väga vaja! Kuuldavasti saab „Võrseid” peagi laval näha.

Katariina Libe.
Mart Laulu fotod

Lõpetuseks tahan lausuda tänu Eesti Teatri Agentuurile ja eelkõige dramaturg Heidi Aadmale, kelle visadus ja töörõõm eesti näitekirjanduse arendamisel ja levitamisel ning näidendivõistluste korraldamisel on lihtsalt imetlusväärne. Ei tahaks kujutada ette eesti teatrit ilma selleta. Suur aitäh žüriikaaslastele, kellega peetud intensiivsed vestlused siin kirjutises ühel või teisel viisil kajastuvad. Ning suurim tänu autoritele, kes on leidnud aega ja jõudu uute eestikeelsete näitemängude kirjutamiseks. Olen eespool küll kurtnud võistlusnäidendite vähesuse üle, kuid kui mõelda neile tundidele, mis autoritel on kulunud teemade selitamiseks, lugude arendamiseks ja tekstide viimistlemiseks — seejuures ilma igasuguse kindluseta, kas nad oma töö eest tähelepanu, tunnustust ja tasu pälvivad —, siis on see 47 näidendit siiski päris uskumatu ja muljetavaldav arv. On eesti kultuuri suur õnn, et on inimesi, kes tahavad ja suudavad sel maal ja selles keeles draamatekste luua.

 

Viited:

1 Urmas Lennuk 2005. Kas oodata või karta? — Teater. Muusika. Kino, nr 12, lk 33.

2 Esmakordselt plaanib Eesti Teatri Agentuur anda 2021. aasta näidendivõistluse võidutööd välja eraldi näidendiraamatuna. Suurepärane ja tänuväärt algatus tekstide laiemaks levitamiseks!

Dokumentaalfilm „Päris Rannap”. Režissöörid: Aleksander Ots ja Kaidi Klein. Produtsent: Eero Nõgene. Montaaž: Kaarel Kokemägi, Tarvo Mölder ja Hermes Brambat. Sterotek Film 2021, kestus 1 tund 22 min. Esilinastus PÖFFi programmis 15. XI Coca-Cola Plazas.

Kaadrid Aleksander Otsa ja Kadi Kleini dokumentaalfilmist „Päris Rannap” (Sterotek Film, 2021).

Novembrikuus PÖFFil esilinastunud Aleksander Otsa ja Kaidi Kleini dokk „Päris Rannap” on kindlasti vääriline täiendus senisele portreefilmide reale eesti muusikutest. Sest Rein Rannap on nii pianisti, helilooja kui popmuusikuna igati atraktiivne persoon, keda saab filmis ka huvitavalt eksponeerida. Rannapi puhul tuleb mängu veel see lisaboonus, et ta on kunstiinimesena pisut ekstsentriline ja epateeriv natuur, mõnede nimekate kolleegide arvates koguni heas mõttes veidrik (nagu Ivo Linna ja Tõnis Mägi ühes filmikaadris muiates tunnistavad).

Samas ütles filmi režissöör Aleksander Ots esilinastusele eelnenud teleintervjuus, et „Päris Rannapi” eesmärgiks polnud mitte klantspildi või  paraadportree loomine, vaid Rannapi isiksuse avamine. Ehk nagu PÖFFi kodulehel filmi tutvustuseks kirjas: „Soov rebida maestrol mask eest ja näidata päris Rannapit nii palju, kui see vähegi võimalik on. See õnnestus, sest pärast filmi vaatamist oli portreteeritav tulemusest ehmunud, sellisena polnud ta ennast veel kõrvalt näinud.”

Võib-olla on see Rannapi väidetav ehmumine tegijate väike kunstiline liialdus, kuid filmi põhiidee on vähemalt hästi selgelt sõnastatud. Seda enam, et argielulise, „päris” Rannapi filmimine kestis kokku neli aastat, mis võimaldas salvestada kümneid tunde n-ö musta materjali. Mille kõnekamatest kaadritest siis „Päris Rannapi” film lõpuks kokku pandigi.

Enne veel, kui anda hinnang, kuivõrd filmis avanes „päris” Rannapi tõeline pale, peatugem korraks ka võimalikel karidel, millele „päris kaadrite” filmijad võivad komistada. Sest liiga argised stseenid pole kuigi tähenduslikud. Näiteks kui Rannap peaks tegema võileiba või pesema hambaid, siis Jüri ja Mari teevad seda ju samamoodi. Isegi Filipp Kirkorov käib aeg-ajalt vetsus ja vaevalt, et ta toimetab seal oluliselt teistmoodi kui mõni Petrov või Sidorov. Õnneks pole „Päris Rannapi” tegijad oma filmis liiga olmeliseks läinud ning näitavad selle asemel mitmesuguseid ansambliproovides ette tulevaid või esinemiste-eelseid situatsioone, samuti pereeluga seonduvaid koduseid momente jms.

Kuid kõnealust filmi läbib ja ilmestab ka üks sügavalt isiklik liin, selleks on kaadrid, kus Rein Rannap loeb ette oma ema, viiuldaja Ines Rannapi päevikutest neid lõike, milles ema pool sajandit tagasi arvustab noore Reinu töid ja tegemisi. Tavaliselt on need märkmed mõnevõrra kriitilised (ei viitsi enda järelt koristada; viskab musta pesu puhta pesu kappi; andekas, kuid püsimatu jne), pojukese ülemäärasest kiitmisest pole neis juttugi. Samas lisavad need kaadrid kogu filmiloole teatud intiimse dimensiooni. Seda enam, et Reinu kunagised suhted oma muusikust emaga ja tolle hinnangud on Reinu nüüdseks juba auväärsele vanusele vaatamata talle ilmselt ka praegu olulised.

Teiseks liiniks, mis „Päris Rannapi” filmi huvitavalt liigendab, on omaaegsed arhiivikaadrid. Olgu siis Urmas Oti kunagise telesaate lõigu näol või vanade fotode ekspositsioon lapseohtu Reinust. See rida lisab ajalise dimensiooni „siin ja praegu” filmitud kaadrite kõrvale. Annab n-ö ajaloohõngulist sügavust.

Rannapi kui isiksuse avanemise seisukohalt on kindlasti kõnekas seik, kui Urmas Ott ajab muusiku oma telesaates hetkeks kimbatusse küsimusega „Rein, kas sa oled geenius?”, millele Rein siis vastab: „Ma pean ju ütlema, et olen geenius. Muidu ei tule rahvas minu kontserdile!” No see on küll väga loomutruu, „päris Rannap”. Mis siis, et veerand sajandit tagasi!

Nüüd aga kõnealuse filmi teistest eripäradest, alustuseks montaažist. Montaaž on üsna tihe ning kaadrid ja stseenid vahelduvad kiiresti. See annab linateosele kui tervikule juurde sisemist dünaamikat ja pakub vaatajale kogu aeg pildiliselt midagi uut. Õnneks ei lähe montaaž liiga närviliseks, mis võib pikapeale vaatajat väsitama hakata. Samas jäi siinkirjutajale mulje, et filmi ligi pooleteisetunnist pikkust  arvestades võinuks mõningaid tüüp­stseene (näiteks ansambliproovi kaadreid) filmis ka vähem olla. Sest kordamine pole mitte alati tarkuse ema. Teine asi on aga see, et kiire montaaž annab filmile juurde küll pildilist dünaamikat, kuid muusikalõikudes võib hakata muusikalist fraasiloogikat lõhkuma. See on umbes sama nagu siis, kui keegi loeb Juhan Liivi luuletust „Tulin linnast lumesa-…” ja tuleb katkestus. „Päris Rannapi” näol pole tegemist küll muusikafilmiga, aga muusikalist motiiviloogikat võiks montaaži käigus siiski pisut jälgida. Muidu muutub see vähenegi muusika lihtsalt müraks.

Filmis kõlanud muusikast veel. Iseenesest on väga hea, et filmi tegijad ei läinud Rannapi muusikat eksponeerides äraleierdatud klišeede õnge à la „Must ronk” või „Tule minuga sööklasse”. Selle asemel võis kuulda lühikesi katkendeid Rannapi kantaadist „Kuu”; samuti mõjusid ergastavalt Tõnis Mägi ja lõik „Õhtunägemusest”.  See rõhutas, et omal ajal on Rein Rannap kirjutanud populaarsete šlaagrite kõrval ka palju süvitsi minevat, kunstilises mõttes väga head muusikat.

Millise mulje siis „päris Rannap” filmis vaatajale jätab? Ma usun, et pigem järelemõtliku kui epateeriva mulje. Kindlasti on Rannapi loodud kuvand endast kui klahvpillide toreadoorist oluline osa tema artisti­imidžist, kuid reaalne elu näitab tema paljusid teisigi, paiguti intiimsemaid tahke (minevikusuhted emaga ja praegused elukaaslasega).

Lõpetuseks üks asi veel. Nii pika doki puhul oleks filmi tegijatelt eeldanud ka n-ö autoripositsiooni avaldumist — et kus on nende nägemuses loo kunstiline raskuskese. Seal peitunuks vastus sellele kõige olulisemale küsimusele, miks kõnealust filmi tervelt neli aastat üldse tehti. Siinkirjutajale tundub, et „Päris Rannapis” seda selget ja ühe lausega sõnastatavat point’i nagu polnudki, film jooksis kinolinal nagu „pildikesi Paunverest”. Aga mis siis. Tegijaid võib selle atraktiivse dokumentaalfilmi valmimise puhul kindlasti õnnitleda ja iseloomustada kogu ettevõtmist vanasõnaga „Kaua tehtud, kaunikene”.

Etenduskunstnik Johhan Rosenberg on põlvkonnast, kelle vanavanemaid harjutati gaasi­maskiõppustega mõttega maailmalõpust, vanematel keelati Tšernobõli-vihmaga õues joosta ning kes ise telekast „Lumejäneseid” vaatas ja arvutimängudes zombide eest põgenes. „Kõdu” jutustab muinasjutte kaugest tulevikust, kõnetades ühtaegu nii midagi alateadlikult tuttavat kui ka võõrast. Valges kuubis segunevad kolmeks õhtuks kompostihunnik, techno-klubi ning hambaarstikabinet.

Samal ajal, kõdunemise kuul oli vanalinnas avatud ka Madlen Hirtentreu ja Gloria Hao näitus „Kaotatud tuleviku figuur. Oh vilista, mu sõber, ja ma tulen su juurde”, mis samuti postapokalüptilise vaatevinkli läbi loob n-ö pusle pusles. Objektid ning kehad tekitavad eraldi vaadelduna võõristust, kuid omavahelises seoses hakkavad nii näitus kui ka performance ketrama omamütoloogiat.

Ärksate tajusensoritega vaataja asub iseendale eriskummalisi lugusid jutustama, otsides narratiivi millestki nii inimlikust, kuid samas täiesti tundmatust. Mullas aelevad etendajad „Kõdus” ning betooniga üle valatud parukates ja vahatatud jalgadega gooti-pokud näitusel tekitavad õõvastust kaasaegses inimeses, kes on harjunud kehalt hoolsasti kihte eemaldama või maha pesema. Hirtentreu ja Hao näituse külastajat tervitavad võõra-õõva tekitavad mootorijuppidest ehitatud skulptuurid juba läbi klaasakna, suutes silmapaaritagi vaatajaga kontakti luua. Sama eraklikult mõjuvad publikus hiilivad etendajad. Ent oma mitmekihilise nihestatusega paeluvad nad kujutlusvõimet.

 

Mulla-Madise seitse sõpra

Teose eeldusi jõuda omamütoloogiani saab kirjeldada märksõnadega intuitiivne, alateadlikult unenäoline, tuttavlik, isoleeritud ning ruumi haarav. Nii tekib soov näha ilmselgest midagi enamat ning tulevikuutoopiast midagi iidsemat. Pandeemiaaegselt on etendajad küll omavahelises sünergias, kuid seisavad tugevalt eraldi. Nemad on kui nädalapäevad ja performance ise kui „Jussikese seitse sõpra”, kus igal päeval on aeg säramiseks, kuid eelmise päeva õhtul paistab taevapiiril juba homse kuma ning kusagil taamal veel üleeilse häma.

Eklektiline kompott täiesti erinevas vanuses ning üksteist täiendavate kunstipraktikatega etendajatest mõjub omaette sotsiaalse eksperimendina, kus tuttavas mullas kohtuvad Serbia, Muusika küla, Draakoni galerii, Läti, Lasnamäe ning lapsepõlvest tuttav kalmistu, millest julguse proovile panemiseks öösel läbi joosta. Omamütoloogia tekkimist illustreerivad väljamõeldud lood etendajate personadest kantud tegelastest, kes enda tausta­lugu ise ei ava.

 

Kumminäkk

Слякоть. Kumminäkk tervitab sind uksel. Ta on postapokalüpsise esimene generatsioon, plastikust keha ning uues maailmas eksinud meelega. Kumminäki vereringes on osa veel Offi sääsemürgil ning vadakupulbril. Tema pulstunud juuksed, klaasistunud pilk ning sinu poole küünitavad kummikindais käed tekitavad võõra-õõva, mis ei kao kuni hetkeni, kui temast alasti professor saab. Kuid juba siniseid kilesusse üle saapanina libistades jõuad talle materiaalselt sammukese lähemale.

 

(N)armas

Banaanikoored võib autoaknast metsa visata, sest need kõdunevad kiiresti. Naeratused lahustuvad sopavees… silmapilkselt. Maailma varemeis kopitab lumivalge seelik mustaks, meik hajub nahka, juuksed rappa. (N)armas ei karda puhtaid ja räpaseid kihte kokku klappida. Muld, millest ta on võetud ning milleks kunagi uuesti saab, on tema enda komposteeritud. Selle osakestes on tema vanavanaema ning ühel hetkel tema õhtusöök. Ta tunnetab küll piiri iseenda ja välise vahel, kuid mitte enam tuttava ja tundmatu vahel; võõristus on tema jaoks esmatasand. Maailm, kus iga hambaarst, kes metallhambaid paigaldab, võib töötada sepana… see oli kaua enne teda. Ainukesena sellest seltskonnast on tema kohanenud.

 

Temno

Temno võiks olla tegelane uue põlvkonna „Rehepapist”, kus seep ja kupjad jäävad minevikulisteks libastumisteks. Paks kasukakrae varjab naha alla torgitud tätoveeringut „Sa oled põrm ja pead jälle põrmuks saama”. Taevas ja põrgu on iganenud, sotsiaalkriitika samuti. End ümbritseva lämmatab ta mulda, imeb kivistest küünealustest poolpoeetilist mõminat ning küsib ebairooniliselt, et mis juhtub, kui inimesest saab kiht mullal. Huumus on parim pinnakas ja kõik on rock’n’roll, aga kes on see sitt, millest sa vaatajana kaarega mööda lohised. Kunstnik on ühiskonna huumus. Köögikapist õue tühjendatud kompostiämber, millesse hiljem pudelkõrvitsaid istutada. Mantel hõljub helikopterina ta käes, sõrmitsedes kuiva mulda, mis terakestena kilesusside voldikestesse põrkab.

 

Techno-Rick

Techno-Rick on lugenud piiblit, sellest suurt midagi arvamata. Niristab aeg-ajalt publikusse suuloputusvett, mida on tuhat aastat ühest põsest teise loksutanud. Ilvesena hoiab ta toimuval silma peal, ent uurib pingsalt vaid enda jalge ees lamajaid. Võim otsustada, millal tempot tõsta ning millal see kaotada, sattus tema kätte. Sugugi mitte piiblile vihjates mõtleb ta, et on seal üldse vahet, kas olla ladvaõun Michelle või mädaõun Mare. Talle vaadati läbi nagiseva galeriilae alt üles, kuni ta paradiisist postapokalüptika mulda laskus. Iseenda sülge ja unematina publikusse puistatud liiva.

 

Mulla-Madis

Sõna „sant” on sõnast „saint” vaid ühe tähe kaugusel. „Olme” „ulmest” samuti. Mulla-Madis on kui vaestemaja seinale toetuv pooleldi püksata postament, kes ümbritsevat altkulmu piilub. Veidi tagasihoidlikult, end samas jõulisena astub ta vikatimehe rolli. Olles alustanud kuratlikult punaste juustega heidikuna, lõpetab ta kahe tunni kestel muldhalliks hõõrdunud juuksevärviga. Temast saab surm, kes väntsutab saaki kui hiirt neelav nastik. Bernt Notke „Surmatantsu” mõte ei ole mitte selles, et surma kohtab isegi kuningas, vaid et surm on dünaamiline. See on tants, mitte seis. Vahepeatus, mitte lõpp ega algus.

 

Nobless

„Sina oled järgmine,” sosistab nobless hambaarstitooli kõrval seistes. Hall ülikond ning nahast portfell kuuluvad aega, mil kunstnikud hambaarstitoolis ei istunud. Nad kükitasid mullal, lahustasid tarkusehambaid kristallivees ega jõudnudki oma korda ära oodata.

 

Alasti professor

Olla ainukõneleja ruumis, mis on ideoloogiate loomisest nupule vajutuse kaugusel. Audi­toorium kehtestab vana maailmakorra, kus publik saab turvaliselt istuda. Keegi ei küünita, ei vaata otsa, kuid midagi on nihkes. Kõrgharidust saab anda ka püksata ja ta teab seda. Tema murelik-monotoonsest hääletoonist võib järeldada, et ta teab nagunii rohkem kui meie. Ja küllap mitte seetõttu, et ta professor on.

 

Lumejänes

Sööbikut ja Pisikut teeseldes ei nimetaks ta seda ealeski mänguks. Sõrmedega, millest immitses metalseid helisid, oli tema ainuke võlu utoopilisus, kuid utoopias endas seda enam teha ei saa. Mõtteis on ta sipelgas, kes pesa viiendal korrusel sõpradega reivib, nii et keegi seda kunagi ei näe. Viies kiht on alati nähtamatu. Mullist väljub ta redeli kaudu. Redeli, millel on üksteist astet. Jaanuar, veebruar, märts, aprill… oktoober, november. Aeglaselt asetab ta jalgu teineteise taha pärast seda, kui publik on auditooriumi liikunud. Vaid publik liigub ajas tagurpidi… ülespoole, kui iga tegelane on liikunud vaid suunas ülevalt alla. Ta teab, et postapokalüptiline ilm on eikellegimaa ning võimul saaks olla vaid keegi süsteemiväline.

 

Otsides silmsidet võõraga

Kõdunemist imiteeriv liikumine, surma kehastav Rosenberg, kristallid kui ettemääratus ning paratamatult mädanevad õunad — „Kõdu” kõnetas inimesi hingamisaparaadi all suremise ajastul. Hooldekodud, botox, areng meditsiinis… versus surnu pesemine ja riietamine, lehtede riisumine ning mullas paljajalu käimine paistab olevat vastuolu, mis noorema põlvkonna kunstnikes „suure tuleviku” lävepakul huvi äratab. Sarnaselt Hirtentreu ja Hao näitusega hõlmab ta teadmatust tuleviku ees — ühtaegu nii kõhedalt kui ka ärevalt. Olles võõrandumas elutsükli normaalsusest, algusest ja lõppudest, on elulisus leidnud väljundi kunstis, mis elu planeedil tulnuka kombel vaatleb. Nii lavastus kui ka näitus otsivad silmsidet võõraga, et teda seejärel peeglina kasutada.

 

HENELIIS NOTTON

 

Viide:

1 Johhan Rosenbergi performance „Kõdu” 26., 27. ja 28. XI 2021 EKA Galeriis. Osalejad: Johhan Rosenberg, Bosa Mina, Laima Jaunzema, Iris Lillemägi, Sveta Grigorjeva. Heli: Mihkel Kleis.

 

HENELIIS NOTTON (snd 5. VIII 2001) töötab Kanuti Gildi SAALis majadramaturgi ja sotsiaalmeedia projektijuhina, samuti kureerib Kanuti Gildi SAALi ja eˉlektroni performatiivset raamatupoodi ning üritustesarja „Kausaal”. Varem tegutsenud Flo Kasearu assistendina ja loovkirjutamise koolis Drakadeemia. Avaldanud tekste Värskes Rõhus ja Levilas, tema näidend „Emesis” märgiti ära Eesti Teatri Agentuuri 2021. aasta näidendi­võistlusel.

Heneliis Notton detsembris 2021.
Harri Rospu foto

Kas noorus on puue?

Sageli pöördutakse minu poole nii, et sina kui noor… ja siis ma mõtlen, et kui ma enam noor ei ole, kas siis keegi üldse mu poole pöördub. Puue see ei ole, pigem voorus. Lükkan pidevalt oma häid ideid edasi, sest miks ma seda praegu teen, kui tegelikult teeksin seda mõne aasta pärast palju paremini. Tajun väga hästi, et minus on veel palju toorest ja ka hästi mustvalget maailmapilti; võingi lahmida, esitada lõpuni mõtlemata mõtteid. Noor võib seda teha.

 

Lahmida siis ilma vastutustundeta?

Ma ei ole midagi teinud ilma vastutustundeta, pigem tunde pealt. Praegusel hetkel ütlen ma nii, aga on loomulik, et kahe kuu pärast mõtlen teisiti. Seda ma muidugi välja ei ütle, nii jääb vabadus mängimiseks. Noored ju ikka muutuvad. Kui oleksin 50-aastane ja töötanud teatrikriitikuna juba kolmkümmend aastat, siis ma ei saaks muutuda. Sina ju ei saaks midagi täiesti uut teha, midagi, mis ei ole üldse suhtes sellega, mida sa varem oled teinud. Mina saan. Tehes midagi täiesti suvalist, raiun mingit absurdset teemat, mida ma ise ka sada protsenti tõsiselt ei võta. Keegi ei mõtleks, et mis nüüd toimub, et ära pööranud või.

 

See ütleb ju maailma ja ka minu kohta nii mõndagi halba.

Jah, neid asju on palju, mis ütlevad maailma kohta halba. Kui väljakujunenud kunstnik-isiksus teeb oma järjekordse töö kuidagi teises võtmes, siis analüüsitakse seda pööret rohkem kui asja ennast. Vaadates meie põlvkonna esteetikat, olgu see siis meemi- või internetikultuur, on seal palju piiripealset huumorit. See jaburus ja absurdsus on isegi nii halb, et muutub juba naljakaks, või naljakas on see, et kellelegi on tulnud mõte üldse nii teha. Vanemad on öelnud, et noortekultuur on nagu mingi jauramine, tehakse asju niisama ja ilma põhjuseta. Mulle tundub, et tõsise näoga mängida saab ainult noorena.

 

No näe, küll oleks hea, kui ka väljakujunenud isiksused saaksid mängida. Maailma tekiks rohkem muutusi ja uut.

Ma ei tea… Siis ei saa ju kellelegi vastanduda. Kui mina olen nelikümmend, siis tulevad uued noored, kes mulle vastanduma hakkavad. Samas on mõned noored kohe nii targad, neil lihtsalt tuleb kohe hästi välja.

 

Ütle üks tark noor.

Oliver Issak. Ta on nii akadeemiline ja kaalutletud mõtlemisega. Tal on kõik paigas. Mina olen hästi impulsiivne, peas on kõik asjad laiali, alustan ühest asjast, vahepeal muudan viis korda meelt ja lõpetan hoopis millegi muuga. Kui noor siseneb kunstimaailma, hakkab ta kohe süsteemi vastu võitlema ja siis tuleb hetk, kui tabad ära, et ei peagi võitlema. Saab luua iseendale sobiva alternatiivse süsteemi. Kui pikemalt omaenda asjaga tegelda, märkavad teised sind peagi ja hakkavad sind pidama siis kas ohtlikuks või huvitavaks — see sunnib teisi sinu süsteemiga suhestuma. Minul isiklikult on praegu hea positsioon, mul on institutsiooni tugi olemas. Kanuti Gildi SAAL on platvorm, mis võimaldab teha oma asju, ilma et peaks inimestega võitlema.

 

Kellelegi ohuks olemine, mis sunnib sinuga suhestuma, on ju päris vastanduv meetod.

Vastandumine vastandumise pärast ei ole hea asi. See sunnib sind tegelema teiste asjaga. Parem on ikka enda asja ajada.

 

Mis see oht siis on?

Räägitakse, et noored ei loe ja noored ei tarbi kultuuri ja noored ei tee seda ja seda. Justkui noored oleksid kasvanud teistsuguses maailmas kui vanemad inimesed. Sageli küsitakse, et kuule sina, noor, anna nõu, kuidas tuua noori teatrisse, kuidas noori lugema panna. Ise teemasse süvenemata. Samas, midagi ei viitsita teha, muudkui arutletakse, et noored ei tarbi kultuuri samamoodi, nagu vanad seda teevad. No mida ma hakkan sellise jutuga peale?

Mõni klassikateos võib olla väga hea, aga ikkagi, ühel hetkel mul viskab üle, kui laval on jälle 50-aastane heteromees, kellel on identiteedikriis. Ma tegin üheksa-aastaselt endale Facebooki konto ja see tähendab, et mul on alati olnud platvorm, kus oma arvamust avaldada, teha videoid, hakata juutuuberiks. Nii on ka olemas vaatajaskond. Seal saab laikida ja kommenteerida, avaldada arvamust, olla aktiivselt maailmaga seotud. Teatris lähen ja kogen igavikulist teksti, mis kirjutati kakssada aastat tagasi, ja siis tõden, et jah, inimene on ikkagi seesama inimene. Sellest ju ei piisa.

 

No päris nii see ikka ei ole. Viimasel ajal on paljud traditsioonilised teatrid võtnud vaevaks tegelda tänapäevaste probleemidega, olgu selleks siis lähisuhtevägivald, koolikius või sõltuvusprobleemid.

No see on ju naljakas, kui 40-aastased onud teevad sellist teatrit. Tegijad ütlevad küll, et teevad noorte teemat, aga nad ju peegeldavad ainult seda, millised nemad olid 15-aastasena. Kui küsida neilt, kas noortega ka räägiti või kas protsessis oli päriselt lavastaja assistendiks teismeline, siis vastatakse, et ei, me mõtlesime oma peaga. Vaata kas või turundust. Teevad hoogsalt noortelavastusi, aga turundavad keskealistele. Selles on midagi tohutult naljakat. Natuke kurba ka. Kui on olemas noorteteater, siis võiks olla ka vanainimeste teater, kohe selline nimetus, mitte et kogu teater on vanainimeste oma. Näiteks mentorlussuhet nähakse nii, et vanem inimene nõustab noort inimest. Miks ei võiks olla ka vastupidi?

Mõtlesin, et miks võttis Priit Raud minu, 19-aastase ilma hariduseta noore Kanuti Gildi SAALi tööle. Priit küsib pidevalt minu käest sotsiaalmeedia kohta, ta üritab aru saada. Minu arvamuse taga ei ole kogemustepagasit, aga ta siiski üritab kohaneda minu maailmaga. Kõik see jutt, et noored on hukas, tuleb ju sellest, et nad on kasvanud vanemate kujundatud maailmas. Me oleme kohanenud. Kui sa annad mulle juba viieaastasena nutitelefoni kätte, siis ei ole see minu süü, et ma 15-aastasena selline olen. Ühel hetkel on minu põlvkond keskealine ja siis peavad vanemad hakkama meiega kohanema. Suhted toimuvad ju alati mitmesuunaliselt. Mõtle, kui imelik oleks teha 18-aastastega lavastust 80-aastastest vanainimestest, sealjuures teemat uurimata ja nendega rääkimata. Lihtsalt üritame nendest kirjutada ja seda lavastada. See võiks tegelikult päris põnev olla.

 

Miks sa valisid kirjutamise?

See oli kõige ligipääsetavam kunstivorm. Noorena üritasin hullult ka muud. Tahtsin minna teatrisse lavastaja assistendiks või praktikandiks. Olin 15-aastane, ilmselgelt ei võtnud mind keegi tõsiselt. Tundus, et kui sa pole lavakas käinud, siis sa pole mitte keegi. No kui ma olen viisteist, siis ei lasta mind ju ülikooli! Olen käinud kolm kuud Tartu Ülikoolis teatriteooriat õppimas, aga see ei olnud mulle, ma tahtsin rohkem reaalselt asju teha. Nüüd olen mõelnud, et tahaks rohkem teada lavastusdramaturgiast.

 

Sa said näidendivõistlusel eripreemia näidendi „Emesis” eest just noortepärase lähenemise tõttu.

Mul polnud plaanis kirjutada noortenäidendit. Juba see sõna kõlab halvasti, nagu oleks tegemist mängunäidendiga. Ma ju ei oska kirjutada 40-aastastest realistlikult, võin neid mõista ja ette kujutada. Noorte maailm, mida mina tean, on ju ka päris maailm. See on päris näidend. Žürii tõi välja, et minu näidendis kasutati slängi, aga see on ju loomulik noorte keel. Ma ei mõelnud selle peale üldse, see ongi minu keel. Minu meelest illustreerib see asjaolu, et vanemad inimesed ei taju noorte maailma. Kriitika oli ka selline, et tegemist on hästi eksperimentaalse näidendiga. No ei olnud. Täiesti tavaline näidend oli. See panigi mind mõtlema, et eesti näitekirjandus on nagu nõukaaegne õunamahlamasin. Ma ei viitsi seda õunamahla kogu aeg juua.

 

Milliseid muutusi sina soovid eesti teatrimaastikul näha?

No muutumine muutumise pärast on ju jama. Ma lihtsalt mõtlen, et kust kõik otsused pärinevad. Mida võetakse repertuaari, milliste inimestega tehakse koostööd, kust nad otsivad neid inimesi. Kui oled näiteks välismaal õppinud professionaal, oled ikkagi autsaider. Isegi kui sul on tavalised, traditsioonilise teatri mõtted. Või näiteks see, et Tõnis Niinemets on esimene TÜ Viljandi kultuuriakadeemia lõpetanud näitleja Draamateatris.

 

Kuule, see asi töötab ju mõlemat pidi. Kanutis ei näe ma ka eriti lavaka lõpetajaid. See kõik sõltub ikkagi mõttemaailmade sarnasusest või erinevusest.

Muidugi, aga näiteks mulle hakati pärast näidendivõistluse preemiat rääkima, et mine lavakasse, saad seda süsteemi seestpoolt muuta. Aga miks mina pean seda muutma? Ma tahan õppida. Ma võitlesin oma võitlused gümnaasiumi ajal juba ära, enam ei jaksa mässata. Nüüd ma mõtlen, et olen põhimõtte pärast kümme aastat ilma ülikoolita. Tahan lihtsalt vaadata, et mis siis nii halba juhtub. Kureerin ise oma õpet. No ja kui siis lähen ülikooli, siis hoopis skulptuuri õppima. Kuigi ma lähenen tekstile alati vormi kaudu, siis ikkagi võiks õppida midagi, mis pole otseselt see, mida ma tavapäraselt teen. Või helistan ise õppejõududele, joome kohvi ja räägime asjast. Või sahmerdan ennast projektidesse, mis annavad täpselt neid teadmisi, mida ma tahan.

 

Mis sinu tööülesanne Kanuti Gildi SAALis täpselt on?

Priit ütles, et minu põhiline ülesanne on olla noor. Ma kirjutan tekste lavastuste kohta ja ka sotsiaalmeedia on minu asi. Iga lavastus nõuab erinevat suhtumist ja stiili. Mind huvitab, milliseid alternatiive on töövormile, kus kunstnik, töötades võib-olla hoopis teises meediumis kui tekst, peab juba protsessi keskel kirjutama lõplikku tulemust selgitava teksti. Kas ja miks peab see üldse tekst olema? Mis rolli me tekstil näeme? Meil on Kirjanike Liit, aga see ei tundu organisatsioonina, kes küsiks pidevalt küsimusi tekstist mõtlemise kohta. Samas suudan ma oma peas eristada turundusteksti ja kunstilist teksti. Ega ma ei jaksaks kogu aeg kunsti ka teha. Iga tavaline töö toob uusi ideid ja mõtteid. Kas see abstraktne tekst on ikka see, mis pileteid müüb? Ei ole ju. Paremini müüb kunstniku nimi või pildimaterjal. Kõik toimub kunstnikuga koostöös.

 

Miks kirjanduse ja filosoofiaga tegelevad inimesed ei armasta teatrit?

Ma ei tea, mulle teater meeldib. Äkki ma siis ei ole kirjandusinimene. Minu esimene huvi oli teater, tekst tuli iseenesest välja. Just elavus ja voolavus, mis on teatri põhiomadused, on mulle olulised ka teksti puhul. Tekst ei pea olema lõplik. Me teeme eˉlektroni taskuhäälingut, kus mina, Oliver Issak ja Alissija-Elisabet Jevtjukova tõlgime erinevaid kultuurisündmusi. Esimeseks tegin raamatuarvustuse, just lugeja poolt vaadatuna. Lugemine on tohutult intiimne ja aeglane tegevus. Täiesti vastupidine teatrile. Seal on korraga kõik intensiivselt olemas. Lindistasin oma seisundeid erinevatel hetkedel; märkasin, kuidas olen hakanud peategelase elu elama. Taskuhäälingus on jutt palju voolavam, teksti kirjutades on kõik palju kontsentreeritum ja selgem. Teatriarvustusi, mis analüüsivad teost, mida ma pole näinud, ei viitsi ma ka lugeda, sest need tekstid ei ole iseseisvalt energeetilised. Samas, „Teatrivahti” kuulan hoolega, isegi kui ma ei tea, millest on jutt. Kaasaloov kriitika, mis loob nähtu põhjal uue teose, on samuti põnev.

 

Sinu üheks ülesandeks Kanutis on ka veebiajakirja Magasin tegemine?

Juba enne, kui Kanutisse tulin, mõtlesin, et jube lahe oleks olla Magasini peatoimetaja. Oleme seda arutanud, aga hetkel tundub see imelik. Muidugi suudan ma oma peas eraldada enda ja maja, kus ma töötan. Oleks põnev olla kriitiline selle maja suhtes, kus ma töötan, aga ikkagi ei saa ma töötajana seda ajakirja kujundada. Kui ma olen majakriitiline, siis olen ju ka enesekriitiline. Töötajana võtan ma kriitika omaks ja püüan asja muuta; minu asi ei ole maja väljastpoolt peegeldada. Pealegi ei ole ma ainuke lahe noor. Las teised teevad ka.

Heneliis Notton detsembris 2021.
Harri Rospu foto

 

Vestelnud KAJA KANN

„Lindpriid” on nagu Kreutzwaldi „Kalevipoeg“ lagedal eesti filmimaastikul — paistab kaugele, aga vähesed on ta läbi lugenud või vaadanud…

Hans Roosipuu. Pildistas Anton Mutt, sõber ja kaastudeng Moskva Filmiinstituudi kaugõppest. Foto on õppetöö teemal „Portreevalgustus”

Juha Jokela, „Fundamentalist”. Tõlkija: Kai Aareleid. Lavastaja: Marta Aliide Jakovski. Lavastaja juhendaja: Elmārs Seņkovs. Kunstnik: Kristel Zimmer. Kunstniku juhendaja: Ene-Liis Semper. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Osades: Liisa Saaremäel ja Erki Laur. EMTA lavakunstikooli ja Von Krahli teatri esietendus 13. XI 2021 Von Krahli salongis.

Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.

Juha Jokela näidend „Fundamentalist” pälvis Põhjamaade näitekirjanduse auhinna ja seda asja eest. Kahe uskliku inimese, noorukese usuaktivisti Heidi (Liisa Saaremäel) ja keskea künnisel vaimuliku Markuse (Erki Laur) suhtedraama püstitab küsimusi, mis võiksid paeluda nii teolooge kui suhtenõustajaid. Lõhestumised, mida Von Krahli teatri salongis lähemalt tunnistada saab, on samas üsna julmad, neis on sügavamaid, tegelaste kehalist sätungit moondavaid kihistusi. Kuidas muidu seletada Heidi tegelaskuju esimese vaatuse käigus avalduvat veidi kanget, kurgupingetest painatud dialekti?

Noor Heidi, kes ilmselgelt surub alla oma tundeid oma mentori Markuse vastu,  pageb usuäärmuslusse, aga mõni aeg hiljem otsib taas Markuse seltsi, et temaga usulises debatis piike ristata. Ühel hetkel sööstab Heidi sarmika Markuse piigi otsa, et oma uskumiste elutsükkel psühholoogiliselt purustatuna hullumaja seinte vahel lõpetada.

Jokela tekst võimaldab mõlemal tegelasel oma lähteseisunditele küpsemana tagasi vaadata ja paneb mõtlema, et võib-olla peaksimegi vaatlema nii iseenda kui oma kaaskondlaste äärmuslikke kalduvusi tänulikult kui olulist isiksuslikku arenguetappi, mööduvat nähtust. Liisa Saaremäeli Heidi on pigem suhtesõltlane kui veendunud sektant. Tema sõltuvus sektiliidrist paistab olevat suurem kui sõltuvus Jumalast — kuidas muidu seletada tema langemist, kui Markuse uskujapositsioon on ometigi irooniline?

Mul õnnestus Liisa Saaremäeliga ka veidi arutleda Jokela tegelaste õpi­trajektooride üle ja kuigi Heidi osatäitja selle tõlgendusega ei nõustunud, tundub mulle, et Erki Lauri kehastatud moekas eksegeet Markus läbis Marta Aliide Jakovski diplomilavastuse käigus sama põhjaliku arengutee kui Heidi.

Irooniliselt sädelev Markus lõhub Heidi elu kolm korda. Esimest korda paarikümne aasta taguses minevikus, kuhu korraks, esimese vaatuse alguses, põigatakse. 18-aastasele Heidile juhumassaaži ajal kätt püksi ajav Markus rüvetab noore usulaagrilise naiivkristluse, mispeale neiu alustab elu põletamist, kuni satub piiblit sõnasõltlaslikult järgiva sekti küüsi. Teist korda ütleb Heidi usust lahti, kui ta luteri kirikus moeskismaatiku karjääri tegevat Markust manitsema saabudes taas mehesse armub. Kolmas kord murtakse Heidi vaimne selgroog siis, kui Markus ka ilmaliku armastajana temale pühendumast hoidub.

Heidi — Liisa Saaremäel ja Markus — Erki Laur.

Heidi kurk on usust kange. Marku­se usukõne on sädelev, ta käib ja räägib usukonverentsidel, müüb raamatuid, aga tema usk on peibutavalt õõnes. Erki Lauri mängitud tegelase kime edevus on äratuntav osutus lääne intellektuaali üleolekutundele.

Mõlemad tegelased paistavad sublimeerivat oma isiku kallal tegemata tööd religioosseteks kinnisideedeks ja neist ideedest lahti saades lepivad asjaoluga, et maine elu ongi pagana raske ja ainult Jeesusele seda kõike delegeerida ei ole lihtsalt õiglane, kui vähegi soovitakse siin ilmas enesega viljakas kontaktis olla.

Vaatamise ajal mõjus pigem positiivselt, et Jokela viisteist aastat tagasi kirjutatud tekst ei ole liiga päevakajaline ega vii mõtteid ühelegi konkreetsele tänasele „ususangarile”. Jokela on võtnud süveneda luteri kiriku siseellu ja esitab Markuse tegelaskuju kaudu küsimuse luteri kiriku vastuolude kohta, millest ehk liiga vähe on avalikult räägitud. Esiteks võimaldab Markuse intellektuaalset edevust luterlikku eeti­kasse kootud individualismikude. Teiseks, luterlik kristlus on oma karskusetaotluses loobunud müstitsismist, osutudes  isegi  paljudele eestlastele talumatult igavaks viisiks teispoolsusega suhestuda. Markuse usumässki on mäss jutumärkides, viis eitada oma usuleigust.

Eestis on luterluse vähest „seksikust” üritanud aktiivselt kompenseerida Urmas Viilma, oma arvamusi poliitiliselt hästi ajastav kirikujuht. Paraku mõjuvad tema mõtteavaldused — eriti Toomas Pauli särava süvaintellektuaalse kristliku esseistika taustal — lihtsalt trolliva meediakäitumisena, millega Eesti evangeelse luterliku kiriku liider end pigem erakonnapoliitilisse kui usulisse nišši on paigutanud. Usul põhinevas enesepagenduses pole midagi vääritut, erakonnapoliitiline enesepagendamine on pigem halenaljakas.

EMTA lavakunstikooli XXX lendu lõpetava Marta Aliide Jakovski režii on värvikas, tundejõuga seal juba ei koonerdata. Suuresti lavastaja ja Erki Lauri koostöös sünnib Markuse tegelasest märksa suurem sümbol, kui autor algselt taotles. Jokela tekstis on Markus pigem õrritaja-käivitaja ning areng toimub rohkem Heidiga, Jakovski aga piitsutab ka poisikeselikult bravuurikat Markust mehistuma ja hullumajas Heidiga kohtuv pastor on märksa küpsem inimene, kui Jokela näidend arvata lubaks.

Erki Laur on oma hoiakult (nagu üks teatrisõber tähele pani) oma tegelaskujust üle, tema rollikäsitlus on pigem vaatlev, kohati karikeeriv. Liisa Saaremäeli roll aga, nagu mainitud, tuleb sügavalt kurgust, toimib seestumuse piiril. Sellisena on nende kahe näol tegemist põneva duetiga.

Markus — Erki Laur ja Heidi — Liisa Saaremäel.
Jana Mätase fotod

Kannatamatus, mida näitame üles oma ligimese painete vastu, eks seegi ole ebaküpsuse ilming. Nii ma igatahes etenduse mõjul  mõtlesin — ja sellist taipamist ei teki teatris just ülearu tihti. Sel korral lõpetasin pikema mõtisklussessiooniga. Miks me õigupoolest tõrjume inimesi, kes on ilmselgelt seestunud? Ohutunne, mõistagi. Aga tsiviliseeritud ühiskonnas — ja me elame sellises — ei tohiks ei poliitiline ega usuline seestumus osutuda takistuseks vahetule suhtlusele. Kuni ei kuuluta näiteks mõne viiruse riskigruppi ja suhtluspartner ei osutu inimeseks, kes on otsustanud meditsiiniekspertide soovitusi eirates su elu ohtu seada.

Lõppenud aasta on Estonia huku uuri­mise näol näidanud, kui kaua võivad ühiselulised traumad meid painata. On selge, et kolm kümnendit ei pruugi olla piisav aeg sellise trauma unustamiseks. Estonia pardal hukkus 285 Eesti kodanikku. Koroonaviiruse surmasid on Eestis loetletud nüüdseks üle 1800. Kui küsida suvalise inimese käest, kas ta oleks valmis laskma end väheproovitud ja rekordkiirusel arendatud vaktsiiniga süstima, et vältida mitme laevatäie (ükskõik mis rahvusest) inimeste hukku, siis kahtlen, kas positiivselt vastanute arv oleks sama närune kui vaktsineeritute osakaal Eesti täisealisest elanikkonnast praegusel hetkel.

Marta Aliide Jakovski lavastus ei tegele otseselt selliste dilemmadega, aga Jokela näidendi mõlema tegelase võitlus on märksa sügavam, kui ühe pandeemia ohjeldamise meetmete arutelu kunagi olla saaks. Võib-olla ei ole meil piisavalt hingeliselt puudutavaid väljakutseid, et me meditsiiniküsimustes nii religioosseks osutume?

Eesti muusika grand lady Ester Mägi.
Arhiivifoto

1979. aastal kirjutab professor Hugo Lepnurm: „Meil Eestis on skepsise naise kui helilooja vastu vististi juba ammu kummutanud Miina Härma (…). Ja kuigi meie heliloojate seas pole pärastpoole olnud naisi mitte just arvukalt, võib praegu Eesti NSV Heliloojate Liit olla päris uhke oma kolmikule: Lydia Auster, Els Aarne ja Ester Mägi (…).” (Hugo Lepnurm. Ester Mägi. — Kaheksa eesti tänase muusika loojat. Koostanud T. Šubin. Tallinn: Eesti Raamat, 1979, lk 105–107)

Neist kolmest kujunes Ester Mägi (10. I 1922 — 14. V 2021) vaieldamatult eesti muusika grand lady’iks. Praeguseks on meil vist juba unustatud sõna ’naishelilooja’ selle mingis erilises tähenduses, sest naised on heliloomingu alal end tõestanud kogu maailmas, sh Eestis. Meil on peale kasvanud terve põlvkond andekaid naisi-heliloojaid: Helena Tulve, Tatjana Kozlova-Johannes, Liisa Hirsch, Elis Hallik, Maria Kõrvits, Liis Jürgens, Marianne Liik, Elo Masing, Malle Maltis jmt, rääkimata meie hõimlaste heliloomingu esileedist Kaija Saariahost, kellest on kujunenud tänapäeva ooperiloomingu vaieldamatuid liidreid  maailmalaval.

Midagi väga uut Ester Mägist varasemas kirjasõnas ilmunule on raske lisada. Tundub, et kõik oluline ja olemuslik on tema kohta juba öeldud. Nii korjasin kokku kilde varasemast, sest neid võib ikka ja jälle üle lugeda.

„Ester Mägi muusika ilme on ajuti otse käegakatsutavalt eestilik. Tema loomingu varasemal perioodil, mil ta kirjutas neile aastaile üldiselt omases romantilises, hästikõlavas ja ehk pisut ilutsevaski laadis, tundub tema muusikaline mõtlemine mitmeti olevat sarnane suurmeistrite M. Saare ja C. Kreegi omaga, käies aga siiski kohe algusest oma iseseisvat rada.

Võrreldes Mart Saare lopsaka looduspoeesiaga on Ester Mägi muusika eestilikkus kainem ja asjalikum, C. Kreegi arhailiselt range (ja osalt kombineerimislustist kantud) stiili kõrval intiimsem ja mänglevam ning Heino Elleri subjektiivsema fantaasialennuga võrrelduna püsib rohkem rahvaviisi  konkreetseis raames.

Kõrvutades nooremate, Veljo Tormise ja Anti Margustega, tundub Mägi varasem rahvaviisiaineline muusika jahedana, isegi romantiliselt heakõlalisena, milles peamine on ilunõue. Kuna aga E. Mägi teeb aastate vältel läbi suure arengutee, siis muutub ta hilisemail aastail viimati mainituile sisuliselt hetketi üsna lähedaseks. Ometi erineb E. Mägi neist oma isikupäraga põhjalikult, jäädes kordumatult ise­endaks.

Tervikuna tundub (…) Ester Mägi kunst ülimal määral siirana, mis ei püüa kunagi millenagi näida, tungida väliselt esile ega torgata silma. Tema muusika on isiklikult läbi elatud, lüüriline, kuid mitte kitsalt subjektiivne; tagasihoidlik, kuid ilmekas; tundeline, kuid vaoshoitud; pehmete kontrastidega, rõõmus, aga mitte ohjeldamatult ülemeelik; sageli kurb, aga laskumata sügava traagika ja meeleheiteni; kohati eepiline, aga mitte eeposlikult võimas — kõige juures aga tingimata ja alati maitsekas.

Võrdleksin Ester Mägi muusikailu põllu- ja aasalillede tagasihoidliku kaunidusega, mida märkame aias kultiveeritud rooside, nelkide ja liiliate kõrval alles teises järjekorras, kuid mis pikemal vaatlemisel meid üha enam võlub oma loomulikkuse ja vahetu kuuluvusega lõputult rikkasse loodusse.

Lõpuks — fakt, et Ester Mägi on siia maailma sündinud naisena, annab ta muusikale mingi erilise võlu ja aroomi. See on teatav pehmus ja õrnus tema paljudes teostes, aga ka konkreetsus. Arukas selgus igapäevases ja lähedases — naiselik põhiomadus, millest E. Mägi ainult hetketi, mõnes suurvormis, piiri ületades kõrvale, „mehelike” üldistuste sfääri kaldub — võetagu seda siis vooruse või nõrkusena.” (Sealsamas, lk 105–107)

 „Hea muusika ei vajagi tegelikult kommentaare. On veel mõni muugi põhjus, miks Ester Mägi muusika ümber nii lihtne juttu teha ei olegi. Kas või näiteks täielik atraktiivsuse puudumine. Muusikasse pandud eneseväljendustahe võib olla erineva pealetükkivuse astmega, sellesse mahub erineval määral kompositsioonitehnilist „artistlikkust” parimas mõttes — võtteid, mille vahendusel kuulaja tähelepanu köita: vaimukalt serveeritud käibeintonatsioone, puänteerimisvõimet, oskust pinget kruvida jne. E. Mägi ei näi nendest nippidest eriti mitte hoolivat (või õigemini — teeb seda mõõdutundega), kõrvuhakkavatele efektidele väljaminek ei ole talle loomuomane. Mägi muusika on delikaatne. Atraktiivsust asendab selles äärmiselt selge ja veenev muusikaline loogika. Tema partituurides näib olevat ainult selline materjal, mille funktsioon on tervikus täpselt läbi tunnetatud. See ei olegi eesti muusikas nii laialt levinud nähtus, kui arvata võiks. „Puhas” muusikaline loogika aga on jutuaineks vähem mugav teema kui see, mis muusikas muusikavälisele viitab… Ester Mägi looming ei ole eriti ulatuslik. Valdava osa sellest moodustab kammermuusika. Sümfooniline ja vokaalsümfooniline loomingki kannab märgatavaid kammeržanrite tunnusjooni. Autori iga uue teose kunstiline kaalukus on aga eriti viimastel aegadel seaduspäraks kujunenud. (—)

60. aastate murrang eesti muusikas nõudis E. Mägilt ilmselt omajagu ümberorienteerumis- ja valikuaega: loomingu nimekiri on üsna kasin, suurvormid puuduvad. Professor H. Lep­nurm märgib uue etapi tähisena E. Mägi Keelpillikvartetti nr 2 aastast 1965.

Tõepoolest, 60. aastate teisel poolel ja 70. aastail saab uus kvaliteet helikeeles ilmsiks nii mõneski suurvormis: Sümfoonia (1968), Variatsioonid klaverile, klarnetile ja keelpilliorkestrile (1972), Dialoogid flöödile, klarnetile, tšellole ja klaverile (1976). Nendes teostes on autor leidnud oma lähenemisviisi 60. aastail eesti muusikasse jõudnud väljenduslikele ja tehnilistele uudsustele. Erinevalt nii mõnestki ei mõju ükski omaksvõetud kompositsioonitehnika võte E. Mägi muusikas kunagi võõrkehana. Kõikide omaksvõtmiste üle on ikka olnud tugev enesesäilitusvõime. See kehtib tema üldise stiilipöörde järgse loomingu kohta, aga on üsna ilmne ka 50. aastate teostes; öeldu iseloomustab näiteks helilooja tolleaegset kontserdiloomingut (Klaverikontsert, 1953; Viiulikontsert, 1957). Neil aastail levinud ja soovitatud rahvaviisikasutus saab E. Mägi suurvormides märksa originaalilähedasema ja ka isikupärasema kuju kui nii mõnegi teise autori teostes. Autor väldib järjekindlamalt triviaalsevõitu rahvusromantilisi intonatsioone (rahvaviisilähedane laadikasutus ja sellest lähtuv kargema värvinguga harmoonia), loobub (Viiulikontserdis) tsitaadimeetodist läbitunnetatud ja „taasloodud” rahvuslikkuse kasuks, leiab paindlikumaid vorme rahvaviisipärase teemastiku ja klassikaliste vormimisvõtete sobitamiseks.” (Evi Papp [Arujärv] 1984. Ester Mägi eesti muusikas. — Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 31)

„60. aastate avangardismipuhang viis rahvaviisi mõneks ajaks üldisest huviorbiidist välja. 70. aastate taastulemine (Tormis, Marguste, Jürisalu) oli tõenäoliselt soodne ajamärk Ester Mägi loomelaadi arvestades: tema loomingu rahvamuusikaline alus ei ole sugugi formaalne ilming, vaid näib juurduvat sügaval temperamenditüübis ja maailmanägemises. Eelnenud periood aga ei tulnud sugugi kahjuks: omaksvõetud intonatsiooniliste ja kompositsioonitehniliste uuenduste läbi rikastus kujundikeel. (—)

E. Mägi ei püüa oma kuulajat hingepõhjani raputada, vastuolule või ebakohale viidata või teravmeelsustega üllatada. Isegi sel juhul, kui teose tundeskaala hõlmab äärmuslikumaid seisundeid, on üldmuljeks tasakaal ja selgus, „puhas» muusikaline ilu”, mis ei lähtu niivõrd intonatsiooni või kooskõla kaunidusest kuivõrd mõttekäigu loomulikkusest. Siinkohal ei pääse mööda helilooja kõrgest vormikultuurist. Viimase all ei saa ega tohi E. Mägi puhul mõista ainult head proportsioonitunnet. Tema teoste vorm saab alguse detailist ega jäta kahe silma vahele ühtki vormielementi. (—) Otsesemal või kaudsemal kujul on rahvamuusika lähedus E. Mägi loomingus läbi aega­de visalt püsinud. Mingit teed pidi ilmutab see end enamasti ka siis, kui otsesele viisilaenule näidata ei olegi. Üldisem tunnus on näiteks lüürilise-eepilise eelistamine. E. Mägi ei dramatiseeri muusikalist sündmustikku, pigem jälgib ja kujundab. Tavaliselt jääb tema teostes rõhutamata runoviisi ekspressiivseim külg — lakkamatust kordusest lähtuv loitsiv-ekstaatiline loomus —, mida näiteks V. Tormise töödest rohkem leida on. Võimalikult suur autentsus folkloorist lähtudes ei näigi autori eesmärk olevat. Seda tõestab kas või klassikaliste vormimisvõtete suur osatähtsus runoviisi seaduste kõrval.” (Sealsamas, lk 32)

„Eelmiste põlvkondade heliloojaist kaasajastas oma stiili kõige olulisemalt Ester Mägi (1922), küll kasutamata avangardi kompositsioonitehnikaid, vaid leides endale sobivad vahendid polütonaalsuses ja koloriidiharmoonias (2. keelpillikvartett „Eleegiad”, 1965, sümfoonia, 1968).” (Merike Vaitmaa. Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. — Valgeid laike eesti muusikaloost. Eesti muusikaloo toimetised 5. Koostanud Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 2002, lk 154–156)

„Tormise kõrval kõige järjekindlamalt ja isikupärasemalt folkloorse muusikalise materjaliga töötavaks heliloojaks kujunes Ester Mägi. Enamasti ei kasuta ta tervikviisi, vaid saab rahvaviisist algimpulsi ja arendab siis motiive vabalt. Faktuuri moodustamise võtetest on tal eriti oluline polütonaalsus. Erinevalt Tormisest on Mägil instrumentaalne looming niisama oluline kui koorilooming; 1970. aastate eesti muusika tippteoste hulka kuuluvad tema „Variatsioonid klaverile, klarnetile ja keelpilliorkestrile” (1972) ning „Dialoogid” instrumentaalansamblile (1976).” (Sealsamas, lk 164)

„Ei ole märganud, et ta kordki oleks pannud kolleege piinlikku olukorda, tulles välja ebaküpse või küündimatu looga. Kas on tegemist keskmisest suurema nõudlikkusega enese suhtes, mida ka loominguliseks vastutustundeks võiks nimetada, või lihtsalt kompositsioonitehnilise meisterlikkusega (mida igaüks ei saavuta)…Tulemus on küll imetlust vääriv.” (Evi Papp. Op. cit., lk 37)

„Kas me püsime siin veel kaua?” — „Mina küll loodan, ajad ehk muutuvad. Sest raske on mõelda vastupidise peale.”
Rene Jakobsoni foto

 

FRAGMENTE ÜHEST AMMUSEST INTERVJUUST TIIA JÄRGILE:

 „Kas keegi on sinu heliloojaks kujunemist mõjutanud?

Heliloojaks kujunemise teel oli loomulikult tähtis osa Mart Saarel. Ma läksin kompositsiooniklassi puhta lehena ja kõik on saadud temalt. Mind eksamineeris Heino Eller ja paistis, et tema mind oma klassi võtta ei saanud. Karl Leichter andis mulle kaasa ühe kirja ja saatis Mart Saare juurde. Saar kratsis kukalt ja ütles, et tal on küll väga palju õpilasi, aga Leichteri kirjas oli ilmselt midagi niisugust, et Saar ei saanud mind võtmata jätta. (—)

 

Sinu kohta öeldakse, et sul ei ole halbu teoseid. Kas halvad on paberikorvis või jäävad paberile hoopis panemata?

Ma ei ole kiirkirjutaja. Kirjutan aeglaselt ja hoian valmis teoseid väga kaua oma käes. Mu looming ei ole ju suur. Seetõttu ei saa ma endale lubada, et annaksin käest ära noote, millega ma ise rahul ei ole. Paberikorvi eriti palju asju ei lähe, sest mõtlen enne kirjapanemist nende peale väga kaua.

 

Kuidas sünnib helitöö? On see sammhaaval liikumine aimatava eesmärgi suunas või ilmub mingil välguvalgel hetkel vaimusilma ette tajutav tervik, mis tuleb n-ö materjali viia?

Arvestades minu pikatoimelist karakterit, toimub teose sünd ikka sammhaaval. Jah, liigun võib-olla mingis kindlas suunas, ma vahel isegi näen teose lõppu päris ruttu, aga kui ma sinna jõuan, siis ei tarvitse see sugugi niisugune olla, kui ta algul mulle paistis. Tee keskel võivad vahel käia ka niisugused „välgud”, mis kiirendavad töö käiku, aga üldiselt liigub asi ikka aeglaselt.

 

Sinu teoste sisemine programm?

Minu enese jaoks — kindlasti olemas. Aga kas mu sõnum jõuab kuulajani? Arvan isegi, et niisugusena, nagu mina seda olen mõelnud, ta ei peagi jõudma. Kuulajal on ju alati õigus kuulata teost nii, nagu see talle sobib. (—)

 

Mis sulle kõige rohkem rõõmu teeb?

Kui teos saab valmis — see on esimene etapp; ja teine — kui ta rahuldavalt kõlab.

 

Su teostest neljal on pealkirjas sõna „meri”. Kas eelistad merd maale?

Armastan samuti metsa ja põlde. Loodusteemaliste pealkirjadega ei ole ma mõelnud otseselt loodust, vaid selle taga või kaudu rohkem inimesele, tema probleemidele.

 

Kas me püsime siin veel kaua?

Kas mõtled Eestimaad? Mina küll loodan, ajad ehk muutuvad. Sest raske on mõelda vastupidise peale.”

 

(Vastab Ester Mägi. — Teater. Muusika. Kino 1992, nr 1)

 

Õpetajale mõeldes tekste sirvinud ja

valinud TIINA ÕUN

 

Margus Alver mais 2021.
Harri Rospu foto

Kus on sinu juured? Palun räägi oma kasvamise ja kujunemise ajast.

Olen sündinud Tallinnas. Lapsepõlve veetsin kiirabihaigla, nüüdse Põhja-Eesti Regionaalhaigla lähedal. Mõlemad vanemad töötasid seal. Me elasime ühiselamus, kaks tuba ja ühisköök. Käisin Mustamäel ka koolis. Vanemad on pärit Tartust, aga töö tõi nad Tallinna. Kui Toomas Sulling lõi südamekeskuse, siis oli mu isa üks esimesi kirurge, kes sinna tööle läks. Tookord tehti haiglas 24-tunniseid ja mõnikord isegi 36-tunniseid valveid. Kui mõlemad vanemad olid valves, siis käisin pärast lasteaeda päris tihti haiglas. Ema töötas opitoas, kasvasin üles sealses piirituselõhnas, ümberringi õdede rohelised vormid. Väga meeldis õdedega suhelda ja nad tegelesid minuga hea meelega. Mäletan, kuidas opituba puhastati, isegi minul lasti vahel üht-teist teha. Kui praegu on vaja arsti juurde minna, haigla polikliinikusse, siis mulle väga meeldib see haiglalõhn ja ma tunnen end seal hästi, olen turvalises kohas.

Käisin juba lapsena ema ja isaga hästi palju teatris. Üks mälestus on sellest, kui olin kolmeaastane ja läksin emaga Noorsooteatrisse — „Lumivalgeke” vist pidi olema, aga etendus jäi ära, sest Brežnev oli sel päeval surnud. Palju lapsepõlvemälestusi on Tartust vanavanemate juurest. Käisin väikese lapsena 1980. aastate Vanemuises; mulle meeldis suurte inimeste tükke vaadata. Lastelavastus „Pusapratipundara printsi kingitus”1 ning täiskasvanutele mõeldud „Maja pilvedel”2 ja „R.U.R.”3 on väga eredalt meeles. Alguses käisin koos vanavanematega, aga nad ei tahtnud nii palju käia, nagu mina soovisin, nii et õige varakult läksin juba üksi. Ja muidugi on meeles palju 1980. ja 1990. aastate Eesti Draamateatri lavastusi. Lapsena õnnestus mul veel laval näha Rein Arenit ja Heino Mandrit. Väiksena ei saanud kõigest muidugi aru, aga fluidum on meeles.

„Lammas all paremas nurgas”. Ahven — Tõnu Kark ja Tom — Margus Alver. Režissöör Lembit Ulfsak. Tallinnfilm, 1992.
Foto Mati Seppingu kogust

 

Kas vanemad ei lootnud, et sa valid meditsiini raja?

Mõnikord oli isaga sellest juttu, vanuses 13–14, aga üldiselt ei. Tegelesin algusest peale muude asjadega, keeltega, teatriga, lugemisega, mind ei huvitanud reaalained üldse ja ei olnud ka mingisugust huvi meditsiini vastu. Mingil ajal küll kahetsesin seda. Teisel-kolmandal ülikooliaastal oli raske kõhkluste periood — ei teadnud, mida oskan ja mida tahan ja kas õpin üldse õiget asja ja kas minust üldse midagi tuleb… Siis korraks mõtlesin, et kui alustaks õige otsast peale ja õpiks arstiks. Aga millegipärast ma ei teinud seda, otsustasin, et lõpetan selle ära, mida parajasti teen, ja hiljem ma enam sellele ei mõelnud. Mul ei ole piisavalt käelist osavust; arst peab oskama oma kätega tööd teha, minust ei oleks selles mõttes tulnud ilmselt kuigi hea arst. Ja parem siis üldse mitte arst olla. Ma pean arstidest väga lugu ja pean arsti elukutset kõige vastutusrikkamaks üldse. 19-aastaselt tekkis mul tõsine nägemisprobleem, millele otsisin kaua lahendust. Olen tohutult tänu võlgu silmaarst Mari Levinile, kes 1998. aastal mulle diagnoosi pani ja mind opereeris. Seevastu lapsena oli haigla mulle nii loomulik keskkond, käis endastmõistetavalt elu juurde, et mis see siis ikka ära ei ole, kirurgid ja õed ja… (Naerab.) Lapsena isegi mõtlesin, et miks ei võiks minu vanemad teatris töötada või olla teatrikriitikud või midagi sellist. Teistel lastel töötasid vanemad kontoris, mõnel oli kodus kirjutusmasin(!), laual kopeerpaberid ja auguraud — mul oli nii igav, minu vanemate töökohas selliseid põnevaid asju polnud. (Naerab.)

 

Praegu töötad sa juristina. Kuidas juurani jõudsid?

Juura on mu teine kõrgharidus. Alguses õppisin Prantsusmaal Université Paris-IVs kaks aastat klassikalist filoloogiat, siis läksin tõlkijate ja tõlkide kooli (École supérieure d’interprètes et de traducteurs), kuhu said sisseastumiseksamitega pürgida need, kes olid juba lõpetanud kaks kursust mis tahes erialal. Selle lõpetasin magistrikraadiga. Õppisin kirjalikku tõlget inglise ja vene keelest prantsuse keelde. Tundsin kahekümnendates eluaastates nagu alaväärsuskompleksi, et mul ei ole „päris” eriala, mida saab ainult ülikoolis õppides, mingit sellist pädevust nagu arstil või juristil. Ainult keeled… Lõpetasin siis töö kõrvalt ka õigusteaduskonna. Tagantjärele ei saa aru, kuidas ma hakkama sain, see oli päris suur tamp. Praegu võib-olla ei jaksakski.

Juura kasutab keelt väga palju. Pead ennast täpselt väljendama, leidma õige termini või väljenduse. See mind juuras paeluski ja paelub siiani. Juriidiliste tekstide koostamine sarnaneb ka pisut tõlkimisega: sulle on sisu, eesmärk, teksti mõte ette antud ja sa pead leidma sellele konkreetse vormi.

 

Mõnel inimesel on absoluutne muusikaline kuulmine, sind on õnnistatud keeleandega.

Ma ei tea, kas see on keeleanne. Anne on näitlejal, muusikul, kunstnikul, heliloojal, luuletajal. Keeled nõuavad lihtsalt täpsust, aega ja tööd. Ma ei loe õppides tunde, ei hoia energiat kokku. Keeled lihtsalt meeldivad mulle oma praktilises ilmingus. Mul on üks väga hea poola sõber Paweł, kes on maalt pärit, kasutab palju idiomaatilisi väljendeid, tema keel on hästi rikas ja mõnusalt vanamoodne — näiteks kui eesti keeles öeldakse, et asi on selge nagu seebivesi, siis poola keeles öeldakse, et asi on lihtne nagu kaks seent boršis (jak dwa grzyby w barszczu). Kui Eestis koorib keegi ennast porgandpaljaks, siis poola keeles kooritakse ennast paljaks nagu puljongi keetmiseks (rozebrać się jak do rosołu) — ju on võrdlusena silmas peetud näiteks kana, mis enne puljongi valmistamist paljaks kitkutakse. See on lõbus, samas hästi konkreetne. Tolle sõbraga on meil kokku saades ja midagi ühist ette võttes alati lõbu laialt — meid võib Poolas naerma ajada silt, poes või piimasaalis (neid Poolas veel on!) kuuldud repliik, teadaanded raudteejaamas. Keel annab ligipääsu teise maailma, teisele elutunnetusele. Reisides pole siis nii, et pilt on, aga häält ei ole. Keel peab olema selge oma autentsuses, suulisuses.

 

Prantsuse keelt oled teadlikult õppinud tõlkija aspektist, oled selles keeles lõpetanud ülikooli juristina…

…ja see (muu eriala kaudu, keelt vahendina kasutades) on muide kõige kasulikum õppimine.

 

See on olnud su töö- ja argielukeel ligi 25 aastat, oled sellest tõlkinud kümmekond näidendit. Kas see on saanud sama lähedaseks nagu emakeel?

Ma tõesti räägin prantsuse keelt… väga hea meelega. Tõlkijate koolis õppisin prantsuse keelde tõlkimist ja õppejõud ei teadnud, et ma ei ole prantslane. Pärast lõpetamist ütlesin osale neist. (Naerab.) Selles mõttes küll, jah, on see mulle väga lähedane. Kui ma teatris mängin prantsuse keeles, siis mul on parem diktsioon, vähem probleeme artikulatsiooniga, ja ma olengi mänginud peaaegu ainult prantsuse keeles. Vahel harva juhtub, et otsin mingit väljendit või ei saa sõnamängust aru, ei tea mingit luuletust, millele viidatakse, aga eesti keeles võib ju samamoodi juhtuda.

 

Kas välismaale õppima läksidki igatsusest autentse keelekogemuse järele?

Absoluutselt. Kahetsen, et juba keskkoolis ei läinud, aga siis ei julgenud. Praegu on Euroopas nii palju tasuta õppimise võimalusi, et kui keegi mõtleb keele õppimisele, siis ma julgustaksin väga, et mine kas või aastaks-kaheks välismaale. See on hindamatu väärtusega. Praegu on internet, saad kõike kohe kontrollida, raadio, telekas, aga näiteks poola keelt õppisin omal ajal nii, et 1995. aastal sain 16-aastasena suvekursusele Poolas, ostsin kolmeköitelise poola keele sõnaraamatu, mida kogu aeg lappasin, kuidas mõnda sõna käänatakse või mis soost see on jne. Mida rohkem töötad ja õpid ja mida vanemaks saad, seda rohkem mõistad, et ikka tead vähe. Sa ei jõua kunagi keele põhjani. Tegelikult ka emakeeles, kuigi seal on lihtsam. Suvekursustel Toruńis oli väga lahke õppejõud Edmund Oberlan, kes koos oma tütre Agnieszkaga hankis mulle 1996. aastal tasuta piletid ja öömaja, et saaksin tulla teatrifestivalile „Kontakt”, mis oli tollal minu suur soov. Ainuke tingimus oli, et pean Toruńi ülikooli teatriteaduse üliõpilastele poola keeles loengu Eesti teatrist ja kirjutan festivalist poola keeles kaks artiklit ülikooli ajakirja Głos Uczelni ja kirjandusajakirja Przegląd Artystyczno-Literacki. Just sellel aastal sai Tallinna Linnateater „Pianoolaga” festivalil teise auhinna. Sellised mälestused jäävad kogu eluks ja sellised suure hingega, omakasupüüdmatud inimesed on oma maa parimad saadikud.

 

Kas oled arvet pidanud, mitu tõlget oled teinud ja mitmest keelest?

Lavale on jõudnud 23 näidendit, raamatuid ilmunud seitse. Tõlkeid on kokku vist 35. Osa olen teinud niisama sahtlisse või teatri tellimusel, aga neid pole lavastatud. Üheksast keelest. Siiamaani. Need on prantsuse, poola, katalaani, hispaania, tšehhi, vene, itaalia, heebrea, inglise. Seni pole ette juhtunud tõlkeid saksa keelest ja slovaki keelest ega lõunaslaavi keeltest. Kahele Lauri Kaldoja muusikalisele kujundusele (Tallinna Linnateatris ja Eesti Draamateatris) olen suure naudinguga tõlkinud laulusõnu inglise keelest poola ja saksa keelde. Paar Eesti Draamateatri lavastuse „Katsed elu kallal” stseeni tõlkisin poola ja vene keelde.

 

Mis on varem motiveerinud ja motiveerib sind praegu uut keelt õppima?

Praegu võib-olla uut keelt nullist õppima ei motiveerigi miski; olen 42-aastane ja enam ei tahaks puhkuse ajal sõita kuhugi keelekursustele. Tahaks elus midagi muud teha ja eelkõige hoida taset nendes keeltes, mida juba oskan. Aga varem on ikka motiveerinud keele kõla, ilu, omapära. Et saad riigis, kus seda keelt kõneldakse, aru, mida inimesed sinu ümber räägivad, saad teatris käia, ajalehti lugeda, raadiot kuulata. Näiteks poola keel — tahtsin mõista Poola filme, saada natukenegi osa sealsest igapäevaelust. Pildid, lõhnad, tooted… Näiteks kuidas öeldakse poola keeles „võileivakotid”. Poolas mindi varem tööle hästi vara hommikul, tehasesse kella kuueks, kontorisse kella seitsmeks. Kell 10–11 läks töötajatel kõht tühjaks, nad tegid vaheaja ja sõid n-ö teist korda hommikust (drugie śniadanie), võtsid välja kodus paberisse pakitud võileivad. Selle paberi nimi oli hommikusöögipaber (papier śniadaniowy). Lõunat (obiad) söödi, kui oldi töölt koju jõudnud. Hiljem nihkus tööpäeva algus tunduvalt hilisemaks, iseäranis rahvusvahelistes kontorites, ja müügile tulid mugavad suletavad kilekotid. Neid kilekotte hakati siiski nimetama hommikusöögikottideks (woreczki śniadaniowe). Sellised asjad. See ei ole isegi mitte tingimata vaimne keskkond, vaid see, kuidas elulaad, elu pisiasjad ja kombed keelde tungivad ja jäävad. Hästi huvitav! Minu jaoks palju huvitavam kui tohutult abstraktne kirjandus-, teatri- või üldkeeleteadus.

Heebrea keelega on samamoodi. Mõni lapsena kuuldud laul Eurovisioonil, mingid kõnekatked, tähed…

 

Kas mõne keele omandamise taga on mõni lugu või inimene, kelle pärast oled seda teinud?

Kui vana ma võisin olla, kui Vanemuises oli lavastus „Magamistoad”4? 10-aastane? Näidend tuli Eestis lavale enne kui Soomes, oli väga julge, rääkis 1968. aasta Praha kevadest; Dubček oli Aivar Tommingas, Brežnev oli Lembit Eelmäe, abikaasasid mängisid Raine Loo ja Herta Elviste. Mulle tohutult meeldis. Lapsena ma ju ei teadnud seda ajalugu, aga lavastuses oli kõik nii hästi välja toodud, et mulle jäi see meelde. Pariisis ülikoolis õppides läksin 1997. aastal tšehhi keele ringi, mõni aasta hiljem Prahasse edasijõudnute kursustele. Ja esimest korda Prahas käies meenus mulle selgesti Vanemuise lavastus — siin see kõik toimuski… Selline seos on näiteks teatriga.

Heebrea keelt õppisin algul Pariisi ülikoolis lisaerialana, nullindate alguses Haifa suveülikoolis, hiljem mitu korda väga intensiivselt Tel Avivis erakoolis. Väga palju andis see, et mul oli mitu aastat heebreakeelne elukaaslane, kellega me suhtlesime ainult heebrea keeles. Käisime 2012. aastal koos Indias. Indiasse sõidab pärast ajateenistust palju noori iisraellasi. Indialanna, kes meid india roogi valmistama õpetas, teadis kõigi juurviljade nimetusi heebrea keeles. See on ehk üks kord, kui õppisin muu hulgas kellegi pärast, õieti keel tuli temaga suheldes, rääkides. Muidu olen õppinud ikka enda pärast ja just selle huvi pärast, et rääkida. Ma ei kuulu nende hulka, kes loevad, aga ei räägi. Minu meelest ei saa tõlkida, iseäranis teatrile, keelest, mida sa ei räägi, mille keskkonnas sa pole kunagi viibinud. Keel on ennekõike suhtlemisvahend, enne kui selles hakatakse kirjandust, sealhulgas näitekirjandust looma. Sõnadel ja väljenditel on lisaks tähendusele emotsionaalne laeng ja seda ei oskaks mina üksi ja kaugelt kuidagi ära arvata. Lisaks on siis, kui sa pole selles keeles ise suhelnud, raske ära tunda, kus lõpeb üld- või tavakeel, sealhulgas näiteks harjumuspärased fraseologismid, ja algab kirjaniku enda isikupärane keelekasutus. Üks Iisraeli sõber ütleb mulle, et ta teab, kuidas ma heebrea keelt meelde jätan — tema arvates ma teen igast väljendist teatristseeni. Õppisin tõepoolest väga palju Tel Avivi pimedates teatrisaalides istudes märkmikusse uusi sõnu ja väljendeid üles märkides ja pärast kontrollides.

 

Kas mõni keel on ka n-ö kaugem?

Inglise keel. Õppisin koolis inglise keele eriklassis, käisin üliõpilasena just nimelt keeleoskuse lihvimiseks suviti Londonis küll vabatahtlikuks, küll praktikal. Kasutan seda keelt väga palju, töötan suurel määral inglise keeles, aga tunnetuslikult ei ole kunagi kogenud suurt lähedust. Inglise keel on minu meelest üliraske. Prantsusmaal öeldakse, et see on keel, mida on väga lihtne halvasti rääkida. Paljud inimesed saavad oma lihtsamad jutud aetud, aga tase võib olla üsna madal. Ja kui sa ka valesti räägid, siis see pole nii häiriv. Näiteks heebrea keel on raske sellepärast, et seal on nii palju tasandeid. On kõne- ja kirjakeel, mida kõik valdavad, aga kui tahad tõlkida näiteks Tseruja Šalevi romaane, siis tal on väga haruldasi sõnu ja keerulist süntaksit. Amos Oz on öelnud, et iga Iisraeli kirjanik konkureerib kirjutades kogu aeg heebrea keele eelmiste armukestega, aastasadade- ja -tuhandetetaguste poeetide ja prohvetitega. Ja tõlkijana pead samamoodi teadma kogu seda tausta, kõiki neid arheoloogilisi kihte, piibli tsitaate, sõna päritolu, ajaloolist kaalu ja emotsionaalset laengut jpm. See on võimas, aga tõesti raske, jah.

Eugène Ionesco „Õppetund” („La Leçon”) teatris ETCetera novembris 2019. Lavastaja ja kunstnik Alexandre Diaconu. Õpetaja— Margus Alver ja Marie — Nathalie da Costa Maya.

 

Polegi vist õige küsida, kellena sa end identifitseerid — identiteet on tänapäeval tihti nii mitmetine.

Ma ei ole selle peale väga mõelnud. Toon kaks näidet. Iisraeli Kameri teatri lavastuse „Oh jumal”5 Ingli osatäitja Sara von Schwarze vanemad on sakslased ja ta on sündinud Münchenis. Nad said täiskasvanuna teada, et nende endi vanemad olid olnud natsid, ja said sellest niisuguse šoki, et pöördusid juudi usku ja isa viis pere Iisraeli. Nad elasid Jeruusalemmas ortodokssete juutide linnaosas. Saral oli ortodoksses koolis väga raske — sakslane, nimi von Schwarze —, aga ta kasvas seal üles, heebrea keel on keel, mida ta kõige paremini oskab, temast sai Iisraeli näitleja, lavastaja ja tõlkija (ta on näiteks tõlkinud ja Kameri teatris lavastanud Ferdinand von Schirachi „Terrori”). Küsisin, kus on ta juured, kas ta on sakslanna, juuditar, iisraellanna. Ta ütles, et ei tohi kuuluvust (šajahút) piiritleda, ei tohigi kusagile kuuluda. Me oleme seal, kus me oleme, tegutseme seal kogukonnas, kus tegutseme. Ma arvan, et kui temasuguseid inimesi oleks rohkem, siis oleks palju vähem sõdu. Teine näide on üks sõber, kelle isa on Liibanonist pärit ja ema inglanna. Mis on tema ethnicity? Ta eesnimi on Hamza, puhas araabia nimi. Rääkisime päritolust ja ta ütles, et vaata mind: käinud inglise internaatkoolis, lõpetanud Oxfordi ülikooli — kuhu ma siis kuulun? Sa kasvad üles keskkonnas, kuhu sind pannakse, ja see, mis su ümber on, kujundabki sind. Arvan, et neil on õigus. Identiteet on niivõrd tinglik. Inimesed ju liiguvad. Just sellest identiteedi tinglikkusest on ka Liibanonist pärit prantsuse näitekirjaniku ja lavastaja Wajdi Mouawadi viimane näidend „Kõik nad on linnud” („Tous des oiseaux”). Kindlasti tuleb kõrgendatud huvi Iisraeli ja heebrea keele vastu minu päritolust. Ma ei kujutaks ette, kuidas oleks olla ilma heebrea keelt oskamata. Ilma heebrea keele oskuseta oleks ka teistest keeltest tõlkides äärmiselt raske süveneda judaismi, riitustesse ja usuasjadesse, õieti ei tekikski ligipääsu. Keel seobki mind Iisraeliga kõige rohkem — see, et ma saan seal inimestega vabalt rääkida, et ma ei jää võõraks. Mulle on väga oluline ka poola keel. Hakkasin Poolas käima, kui olin kuusteist, olen igal aastal käinud. Mul on seal palju sõpru ja üks neist, toosama Paweł, on väga lähedane; saime tuttavaks 2005. Või kuidas üldse oleks, kui ei oskaks prantsuse keelt, või tšehhi keelt… Elu oleks palju värvivaesem.

„Õppetund” („La Leçon”) teatris ETCetera Brüsselis novembris 2019. Lavastaja ja kunstnik Alexandre Diaconu. Õpilane — Zenaïde Godefroy ja Õpetaja — Margus Alver.
Janet Middletoni fotod

 

Marek Tamm on kirjutanud: „Meil on saja aasta jooksul välja kujunenud väga oluline tõlkija-õpetlase haritlastüüp, mida kohtab vähestes kultuurides. Pean silmas mitmekülgseid õpetlasi, kes märkimisväärse osa oma andest ja ajast suunavad tõlkimise (sh tõlgete toimetamise ja järelsõnastamise) teenistusse.”6 See iseloomustab hästi ka sind, tutvustad alati erakordselt põhjalikult näidendi tausta ja avad nimed, viited, sõnade mitmetähenduslikkuse jm.

Õpetlane pole ma kindlasti mitte, olen väga praktiline. Arvan, et tõlkimine on sama praktiline tegevus kui näitlemine. Et hästi tõlkida, ei pea aru saama mitte ainult sõnadest ja nende emotsionaalsest värvingust, vaid ka kultuurist. Näiteks piibli ja juudi usu viited „Lehman Brothersis”7 on äärmiselt olulised. Ja kui oled selle töö juba ära teinud, siis annad selle ka edasi.

 

Palun räägi „Lehman Brothersi” tõlkimisest lähemalt.

Nägin kõigepealt lavastust Saksamaal Hannoveris, siis Brüsselis, Milanos ja Londonis. Viies oli Soome lavastus koroonaajal internetiülekandena, kui Eestis lavastusprotsess juba käis. Kohe küsisin teatrist saksakeelse teksti ja teadsin, et tahaksin seda tõlkida; see oli midagi nii huvitavat ja enneolematut. Siis hankisin itaaliakeelse algteksti, millest tõlkida. Pakkusin Eesti Draamateatrile välja ja Hendrik Toompere jr võttis suure huviga vastu. Väljatoomine hakkas autori­õiguste tõttu natuke venima, aga oligi hea, mul oli aega vaja, et mõista, kuidas seda vabavärssi (või rütmilist proosat?) üldse tõlkida. Kas keelt arhaiseerida või mitte, kuidas kõiki erialatermineid lahti muukida: puuvillakasvatus, tekstiili- ja autotööstus, rahandus, börs, juudi usk. Lugesin vanu ajalehti, näiteks kuidas vanasti tankla või tualettruumi kohta öeldi (tuli välja, et need sõnad olid juba enne Teist maailmasõda Eestis kasutusel). Tähtis oli leida rütm, et tekst oleks kõneldav, mitte liiga literatuurne, aga samas poeetiline. Mind aitasid TTÜ õppejõud, LHVst Nelli Janson jpt. Aškenazi juudi häälduse asjus konsulteerisin oma kunagise õppejõu, 1937. aastal Viinis sündinud, väikese lapsena vanematega Austriast Šveitsi ja sealt Prantsusmaale põgenenud ja Prantsusmaal saksa keele õppejõuna töötanud juuditari Sylvie Spectori uskliku onupoja Charles’iga, kellele lapsena kodust ja sünagoogist saksa aškenazi hääldus külge jäi. Julgen eeldada, et vendade Lehmanite heebrea keele hääldus, mida nad Ameerikaski edasi kasutasid, võis kõige rohkem sarnaneda just selle hääldusega. Inimesi, kes seda hääldust valdavad, jääb järjest vähemaks. Kui ma seda hääldust Eesti Draamateatri lavalt „Lehman Brothersis” kuulen, on see aegade side ja see autentsus väga liigutav. See on justkui austusavaldus kõigile neile juutidele, nüüdseks kadunud jidišikeelse tsivilisatsiooni kandjatele, kel ei õnnestunud aegsasti Ameerikasse sõita nagu vendadel Lehmanitel. Tõlge pidi palju peas küpsema, tegin sellest 12–13 varianti, viimased olid kõige raskemad. Esitasin ka autorile mõniteist küsimust. Tõlkisin kokku kolm aastat. Lavale tuli kärbitud versioon, täistekst on ilmunud Varraku kirjastuses raamatuna8. Ja selle tarvis töötasin tekstiga veel edasi, lisasin märkusi ja kommentaare. Mul on väga hea meel, et sain trupile proovides abiks olla, anda nõu heebrea, kreeka ja ungari häälduse ning rituaalide asjus, näiteks mis järjekorras ja mis pidi hanukaküünlaid süüdatakse. Olen väga tänulik kogu trupile, et sain osaleda selle vaimustava lavastuse sünniloos. 31. augustil käis Sylvie, kes eesti keelt ei oska, „Lehman Brothersit” ka Tallinnas vaatamas, kohtus näitlejate ja muusikutega ja oli lavastusest vaimustuses.

 

Palun räägi ka „Oh jumala” leidmise lugu.

Oli 2012. aasta 4. jaanuar Tel Avivis. Vihmane ja kurb õhtu, olin õnnetult armunud ühte iisraellasse. Elu oli mõttetu ja kõik oli halvasti, läksin üksinda Kameri teatrisse. Käisin siis vist iga päev teatris, nädalavahetustel kaks korda, niimoodi kolm nädalat. See oli nagu lohutus, sukeldusin lavastustesse ja see mõjuski hästi. Ma ei teadnud sellest tükist midagi, aga tutvustus tundus huvitav. Terapeuti mängis Sara von Schwarze, Liori osatäitja Avihud Tedhar mängis laval tšellot. Sattusin täielikult selle tüki lummusesse, pisarad jooksid algusest lõpuni. Võib-olla on see üks mu kõige vapustavam teatrielamus elus. Pakkusin selle näidendi Eestis välja, see ringles eri inimeste ja teatrite vahel kaheksa aastat. Aga jällegi, läks võib-olla hästi, sest lõpuks leidis ta suurepärase lavastaja ja erakordse trupi. Paar aastat hiljem nägin Sara von Schwarzet ühes teises Kameri teatri lavastuses; siis saatsin talle lilled ja kirja ning samal õhtul ta saatis meili, et saame homme kokku, ja saimegi. Iisraelis on kõik palju mitteametlikum ja lihtsam — ehk on see ka teatud ühtekuuluvustunne: kui tuled heebreakeelset tükki vaatama, võtad ühendust heebrea keeles, siis oled ju oma.

 

Tõlkija Hääles9 kirjutad interpreteerivast tõlkimisest, tõlkijast kui adapta­teur’ist. Tutvusta seda kontseptsiooni.

Minu ülikoolis, Pariisi kõrgemas tõlkijate ja tõlkide koolis, lähtuti sellest, et tõlkimine ei ole keele tasandil toimuv operatsioon. Tõlkija deverbaliseerib ja vahendab mõtte teise keelde selliste sõnadega, mis on seal loomulikud, nagu oleks see mõte juba teises keeles olemas olnud. Mõte sisaldab selle teooria kohaselt ka emotsionaalset ja esteetilist efekti, mida originaal lugejas või kuulajas-vaatajas tekitab. Lähtekeel ja sihtkeel ei tohi omavahel kokku puutuda. Keeled peab teineteisest eraldama, et ei oleks interferentsi. Tuleb väga täpselt arvestada kultuurikonteksti. Näiteks mingi Iisraeli laul või toode ei ütle midagi Eesti vaatajale, sellele tuleb leida mõistetav vaste. Pead suutma tõlkijana tajuda, mida tunneb originaali lugeja või vaataja (ja sellepärast ongi oluline reisida ja viibida riikides, mille keeltest tõlgid, sest vahetut inimlikku suhtlust ja keelekogemusi eri registrites ja olukordades ei asenda mitte ükski film ega raamat) ja kuidas saavutada samasugust efekti sihtkeeles. See tuleb üsna suure vaevaga. See teooria on üsna radikaalne ja annab tõlkijale vormi suhtes küllaltki vabad käed. Mind on see kool väga palju mõjutanud.

 

Ütled oma artiklis, et „mõnevõrra utreerides võib öelda, et keeled jäävad tõlke­protsessist hoopistükkis välja, vahendades sõnumi sisu ja stiili”. Küsisin kunagi, kas see on tõesti nii radikaalne, ja sa vastasid, et võib tõesti olla, ja selgitasid seda mõtteühikute (unités de sens) tõlkimise näitel, nii nagu seda tehakse suulises tõlkes.

Just. Annad edasi mõtteühikuid, aga mitte keelt ega isegi mitte tähendust: näiteks I entered college ei saa tõlkida „Ma astusin kolledžisse”. See teooria on alguse saanud suulisest tõlkest. Samas sisaldab mõte ka originaali kogu esteetilist ja emotsionaalset värvingut ja mõju. Kui kirjanik kirjutab näiteks mitu lühikest lauset, siis prantsuse keeles ei saa mõnikord seda säilitada — võid kirjutada kokku või lauseid ümber tõsta, et saavutada sama efekt. Vahel ei saa tõlkida mingit sõnamängu ja kompenseerid selle millegagi eelmistes või järgmistes lõikudes.

Ideaalne tõlkija on nagu sünkroontõlk, kes ei pea sõnastikku kasutama. Kes tunneb nii hästi lähtekeelt ja sihtkeelt, on elanud kultuurikontekstis, et teab täpselt, mida võtta, mida jätta. See ongi minu meelest romaanide ja näidendite tõlkimisel kõige raskem. Prantsusmaal on tugev adapteerimise traditsioon, näidenditõlkijaid nimetatakse kohandajateks ja teatritõlkeid sageli kohandusteks. Parima näidenditõlke aastaauhind ongi Molière de l’adaptateur. Võib muuta ka pärisnimesid, võib tuua tegevuse üle Londonist Pariisi. Toon näiteks Aleksandr Ostrovski „Metsa” tegelased Štšastlivtsevi ja Neštšastlivtsevi. Need nimed ei ütle vene keelt mittevaldavale Prantsuse vaatajale mitte midagi. Hiilgav tõlkeleid: André Markowiczi tõlkes said neist Fortunatov ja Infortunatov. Kardan, et need nimed ei ütle kolmkümmend aastat pärast taasiseseisvumist enam ka Eesti teatrikülastajale mitte midagi. Pärisnimesid pieteeditundlikult alles jättes säilitatakse vorm, aga reedetakse võib-olla sisu.

 

Kas oled teinud suulist tõlget? Sul on teatritundlik pilk ja kõrv, mõistad, kui sõnad ütlevad üht, aga kehakeel, pilk ja hääletoon muud.

Olen seda natuke teinud ja meeldib väga, suulises keeles on rohkem vürtsi. Siin ja kohe — jah, nagu teater. Aga ma ei ole selle ala professionaal, seda peaks ülikoolis eraldi õppima.

 

Mis sa arvad masintõlkest?

Väga hästi töötab ja on viimasel ajal läinud palju paremaks. Rahvusvahelistes organisatsioonides ongi see kasutusel, kui on väga kiiresti vaja võõra teksti üldist mõtet teada saada. Ametlikke tõlkeid muidugi nii teha ei saa, sest inimene peab ikka masintõlke üle vaatama. Vead on väga kerged sisse tulema. Ma ei ole ise siiski proovinud.

 

Kas masintõlge tuleb ka ilukirjandusse? Näiteks teeb arvuti „Lehman Brothersi” 300 000 tähemärki paari hetkega ära, sina tõlkijana vaid lihvid?

Nojah… „Lehmanit” võib-olla mitte, aga mingit olustikunäidendit võib-olla isegi saaks masintõlkega teha. „Lehmanis” on poeetiline mõõde, mida masintõlkes praegu ei ole. Aga võimalik, et saaks koostööd teha. Standardiseeritud tekstid, aruanded, korduvad väljendid — see läheb minu arvates aja jooksul masintõlke kätte, kuigi raske on ette kujutada, et inimene ei peaks enam midagi kontrollima.

 

Krista Kaer on rääkinud, et on selge, isegi endastmõistetav, et lähtekeelt ja -kultuuri peab tõlkija tundma, kuid kurvastaval moel ei tunta mõnikord sihtkeelt ja -kultuuri.

Aga kas ta pole öelnud mitte ka seda, et kui loete vale eesti keelt, siis kust te teate, kas tõlkija sai aru lähtekeelest — võib-olla on viga mõlemas? Arvan, et lähtekeel on alati problemaatilisem. Vanasõna leiad sõnaraamatust üles, aga kuidas tõlkida kirjaniku enda sõnakasutust, mis parodeerib näiteks 50.–60. aastate kabareed… Küsimus ei ole keeles, vaid mõnes kujundis, vihjes — mida ta tahab öelda? Sellisel puhul mina küsin autori käest. Isegi kui tean, et 99% tõenäosusega saan õigesti aru, ikka küsin. Sellepärast ei taha ma surnud autorit tõlkida: ma ei tunne end mugavalt kaugete aegade maailmas, ei tea, kuidas siis võidi rääkida.

Mõne autoriga on olnud tõesti hea koostöö. Näiteks Jordi Galceran10 on alati väga selgelt vastanud. Ta on ise ka tõlkija ja teab, et see on väga praktiline töö ja et ma ei küsi ilmaasjata. „Cancúnis” oli Ülle Kaljuste tegelasel ropp monoloog; ma küsisin autorilt, kuidas ühest lausest aru saada, ja pakkusin välja kolm varianti. Ta vastas, et usaldab mind, otsustagu ma ise, aga arvestagu, et kõige ropum ja nilbem tõlge on kõige õigem. Seegi näitab, mida sa tõlgid — kas sõnu või mõtet, emotsiooni. Ivan Võrõpajeviga oli „Päikesetriibu”11 puhul väga hea koostöö. Samuti „Niagara ületamise”12 autori Alonso Alegríaga, kes oli väga täpne ja väga mõistev.

 

Millal sa tegid oma esimesed tõlked?

Artikleid Teater. Muusika. Kinole tõlkisin poola ja prantsuse keelest juba keskkoolis ja Jean-Paul Sartre’i „Räpased käed” tõlkisin 16-aastaselt. 2001 tuli Ugalas lavale Éric-Emmanuel Schmitti „Enigma variatsioonid”13, tõlkisin selle 1998. aasta suvel. Schmitt on keeruline autor, tohutult palju sõnamänge, prantsuse kirjanduse viiteid… Tegin selle tõlke täiesti ümber, tunduvalt tänapäevasemaks, kui see hiljem Tallinna Linnateatris lavastati14. Kõik, mis ma tegin enne 27-aastaseks saamist, tuleks ümber teha. Ja olengi teinud. Ütleksin, et kvaliteedihüpe toimus aastal 2006, kui ma tõlkisin „Grönholmi meetodi”.

 

Mis on muutunud, kas lähtekeelte oskus või veendumus, et võid olla tõlkijana vabam, adapteerivam?

Mõlemad. Lähtekeelte oskus muidugi, lugemus. Ja nagu tõlkijate koolis öeldi: kognitiivne pagas. See on väga tähtis, isegi kui seda ei realiseeri. Julgust on tulnud. Natuke enesekindlust. Kuigi tõlkijal on enesekindlus teatud mõttes üks kõige halvemaid omadusi üldse: peaks oskama kõiges kahelda, küsida ja uurida. Mulle väga meeldib küsida teksti üksikasjade seletusi erialainimestelt ja autoritelt. Mõni tõlkija on öelnud, et ei tohi autorit parandada. Kuid näiteks „Lehman Brothersi” autor eksib, kirjutades, et puurimipühal süüakse pontšikuid — tegelikult süüakse pontšikuid hanukapühal ja puurimipühal süüakse erilisi küpsiseid, mida nimetatakse hómen-táš’ideks. Ma parandasin selle ära. Ilmselt kõik ei jaga nii radikaalset seisukohta.

 

Kuidas suhtud sellesse, kui trupp ja lavastaja tahavad sinu teksti omakorda muuta, adapteerida?

Mul ei ole midagi muutmise vastu, iga tööd saab paremaks teha. Vahel saab alles proovisaalis või laval selgeks, mis mõne repliigi taga on, iga lavastus on looming ja interpretatsioon ja teater on kollektiivne looming… aga seda võiks teha koos. Ma suhtun pisut skeptiliselt lavastusdramaturgidesse, kes asuvad tegema muudatusi ja kohandusi, tundmata originaali keelt, selle riigi reaale ja ühiskonda, ja pahatihti arvates, et selliseid teadmisi polegi vaja. Täiesti nõutuks jättis mind ühe poola näidendi lavastuse dramaturg, kelle meelest olin sõnamängude üle nuputades ja lahendusi otsides tühja tööd teinud. Ma ei saa kuidagi aru, kellele ma saaksin ja tohiksin selle töö jätta. „Lehman Brothersi” lavastamise kogemus oli selles mõttes väga tore, sellist koostööd trupiga võiks rohkem olla.

See on tegelikult tõlkimisest laiem teatrikultuuri küsimus. Näiteks prantsuse teatris on autoritäpse teksti esitamine väga oluline. Olen isegi kuulnud mõnes proovis, et kui näitleja viriseb, et tal on ebamugav seda teksti öelda, siis vastatakse, et sul on see lihtsalt ära õppimata, siin on kõik vajalik kirjas, see on väga hästi kirjutatud lavatekst. Mulle tundub, et selle asemel, et teksti sisse minna, aru saada, muudetakse Eestis seda kergesti. Näitlejale antakse rohkem vabadust, ka reaetenduste jooksul, ja autori tekstist kinnipidamist ei peeta nii oluliseks. Prantsuse teater hämmastab sellega, kui täpselt paigas lavastus on ja kui vähe see õhtust õhtusse muutub.

„Lehman Brothersi” trupi lõpukummardus Eesti Draamateatri laval 24. septembril 2021. Muusikud Ahto Abner, Heikki Remmel ja Joel Remmel, tõlkija Margus Alver ning näitlejad Mait Malmsten, Guido Kangur ja Priit Võigemast.

 

Üks argument sel puhul on, et suulisel keelel on oma eripära ja et näitleja tajub seda paremini.

Olen igati nõus. Aga ma näen väikest vahet suupärasusel ja kõneldavusel ning suulisusel ja argikeelel. Seda peaks ka tõlkija valdama, tõlge peaks juba olema mängitav ja suupärane. Võimalik, et see on prantsuse ja eesti teatrikultuuri erinevus. Saab tekstist kinni pidada ja teha suurepärast, orgaanilist teatrit, mis ei ole pelgalt teksti ettekandmine. Toon näiteks Marie NDiaye uue näidendi „Minu poiss Berliinis” („Berlin mon garçon”), mille tellis kirjanikult Théâtre national de Strasbourgi peanäitejuht Stanislas Nordey. Tekst oli harukordselt, minu jaoks kohati lausa häirivalt literatuurne, nii sõnavara, süntaksi kui ka kujundite poolest, lisaks olid tegelased küll korraga laval, ent esitasid kordamööda oma sisemonolooge. Sellest hoolimata olen harva näinud nii intensiivset koosmängu ja partneritunnetust.

 

Milline teater sulle meeldib, mida vaatad?

Teater tähendab mulle eelkõige elavaid emotsioone, kirgastumist, katarsist. Ma vaatan teksti, materjali, autorit, lavastajat, näitlejaid… ja mulle meeldib sõnateater. Tekst ei pea olema tuntud ega isegi mitte näidend… Ei, siiski, näitekirjanik on oluline — enamasti saab lavastusest asja, kui aluseks on hea tekst. Olen näinud väga vormiotsingulisi lavastusi, aga parimad asjad on minu meelest need, kus on tugev tekstikomponent. Ma käin lavastust tihti vaatamas kaks korda või rohkemgi, sest kardan, et magan midagi olulist maha. Minu teater on tekstipõhine.

Mul on eklektiline maitse. Olen tänulik vaataja, ma ei lähe poole pealt ära. Aga mind ei paelu n-ö etenduskunstid, mis jäävad pahatihti intellektuaalselt ja dramaturgiliselt nõrgaks. Ja ka emotsionaalselt. Ega ka teatud dokumentaalteater — vahel mõtlen, kas see on üldse teater, näiteks Saksa teatri Rimini Protokoll lavastused. Mul pole eelarvamust, olen mõistagi käinud, osalenud, aga tundsin ennast… mitte ebamugavalt, aga oli igav, tundsin, et raiskan oma aega. Nagu mängiks mõnusas seltskonnas lauamängu. See on kindlasti teater mingi mõõdupuu järgi, tean inimesi, kes sellest vaimustuvad, aga mind see ei köida. Viis aastat tagasi veetsin terve nädala Münchner Kammerspiele lavastusi vaadates, aga kõik oli niivõrd vormiline, et emotsiooni ei tekkinud. Saksa publik aga tundus sellise mänguga harjunud olevat, palju vanemaid ülikondades mehi ja hallipäiseid prouasid oli saalis.

Mulle tohutult meeldib repertuaariteater, kus on võimalik jälgida, kuidas kooslused tekivad, arenevad, näitlejad erinevate lavastajatega koos töötavad. Püsitrupp ja püsikooslus ei pea sugugi tähendama, et lavastaja, näitlejad ja lavastusdramaturg kirjutavad ise proovide käigus nullist tüki. Mõnes riigis on teatreid, mida olen juba aastaid pidevalt jälginud. Näiteks Comédie-Française. Sattusin sinna, kui olin tudeng, 1997. aastal, kahekümne nelja aasta eest. Trupis olid noored näitlejad, kellega koos olen kasvanud ja keda siiamaani suure põnevusega vaatan; mõnega olen ka tuttavaks saanud. Maailmas pole Comédie-Française’ile võrdväärset teatrit ei järjepidevuse, ajaloolise mälu ega repertuaari poolest. Hoolimata sellest, et tegu on maailma vanima järjepidevalt tegutsenud teatriga, kus trupi koosseis ja haldamine sõltub tänini 18. ja 19. sajandil kehtestatud reeglitest, sünnib seal tohutult huvitavaid, väga uuenduslikke, meisterlikke lavastusi. Need, kes peavad Comédie-Française’i tolmunud, ajast ja arust organisatsiooniks, ajalooliseks institutsiooniks, on sinna küllap harva sattunud. Seal käib väga palju välislavastajaid. Selle Euroopa ühe tugevaima draamatrupiga on olnud suur rõõm töötada tipplavastajatel Thomas Ostermeieril, Ivo van Hovel, Guy Cassiersil, Bob Wilsonil, Pjotr Fomenkol.

Sellega seoses ei saa ma jätta mainimata, et mul on ülimalt kahju, et Eesti teatrites välislavastajaid peaaegu üldse ei käigi. Meie parimad draamatrupid vääriksid igal juhul, et vähemalt üle hooaja viiks nad nende mugavustsoonist välja näiteks Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, Thomas Ostermeier, Ivo van Hove, Kornél Mundruczó, Stéphane Braunschweig, Lilo Baur, Guy Cassiers, Tiago Rodrigues, Rimas Tuminas, Dmitri Krõmov või Ivan Võrõpajev, pannes särama nende talendi uued, ootamatud, seni vaka all olnud tahud. 2018. aastal festivalil „Talveöö unenägu” oli Tallinnas võimalik näha Alvis Hermanise lavastusi, mis oli muidugi väga tänuväärne, aga miks ei võiks Alvis Hermanis jälle Eestis lavastada? Kui Pjotr Fomenko tõi 2003. aastal Comédie-Française’is välja Ostrovski „Metsa”, tunnistas Comédie-Française’i trupi säravaimaid näitlejaid ja lavastajaid Denis Podalydès, kes oli siis neljakümnene, et selle lavastuse proovide käigus õppis ta Pjotr Fomenkolt sama palju kui kolme aasta jooksul Pariisi konservatooriumis. Ma ei arva, et Eesti näitlejatel jookseks töö välislavastajatega mööda külge maha. Mul on raske leppida sellega, et kolmkümmend aastat pärast taasiseseisvumist ei jätku Eestis välislavastajate kutsumiseks raha. Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitalist eraldatakse Eesti lavastajatele loometöötoetusi. Võib-olla tuleks kõne alla ka välislavastaja prooviperioodi osaline tasustamine. Kindlasti saaksid appi tulla saatkonnad või kultuurikeskused. Väljapaistev Prantsuse lavastaja Pascal Rambert lavastas hiljuti linnateatris näidendi „Õed”, mis on iseenesest suurepärane, aga pisut kahju, et rohkem kui kolmekümne näitlejaga trupist said temaga töötada üksnes kaks näitlejannat.

Prantsusmaal ja üldse Lääne-Euroopas on uued näidendid praegu tihtipeale lühikesed, etendused kestavad poolteist tundi, vaheaega ei ole, aga Comédie-Française, mille trupis on kuuskümmend näitlejat, ja muud riigiteatrid, kellel on raha ja võimalusi, võivad endale lubada kolm tundi kestvaid lavastusi paarikümne tegelasega. Seda ei sünni väikses erateatris, kus iga kopikas on arvel ja samas saalis on kell 19 esimene etendus ja kell 21.30 teine. Minu meelest on repertuaariteatrid väga vajalikud. See, et Eestis on õnnestunud säilitada repertuaariteatrite võrk, on väga suur vedamine, ja seda võrku ei tohiks mingil juhul lammutada ettekäändel, justkui sünniks tõeline kunst projektiteatrites ja ühe lavastaja (guru) ümber koondunud väikestes kooslustes.

Iisraelis olen alati käinud Kameri ja Gešeri teatris, Peterburis käin sageli ja jälgin näitlejaid Väikeses Draamateatris ja Suures Draamateatris ning käisin Lensovetis, kui seal lavastas Juri Butussov. Inglismaal olen National Theatres väga harva pettunud. Saksamaal on sellised teatrid näiteks Schaubühne am Lehniner Platz, Maxim Gorki Theater, Deutsches Theater, Berliner Ensemble — seal vaatasin 2004. aastal Ibseni „Metsparti”, kus vana Ekdalit mängis näitleja, kes oli mänginud veel Brechti enda lavastustes; tekkis aegade side. Prahas Dejvické divadlo, Divadlo Na zábradlí, Národní divadlo. Poolas Varssavis TR Warszawa ja Teatr Powszechny, varem ka Teatr Na Woli, Krakówis Stary Teatr ja Teatr Scena STU, Wrocławis Teatr Polski, Zakopanes Witkacy teater, Gdańskis Teatr Wybrzeże. Väga kahju, et valitsus pani Wrocławi Teatr Polskis pukki uue juhtkonna, mille tagajärjel jooksis laiali Poola parim draamatrupp.

 

Millised on sinu enda hiljutised suurimad välisriikides saadud teatrielamused?

Kui piirduda 2021. aastaga, siis tooksin välja viis lavastust ja lisaks veel mõne Avignoni teatrifestivali off-programmis nähtud tüki.

17. oktoobril nägin Prantsusmaal Sceaux’s Théâtre Les Gémeaux’s Wajdi Mouawadi näidendit „Kõik nad on linnud”, mida juba mainisin ja mille Mouawad ka ise on lavastanud. Tegu on perekonnalooga, mis saab alguse 1967. aastal ja lõpeb 2017. aastal ning mida mängitakse neljas keeles (inglise, saksa, heebrea, araabia), kusjuures iga näitleja mängib lisaks oma emakeelele veel vähemalt ühes keeles. Antiiktragöödia mõõtmed omandava perekonnaloo abil näitab lavastus Lähis-Ida konflikti inimlikku ja samas universaalset mõõdet: võimas lavastajatöö rahvusvahelise trupiga, Emmanuel Clolusi suurepärane tinglik lavakujundus, mis viib üheainsa väikse dekoratsiooniliigutusega New Yorgi Columbia Ülikooli raamatukogust Jeruusalemma, suurepärased, ehedad näitlejatööd Prantsuse, Saksa, Iisraeli ja Süüria näitlejatelt, kellest igaühel on laval kaasas ka oma mitmes riigis elatud elu slepp, kes esindavad eri põlvkondi ja eri kultuure. Näidendi kirjutas Wajdi Mouawad prantsuse keeles, ent proovide käigus otsustati, mis repliik peaks mis keeles kõlama. Nii näiteks otsustas autor ja lavastaja, et Eitani lõpumonoloog peab kõlama saksa, mitte heebrea keeles. Võimaliku lepituse keeleks muutus seega just saksa keel. Neljatunnine šedööver nii tekstilt, dramaturgiliselt ülesehituselt kui ka lavastuselt!

17. ja 23. oktoobril vaatasin Comédie-Française’is Belgia lavastaja Guy Cassiersi lavastust „Sortsid” („Les Démons”) Dostojevski samanimelise teose ainetel. Läbimõeldud, selge ja terviklik dramatiseering (Erwin Jans) Marie Hooghe’i suurepärases tänapäevases tõlkes, võimsad kujundid, elav muusika, stiilne ja ülimalt kõnekas lavakujundus (Tim Van Steenbergen) ja videolahendused, originaalne režii. Ma pole kunagi varem Comédie-Française’i truppi, iseäranis Chris­tophe Montenezi (Nikolai Stavrogin) ja Jérémy Lopezi (Pjotr Verhovenski) nii meisterlikult säravana näinud.

17. ja 25. juulil nägin Avignoni festivali ametlikus programmis TR Warszawa lavastust „Tükkideks pudenenud naine” („Cząstki kobiety”), mille autor on Kata Wéber ja lavastaja Kornél Mundruczó, Ungari abielupaar. Näidend on väga oskuslikult Poola oludele ja ühiskonna eripäradele kohandatud. Esimeses vaatuses sureb abielupaaril kodusünnitusel laps. Teises osas viibib seesama abielupaar pool aastat hiljem naise ema juures õhtusöögil koos teiste perekonnaliikmetega. Tütre ja väimehe tragöödia taustal võimenduvad aastaid maha vaikitud lahkhelid, vimm ja vaen, see, kuidas ei osata üksteist aidata, aga samas ei lasta teistel elada. Suurepärane tekst, väga veenvad karakterid, vapustavad näitlejatööd.
16. ok­toobril käisin seda tükki Varssavis kolmandat korda vaatamas ja lendasin sealt järgmisel päeval Pariisi, et jõuda lavastuse „Kõik nad on linnud” viimasele etendusele.

17. juulil nägin Avignoni festivali ametlikus programmis Éric Louis’ dokumentaallavastust „Mul on nagunii väga vähe meeles” („De toute façon, j’ai très peu de souvenirs”) Prantsuse lavastajast ja teatripedagoogist Antoine Vitezist (1930–1990), kes asutas Théâtre national de Chaillot’ teatrikooli. 1987.–1989. aasta lennu tudengite mälestuskildude ja päevikute alusel kirjutatud näidendis mängivad väga elavalt, väga ehedalt ja sütitava lavaenergiaga praegused teatritudengid. Kõrvu jäi tõdemus, et näitleja mängib õieti samamoodi nagu mudilasena, ent täiskasvanuna on see palju raskem, sest täiskasvanu on teadlik sellest, et ta mängib.

17. ja 8. juunil õnnestus mul Pariisis Théâtre de l’Odéonis näha Tennessee Wil­liamsi „Klaasist loomaaeda” belglase Ivo van Hove lavastuses ja Isabelle Huppert’iga Amanda Wingfieldi osas. Isabelle Huppert’i haprus ja jõud, seinast seina emotsioonide vahel pendeldamine on imetlusväärne. Ja kui oivaliselt valdab ta huumorit! Kogu režii, mis rõhutab tegelaste üksindust, oli märkimisväärne.

Avignoni festivali off-programmist nähtud lavastustest ei saa märkimata jätta Philippe Froget’ osaliselt aleksandriinis näidendit „M nagu markiis” („Aime comme Marquise”) Molière’i trupi näitlejannast Thérèse de Gorlast (lavastaja ja nimiosatäitja Chloé Froget), Jean-François Dereci monolavastust „Päev, mil ma teada sain, et ma olen juut” („Le jour où j’ai appris que j’étais juif”), Magrit Couloni „Vanadekodu” („Home”) — Compagnie Wozu/MoDuli noorte näitlejate veenev ja hingeülendav ümberkehastumine vanadekodu asukateks ilma igasuguse grimmita —, Natacha Belova ja Tita Iacobelli poeetilist ja hingekriipivat „Tšaikat” eaka näitlejanna viimasest rollist, milleks on Arkadina Tšehhovi „Kajakas”, Hanoh Levini „Iiobi kannatusi” Compagnie Deraïdenzi esituses, Georges Feydeau „Naerualust” („Le Dindon”) Compagnie Viva tulises esituses, Romuald Borysi „Swing Heili” ja „Vabaduse hüüdu”, Benoit Solèsi „Hunditaret” („La Maison du loup”), postdramaatilise teatri vallast Marine Bachelot Nguyeni „Siduvaid magistraale” („Circulations Capitales”), mille teemaks on pagulus ja identiteet (tegelasteks kaks noort prantslast, kelle vanavanemad on pärit Vietnamist ja Nõukogude Liidust).

 

Palun räägi ka oma teatritegemise kogemusest.

Öeldakse, et ära elus midagi kahetse. Üks väheseid asju, mida kahetsen, on Maret Oomeri teatriringis käimine 1980. aastate lõpul ja 1990. aastate algul. Tänapäeval nimetataks seda, millega seal siis tegeldi, vist füüsiliseks teatriks. Mulle ei sobinud see kuidagi (kuigi mulle meeldisid väga Maret Oomeri varasemad lavastused „Pál-tänava poisid” ja „Imepõletaja”) ja ma ei osanud seal oma kohta leida. Tagantjärele hinnates oli see mahavisatud aeg, aga käisin kohusetundlikult edasi. Tuleb usaldada sisetunnet, oleks pidanud varem ära tulema. See pani mu teatri suhtes nii lukku ja tekitas nii suurt ebakindlust, et hakkasin uuesti mängima alles kakskümmend aastat hiljem prantsuse keeles Brüsselis, kus ma elan, juudi keskuses. Meie juhendaja Stéphanie Blanchoud on professionaalne näitleja, lavastaja ja laulja. Seal olen mänginud seitsmes lavastuses, näiteks Kazimiri David Greigi „Kosmonaudi viimases teates naisele, keda ta endises Nõukogude Liidus kunagi armastas” („The Cosmonaut’s Last Message to the Woman He Once Loved in the Former Soviet Union”) ja Willemit Wajdi Mouawadi „Unenägudes” („Rêves”). 2019. aastal mängisin Õpetajat Eugène Ionesco „Õppetunnis” („La Leçon”) rumeenia päritolu lavastaja Alexandre Diaconu käe all koos väga andekate partneritega, kellelt väga palju õppisin. Selle lavastusega kutsuti meid 2020. aasta augustis Prantsusmaale festivalile „Théâtres de Bourbon”. Alexandre on lavastajana tõeline „ämmaemand”, kes oskab sind juhatada sinna, kuhu sa poleks enda arvates olnud suuteline minema. Just see „Õppetund” oli tohutult rikastav ja arendav kogemus.

 

Pariisis õppides oleks ehk saanud tudengiteatrisse minna?

Oli 1990-ndate lõpp, ma võtsin ülikoolist nii palju, kui võtta oli, õppisin lisaks erialale heebrea keelt, tšehhi keelt ja paljusid muidki asju korraga, otsisin ennast ja käisin ka tööl kassapidaja ja saalitöötajana. Ma lihtsalt ei jõudnud. Õpe oli tasuta, aga Pariisis elamine oli kallis. Eesti ei olnud Euroopa Liidus, kehtis kroon — Nõukogude aeg see küll enam ei olnud, aga oli majanduslikult üks kõige raskem aeg üldse. Elatustaseme vahe oli tohutu. Nii et ei olnud aega ja tegelikult ma ka ei julgenud. Kohutavalt kahtlesin endas, erialas ja tulevikus. Teatris käisin küll hästi palju (nii riiklikes kui ka erateatrites oli ja on ka praegu tudengitel võimalik käia väga odavate, viie- kuni kümneeuroste piletitega) ja ka mõtlesin aeg-ajalt, et tahaks mängida.

 

Sellises mahus ja sellise süvenemisega tõlkimine, nagu sina seda teed, näib olevat teine täiskohatöö. Mis sind motiveerib kahekordselt pingutama?

Elav keel, elav teater, võimalus osaleda loomekoosluses koos Eesti parimate näitlejatega, vaadata lähedalt, kuidas lavastus välja tuleb. Nagu „Lehman Brothersi” protsessis. See toitis väga, kui nägid, kuidas tekstist saab lavastus, seejuures Eestis viimase aja parimaid lavastusi, ja et tõlge toimib. Olen väga tänulik kogu Eesti Draamateatri personalile.

Ükski kirjandusteos ei ole kunagi mulle andnud nii palju emotsioone ja elamusi kui teater. Teater on ainuke kunstiliik, kus elav inimene loob siin ja praegu teistele elavatele inimestele omaenda keha, hääle ja vaimuga. 21. sajandil, kus kõik on nii virtuaalne ja kus meelelahutuse saab koju kätte tellida, on see harv privileeg. Vanasti käisin hea meelega üksi teatris, aga enam väga ei taha, mulle meeldib elamust jagada. Käime koos kuue prantsuse sõbraga juba aastaid Avignoni festivalil. Seal on üle 1500 lavastuse, aga me valime alati üksmeelselt, käime kõikjal koos, meil on sarnane maitse, vaatame päevas vahel 4–5 etendust, ja sellest ei väsi. Need juulikuupäevad Avignonis on minu jaoks kõige ilusam aeg aastas. Lisaks on Avignonis võimalik kohtuda ja tuttavaks saada teatritegelastega, kellega muidu niisama hõlpsalt kokku ei saaks.

Ennast välja lülitada ja puhata saab looduses reisides. Olin eelmise aasta lõpus ja selle aasta alguses kolm nädalat Kolumbias, paar aastat tagasi Ecuadoris Amazonase ääres. Mul ei olnud seal telefoni ega internetti, sellist aega oli väga vaja. Väga meeldib Ladina-Ameerika, just matkad selvas ja rahvusparkides, Kariibi mere ja Vaikse ookeani rannik. Mulle pakub tohutult huvi sealse elu iseärasusi jälgida, kohtuda inimestega, kuulda inimsaatustest. Teatris on ju ka põhiline huvi inimese vastu. Näiteks seletati mulle Kolumbias, kuidas seal töötavad matusebürood. Inimesed maksavad eluaeg matusebüroole väikest kuumakset ja kui sa ära sured, siis on sul matuste eest juba makstud. Maetakse inimene maha, ta on seal 2–3 aastat, siis võetakse kirst välja ja pannakse luud väikesesse kasti, mis mahub kirikusse kolumbaariumi. Matus on sotsiaalne sündmus, 200–300 inimest tuleb kokku, ei ole erilist kurvastust, suheldakse, aetakse juttu. Kohvikupidaja ütles, et müüb matustel tuhat tassi kohvi — väga hea äri. Sa pead elu kogema nendes keeltes, millest sa tõlgid, võimalikult palju emotsioone ise läbi elama ja võimalikult palju erinevaid inimesi kohtama, et saaksid aru, mis elu elatakse. Seda ei saa minu arvates ainult kirjandusest.

Margus Alver Eesti Teatriliidu Aleksander Kurtna nimelise tõlkijaauhinna üleandmisel Eesti Draamateatri laval 24. septembril 2021 pärast „Lehman Brothersi” etendust, auhind tagurpidi käes.
Kadri Halliku fotod

 

Kas tekstide keskel elades pole sa mõelnud ise midagi kirjutada?

Kindlasti mitte. Mida rohkem ma loen ja teatris käin, seda rohkem näen, kui palju häid tekste on olemas. Mul pole midagi lisada. Vahel mõtlen, et inimesed kirjutavad liiga palju uusi tekste, ka näidendeid. Kui nad rohkem loeksid, teaksid nad, et neidsamu asju on juba öeldud — ja palju meisterlikumalt. Anu Saluäär-Kall ütles kunagi, et eesti rahval ei jätku silmi, et iga kehva luulekogu ja romaani lugeda. On vene anekdoot noorest inimesest, kes tahab astuda kirjanike liitu ja kellelt küsitakse, kas ta on lugenud Dostojevskit, Tolstoid, Turgenevit, Tšehhovit. „Ei ole, aga ma olen ju kirjanik, mitte lugeja!” Vahendaja roll pakub mulle rõõmu. Teatrile tõlkimine on väga innustav, kujutlusvõime hakkab tööle ja saad ju kohe ka teada, kas tõlge on hästi välja tulnud. Hea on teha, kui on aega. Tähtajad hirmutavad mind.

Olen väga nõus Krista Kaeraga, kes ütles ühes intervjuus, et paljud väärtkirjanduse tõlked arendavad eesti keelt edasi rohkem kui originaalteosed. Mulle tundub, et kirjanikule antakse andeks, kui ta ei oska hästi eesti keelt või ei valdagi kirjasõna. Tõlkijalt nõutakse rohkem.

 

Vestelnud ENE PAAVER

 

Viited:

1 Eno Raua „Pusapratipundara printsi kingitus”, lavastaja Raivo Adlas, esietendus Vanemuises 4. V 1985.

2 Jiří Hubači „Maja pilvedel”, lavastaja Ivan Mišar, tõlkija Leo Metsar, esietendus Vanemuises 27. XI 1983.

3 Karel Čapeki „R.U.R.”, lavastaja Jaan Tooming, tõlkija Victoria Traat, esietendus Vanemuises 26. I 1986.

4 Tauno Yliruusi „Magamistoad”, lavastaja Ago-Endrik Kerge, tõlkijad Pirkko Kaarina ja Toivo Kuldsepp, esietendus Vanemuises 30. IV 1989.

5 Anat Govi „Oh jumal” (2008), lavastaja Mehis Pihla, tõlkija Margus Alver, esietendus Eesti Draamateatris 29. II 2020.

6 Marek Tamm 2010. „Eesti kultuur kui tõlkekultuur: mõned ajaloolised ja statistilised ekskursid”. Diplomaatia, nr 3.

7 Stefano Massini „Lehman Brothers”, lavastaja Hendrik Toompere jr, tõlkija Margus Alver, esietendus Eesti Draamateatris 9. IX 2020.

8 Stefano Massini „Lehman Brothers”, tõlkija Margus Alver, Varrak 2021.

9 Margus Alver 2017. „(Depressiivsete väike)linnade üle riigipiiri toimetamisest ja piiriülesest ümberkujundamisest”. Tõlkija Hääl, nr V.

10 Jordi Galcerani näidendid Margus Alveri tõlkes Eesti Draamateatris, lavastaja Hendrik Toompere: „Grönholmi meetod”, esietendus 30. III 2008; „Cancún”, 28. XI 2011; „Leke”, 8. XII 2013; „Pangalaen”, 17. I 2016.

11 Ivan Võrõpajevi „Päikesetriip”, lavastaja Hendrik Toompere jr, tõlkija Margus Alver, esietendus 16. XI 2018 Eesti Draamateatris.

12 Alonso Alegría „Niagara ületamine”, lavastaja Priit Põldma, tõlkija Margus Alver, esietendus 14. X 2020 Kinoteatris.

13 Éric-Emmanuel Schmitti „Enigma variatsioonid”, lavastaja Mikk Mikiver, tõlkija Margus Alver, esietendus 16. X 2001 Ugalas.

14 Éric-Emmanuel Schmitti „Enigma variatsioonid”, lavastaja Artjom Garejev, tõlkija Margus Alver, esietendus 14. XII 2019 Tallinna Linnateatris.

Avaveerg

Heneliis Notton

Huumus on pinnakas, otsimaks silmsidet võõraga

Johhan Rosenbergi performance „Kõdu”

                                         

Vastab

Margus Alver

 

Persona grata

Heneliis Notton

 

teater

 

Priit Põldma

Nelikümmend seitse näidendit üksildusest, ajaloost, vaimsest tervisest

Eesti Teatri Agentuuri 2021. aasta näidendivõistlus

 

Meelis Oidsalu

Jumalasõna sügavalt kurgust

„Fundamentalist” Von Krahli teatris

 

tants

 

Heili Einasto

Geneeriline nüüdiskoreograafia rahvusvaheliselt trupilt

Balletiõhtu „Metamorfoosid” Vanemuises

 

muusika

 

Timo Lipponen

Lauljate ilutulestik Mozarti „Don Giovannis”

„Don Giovanni” Vanemuises

 

Jaak Jõekallas

On Looja loonud sulle kauni hääle…

Aino Külvand 100

 

Mõned killud Ester Mägist tema 100. sünniaasta puhul

Valinud Tiina Õun

 

Eino Tubin

Eduard Tubin pimikus

Helilooja fotograafiaharrastusest

 

Igor Garšnek

Kuidas portreteerida Rannapit?

Aleksander Otsa ja Kaidi Kleini dokumentaalfilm „Päris Rannap”

 

Silver Õun

Vana meistritöö uues kuues

Filmi- ja muusikaõhtu „Vampiir” Kumu kunstimuuseumis Tõnu Kõrvitsa live-muusikaga Pärnu Linnaorkestrilt

 

kino

 

Raimo Jõerand

Nähtamatu filmis ehk Manfredi dokumentaalteater

Vt ka TMK 2021, nr 6, 7-8, 9, 10 ja 11

 

Kaspar Viilup

Eesti oma Borat

Manfred Vainokivi dokumentaalfilm „The Best of Salieri ehk Mina, Eesti režissöör”

 

Olev Remsu

Tühjus ja sõda, kõigele lisaks veel süütuse kaotamine

Pimedate Ööde filmifestival (12.–28. XI 2021)

 

Indrek Hargla

PÖFF 2021, Balti võistlusprogramm

Franz Lehári operett „Lõbus lesk”. Dirigendid: Jaan Ots, Kaspar Mänd ja Lauri Sirp. Lavastaja: André Heller-Lopes. Dekoratsioonikunstnik: Renato Thebaldo. Kostüümikunstnik: Sofia Di Nunzio. Valguskunstnik: Gonzalo Cordova. Koreograaf: Hedi Pundonen. Osades: Hanna Glawari — Katrin Targo, Helen Lokuta või Janne Ševtšenko, krahv Danilo Danilovitsch — Tamar Nugis või Reigo Tamm, parun Mirko Zeta — René Soom või Jassi Zahharov, Valencienne — Kadri Kõrvek, Kadri Nirgi või Karis Trass, Camille de Rossillon — Mehis Tiits või Heldur Harry Põlda; vikont Cascada — Rauno Elp või Simo Breede (Teater Vanemuine), Raoul de St Brioche — Mart Madiste või Jaak Jõekallas, Kromow — Priit Volmer või Raiko Raalik, Olga — Juuli Lill või Aule Urb, Niegus — Katrin Karisma või Lydia Roos. Rahvusooperi koor ja sümfooniaorkester. Esietendus Rahvusooperis Estonia 19. VIII 2021, nähtud etendus 26. VIII.

 

Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos või Taavi Kull. Lavastaja ja stsenograaf: Robert Annus. Kostüümikunstnik: Gerly Tinn. Valguskunstnik: Margus Vaigus. Videokunstnik: Alyona Movko. Koreograaf: Janek Savolainen. Osades: Linda — Pirjo Jonas, Elena Bražnik või Maria Listra, Carlo, vikont di Sirval — Raimonds Bramanis (Läti RO) või Mati Turi, Pierotto — Dara Savinova (Rootsi Kuninglik Ooper) või Helen Lepalaan, Antonio Loustolot, Linda isa — Taavi Tampuu või Tamar Nugis (RO Estonia), Maddalena Loustolot, Linda ema — Karmen Puis, markii de Boisfleury — Simo Breede, Prefekt — Märt Jakobson, Intendant — Rasmus Kull või Oliver Timmusk. Tartu Poistekoor, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus teatris Vanemuine 11. IX 2021.

 

Klaudia Taevi nimeline vokalistide konkurss 2021, „PromFest”, Endla teater, Pärnu.

 

Gioacchino Rossini ooper „Türklane Itaalias”. Muusikajuht ja dirigent: Erki Pehk. Lavastaja: Andrus Vaarik. Stsenograafia ja kostüümid: Madis Nurms. Valguskunstnik: Kornelija Kondratavičiūtė. Videokunstnik: Katre Sulane. Koreograaf: Dainius Bervingis. Osades: Selim — Sargis Bažbeuk-Melikjan (Armeenia) või Joris Rubinovas (Leedu), Donna Fiorilla — Anna Tverdova (Ukraina) või Gabrielė Bukinė, don Geronio — Taras Berežanski (Ukraina) või Žigimantas Galinis (Leedu), don Narciso — Juri Rostotski (Venemaa) või Mindaugas Jankauskas (Leedu), Prosdocimo — Vladislav Tluštš (Ukraina) või Andrius Apšega (Leedu), Zaida — Kamile Bonté (Leedu) või Ieva Goleckytė (Leedu). Kaunase Riikliku Muusikateatri koor ja orkester. Produktsioon: festival „PromFest” ja Kaunase Riiklik Muusikateater 2021. Etendused Pärnu Endlas 12., 13. ja 14. IX 2021, nähtud etendused 12. ja 13. IX. 

 

Kuna ajakirjanduses on siin-seal juba ilmunud kõigi nimetatud ürituste kohta arvamusi, siis seon mina oma mõtted eelkõige lauljatega. Julgen võtta veidike sõna ka lavastajate ja kunstnike töö kohta, aga kindlasti mitte ainult soovist võrrelda, vaid põhiliselt seoses lavastatava muusikaga. Minu teekond muusikuna on olnud ülipikk, nii ei saa ma loobuda meenutamast ka varasemaid lavastusi. Olen näinud Lehári „Lõbusa lese” 1955. aasta lavastust Estonias Meta Kodaniporgi, Georg Otsa ja Endel Pärnaga, mis valmis lavastaja Paul Mägi ja kunstnik Eldor Renteri koostöös, ja ka Estonia 1972. aasta Rossini ooperi „Türklane Itaalias” lavastust samalt lavastustandemilt ning tänaseni ületamatute lauljate Teo Maiste, Margarita Voitese ja Mati Palmi osalemisel. Neid, tolleaegse nimetusega Riikliku Akadeemilise Teatri Estonia lavastusi ei kustuta mu mälust mingi väega.

Nüüd võttis mul päris mitu nädalat aega, enne kui suutsin lasta oma kuulmismeele vabaks Pärnus toimunud Klaudia Taevi nimelise noorte ooperilauljate konkursi põnevaid elamusi pakkunud helimaailmast. Meie praegune maailm pakatab äärmustest. Siin on hukutavalt ränki poliitilisi sündmusi, siin kuuleb kummalisi, pea peale pööratud filosoofilisi mõtteavaldusi ja arutlusi inimpsüühika kiivakiskumiste üle ja samas on siin mõõtmatut avatust, enesetäiendamise ja kogemuste hankimise võimalusi, seda ka muusika ning vokaalkunsti vallas.

 

Muljeid Klaudia Taevi nimeliselt noorte lauljate konkursilt

Klaudia Taevi nimelise vokalistide konkursi võitjad 2021 (vasakult): Gyungmin Gwon (Lõuna-Korea, II preemia), Zuzanna Nalewajek (Poola, I preemia), Sergei Moskaltšuk (Ukraina, III preemia) ja Kadi Jürgens (Eesti, III preemia).

 

Olin Pärnu Endla teatri saalis Klaudia Taevi nimelise noorte ooperilauljate konkursi II vooru kuulaja. Seal osales ühtekokku 26 lauljat: Ukrainast, Lõuna-Koreast, Kanadast, Leedust, Poolast, Venemaalt, Ungarist, Armeeniast ja Eestist. Pean tunnistama, et peaaegu kõik lauljad olid mulle huvitavad, ehk vaid paari erandiga ja seda põhiliselt musitseerimise osas. Konkursi korraldusliku külje tehniline pool oli igati tänapäeva vääriline — kõiki voore sai ka interneti kaudu jälgida. Olude sunnil kasutasingi seda võimalust III vooru kuulamiseks, kus iga osaleja pidi laulma Schuberti „Ave Maria” ja ühe Lied’i või romansi.  Siit saingi unustamatu elamuse, kui ukrainlanna Julia Pogrebnjak laulis Eduard Tubina soololaulu „Õnne ootel” (Maria Underi sõnadele) selges ja heas eesti keeles. Tundsin laulja vastu suurt lugupidamist; ta oli süüvinud teose olemusse kirglikult ja jäi samas truuks autorile. Leedu laulja Gabriele Bukinė laulis teise Tubina soololaulu, „Punane õuna­puu õis” (Juhan Liivi sõnadele). Ka tema eesti keel oli kaunis, kuid kahjuks ei vastanud tema depressiivsusele kalduv sisuline lähenemine teose lootusrikkale lõpule ff-s.

Kuulanud ka konkursi IV vooru interneti vahendusel ja V vooru Pärnu Kontserdimaja saalist orkestriga, tekkisid mõned mõtted. Esiteks, pidades silmas juba ligi kaks aastat kestnud eriolukorda, on nii noorte lauljate vastupidavus kui võime endast ikka maksimum anda imekspandav ja nauditav. Ja teine, vist olulisem mõte: on väga meeldiv, et nii paljud noored lauljad oskavad valida endale õigetrepertuaari, s.o mida üldse ja just antud voorus esitada. Kas on valiku tegemisel olnud hea nõuandja juhendaja näol või on usaldatud oma intuitsiooni? Sest kahjuks sõltub repertuaarist edukus žürii silmis. Selge on ka see, et maailmas valitseva meeletu konkurentsi puhul on parimate selekteerimiseks vajalik ikka see, mitte just kõigile meeldiv variant — konkurss.

Suurt rõõmu meie vokalistidele kaasaelajatele pakkus ilmselt fakt, et kuni III vooruni osalesid konkursil ka kolm eesti lauljat ja et lõpusirgele jõudis ka meie metsosopran Kadi Jürgens, kes žürii tahtel jagas kolmandat preemiat ja pälvis koos Julia Pogrebnjakiga ka eriauhinna eesti laulu parima esituse eest. Kadi Jürgens on jõudnud nüüdseks juba solistirollideni Genti ja Antverpeni oope­rimajades. Pärnus pakkus iga pala tema esituses suurt naudingut — nii kaks eri stiili kuuluvat teost II voorus: Idamante aaria Mozarti ooperist „Idomeneo” ja Kurt Weilli „Sing Me Not a Ballad” („Ära laula mulle ballaadi” operetist „The Firebrand of Florence”/„Vaenuõhutaja Firenzest”), Nancy aaria Britteni ooperist „Albert Herring” ja Charlotte suur aaria Massenet’ ooperist „Werther” IV voorus kui Octaviani I vaatuse stseen Richard Straussi oope­rist „Roosikavaler” ja Nicklausse’i aaria Offenbachi ooperist „Hoffmanni lood” finaalis. Eriliselt lummav oli tema esitustes just prantsuse muusika. Kahjuks jäin ma ilma III vooru „Ave Mariast” ja laulja õe Liis Jürgensi rohkeid kiidusõnu teeninud laulu „Mu tuba täis on väikseid ingleid” esitusest, sest ülekanne katkes mingi kummalise häire tõttu, mis olevat tabanud kogu Endla teatri internetiühendust. Kahju, kuid loodan seda esitust kunagi veel mõnel kontserdil kuulda. Tahaksin loota, et me kuuleme Kadi Jürgensist edaspidi veel palju, sest loodus on teda õnnistanud peaaegu kõigega, mis on vajalik heale interpreedile —tal on soe ja avar häälekõla kõigis registrites, ta on väga musikaalne ning tema laulmisele on nii prantsuse kui saksa keeles omane suur nüansirikkus. Lisaks on tal midagi, mis pole õpitav, nimelt sarmikus ja lavaline plastilisus füüsises. Edu talle!

Kellel on huvi finaalkontserdil kõlanu vastu, võib seda Klassikaraadio internetilehelt järelkuulata.

Kadi Jürgens, Kaunase Riikliku Muusikateatri orkester ja dirigent Erki Pehk.
Ants Liiguse fotod

 

„Lõbus lesk”

Läksin Lehári „ Lõbusat leske” vaatama-kuulama põhiliselt noorte lauljate pärast ja sain vokaalses mõttes täiusliku elamuse. Katrin Targo (Hanna Glawari) kõlas oma lopsaka ja huvitava tämbri ja loomuliku musikaalsusega suurepäraselt. Iseküsimus on aga, kas tema natuur sobib kokku klassikalise viini operetiga. Rõõmu tegid nii Kadri Nirgi (Valencienne) helisev häälekäsitlus ja selles rollis nii vajalik kelmikus kui ka Heldur Harry Põlda (Camille de Rossillon) lennukas häälekõla ning tunduvalt suurem lavaline vabadus võrreldes tema varasema rolliga Lehári „Krahv Luxemburgis”. Ootasin põnevusega Tamar Nugise (krahv Danilo) ilmumist lavale ega pidanud pettuma — ka tema hääl kõlas saali lennukalt ja fraseerimisstiil vastas viini opereti omale.

Franz Lehári operett „Lõbus lesk”. Rahvusooper Estonia, 2021.
Danilo Danilovitsch — Tamar Nugis ja Hanna Glawari — Helen Lokuta.

 

Rõõm oli ka noore dirigendi Jaan Otsa debüüdi üle rahvusooperi orkestri ees. Tema väga hea pianistiharidus andis end kõiges tunda, muusika voolas loomulikult.

Kõigi nende noorte puhul oli näha, et Helgi Sallo näitejuhina oli olnud neile hea kaaslane. Lavastus seevastu oli kõike muud kui klassikaline viini operett, mida tõi esile ka kavaraamat, kust sai lugeda Brasiiliast sisse ostetud lavastaja André Heller-Lopesi tõlgitsuse kohta: teadlikult eirata viini opereti traditsioone, tuua tegevus kuskil Balkani poolsaarel asuvasse Pontevedro vabariiki ja asendada võluv viinilikkus Brasiilia karnevalimölluga. Kindlasti on igal lavastajal õigus lasta oma fantaasial lennata tundmatutesse avarustesse, kuid alles peab jääma Lehári muusika ning selle võluv elegants ja glamuur. Nendest tundsin ma selles lavastuses kahjuks suurt puudust.

Valencienne — Kadri Nirgi.
Rahvusooper Estonia fotod

 

„Linda di Chamounix”

Täis suuri ootusi sõitsin Tartusse kuulama-vaatama Eestis seni mängimata Donizetti ooperit „Linda di Chamounix”. Oli see pandeemia tõttu ju lavastuse kolmas katse publiku ette tulla ning esimene Vanemuise peadirigendi Risto Joosti poolt ette valmistatud ooper Vanemuise teatris. Esietenduse lauljate koosseis oli muljetavaldav: peaosas sopran Pirjo Jonas, Carlo — tenor Raimonds Bramanis Läti Rahvusooperist, Pierotto — metsosopran Dara Savinova Rootsi Kuninglikust Ooperist, Linda isa — bariton Taavi Tampuu, Linda ema — sopran Karmen Puis, markii de Boisfleury — bariton Simo Breede.

Donizetti ooperid nõuavad väga viimistletud bel canto stiili valdamist ja seda saigi sellel õhtul nautida. Pirjo Jonase sillerdav hääl on mind alati võlunud, kuid nüüd on lisandunud selle kõlasse ka kompaktsust. Ja mis mind kõige rohkem rõõmustas — tema Linda oli sügavate hoovustega karakter ja libreto nappusest hoolimata väga mõjuvate kontrastidega, seda just meelesegaduse stseenis enne ooperi finaali.

Arvan, et ma ei eksi, kui julgen väita, et Taavi Tampuu on praegusel hetkel konkurentsitu bel canto-bariton meie vokaalmaastikul. Talle looduse poolt kingitud häälemassiiv on  nüüdseks saavutanud korralikult pingestatud kantileeni voolamise, mis on selle stiili üks põhiomadusi. Jään põnevusega ootama tema uusi selles stiilis väljakutseid meie muusikateatrites.

Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”. Teater Vanemuine, 2021.
Linda ema — Karmen Puis ja Linda isa — Taavi Tampuu.

 

Dara Savinova, külaline Rootsi Kuninglikust Ooperist, on jõudnud Eestist maailmalavadele. Ta on läbinud õpingud Salzburgi Mozarteumis ja Zürichi Ooperi stuudios, esinenud nii Zürichi Ooperis kui ka Moskva Novaja Operas, Salzburgi festivali noorte artistide projektis ja paljudes teatrites Inglismaal, Hispaanias, Portugalis, Austrias, Saksamaal, Hollandis, Itaalias. Vahemärkusena pean meenutama, et ka tema osales aastaid tagasi Pärnu Klaudia Taevi nimelisel noorte lauljate konkursil, kuid ei jõudnud siis veel esimeste hulka. See, et ta debüteeris hiljuti Rootsi Kuninglikus Ooperis Rossini „Tuhkatriinu” ja Vanemuise laval Bizet’ „Carmeni” peaosas, näitab veel kord, milleni viib interpreedisihikindlus, töökus ja pidev enesetäiendus. Dara Savinova hääl kõlas ka sel etendusel kaunilt ja mahukalt, oli täidetud sooja tämbriga ja sealjuures igas registris ülimalt fokuseeritud tooniga. Tema lavaline sarm pani end jälgima ka nappide võimalustega noore munga rolli puhul.

Suur kingitus oli meie lähinaabritelt „laenuks saadud” Läti tenor Raimonds Bramanis, kelle heakõlaline hääl ja musikaalsus jäi meelde juba Vanemuise suvekontserdilt Kassitoome orus. On ilmselge õnn saada bel canto-ooperi lavastusse osalema sellise kvaliteediga tenor. Usun, et teda saabVanemuises veel korduvalt kuulda ning küllap leiab ta edaspidi ka oma hääle mahukusele sobivad dünaamilised variandid (praegu tundus, et see saal jäi tema häälele kohati väikseks).

Gaetano Donizetti ooper „Linda di Chamounix”.
Linda — Pirjo Jonas ja Carlo — Raimonds Bramanis.
Are Tralla fotod

 

Donizetti ooperites on ikka olnud ka mõni koomiline tegelane. Seekord oli selleks Simo Breede markii rollis — kes naerutas publikut, nagu jaksas, ja tekitas samas kaastunnet. Märkimata ei saa jätta ka kostüümikunstnik Gerly Tinni huumorist pakatavat fantaasiat selle tegelase kujundamisel kostüümi ja paruka abil. Kahtlemata on need komponendid lauljale selles rollis lisaväärtuseks. Tore oli ka kuulda, et Simo Breede on vokaalselt väga soodsas suunas arenenud; tema muusikalised numbrid olid kõlavad ja naljasoon tuntav. Karmen Puis oma väikeses rollis Linda emana oli samuti heal vokaalsel tasemel.

Muusika voolas sellel etendusel Risto Joosti kindla käe all, sest Joost pole mitte ainult hea muusik-dirigent; tema suured oskused kontratenorina andsid endast pidevalt märku nii selles, kui hästi ta tunnetas lauljaid ja nende hingamist, kui selles, kui suurepärases ühises fraseerimises orkestriga see kõik kulges.

Vanemuise väikese maja saal on Eestis konkurentsitult parima akustikaga ja Robert Annus lavastaja ja ka stsenograafina on selle teose puhul igas mõttes parim valik. Väga olulist rolli mängisid lava foonile paigutatud kaarjad pinnad, mis tekitasid Vanemuise äärmiselt napi koosseisuga koorist topeltsuure illusiooni. Lavastusmeeskonda on kaasatud väga hea fookusetajuga valguskunstnik Margus Vaigur (Endla teater) ja videokunstnik Alyona Movko. Kõik see andis loole hea vundamendi ja saalisolijale vabaduse nautida segamatult tegelastega toimuvat.

 

„Türklane Itaalias”

Endla teatri laval nähtud-kuuldud Rossini ooper „Türklane Itaalias” oli intrigeeriv ja põnev. Mainisin eespool viiskümmend aastat tagasi nähtut, kuid see ei seganud minu kõrva ega meeli kuulajana. Pean end heas mõttes lapsemeelseks inimeseks, kes on olnud võimeline vaimustuma kõigest, mida pakutakse lavalaudadelt siiralt ja ehedalt. Mind köidab muusikateatris alati kvaliteetne laulmine, lavaline loomulikkus ja mõtestatus.

Lavastaja Andrus Vaarik on lisaks väga selgele juhendajakäele nii laulja kui näitleja suunamisel leidnud hea lahenduse ja toonud kogu tegevuse täielikult tänapäeva ehk nutimaailma. Kaamerameeste lavale toomine ja tegelaste pidev kaameratega jälitamine ei ole meie teatris uus nähtus (meenutagem Ene-Liis Semperi „Suveöö unenägu” teatris NO99), kuid siin kasutatakse neid retsitatiivide laulmisel — tegelane suundub n-ö „pihikaamera” ette, olles justkui iseendaga dialoogis, samas kui publikul on võimalus jälgida tegelase näoilmeid suurel ekraanil.

Dirigent Erki Pehki tegevus „PromFesti” vedamisel väärib imetlust ja lugupidamist. Kaunase Ooper on lahkelt andnud selleks oma teatri ruumid, orkestri, koori ja väga kvaliteetsed solistid. Kõik see on võimaldanud tuua sealses teatris välja ooper lausa kahe koosseisuga. Sest Pärnus nähtud esimesel etendusel laulsid eelmisel Klaudia Taevi nimelisel konkursil osalenud ja selle võitjad. Sellist
Selimi (bass) nagu Sargis Bažbeuk-Melikjan ja donna Fiorillat nagu Anna Tverdova (sopran) ei kuule sageli ka tänapäeva rikkalikus vokaalmaailmas. Erakordselt kaunid ja värvirikkad hääled, kõrge professionaalsus vokaaltehnikas ning taas see ülioluline osis — sarm ja lavaline suveräänsus!
Vaimustav!

Gioacchino Rossini ooper „Türklane Itaalias”. „PromFest 2021”.
Domas Rimeika foto

 

Siinjuures pean vajalikuks rõhutada üht üliolulist asja meie muusikalavastuste puhul, nimelt lavastaja tähtsust nii dirigendile kui lauljatele. Üks kindlamaid tagatisi millegi hea sünniks on see, kui lavastaja on heade näitlejaomadustega, nagu seda on Andrus Vaarik või temast küll mõneti noorem, kuid kindlalt samas vääringus Robert Annus. Mõlemas vaadeldud lavastuses oli  see näitleja ja näitejuhi suunav kohalolu lausa kombatav.

Ootan põnevusega peagi Vanemuises esietenduvat Mozarti „Don Giovannit”, kus vist esmakordselt selles valdkonnas teeb „käe valgeks” Elmo Nüganen, kahtlemata üks eredamaid näitlejaid ja muidugi draamalavastajaid meie teatrimaastikul.

Käisin hiljuti kuulamas ka Mozarti noorukina loodud ooperit „La finta giardiniera” („Ilus aednikuneiu”) EMTA orkestri (dirigent Paul Mägi) ja laulutudengite esituses, mille lavastajaks oli kutsutud Itaaliast Marco Gandini. Kurb oli tõdeda, et selles loos ei olnud lavastaja mitte kuidagi noori lauljaid abistanud ega suutnud ka vaatajale midagi huvitavat välja pakkuda. Siit tekkis mul intrigeeriv küsimus: kui meie teatrimaastikul on viimastel aegadel kerkinud esile huvitavaid sõnalavastuste lavastajaid ja kui juba antud loo raames saime rääkida kahest omamaisest lavastajast, kes on huvitavate tulemustega rõõmustanud ka muusikateatri publikut, siis miks me ikka veel kutsume kuskilt välismaalt tegijaid, kes pole suutnud end tõestada?

Georg Friedrich Händeli ooper „Agrippina” (HWV 6). Libreto: Vincenzo Grimani. Lavastaja: Staffan Valdemar Holm. Dirigent: Francesco Corti. Lavakujundus ja kostüümid: Bente Lykke Møller. Valguskujundus: Torben Lendorph. Osades: Agrippina — Ann Hallenberg, Claudio — Nahuel Di Pierro, Nerone — Bruno de Sá või Vivica Genaux, Ottone — Kristina Hammer­ström, Poppea — Roberta Mameli, Pallante — Giacomo Nanni, Narciso — Kacper Szelążek, Lesbo — Mikael Horned. Drottningholmi Lossiteatri orkester. Etendused 7.–21.VIII 2021 Drottningholmi Lossiteatris Rootsis.

 

Drottningholmi Lossiteatrist      

8. juulil 1766 kirjutab krahv Claes Julius Ekeblad oma päevaraamatusse sissekande: „Uus komöödiateater on lõpuks valmis saanud ning Tema Majesteet käis siin dekoratsioone üle vaatamas. Kõik küünlad olid põlema süüdatud, nii et võite isegi kujutleda, milline tore vaatepilt mu ees avanes. Kaunimat teatrit on raske ette kujutada ning igaüks, kes seda eales näinud, peab möönma, et see on tõeline meistritöö.” Tõepoolest, tänapäevalgi on kuulajas- ja vaatajaskonnal võimalus imetleda maailmas ainulaadset Rootsi Drottningholmi (eesti k Kuninganna saare) kuningalossi ansambli teatrimaja,
mis kanti 1991. aastal ka UNESCO kultuuripärandi nimekirja.

Drottningholmi lossi ajalugu ulatub aastasse 1580, mil troonil olnud kuningas Johan III (Rootsi kuningas 1568–1592) lasi ehitada lossi (flaami arhitekt Willem Boy, pr k Guillaume Boyen) oma esimesele naisele, Poola kuninga Zygmunt I Vana tütrele Katarina Jagellonicale (poola k Katarzyna Jagiellonka, leedu k Kotryna Jogailatė, 1526–1583). 1661. aastal ostis lossi kuningas Karl X Gustavi lesk, kuninganna Hedwig Eleonora, kuningas Karl XI regent. Kahjuks sama aasta30. detsembril põles loss maha. 1662. aastal algasid selle taastamistööd rootsi arhitekti Nicodemus Tessin vanema käe all. Kui viimane 1681. aastal suri, jätkas tööd tema poeg Nicodemus Tessin noorem. Hedwig Eleonora surma järel 1715 läks loss kuninganna Ulrika Eleonora ja kuningas Fredrik I valdusse, kes kasutasid seda oma suveresidentsina. 1744. aastal kinkis kuningas Fredrik I lossi Preisi printsessile Luise Ulrikele tema pulmade puhul tulevase Rootsi kuninga Adolf Fredrikiga. Rootsi kuningannaks saades kandis Luise Ulrike nime Lovisa Ulrika. Tema ajal taastati ka maha põlenud lossiteater. 1777. aastal müüs Lovisa Ulrika lossi Rootsi riigile ja sinna asus elama tema poeg Gustav III (1771–1792).

Sellest ajast peale pole Drottningholmi teater oma välisilmelt ega ka dekoratsioonide ja lavatehnika poolest oluliselt muutunud. Teatri põhiatraktsioonide hulka kuuluvad muu hulgas õõtsuvad merelained, lendavad piksenooled, õhus hõljuv tool jms. Baroksed, oma arhitektuursete vormidega linnakeskkonda või loodusidülli kujutavad kulissid vaimustavad tänini nii laval olijaid kui pealtvaatajaid. Tänapäeva lavastajate-kunstnike ja barokse interjööri sünergiast sünnib võimalus tähistada üheskoos lavamuusikalise kultuuripärandi pidustust. Siin saab iga lihvitud kunstimaitsega külaline nautida barokkmuusikat rahvusvaheliste staaride osavõtul või teha teatris giidi juhatusel ringkäik. Mõeldud on ka lastele: lava taga on võimalus tutvuda lossiteatri maagilise maailmaga. Praegune kuningapere elab Drottningholmis alates 1981. aastast. Kuningapaar elab lossi lõunatiivas ja ülejäänud peaehitise ruumid on aastaringselt avatud külastajatele. Rootsi on teatavasti tolerantne maa ja pole ka ime, et sinivereliste privaatses roheluses saavad rootslased igal aastal pargimurul piknikke pidada ja oma riigi rahvuspüha tähistada. 

Igal suvel toimub lossiteatris oope­rifestival. Mina külastasin seda teatrit esmakordselt 2010. aasta suvel. Tol korral esitati Wolfgang Amadeus Mozarti ooperit „Don Giovanni”, dirigendipuldis oli Marc Tatlow. Tookord istusin ma täissaalis, üsna tagumises reas, kust avanes oivaline vaade nii laval toimuvale kui publikule, värelevad küünlatuled (küll kunstlikud, aga oskuslikult tehtud) seintele hubast valgust heitmas.

Seekord, käesoleva aasta 17. augustil oli saali täituvus juba teatud põhjustel vaid kolmkümmend protsenti ja inimeste vahel hoiti vähemalt kahemeetrist vahet. Juhtus nii, et ma istusin üsna lava ees neljandas reas praktiliselt üksi. Ka esiridades nägin istumas vaid ühte härrat ning ühtäkki toodi esimesse ritta kaks elegantse joonega tugitooli. Selgus, et Rootsi kuningapaar Karl XVI Gustav ja kuninganna Silvia külastavad just samal õhtul seda ooperietendust. Tunne oli õnnis, kui nende sisenemisel austavalt püsti tõusin ning valges kleidis Silvia mulle sulnilt naeratas. Kuidagi kodune õhkkond oli nende ümber, aga nad ju olidki kodus… Kuningapaar kummardas publikule tervituseks ilma mingi kunstliku poosi ja pompoossuseta ning võttis rahulolevalt istet.

Händeli „Agrippina” kunstiline juht ja produtsent Anna Karinsdotter väljendas kavavihiku veergudel oma suurt rõõmu võimaluse üle pika pandeemiast tingitud pausi järel öelda publikule taas tere tulemast ning tänas neid külastajaid, kes eelmistele, ära jäänud hooaja lavateostele piletid soetasid.

 

Ajalooline isik Agrippina

Julia Agrippina, tuntud kui Agrippina noorem, pärast aastat 50 p Kr Julia Augusta Agrippina (erinevatel andmetel 6. või 7. XI, aastal 14, 15 või 16 — 19./23. III 59) oli keiser Caligula õde, keiser Claudiuse naine ja keiser Nero ema. Tema isa oli Rooma väejuht Germanicus ja ema Agrippina vanem. Agrippina noorem jäi juba nelja-aastaselt ilma isata. Lapsepõlves oli ta tunnistajaks paljude pereliikmete salapärasele kadumisele ning tema turvalisuse huvides anti ta isapoolse vanavanaema Livia Drusilla kasvatada. Kodus oli ta kuulnud tihti riigijuhtimise keerukat süsteemi puudutavat poliitilist diskussiooni, kuid ka jutuajamisi, mille sisuks olid poliitilised intriigid ja manipulatsioonid. Agrippina pandi mehele kolmeteistkümneaastasena. Ta sai hea hariduse, aga Rooma riigis puudus naistel õigus sotsiaalsele tegevusele ja isiklikule varale ning nad pidid veetma kogu elu koduseinte vahel. Haritud naisena taipas Agrippina üsna varsti, kuidas toimib võimumahhinatsioonide masinavärk. Agrippina hoolitses ka oma poja Nero hariduse eest, valides õpetajaks ei kellegi muu kui suure filosoofi ja Senati liikme Seneca.

Pärast imperaator Caligula võimuletulekut sai Agrippina vestaali tiitli, mis andis talle õiguse otsustada oma vara üle. Agrippina teine mees Passienus Crispus tõi talle suure jõukuse. Kuna iga valitseja püüdis kindlustada kiivalt oma järglasele trooni, polnud Roomas harvad ka rivaalide mürgitamised, hukkamised ja surmaga lõppenud „juhuslikud õnnetused”. Agrippina kolmas mees oli tema enda lihane onu, keiser Claudius. Agrippina oli aktiivne poliitikas, koostas kõnesid, võttis vastu saadikuid jpm. Varem polnud ükski naine Rooma riigis tegelnud selliste asjadega. Tark naine korraldas nii, et Claudius lapsendas tema poja Nero, sillutades sellele tee troonile. Ta mürgitas Claudiuse (kuulu järgi olevat ta mürgitanud ka oma esimese mehe), misjärel saigi Nerost Rooma keiser. Nero püüdis oma ema korduvalt tappa, kuid edutult. Agrippina suri  neljakümne kolme aastaselt.

 

Händeli ooperi „Agrippina” lavastus Drottningholmis

Händeli „Agrippina” lavastaja Staffan Valdemar Holm (snd 1958) on rootsi-saksa teatrijuht, kes on saanud hariduse Taanis Kopenhaageni Riiklikus Teatrikoolis (Statens Teater­skole) ja töötanud aastatel 2002–2008 Stockholmi Kuningliku Draamateatri tegev­juhina. Alates 2011. aastast tegutseb ta Saksamaal Düsseldorfi teatri tegevdirektorina. Muusikateatris on ta tuntud ennekõike Wagneri ooperite lavastajana („Nibelungi sõrmuse” tetraloogia: „Reini kuld”, „Siegfried”, „Valküür”, „Jumalate hukk” ja „Tannhäuser”), kuid tema repertuaarist leiab ka Richard Straussi, Giuseppe Verdi jt oopereid. Draamalavastustest figureerivad tema tööde seas Shakespeare’i, Molière’i, Schilleri, Strindbergi, Tšehhovi jmt näidendid.

Holm võtab „Agrippina” süžee lühidalt kokku väljendiga: „Ironic Baroque opera about power and eroticism” („irooniline barokkooper võimust ja erootikast”) ja kirjutab, ilmselt mitmele Händeli oratooriumi faabulale vihjates: „„Agrippinas” puudub naissoost märter, veelgi enam — ainsad intelligentsed olevused laval on naised.” 

Lavastuse kostüümilahendus oli üsna väljapeetud: hallides toonides lendlevast siidist, rohke voldistikuga stiliseeritud vanarooma tuunikad ja toogad, mis tekitasid sandaalides jalgade liikumisel silmale põnevaid konstellatsioone. Tegelaste riietuse hallid varjundid (kas äkki teadlikult E. L. Jamesi erootilisele menuromaanile „Viiskümmend halli varjundit” vihjates?) aitasid kaasa lavadekoratsioonide mõjuvusele, mis olid samuti suhteliselt rahulikus tonaalsuses. Naistegelaste riided olid enamasti küll täiesti hallid, ent siin oli kasutatud suuremat ajaloolise kostüümi skaalat, alustades keskaja sirge joonega ja lõpetades 19. sajandi puhvitud stiiliga. Siiski, oli ka värvi; nimelt ilmus lavastuse lõpupoole, toonitamaks peategelase võidukat võimuspurti, peategelane lavale 19. sajandi uhkes, värvikirevas kostüümis. „O tempore, o mores!” võiks seepeale Cicero kombel hüüatada.

Teatavasti oli rohkete drapeeringutega vanarooma tooga kandmisviisil mitmeid rituaalseid tähendusi ning rikkalikult volditud pealisriide keisritele ja võidukatele väejuhtidele ümber keha sättimine võttis orjadel tunde, mis omakorda nõudis kandjalt ka soliidset käitumist. Seetõttu mind lavastuse tegelaste lavaline liikumine lõpuni ei veennud. Rangete rooma toogade juurde oleksin oodanud tegelaste rabelevate liigutuste asemel barokktantsule iseloomulikke täpselt piiritletud poose ja mõõdetud žeste. See oleks haakunud paremini barokkmuusikale omase reljeefse struktuuri ja selgete kujunditega, mida edastas meisterlikult orkester eesotsas dirigent Francesco Cortiga. Kuid sellest peagi lähemalt.

 

Noor Händel

Händel sai kaheksateistkümneaastasena viiuldaja ja klavessiinimängija koha Hamburgi Theater am Gänsemarktis (eesti k Teater Haneturu juures), mille interjööri oli kujundanud seesama arhitekt, Nicodemus Tessin noorem. Teater mahutas kaks tuhat pealtvaatajat ja sellel oli neli galeriid. Tol ajal kogus itaalia ooper järjest suuremat populaarsust ning noor Händel oli vaimustatud veneetslase Girolamo Sartorio lavatehnikast. Samal ajal õppis Händel helilooja ja klavessinisti Johann Matthesoni juures, kes dirigeeris oma ooperite ettekandeid. Hamburgis elas Händel neli aastat ja lahkus sealt tugeva muljete ja impulsside pagasiga oma tulevaste lavateoste loomiseks. Ta oli saanud kutse Itaaliasse Firenzesse, et õppida Arcangelo Corelli ja Domenico Scarlatti käe all.   

 

„Agrippina” ja dirigent Francesco Corti

Dirigent ja klavessinist Francesco Corti.
Foto: ghislieri.it/evento/francesco-corti

 

Drottningholmi teatri etendusi oli palutud dirigeerima itaalia dirigent Francesco Corti, mis iseenesest pole selle teatri ajaloos teab mis haruldane seik. Nimelt juba 1723. aastal kutsuti Drottningholmi teatrisse samal eesmärgil, st valmistama ette ooperite ettekandeid ning viima läbi nende proove, Bologna linnas sündinud  itaalia helilooja Uttini, kelle eesnimi oli samuti Francesco. Orkestrantide seas oli tol ajal ka palju Itaaliast pärit virtuoose. Uttini jäi Rootsi kuni oma surmani 1792. aastal. Ka käesoleval etendusel võis näha võõramaalastest orkestrante. Lisaks klavessiini tagant continuo-partiid mängivale ja aeg-ajalt käeviipega temposid sisse juhatavale Cortile oli orkestris ka teine klavessiinimängija Corti kaasmaalane, Andrea Buccarella, ja orkestrikontsertmeister oli soomlanna Minna Kangas.

1984. aastal Arezzos muusikute peres sündinud Francesco Corti on õppinud orelit Itaalias Perugias, klavessiini aga Genfis ja Amsterdamis. Klavessinistina on teda saatnud suur edu. Ta on pälvinud auhinnad Leipzigi Bachi konkursil 2006 ja Brügge klavessiinikonkursil 2007. Corti salvestiste hulk ja tase on imetlust äratavad, tema viimane plaat „Little Books” (Arcana) sai ajakirja Diapasoon kuldplaadi auhinna Diapason d’Or. Muusiku-praktikuna teeb Corti praegu koostööd selliste tippkollektiividega nagu Les Musiciens du Louvre (dirigent Marc Minkowski), ansambel Zefiro (Alfredo Bernardini juhtimisel), Bach Collegium Japan (Masaaki Suzuki juhtimisel), Les Talens Lyriques (dirigent Chris­tophe Rousset), ansambel Harmonie Universelle (Florian Deuteri juhtimisel), Le Concert des Nations (Jordi Savalli juhtimisel). Alates 2015. aastast on Corti tegutsenud regulaarselt Les Musiciens du Louvre’i dirigendina ja orkestri Il Pomo d’Oro  külalisdirigendina ning on ühtlasi alates 2016. aasta septembrist Baseli Schola Cantorumi klavessiinipedagoog.

Corti ütleb ooperi kavavihikus teose tutvustuses, et „Agrippinal” on Händeli ooperiloomingus mitmes mõttes eriline koht.  Kahekümne nelja aastase Händeli elus oli sellel teosel pöördeline tähendus: tema 1709. aastal Veneetsias esietendunud „Agrippina” võttis publik vastu ovatsioonidega „Viva il caro sassone!”. Sellest sai Händeli Itaalias veedetud aastate tippsündmus. Nii suur edu ühes tolle aja tähtsaimas kultuurikeskuses Venezia di Serenissimas oli vägagi suur saavutus. Kokku võttes: see on Händeli viimane Itaalias loodud teos ning ühtlasi tema esimene küpse helikeelega ooper, kus valitseb sümmeetria ja tasakaalu peen mäng, muusikalise ande ja virtuoossuse sünergia, dramaatiline tour de force.

Kardinal Vincenzo Grimani libretot peab Corti üheks parimaks, mis eales Händeli ooperite aluseks on olnud, ja võrdleb Händeli suurepärast koostööd Grimaniga Mozarti koostööga da Pontega. Hoogne sündmuste jada, mille keerises on kaks naiskarakterit, Agrippina ja Poppea, saab alguse Agrippina esimestest sõnadest. Faabula on igati intrigeeriv ja psühholoogiliselt kompleksne.

Händeli kompositsioonitehniline andekus olevat avaldunud Cortile juba tema esimesel pilguheidul partituurile. Selle kolmevaatuselise ooperi partituur seob mitmeid erinevaid vormi- ja stiilielemente ning ohtralt paroodiat, laene nii  Händeli enda varasemast loomingust kui ka teiste heliloojate teostest, mis oli 17. ja 18. sajandi kompositsioonitehnikas üsna levinud võte. Sellist temaatilise materjali näppamist ei peetud tol ajal mingiks inetuks teoks. Tähtis oli see, kui fantaasiarikkalt seda „varastatud” materjali töödeldi, ning heliloojad polnud kiivad, kuuldes oma meloodiakatkeid teiste heliloojate loomingulises töötluses. Händel sai selle ooperi loomisel temaatilist inspiratsiooni Reinhard Keiserilt, Alessandro Scarlattilt, Antonio Cestilt ja Johann Matthesonilt. Peene huumoriga kasutab Händel ooperi I vaatuse Agippina, Nerone, Narciso ja Pallante kvartetis „Il tuo figlio…” ka üht teemat omaenda teosest, antifoonist „Te decus virgineum”  (HWV 243); I vaatuse Agrippina aaria „Ho un non so che nel cor…” tekst ja muusika pärinevad Händeli 1708. aastal valminud ja Roomas Ruspoli lossis ette kantud oratooriumist „La resurrezione” (HWV 47). 

Tutvunud Händeli biograafiaga, toob dirigent välja tõiga, et seda teost on korduvalt ümber tehtud, ja nendib, et ooperi esimene variant tundub talle nii muusika kui ka dramaturgia mõttes parem. Õnneks oli algne variant partituuris näha. Radikaalsete otsuste tegemisel käsikirja tõlgendamisel ja redigeerimisel lähtus Corti asjaolust, et ooperi käsikiri on suhteliselt paindlik, isegi visandlik algmaterjal, mida võib vabalt vastavalt vajadusele mugandada. Tema käe all tuli näiteks esmakordselt esitusele mingitel põhjustel käsikirjas maha kriipsutatud Claudio kavatiin „Vagheggiar de tuoi bei lumi…”. Corti kirjeldab oma eeltööd partituuriga kui põnevat protsessi, mis andis sõelale jäänud muusikalisele materjalile juurde vitaalsust ja kunstilist väärtust.

 

Kahe peaosa, Agrippina ja Nerone esitajad

Lisaks instrumentaalgrupi täiuslikule musitseerimisele oli lavastuse solistide grupp hämmastavalt meisterliku vokaalse tasemega ja igaüks neist vääriks omaette tähelepanu, aga piirdugem siin siiski vaid lühiinfoga kahe laulja kohta. Nimiosas esinenud Ann Hallenberg on üks tänapäeva maailma juhtivaid metsosopraneid. Ta on Rootsis väga armastatud solist, pika lavakogemusega laulja. Hallenberg on õppinud Stockholmi Kuninglikus Muusikakolledžis ja Londonis, laulnud Monteverdit, Scarlattit, Vivaldit, Mozartit, Glucki, Purcelli, Rossinit, Donizettit jpt ning loomulikult palju Händelit — tema arvukate Händeli-rollide seas on Tauride („Arianna”), Tedata („Flavio”), Cornelia („Giulio Cesare”), Tirinto („Imeneo”), Irene ja nimiosa („Tamerlano”), Ariodante („Ariodante”), Dejanira („Hercules”), Arsamene („Serse”) jt. Alates 2019. aastast on Hallenberg olnud Drottningholmi teatri juures resideeriv laulja. Kaalukates rollides ja kuulsates ooperimajades üle maailma esinenud Hallenberg nendib, et Drottningholmi teater on barokk­ooperi esitamiseks vaieldamatult üks oivalisemaid kohti.

Georg Friedrich Händeli ooper „Agrippina”. Drottningholmi Lossiteater, 2021. Agrippina — Ann Hallenberg ja Narcisco — Kacper Szelążek.

 

Nerone rollis esines praeguse ooperi­maailma noor tõusev täht kontratenor/meessopran Bruno de Sá. Ta on rahvuselt brasiillane ja debüteeris 2013. aastal São Paulos. 2015. aastal laulis ta oma esimese suurrolli, Sesto, Mozarti ooperis „Tituse halastus”. De Sá on võitnud auhindu mitmetel konkurssidel: 2016 esikoha 14. Maria Callase konkursil São Paulos, teise koha 2. Manhattani Rahvusvahelisel Muusikavõistlusel; 2020 OPER! Awardi aasta uustulnuka kategoorias. De Sá on teinud koostööd Philippe Jaroussky, Aapo Häkkineni, Peter Konwitschny jpt nimekate muusikute ja lavastajatega. Meedias on tema hääletämbrit kirjeldatud kui võrgutavat („His tone quality is  seductive”). Pärast esinemist kuulsa kastraatlaulja Farinelli mälestusele pühendatud kontserdil „Triunfo de Voz” kirjutas ajakiri L’Opera, et Bruno de Sá ajas publiku „pöördesse” („Bruno de Sá drove the audience wild…”). Nii juhtus ka „Agrippina” etendusel, mis kestis koos vaheaegadega kokku neli tundi. Kogu trupp ja oivaline orkester pälvisid tormilise aplausi.

Bruno de Sá Neronena „Agrippinas”.
Markus Gårderi fotod

 

I rahvusvaheline klaverikammermuu­sika konkurss „Tallinn 2021” 9. – 12. IX.

Konkursile registreerus 29 ansamblit 14 riigist; koroonapiirangute tõttu jõudsid esinema 18 ansamblit duost kvintetini. Žüriisse kuulusid Ralf Gothóni (esimees, Soome–Saksamaa), Evan Rothstein (USA–Prantsusmaa), Jānis Maļeckis (Läti Muusikaakadeemia), Marje Lohuaru (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) ja Valentinas Gelgotas (Leedu Muusika- ja Teatriakadeemia).

Konkursi žürii: Janis Maleckis, Evan Rothstein, Marje Lohuaru, Ralf Gothóni ja Valentinas Gelgotas.

 

Interpreedi üks vajalikumaid omadusi on oskus muusikateose kaudu publiku ja ansamblipartneritega suhelda. Ja just kammermuusika on žanr, mis sellist kommunikatsiooniviisi parimal moel arendab. Ansamblimängu kaudu õpitakse oma partnereid kuulama ja tunnetama ning uuel tasemel kõla ja faktuuri valitsema, mis tuleb omakorda kasuks soolomängu mõtestamisele. Kammermuusika rikkaliku maailma kirjeldamiseks on mitmeid vaatenurki.

Klaverikammermuusika konkursil „Tallinn 2021” sai nähtavaks kammermuusika suur roll noore muusiku arenemisel. Kammermuusika on interpreedile üks olulisemaid žanreid ja teejuhte, mida tuleb väärtustada. Mitte väiksem ei ole ka kammermuusika osatähtsus heliloojate loomingulise käekirja kujunemisel. Paljude heliloojate puhul võib näha, kuidas nad jõuavad klaverisonaatidest keelpillikvartettide loomiseni ja sealt edasi suuremate ideearendusteni sümfooniates, kus kammerlik mõttelõng ja pillirühmadevaheline dialoog on kogu teose sisuliseks ja vormiliseks teljeks. Kammermuusika žanr võimaldab heliloojail oma loomingulisi ideid julgemalt katsetada; ainuüksi soolorepertuaarile või sümfoonilisele muusikale keskendudes jääb muusiku elu ühekülgseks. Interpreedi  muusiku- ja elutee peaks olema mitmekesisem; rikkalikum taust ja avaramad teadmised annavad  huvitavama sisu ka esitatavatele teostele ja kontserdikavadele.

 

Vajadus kammermuusika konkursside järele kasvab üha enam

Vestlusest konkursi žürii esimehe Ralf Gothóniga kerkis esile mõte, kuivõrd olulised on kammermuusikale pühendatud konkursid. Gothóni ei uskunud kaua aega konkursside mõttekusse, ent ükskord sattus ta mainekale konkursile, kus oli oluline roll kammermuusikal. Ta mõistis, et paljude nimekate ja andekate interpreetide muusikataju on puudulik just seetõttu, et nad ei tegele piisavalt  kammermuusikaga. Gothóni on rahvusvaheliselt tunnustatud pianist, kes tegutseb kammermuusiku, õppejõu, dirigendi ja ka literaadina ning on osalenud paljude konkursside žüriis. Ta on muusik, kellel on muusikaharidusele ja interpretatsioonikunstile väga avar vaade.

Ralf Gothóni hindab Tallinnas toimunud konkurssi kõrgelt: „Tallinna konkursi tase oli väga kõrge ja oli näha, et ansamblid võtsid oma osalemist väga tõsiselt. Konkursi ettevalmistustöö oli suurepärane ja märgatav oli siinse õpetamise väga hea tase. Kammermuusika konkursse tekib maailmas viimasel ajal üha juurde ja näib, et nende järele on kasvav vajadus. Muusikud mõistavad aegamisi üha selgemalt, et kammermuusikaga tegelemine mängib muusiku isiksuse arengus määravat rolli. Ei piisa sellest, et oled hea solist. Ansamblimängus kujuneb välja oskus teiste muusikutega arvestada. Sooloklaverikonkursse on maailmas juba üle kaheksasaja, igal aastal lisandub niisiis kaheksasada uut võitjat. Aga kahjuks ei garanteeri see mitte mingisugust edu või kontserdipakkumisi. Tähtsaid ja karjääri edendavaid konkursse on sooloklaveri maailmas senini vaid kolm või neli (nende seas Tšaikovski-nimeline konkurss, Chopini konkurss, kuninganna Elizabethi nimeline konkurss). Kammermuusika aga mõjutab muusiku arengut suurel määral ja areng toimub ennekõike muusikalise poole, mitte üksnes tehnika või sportliku soorituse kaudu. Inimesed ei ole masinad,  kes loovad masinlikke esitusi. Tõeline kammermuusika lähtub sisemisest seaduspärast, sellest, kuidas muusika kulgeb ja millised on muusika dimensioonid.”

 

Suur rahvusvaheline huvi

Esimese klaverikammermuusika konkursi „Tallinn 2021” õnnestumist kinnitab kahtlemata fakt, et välismaalaste huvi konkursi vastu oli suur. Pole sugugi tavapärane, et esmakordselt toimuval konkursil moodustab välismaiste ansamblite või välisliikmega ansamblite osakaal peaaegu poole konkursil osalejatest. See näitab, et uue konkursi sünd õigustas end igati. Rahvusvahelise kammermuusika konkursi eesmärk on professionaalse ansamblimängu traditsiooni arendamine ja noortele muusikutele rahvusvahelises konkurentsis osalemise võimaldamine. Sellise konkursi puhul on väga oluline, et meie parimad mängijad oleksid samuti võistlustules, mitte üksnes  publiku rollis. Eesti ansamblite tugevus ei jäänud sugugi märkamatuks ja võit triode kategoorias tuli žürii üksmeelse otsusena Eestisse.

 

Marje Lohuaru sõnul koosneb ühe konkursi edu mitmest asjast: „Rahvusvahelisel konkursil peab osalema arvestatav hulk rahvusvaheliselt tunnustatud ja oma loometee alguses olevaid ansambleid. Selles mõttes oli meie konkurss edukas. Eestis toimuva rahvusvahelise konkursi puhul on tähtis, mida see annab Eesti muusikaelule ning milline on selle otsene kasu meie üliõpilastele ja ansamblimängu kultuurile laiemalt. Mõlemas nimetatud punktis olime me edukad. Konkursi kava oli küllaltki vaba, samas said kõik osalejad ka nimekirja eesti heliloojate teostest, mis tähendab, et oli vaja läbi kuulata mitukümmend teost ja valida neist endale sobiv. See suurendas noorte mängijate huvi eesti muusika vastu. Väga oluline oli seegi, et konkurssi olid kuulamas paljud Eesti muusikaorganisatsioonid ja kontserdikorraldajad, et anda välja oma eripreemia ja tekitada sellega edasine kontakt esineja ja kontserdikorraldaja vahel. Päris hästi toimis ka veebiülekanne. Need, kes saali kuulama ei tulnud, said konkursist osa ning esinejad said hiljem oma etteasteid uuesti kuulata ja vaadata.”

 

Võtmesõnaks kõrgel tasemel ansamblimäng

Vaatamata sellele, et muusikahariduses on üldjuhul pearõhk  soolorepertuaaril, võib konkursil osalenud ansamblite põhjal siiski järeldada, et huvi koosmusitseerimise vastu on suur. Konkursil osalesid väga hea kooliga üliõpilasansamblid ja ka täiesti küpsel tasemel kollektiivid (Trio´95, Duo Sonoro), kes on õpilasliku taseme juba ammu seljataha jätnud. Nad esinesid kõrgel professionaalsel tasemel; igal ansamblil oli oma mänguga publikule midagi öelda ja suuremaid ebaõnnestumisi peaaegu polnudki. Konkursi korraldajate üheks eesmärgiks on ilmselt ka innustada koosmusitseerimise abil veidi tagasihoidlikuma eneseväljendusega õpilasi, kes tunnevad end soolomängus ebakindlana, ent kes võivad aegamisi muusikuna avaneda just mõttekaasluses ansamblipartneriga ja nende ühise repertuaari tundmaõppimise käigus. Ka selliseid arenguvilju oli rõõmustav kuulata ja aimata.

Esinejate üldisest heast tasemest veidi kahvatumalt mõjusid kaks ansamblit, kuid ka nende mängus oli vaatamata tervikesinemise ebakindlusele köitvaid hetki. Ansamblimängu alustõed olid kõigil hästi paigas, mis annab  kõikidele osalejatele võimaluse antud valdkonnas edasi areneda ning kunstilist latti aina kõrgemale seada. Hämmastaval kombel ei olnud enamiku esituste puhul tajutav, et tegu oli pingelise ja pineva konkursiolukorraga, mis sunnib seadma fookusesse soorituse eksimatust ja unustama, et muusikal on tegelikult hoopis muu eesmärk. Suudeti lähtuda teoste sisust, kujunditest ja kunstilistest eesmärkidest kõige paremas tähenduses, igaüks vastavalt oma võimetele. Ühe duo puhul riivas kõrva halvasti paika pandud kõlaline balanss ja üheplaaniline forte’s musitseerimine, kuigi mõlemad mängijad on iseenesest võimekad muusikud ja varasematel sooloesinemistel heas mõttes silma paistnud. Seega ei ole kammermuusika õpetlik mitte ainult eneseväljendusraskustes vaevlevatele õpilastele, vaid ka solistina väljapaistvatele noortele muusikutele, kes peavad õppima eelkõige teiste ansambliliikmetega arvestama ning eristama teoses temaatilist ja saatva iseloomuga materjali. Oli ka palju uusi ansambleid, kes veel ei mõistnud täielikult kõiki mängitavaid teoseid või oma ansamblipartnereid, aga see on arenguprotsessis täiesti loomulik. Neile avanes konkursil uus maailm, mida üheskoos edasi avastada.

 

Marje Lohuaru sõnul: „Eesti ansamblite osavõtt oli (…) muljetavaldav ja kogukond aktiveerus. Eriti tegi rõõmu, et osalesid needki Eesti õpilased, kes on õppimas välismaal, ning mitmed meie ansamblid olid ka välismaiste osalejatega. Püüdsime teha head reklaami, töötasime Euroopa Kammermuusikaõpetajate Ühingu võrgustikuga, et info liiguks, ja olime kontaktis ka Venemaaga. Kahjuks ei saanud koroonapandeemia tõttu tulla kohale ansamblid Peterburist, Moskvast ja Kaasanist. Koroona mõju ei tähenda ainult riiki sisse saamist ja konkursile pääsemist, vaid ka seda, et praegustes tingimustes on suurematel ansamblitel väga keeruline proove teha. Rõõmustas väga Ukraina osavõtt (Kiievi konservatoorium), samuti tugevad esinejad Ungarist (Budapesti Ferenc Liszti Akadeemia), kellega meil on väga head kontaktid. Mõlema õppeasutuse kõrge tase annab kinnitust, kuivõrd hästi nendes ansamblimängu õpetatakse.”

 

Klaveritrio kui täiuslikem ansamblikooslus

Duost suuremate ansamblitena olid võistlemas kuus triot ja üks kvintett. Üpris noorte esinejatega kvintett Quin­ta Chorda sai eripreemia harva esitatava repertuaari eest ja jättis südika mulje. Teise vooru jõudsid kolm klassikalise koosseisuga klaveritriot ja üks silmapaistev ansambel nimega Trio Fides koosseisus Evita Lohu (klaver), Anete Vinkel (flööt) ja Jakob Peäske (fagott), kes pälvis mitmeid eripreemiaid ja keda kohtame eesti muusikaelus ilmselt veel edaspidigi. Oli selge, et žürii ühises fookuses oli ansamblimängu õiglane hindamine. Tulemused mingeid vaidlusi ei tekitanud, ei duode ega suuremate ansamblite kategoorias. Esikolmikusse jõudnud klaveritriod olid kõik väga tugevad ja omanäolised. Trio ’95 edestas Leedu ja Soome–Iirimaa–USA triot kindlalt seetõttu, et rohkem kui viisteist aastat ühist koosmängu loob hoopis omamoodi üksteisemõistmise, üheshingamise ja kvaliteedi. Robert Traksmanni (viiul), Marcel Johannes Kitse (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) musitseerimine oli tehniliselt ja nooditeksti mõttes veatu ja  muusikaliselt viimseni viimistletud, samas vaba ja nauditav. Nende mäng mõjus nagu andeka maalikunstniku lõuend, kus on palju erinevaid värvikihistusi, mis üksteisest kaunilt läbi kumavad ning ruumilise ja sügava terviku moodustavad. Maurice Raveli Trio klaverile viiulile ja tšellole a-moll oli üks meeldejäävamaid, mida mul elavas ettekandes on olnud võimalik kuulda. Erilist naudingut pakkus aga teises voorus ettekandele tulnud Schuberti Trio klaverile, viiulile ja tšellole Es-duur (D. 929), mille esitus oli artistlikult küps, peenelt artikuleeritud ja sisuliselt mitmetasandiline. Iga mängija andis tämbriliselt oma ereda panuse ja ansambliliselt oldi väga heas balansis. Trio ’95 esinemisi kuulates võis leida taas kinnitust tõsiasjale, et klaveri­trio on kõlalt ja võimalustelt üks täiuslikumaid koosseise ja muusikažanreid.

Trio Fides: Anete Vinkel (flööt), Evita Lohu (klaver) ja Jakob Peäske (fagott).

Trio ’95: Robert Traksmann (viiul), Rasmus Andreas Raide (klaver) ja Marcel Johannes Kits (tšello).

 

Publiku suure aplausi pälvis teise preemia saanud Trio Paddington (Soome–Iirimaa–USA), kes oli koos musitseerinud alles napilt aasta. Tegu on Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakooli õpilastega ja nende potentsiaal ansamblina on suur. Kõik mängijad olid omaette isiksused, aga natuke oli probleemiks see, et igaüks neist püüdis sikutada ettekannet mõnevõrra ise suunas. Kasuks tuleks veidi suurem ühtsus, ent muusikaliselt oli neid väga põnev jälgida. Šostakovitši Klaveritrio nr 2 e-moll op. 67 esimesest voorust ja Brahmsi Klaveritrio nr 2 C-duur op. 87 kõlab mul senini kõrvus. Eripreemia pälvis ansambel Pärdi teose „Mozart-Adagio” esituse eest. Kolmanda auhinna võitnud Meta Piano Trio (Leedu)  oli samuti väga tugeva kooliga ja huvitavate isiksustega ansambel ja nende esitatud Šostakovitši Trio e-moll kogu konkursi üks energilisemaid ettekandeid. Väga liigutav oli Pēteris Vasksi teose „Plainscapes” lummavalt mõtestatud kõlamaailm.

Trio Paddington: Tuulia Helo (viiul), Patrick Moriarty (tšello) ja Stephanie Tang (klaver).

 

Duode värviküllased kahekõned

Duode kategoorias oli samuti palju häid ja huvitavaid ansambleid. Võidu viis koju Ukraina ansambel Duo Sonoro koosseisus Valeriia Shulga (klaver) ja Andrii Pavlov (viiul), kelle mäng oli professionaalne, maitsekas, tehniliselt korras ja muusikaliselt pingestatud. Klaver oli avatud kaanega ja kõlatasakaal kaunis. Kui esimeses voorus jäi Beethoveni Sonaat nr 9 op. 4 A-duur („Kreutzeri sonaat”) liialt vaoshoituks, siis teise vooru Francki Sonaat A-duur oli üks konkursi paremaid, nagu ka Tüüri „Conversio”.

Duo Sonoro: Valeriia Shulga (klaver) ja Andrii Pavlov (viiul).

 

Teise preemia sai Duo Mészáros — Yamagami (Ungari). Klarnetist Dániel Mészáros osales konkursil ka Trio Daluda koosseisus, ent trioga finaali ei jõutud. Koos pianist Souhei Yamagamiga esitati väga säravalt Schumanni „Fantaasiapalad” op. 73 ja teises voorus Brahmsi Sonaat f-moll op. 51. Nende ansamblikooslus oli peenekoeline ja värvirohke.

Dániel Mészáros (klarnet) ja Souhei Yamagami.
Rene Jakobsoni fotod

 

Kolmanda preemia saanud õed Gloria ja Liidia Ilves on ilmselt üsna kaua koos musitseerinud, teineteise head tunnetamist võis tajuda õhust. Beethoveni Sonaat nr 8, op. 30 G-duur oli ilmekas, julge ja lennukas, laulva ja nõtke teise osaga, kus viiulitoon kandis hästi, ja kaasakiskuva karakteriga kolmanda osaga. Prokofjevi Sonaadis D-duur op. 94a oli viiuli kirg kohati kontrollimatult suur ja toon väljus veidi hea maitse piiridest. Sama mulje tekkis ka Francki sonaadi ajal, mille mõlemad ansamblipartnerid esitasid küll  suure pinge ja virtuoossusega, ent kõlatugevusega pakuti taas üle.

Väga hea mulje jätsid konkursil veel mitmed duod, näiteks Yestin Griffith — Anna Smirnova, eriti esimese vooru Britteni „Süidiga” op. 6, ja Tõnu Kõrvits teosega „Nokturnid”. Väga artistlik oli duo Peeter Margus — Lukas Gedvilas, kellele oodanuks isegi auhinnalist kohta. Mõlemad muusikud on tugeva lavasarmi ja avara potentsiaaliga, nii intellektuaalses, kõlalises kui emotsionaalses mõttes. Gedvilas oli konkursi üks kõige peenema kõlatajuga pianiste.

 

Otsige partnerlust, mõistmist ja inspiratsiooni!

Kodumaised kontserdikorraldajad jagasid arvukalt eripreemiaid ja rõõmustav on see, et ansamblid said preemia­rahale lisaks ka arvukalt kontserte, mis on Eesti muusikaelu seisukohast väga oluline. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia uue, vaimustava akustika ja kauni interjööriga kontserdisaali seinad toetasid konkurssi väga — selline saal on suurepärane niisuguste rahvusvaheliste ettevõtmiste jaoks. Nii Balti- kui Põhjamaades oli vajadus kõrgetasemelise kammermuusika konkursi järele suur ja sellel üritusel on eeldused kujuneda regioonis tähtsaks sündmuseks. Uued ideed sünnivad koostöös, arutelude ja dialoogide käigus. Püüdes muusika olemust üheskoos mõista ja lahti mõtestada, hakkavad muusikud paremini mõistma nii iseend, teisi enda ümber kui ka elu üldisemas mõttes. Kammermuusika liidab muusikud üksteisega justkui kokku. Kammermuusika „laeka” avamisel tekivad täiesti uued võimalused ja värvid, olgu siis muusika või inim­psühholoogia tunnetamise vallas, ja kes sellele teele kord juba asub, selle rännak on pikk ja rikastav.

 

(Algus TMK nr 10, 2021)

 

Režissöör Kullar Viimse filmis „Jagatud valgus” (2018) meenutad sa, kuidas lastekodus (Kostroma oblastis) oli paks lumi ja kuidas sulle tundus, et puud ja vihm on nagu iseseisvad vaimud. Sinu suhe loodusega tuleb sellest filmist hästi välja.

Nagu ma juba ka varem ütlesin, lastekodulaps on äärmiselt üksik. Nii et ainus, kellega tõepoolest isiklikult kontakti saab võtta, on loodus. Ma arvan, et sellepärast ma tõmbasingi need looduse asjad endale väga lähedale. Aga võib-olla on see side loodusega ka lihtsalt kaasa sündinud, lõppude lõpuks olen ma ju ka eestlane. (Naerab.) Eestlased on loodusega väga tihedalt seotud ja tunnetavad seda.

 

Isikuline suhe loodusega on eestlastele tõesti omane. Näiteks minu kasuisa Jaani ema, keda talu järgi kutsuti Määruemaks, kurtis oma mured suurele pärnale talu tagaõues. Üldse, kuigi see on nüüd üks teine jutt, Eesti suur tragöödia on külaelu kadumine, selle allavett laskmine stiilis „Mis tõi meid siia, ei vii meid enam edasi”. Sisuliselt on paari viimase aastakümnega katkestatud aastatuhandeid kestnu. Kusjuures see tragöödia on jäänud meil justkui täiesti märkamata, pisendatud lihtsalt sotsiaalseks probleemiks.

Mina kasvasin maal ja mul on lapsepõlvest saati samuti tunne ja taju, et torm ja vihm, meri ja puud, üldse kogu loodus on tegelikult isikuline. See tunnetus on alles, kuigi varasemast tuhmimalt. Arvan, et selline tajumine ongi loomult õige. Paar korda olen ka mägedes käinud — tänusõnad siin Jaan Künnapile — ja olen kindel, et keegi, kes veidigi alpinismiga on tegelnud, ei arva, et mäed on lihtsalt kivihunnikud. Mäed on alati nagu isikud. See on ka keeles sees: öeldakse, et mägi kas lubas või ei lubanud, laskis või ei lasknud edasi minna. Miks nii öeldakse? Sest nii tajutakse. Vähe sellest, mägesid samastatakse konkreetselt naistega.

Kontakt loodusega on mul olnud kogu aeg ja ma tegelen loodusega oma vitraažides väga palju. Alles hiljuti tegin ma õitsvad sirelid ja tegin kompositsiooni pihlakatega. Ma ei ole näinud, et keegi veel vitraažikunstis sellega tegeleks. Roose ja tulpe ehk veel tehakse, aga neidki väga vähe.  Kord nägin ühes Prantsusmaa kloostris külgvitraaži, kus oli ornamendiks petersell. Mitte tammelehed või kaselehed… ei, petersell. Imestasin selle üle ja mungad siis näitasid — neil olid peenrad peterselli täis, keskajal kasutati seda ravimtaimena. Praegu me teame ravimtaimi rohkem ja mina olen oma töödes teinud ka võililli, kibuvitsa, teelehti. Mulle väga meeldivad just lihtsad, justkui kõige elementaarsemad taimed.

Ehtsat loodust on vitraažis väga raske teha. Ma ei mäleta, et ma kusagil vitraažis isegi mändi oleksin näinud, kuigi mändi on peetud ka paradiisipuuks, sest ta on alati roheline. Ja keskaegsetest vitraažidest tulebki mulle ette ainult see petersell. Kuna ma olen hariduselt maalija, siis tunnen, et kõige rohkem huvitabki mind loodus. Linde ma kujutan ka väga palju, mulle väga meeldib linde teha. Aga taimedest ma saan ka aru, et miks nad kutsuvad. Kui sa võtad ühe lille ja vaatad teda… ta ju paistab läbi. Ta ongi nagu vitraaž.

Pannoo „Pilvede pealt” võitis 1993. aastal Prantsusmaal rahvusvahelisel kunstinäitusel grand prix’.

 

Minul oli õnne suhelda veidi lähemalt katoliku preestri, isa Guyga, kes kõrge vanuseni teenis nii Soomes kui ka Eestis. Kord küsisin temalt, et kui inimene ei usu Jumalat, siis mis aitaks talle seletada, et Jumal on olemas. Isa Guy mõtles ja ütles, et loodus oma võimsuses. Kui sa vaatad näiteks suuri ja vägevaid  kaljusid, siis saad aru, et need ei ole lihtsalt niisama, et seal taga peab olema Looja. Ma küsin nüüd niimoodi: kas loodus on harmooniline?

Jaa!

 

Mõned ütlevad, et loodus (ja üldse kõik) on sihitu mateeria, et me lihtsalt omistame talle mõtte.

Loodus on absoluutne harmoonia. Toon teile sellise näite: üks minu klassiõde on kolmandat põlve arst, ja nagu kahekümnenda sajandi arstid enamasti, ka tema oli ateist ja tema isa oli ateist… Ükskord, ta oli siis juba üle kuuekümne, istusime me temaga õunapuu all ja järsku kiikus meie juurde üks õunapuuoks. Ma näitasin talle, et vaata, kuidas siin lehed kasvavad, see proportsioon nende vahel on kuldlõige. Ja äkki see sõbranna ütles: „Ma olen valmis laskma ennast ristida.” Saate aru — selle kaudu! Ta järsku tunnetas, missugune loodus on. Ja seejuures, ta on ju meedik; noh, inimese keha ta teab. Ka inimene on looduse osa, meie keha proportsioonid on kõik samamoodi tasakaalus. Vaata! (Näitab sõrmeliigeseid ja käeliigeseid pidi liikudes nende proportsioone õlani välja.) See kõik allub kuldlõikele. Looduses on kuldlõige. Terve loodus on šifreeritud. Nii et loodus ongi tõestus loomisele.

 

Kas see tähendab siis ka, et ilu baseerub kuldlõikel? Mis tahes kultuuris või ajal, arusaamine ilust on ikkagi seotud kuldlõikega?

Jaa.

 

Aga mõni ütleb, et ka koleduses on ilu, ja sellist väidet ei saa samuti vaidlustada.

Jah, praegu on moes installatsioonid, mis eksponeerivad koledust. Mina neid kunstnikuna ei tunnista. Ükskõik kuidas midagi tehakse, ükskõik milline on aines, minu meelest peab ikkagi kogu aeg looma harmooniat. Jah, ma olen nõus, harmoonia võib olla erinev ja ilu mõiste võib olla erinev, aga ilu… see on ju ilma põhjuseta. Linnud on ilusad ja kalad on ilusad. No mitte midagi ei ole teha, nad  o n  ilusad. Tähed on ilusad, puud on ilusad. Ükskõik missuguse taime te võtate… Ja kui te hakkate taimi lähemalt uurima, siis näete, et isegi kaktuse oksad on omavahel teatud proportsioonis. See kõik on nagu läbi imbunud… Isegi kõige tavalisemas lehekeses on sinna kõrgemate jõudude poolt šifreeritud geomeetria, mis püüdleb alati harmoonia poole. Ja vaat seda ma otsingi, ükskõik mida ma ka ei tee.

Mulle pole tähtis minu mina, vaid need esimesed punktid, millest ma enne rääkisin: tellija ja arhitektuurne olukord; minu mina on alles kolmas punkt. Mina tahan kunsti teha nii, et kui ma puudutan inimest, siis ma puudutan teda heaga, mitte ei näpista. Elus võib juhtuda, et saad kõvasti haiget, neid näpistamisi on terve uputus, aga kunstis, ükskõik mida ma teen, kas või WC-aknakese, seal on minu meelest ikkagi tähtis ainult harmoonia.

 

Ma küsin nüüd hoopis teistsuguse küsimuse. Mis sa arvad, kas inimene peab kannatama, kas kannatus on vajalik?

Vaat seda ma ei tea.

 

Kuidas sulle tundub?

Ei tea. Mis mõttes peab?

 

Selles mõttes, et kannatuseta ei tule võib-olla taipamist. Mul on kannatusega selles mõttes probleemne suhe, et ühest küljest võib see aidata kaasa taipamisele, aga teiselt poolt võib kannatuse kätte ju ka ära surra. Inimese saab ka lihtsalt surnuks piinata ja ongi kõik  — pidu läbi ja keegi ei arenenud kuhugi.

Minu meelest… midagi ei pea. Selles mõttes, et kui vaadata näiteks minu elu või Külli elu — me oleme õnnega koos. Ma olen kaheksakümmend neli aastat vana, ma olen elus… jah, terve küll ei ole, aga ikkagi, ma saan veel tööd teha ja nii edasi. Võib ju öelda, et ma olen täielik õnneseen, eks? Aga mis seal elus sees on olnud? Kõiksugu asju. Ja niimoodi võib enda kohta öelda iga inimene. Aga on kannatusi, mis võivad ka ära päästa. Näiteks see, kui ma jäin lapsena haigeks, mind saadeti haiglasse ja tänu sellele pääsesin rahvavaenlaste lastele mõeldud lastekodusse saatmisest. Seal oleks ma kindlasti ära surnud.

Aga noh, me ju teame, et lõppude lõpuks ka puud kannatavad ja surevad…Selles mõttes, kui usust rääkida, olen kõigepealt heas mõttes pagan. Ma tunnetan, et mul on kontakt selle puuga seal akna taga.

 

See, kui tunnetad, et puu on elav ja sul on temaga kontakt, ei ole ju paganlus. Kas ristusk näeb siis ette, et loodusega ei tohi kontakti olla? Kes olid Aadam ja Eeva? Esimesed inimesed olid aednikud. Neist ei saagi mõelda eraldi sellest aiast, loodusest, mille eest hoolitsemine neile osaks anti. Ja üldse, millist aednikku me hindame? Kas sellist, kes puust ja põõsast hoolib, kellel on nendega kontakt, või sellist, kellel kontakt puudub ja kes tuimalt saega vehib?

Mina arvan ka niimoodi, aga mõni võib teisiti arvata.

 

Pagana ja kristlase vahet võib vaadata ka nii, et paganale on mets tähtis ja metsaga kõik ka lõpeb. Kristlase jaoks metsaga kõik ei lõpe. Mets on ikka tähtis, aga metsa taga on see, kes on metsa  loonud. Looja. 

Mina ütleksin enda kohta, et olen pagan, budist ja kristlane. Kolm asja koos. Ma ei arva, et budism ja kristlus on vastuolus. Näiteks Buddha — ma arvan, et Jumal vahel saadab inimestele mingi bodhisattva, see tähendabki saadiku, et inimestele midagi veel öelda. Natuke „koputada”.

     

Mul on olnud kokkupuuteid ehtsate budistidega, inimestega, kes reaalselt praktiseerivad budismi, mitte ei aja lihtsalt pretensioonikat juttu virgumisest. Kontaktid ehtsate budistidega on olnud eranditult väga head ja reaalselt ka abistavad.

Minul on meie kohalike budistidega olnud samuti väga hea kontakt. Mu poeg tegeleb  tiibeti helikausside muusikaga ja nad tegid siin ka kontserdi.

 

Budismi juurde kuulub kaastunne iga olendi vastu. See eeldus või isegi nõue toob meelde loo Samaaria mehest. Kui Samaaria mehe asemel olnuks budist, oleks ta oma teoga-hoolimisega teinud seda, mida Kristus õpetab.  Kuid samas arvan, et budismi ja kristluse lähedust mööndes tuleb olla teadlik ka nende erinevustest, et mitte kõike kokku segada nagu putru ja kapsaid. Budist taotleb viimaks virgumist, kristlane lunastust, ja lunastaja on Kristus.

Ma tegin 2007. aastal vitraaži Jaapanisse, ühele sealsele luteri kirikule. Kui see minult telliti, arvasin ma, et seal kirikus käivad ehk Jaapanis elavad eurooplased, aga ei, mul on isegi fotod sellest kogudusest, kõik on jaapanlased. Ja pärast mulle räägiti, et jaapanlased ei mõista kunagi hukka seda, kuidas inimene ennast otsib — ta võib olla budist, võib olla kristlane ja võib veel kuidagi otsida. Nad süvenevad ja teevad oma valiku otsimise käigus. Minu töökojas ripub isegi üks suur plakat, millel on jaapanikeelne tsitaat evangeeliumist. Üks proua, sealse luteri kiriku koguduse liige, maalis selle mulle.

Nüüd viimaks, vanaduses, olen ma hakanud tunnetama, et olen laias mõttes oikumeeniline. Ma teen abstraktseid vitraaže, teen vitraaže loodusest, teen vitraaže kirikule, teen ornamente. Ja usu mõttes ka. Näiteks ma tegin vitraažid Venemaale Tuulasse, seitsmenda päeva adventistidele. Nemad tulid kord Eestisse, nägid siin minu vitraaže ja tellisid siis kaks akent oma palveruumidesse — väga pisikesed toad. Ma tegin ühe vitraaži vanast testamendist ja teise Kristusest Ketsemani aias. Aga nemad (adventistid) ju pelgavad kunsti, neil ju põhimõtteliselt mingeid pilte ei ole. Ma küsisin, et miks te siis tellite, jumaluke? Nad vastasid vaikselt: „Me väga tahame.” Kui lihtne vastus: me väga tahame.

Või näiteks lugu meie juudi sünagoogiga. Nad asusid enne teises kohas, ühe tavalise kooli saalis. Nad ütlesid, et seal ei teki neil kuidagi tunnet, et see on püha paik. Ja siis nad soovisid, et ma teeksin neile vitraažid. Esialgu ei osanud ma midagi teha. Siis pakkusin, et teeme kümme käsku, kümme tahvlit. Aga seal olid väikesed aknad ja vitraažid sai teha väga väikesed, kusagil 70 cm. Tervet esimest käsku ei mahtunud sinna kirjutama. Ja rabi ütles: „Mis seal ikka, teeme esimese käsu esimese tähe, sellega on kõik öeldud.”  Ja nemad siis maalisid mulle need tähed — ma imestasin, et neid sai vitraažis niimoodi teha, iga täht eraldi. Ja pärast see rabi rääkis mulle, et kui nad olid vitraažid akendele pannud, hakkasid kõik tundma, et see on püha koht, kuigi oli tavaline saal, tavaline koolimaja.

Ma ütlesin meie jutuajamises juba varem, et ma ei tee kunagi selliseid töid,  mille ideoloogiaga ma nõus ei ole. Aga kümme käsku — sellega me oleme ju kõik nõus.

 

Sa rääkisid enne, et õppisid vitraažikunsti peamiselt (keskaja kohta käivatest) raamatutest. Sellise mõttega mängides: kui 12. sajandi inimesel õnnestuks näha sinu vitraaže, mis sa arvad, kas ta võiks arvata, et kunstnikuks on tema kaasaegne?

Minu jaoks on ka koopamaalid ja Vana-Egiptuse kunst nagu praegu tehtud. Inimene on tegelikult ju sama. Teine asi on see, mida ta omal ajal kätte saab. Värvilised vitraažaknad tekkisid alles kristlikes kirikutes, enne ei olnud neid mitte keegi näinud.

 

Aga keskajal on ka just sellele ajale omane vaimsus.

Jaa, ma tundsin, et keskaja vitraažid puudutavad mind ja et ka mina tahan  inimesi puudutada. 1992. aastal stažeerisin ma Prantsusmaal Lyonis, võtsin isegi kõige kuulsama kiriku(pärandi) restaureerimise töökoja tööst osa. Läksime koos abikaasaga, tema õppis meistri võtteid, mina klaasimaali. Ja kujutage ette, seal toimus 12. sajandi vitraaži restaureerimine! Vitraaž oli tervenisti laual, seal oli Kristus, aga üks käsi puudus täielikult. No oli kadunud. Ja juhataja ütles mulle, et proovi talle käsi maalida. Ma teravalt mäletan, see käsi pidi olema peaaegu elusuurune; ma maalisin selle, nad põletasid ja panid selle sinna vitraaži.

Keskaja kirikuvitraažide puhul kehtisid ka reeglid, mis arvestasid pühakoja ruumi tervikuna. Mina arvestan oma töödes sellega samuti. Kõigepealt tuleb muidugi vaadata seda, missugused on aknad, kus ja kui kõrgel nad asuvad, kui tavaline inimene tuleb kirikusse, siis kuidas ta neid näeb.  Kui inimene tuleb kirikusse, näeb ta esmalt külgaknaid: põhja pool on motiiv vanast testamendist, lõuna pool uuest testamendist. Põhja poolt tulev valgus vajab külmemaid toone. Edasi liigub ta altari poole. Altar on idas ja seetõttu ida pool enamasti ei olnudki aknaid, kuigi näiteks meil Püha Vaimu kirikus on aknad just ida pool ja lääne pool ei ole. Idapoolsed aknad tehti tavaliselt grisaille’s, see tähendab hallid, ja need olid ornamentaalsed, kuna peavad olema rahulikud. Nagu ma varem ütlesin, läbipaistev (akna)klaas leiutati alles kolmsada aastat tagasi, enne seda oli klaas matt või poolmatt. 

Kõige tähtsamad vitraažid asusid kirikutes aga alati lääne pool. Kui inimene siseneb kirikusse, ta läänepoolseid vitraaže ei näe, aga kui jumalateenistus on läbi ja ta läheb välja, näeb ta viimaks ka läänepoolset vitraaži ja see vajutab teenistusele veel nagu lõpliku pitseri. Prantsusmaal Pariisi lähedal on üks katedraal, Sainte-Chapelle. Läänepoolne vitraaž on seal suur roos ja kui ma seda vaatasin, siis oli mul tunne, et see roos hingab, et ta pulseerib — see rütm ja valgus, mida ta läänefassaadil oli endasse kogunud, mõjus just niimoodi.

Kui keskaegsetesse vitraažidesse süüvida, siis leiab sealt nii eksaltatsiooni kui ka usaldust. Need kaks on keskajal olulised ka laiemalt võttes — jumalateenistus ja kogu eluviis sulab keskajal kokku usalduses. Minu meelest võib öelda, et siin on teatud kollektiivne mõtlemine. Rahvakeeles hakati kirikutes rääkima ju väga hilja, enne seda olid jumalateenistused paljude jaoks rohkem rituaalsed. Pead teadma, millal ja kuidas midagi teha, ja kõik käib ladina keeles. Aga kui sa oled prantslane, sa ei saa aru, mida öeldakse. Toomas Paul tutvus arhiividega ja rääkis, et pärast jumalateenistust suheldi inimestega natuke ka rahvakeeles.

Ma olen lugenud, et näiteks norrakad olid ristiusu osas algul väga ettevaatlikud.  See oli neile väljastpoolt toodud ja teenistustel ei saanud nad ju samuti ühestki sõnast aru. Aga kui jumalasõnast hakati rääkima norra keeles, siis tulid norrakad kirikusse ühtäkki massiliselt. Nad tunnetasid äkki, et see jutt klapib nende ideaalide ja käitumisreeglitega, mis neil olid ka enne ristiusku.

Toomas Paul luges arhiividest ka eestlaste kohta. Me teame, et Eestisse tuli usk vallutajatega. Aga kuna eestlastel ei olnud monoteismi, hakkasid nad palju vähem ristiusule vastu kui lätlased ja leedukad, kellel oli rohkem Päikese kummardamist ja kes olid nii ka monoteismile lähemal. Eestlane hakkas rohkem vastu siis, kui tal lehm ära viidi. Aga kirikusse tulla? Nojaa, võib tulla, noh, üks jumal rohkem või vähem… Aga jumalateenistuse ajal — ja seda kirjutavad tolleaegsed preestrid — eestlased mediteerisid, vaadates oma kindaid, mille peal olid ornamendid. Kuulasid muusikat ja mediteerisid. Kusjuures mediteerisid niimoodi… (Näitab ette. Lugeja võib kujuteda, et istub kõrvuti kellegagi, kellega koos mõlemad käelabad randmest ülespoole kõverdatakse ja ette sirutatakse, võrreldes kummagi kindakirja vaheldumisi nii käeseljal kui peopesal.)

Eestlased kasutasid ju ornamendi kohta alati sõna „kiri”. „Kindakiri”, isegi praegu on see sõna veel alles. Vanasti  ei räägitud mingist ornamendist, kõik oli kiri. Ka riided, vööd, kõik oli kirjatud. Ja selle kirja sisse oli šifreeritud kosmos. Kosmiline mõistus.

 

Aga kuidas see siis käib? Võtab vanaema kätte ja koob kinnastesse kosmilise mõistuse ja ise ei tea, et koob kosmilist mõistust?

Mõned teadsid. Näiteks see kaheksanurkne täht…

Kaheksakand.

Ma tegin Kaarli kirikusse Köleri fresko kõrvale ülevale selle tähe. Muidu on aken ornamentaalne, kuna see ei tohi freskot segada. Aga üleval on see täht. Ja kui ma olin konsistooriumi koosolekul, siis komisjonis ütles keegi, et see on paganlik märk, seda ei tohi teha. Ja istuvad seal kõiksugu professorid, ja siis järsku ütleb keegi teine, et see märk on tuntud üle maailma. See on kosmose ja maa kokkusulamise sümbol.

Nii ongi, sa võid seda leida igalt poolt, ka Austraaliast. Ja kui ma kingin sulle kindad, kus on see kaheksanurkne täht peal… (näitab), näed, mul on need kampsuni peal — see tähendab, ma tahan, et sa sulaksid ühte selle Jumala loodud maailmaga.

 

Tänapäeval on moes arvata, et varem elasid rumalad inimesed ja nüüd viimaks elavad targad inimesed, sest et käes on ju 21. sajand. Tuleb välja, et me oleme varem olnud ikka natuke targemad, kui üldiselt arvame.

Jaa. Sinna kootud kirja, ornamenti on šifreeritud igasugused loodusnähtused. Näiteks romb tähendab põldu. Huvitav, et mitte ruut, vaid just romb. Seal on suhted loomadega, suhted toidusega, viljadega…

Ja näiteks elulillemuster. (Näitab mandalat raamatust „Sõna ja valguse rütmid”, kuhu on koondatud suurem pildivalik tema töödest. Koostajad Külli Reinup ja Dolores Hoffmann.) See on niisamuti levinud üle kogu maailma ja ka Eestis võis kus tahes voki pealt ühe niisuguse lille leida. On arvatud ka, et see on raku jagunemise märk. Elu sümbol. See näitab, kuidas üks rakk läheb kaheks, kolmeks, kuueks, seitsmeks ja nii edasi. Ja see on ka nagu monoteismi sümbol, see näitab, et kõik on üks.

Visuaalne informatsioon on teistsugune kui keeleline informatsioon. Elulill väljendab elu geomeetriliselt. Kui ma ütlen „elu” eesti keeles, siis kui sa oled eestlane, sa saad aru, mida ma ütlen. Kui ma ütlen „elu” mõnes teises keeles, ei pruugi sa aru saada. Aga kui see on geomeetriliselt väljendatud, siis sa saad aru sõltumata enda keelest, sa tunnetad seda. Eriti kui see sümbol esineb ka seal, kus sa elad. See kõik ei ole juhuslik. Ma arvan, et Jumal annab inimkonnale mõnikord informatsiooni. Selle kohta võib näitena tuua ka pronksivalu. Pronks koosneb erinevate, omavahel teatud proportsioonis olevate metallide sulamist. Kuidas seletada seda, et pronksi oskasid inimesed teha eri maailma osades juba ammu enne Kristust? Kust see retsept tuli?

„Elulill”.

Seetõttu olengi ma sisse võetud ka mandalatest ja teen neid ka vitraažidena. Et mandalat lugeda, ei ole vaja keelt õppida, trükikirja tunda. Ka see on oikumeenia. Nii et nagu näha, ma pean lugu väga vanadest kultuuridest, kõigis neis on olemas see, mis läheb sügavuti. Näiteks see siin on india mandala, taeva ja maa ühinemine. (Näitab.) Mõtleme natuke — taeva ja maa ühinemine… Kosmiline tunnetus, taeva ehk vaimu ja mateeria ühinemine. Meil istub see igas rakus sees. Igas kassikeses istub see sees. Ja see tunnetus on mitu tuhat aastat vana. Aga see siin on armastuse sümbol. (Näitab.) Joon läheb niimoodi sisse ja keerab välja. See läheb ka oma suunalt kosmosesse välja. Ja see siin on tasakaalu mandala. (Näitab.)

„Taeva ja maa ühinemine”.

 

(„Sõna ja valguse rütme” vaadates läheb jutt taas korraks ka ornamentide juurde.) Ornament võib olla šifreeritud, iseenesest on aga ka ornament nagu muusika. Näiteks üks proua tellis minult vitraaži oma saunale, kaks maast laeni akent. Ta palus, et ma teeksin sinna vitraaži araabia ornamendiga. Minu jaoks oli see väga huvitav ja ootamatu; arvasin, et ehk on tal mees araablane, aga ei. Kui töö juba valmis oli ja ma küsisin, miks ta just araabia ornamenti soovis, vastas ta, et saunas tekivad tal sellised vibratsioonid. Et see ornament ei lükka, ei häälesta teda mingile konkreetsele mõttele, vaid sellisele viibimisele. Eesti keeles on väga hea sõna „viibimine”, minu arvates vene keeles seda ei olegi. Huvitav, et saun millegipärast häälestab sellele.

„Armastuse mandala”.

„Tasakaalu mandala”.

 

Kui ma rääkisin, et keskajal peeti tellijat kaasautoriks, siis see lugu sobib siia väga hea näitena.

 

Sa oled oma töödes kujutanud paljusid piiblimotiive. Millised piiblimotiivid sulle endale kõige südamelähedasemad on?

Kõige tähtsam — selle ma tegin möödunud aastal isegi Jaani kirikusse; ise pakkusin välja — on Kristus jüngrite jalgu pesemas. See on kõige tähtsam, sest Kristus ütleb: „Armastage üksteist, nagu mina olen teid armastanud.” See tekst on mul seal värviliste tähtedega kirjutatud. Üks asi on see, kui inimene loeb teksti paberi pealt, ja teine asi see, kui see tekst on värviline, särab ja läheb läbi silmade koos valgusega ajusse.

Mulle on eriliselt tähtis ka Kristuse tähendamissõna „Eraldage nisu sõkaldest”. Seda me peame tegema isegi iga sekund. Kas ma lähen üle tänava? Kas ma lähen vasakule või paremale? Kas ma teen seda või ei tee? Seda tähendamissõna kasutan ma isiklikus elus kogu aeg.

(Vaatame raamatut edasi ja ma uurin Kristuse kujutamise kohta.) Kristuse kujutamine on muidugi suur probleem. Alustades ajaloo tundmisest — peab teadma sedagi, kuidas inimesed tol ajal riides käisid. Aga nägu… (näitab taas pilti raamatust „Sõna ja valguse rütmid”); ma nägin unes ükskord Kristust. See on tehtud selle unenäo järgi.

Kristus palves. Fragment aknast seitsmenda päeva adventistide seminaariumis Tuulas Venemaal (1990).
Dolores on siin kujutanud Kristust, lähtudes oma unenäost.

 

Lugesin kord, et umbes kolmkümmend aastat tagasi kutsuti rahvusvaheliselt kokku ekstrasensid, kellel paluti vaadata igasuguseid kunstiteoseid, millel oli kujutatud Kristust, et nad keskenduksid ja ütleksid, milline neist on Kristuse näole kõige lähedasem. Lihtsalt väliselt. Nad vaatasid, ja kuigi igaüks neist keskendus eraldi, jõudsid nad ühise arusaamani. Ütlesid, et on kaks näotüüpi, mis on kõige lähemal. Esimene oli Andrei Rubljovi teos. Ikoon. Ja teine oli väga ootamatu — Dürer.

 

Sa oled ka inglite teemat lähemalt uurinud. Mida inglite sfäär endast kujutab?

Ma arvan, et õhk on neid täis. Piibliski on öeldud, et ühe inimese kohta on kümme tuhat inglit. Dogmaatikud ütlevad, et inimesel on kaks inglit, üks on ees, teine taga. Üks veab, teine kaitseb. Muidugi, kui sellest nõnda rääkida, siis on see müstika, aga no kuidas siis… Kui me ei tunnista, et on olemas nähtamatu maailm, siis ei saa me üldse kasutada sõna „Jumal”. Nähtamatu maailm on olemas ja puudutab meid.

 

Küsin edasi hoopis vaesuse kohta. Mis on vaesus? Sa oled seda kogenud, kas vaesus teeb inimesele head või halba?

Noh, on olemas materiaalne vaesus ja on olemas vaimne. (Naerab.) Oma abikaasaga, kes nüüd on kahjuks surnud, hakkasin nõukaajal tegema minivitraaže just seetõttu, et kuna ma olen tohutus vaesuses kasvanud, ei viska ma mitte midagi minema. Ka klaasikildu mitte — neid saab kasutada minivitraažides. Müüa neid nõukaajal ei saanud, aga mõne tuttava juurde need siiski jõudsid. Nüüdki müüme neid ainult oma töökojas (Domini Canes — Toim). Tööd, mis meil seal välja on pandud, kogu aeg vahetuvad.

 

Siin raamatus on pildid ka sinu vitraažidest, mille sa tegid kolme aasta jooksul grusiinide tellimusel mitmele avalikule hoonele Batumis. Räägi sellest tööst veidi lähemalt. Olen kuulnud, et sellel oli ka vahva eellugu. Mart Laar ja Mihheil Saakašvili, kes oli siis veel Gruusia president, jalutasid Tallinna vanalinnas ja läksid Katariina käigus mööda teie galeriist. Saakašvili nägi aknal olevaid töid, sattus vaimustusse ja ütles umbes nii: „Neid vitraaže ma tahan.” Kas oligi niimoodi?

Jah, nii oligi; Saakašvili on selle Batumi tellimuse taga. See oli väga suur töö, mitme hoone peale kokku 370 ruutmeetrit. Kui me siit raamatust neid pilte vaatame, siis ei anna need kahjuks kätte seda efekti, mis on kohapeal. Kuna valge on vitraažis kõige intensiivsem, siis reaalselt mõjub see vitraaž teistmoodi.

Me olime Külliga koos ka vastuvõtul Saakašvili juures ja meile ta väga meeldis. Tal on väga tähelepanelik pilk. Tunned, et ta vaatab ja kuulab sind.

 

Külli Reinup (K. R.): Kinkisime talle Pärdi plaadi ja ta ütles, et on väga palju Pärti kuulanud ja kuulab isegi Eesti Klassikaraadiot.

 

Kas Eestis see tellimus ja töö ka kajastust leidis? Grusiinid hoolivad Eestist ju lausa eriliselt ja kui Batumi linna tehakse tellimusel 370 ruutmeetrit vitraaže, siis see on ju ka (kultuuri)poliitiliselt märkimisväärne.

Minu teada seda meie ajakirjanduses keegi ei märganud. Nagu ma juba ka varem ütlesin, ma olen terve oma loomingulise elu aja olnud kaugel kunstiteadlastest. Nüüd mõnikord,  just viimastel aastatel on mõni ajakirjanik huvi tundnud.

 

See-eest on Dolores Hoffmannist kaks portreefilmi („Aaria”, 1992, režissöör Dorian Supin,  ja „Jagatud valgus”, 2018, režissöör Kullar Viimne). Ja sinu töid tuntakse ka laias maailmas.

Ei, seda nüüd küll mitte. Mul pole mingit laia tuntust.

 

Siiski, sinu pannoo „Pilvede pealt” (1993) võitis rahvusvahelisel näitusel Prantsusmaal grand prix’. Ja nagu ennegi jutuks oli, sa oled teinud vitraaže ka üheksale pühakojale välismaal. Kuidas siis nii? Kuidagi nad su ju üles leidsid. Kuidas?

Kõik need tellimused välismaale on tulnud täiesti juhuslikult. Ainult see Batumisse tehtud töö tuli Saakašviliga ja ses mõttes „ülevalt poolt”; kõik teised on tulnud „altpoolt”. Pole olnud mingit reklaami, ülemuste tellimusi või kunstiteadlaste kirjutisi… Külli on ainuke inimene, kes paneb mu töid sellele lehele… kuidas seda nimetatigi?

 

K. R.: Kodulehele.

 

Aga äkki siis see „altpoolt” tulemine ongi võti? Et just „altpoolt” saavadki tellimused (eelkõige) tulla? Kui tellimused tuleks ja leviks ülemuste kaudu, äkki siis ei leviks õigesti?

Jah, see on võimalik.

 

Kuidas Domini Canesil praegu läheb?

Me püsime; järgmine aasta saab kolmkümmend aastat täis. Äsja tegime Oleviste kiriku kabelisse neli akent. Ja nüüd Jaani kirikusse… Kunstnik elab ju oma suletud maailmas, kunstnikud ei ole ühiskondlikud inimesed. Elan sellega, mis momendil on.

 

(Ajan raamatust „Sõna ja valguse rütmid” sõrmega veel järge ja küsin ühe ja teise vitraaži kohta. Ühe abstraktse kompositsiooni juures pärin Doloreselt): Aga kui sa tegid näiteks selle kompositsiooni, millest sa siis lähtusid, kuidas sa seda tegid?

Ma ei tea, minu meelest on see lend. Sellest vitraažist on mul ka üks versioon mis, ripub köögis, pärast võib minna vaatama. Ma tegin selle kakskümmend aastat tagasi ja kui ma lähen kööki, siis mõnikord ma järsku tunnen, et ta puudutab mind. Mitte iga kord, vahel ta ei tee väljagi. Abstraktse kompositsiooni tegemine on improviseerimine. Kuidas ma tegin? No küsi Mozarti käest, kuidas ta tegi. See on puhas muusika.

Abstraktne kompositsioon „Lend”.

 

On sulle oma vitraažidest mõni ka kuidagi eriliselt kallis?

Mulle on nad kõik olulised. Kui ma saan mingi tellimuse, siis ma ütlen selle kohta, et nüüd ma olen rase. Esialgu ei tunne ma midagi. Kui naine jääb rasedaks, siis alguses ta ei tunne midagi. Siis hakkab võib-olla oksendama, siis tulevad uued etapid… ja siis lõpuks sünnitab lapsukese. Kusjuures, see lapsukene ei ole kunagi täpselt selline, nagu ta on endale ette kujutanud.

Näiteks, kui ma joonistan kavandi, pean ma joonistama selle niimoodi, et ma näen, et see joon, mille ma tõmban, ei ole pliiatsijoon. Kustutuskumme kulub mul kavandite juures rohkem kui pliiatseid. Ja siis ta hakkab kujunema, ja siis peab ootama… Ideed võivad tulla kus tahes, tänaval või vannis või söögi ajal… Sa oled nagu rase. Kui oled rase, siis sul kogu organism töötab selles liinis. Ja aju töötab ja see on selline tohutu õnn. Kui ma teen kavandit, siis mul isegi vererõhk langeb, see mõjub isegi tervisele hästi.

 

Ühes raadiosaates („Keskpäevatund Püha Vaimu kirikus”, eetris 14. IX 2002 — Toim) tõid sa välja, et hoolimata sellest, kui raske on aeg, mil elatakse, on inimkond alati kunsti tähtsaks pidanud. Aga praegu on nii, et elame küll head elu, aga kunst ei ole enam tähtis. Mis sa arvad, miks see nii on?

Jah, see on kurb. Kui tekkis internet, hakkas kunst üha enam taanduma. Ja ta aina taganeb, taganeb… Näiteks maalikunsti peaaegu üldse enam ei eksisteeri.  (Näitab sõrmega Külli sülearvutile.) Vajadus on rahuldatud. See on üks ohtlik asi.

Internet ja televisioon, see on ju tegelikult kino. Kui Chagall ja Picasso elasid, oli maalikunst veel tähtis; ja maal, see on ikkagi selline stabiilne asi. Aga nüüd on ekraan, mis vibreerib. See ekraani vibratsioon haarab sinust kinni, see erutab rohkem ja võrgutab kergemini. Ja siis sa hakkad palju kergemini ka ise mingisugusest tühjast asjast kinni — et vaata, kui ilus diktor seal on, ja nii edasi… Tänapäeval on palju lihtsam minna kuhugi kaameraga, filmida ja leida huvitavad rakursse. See annab rahulduse palju kergemini ja väikese vaevaga. Kui tulid internet ja arvutid, hakkasid inimesed ju ka kohe palju vähem raamatuid lugema. Mina istusin ja lugesin hommikust õhtuni.

 

Lõpetuseks vahetan veel kord teemat ja küsin, kuidas sa üldjoontes tänapäevale vaatad.

Ma arvan, et inimkond on ikkagi kõvasti arenenud. Kas või nii lihtne näide nagu Euroopa Liit. No mõtelge, viissada aastat tagasi kõik sõdisid kõigiga. Prantsusmaa, Saksamaa, Rootsi, Soome… kõik aina sõdisid. Ka möödunud sajand oma sõdadega oli lihtsalt jube. Nüüd on Euroopa Liit. Ja pisikene Eesti on täisväärtuslik, õigustega liidu liige. Kuidas see võimalik on? See on ime. Teiseks, kõik need rahvusvahelised terviseorganisatsioonid — praegu saadetakse Afganistani toitu ja ravimeid… Empaatia on Jumala poolt antud ja istub inimkonnal sees, vaatamata sellele, mis maailmas toimub.

Teise maailmasõja järel muutus suhtumine sõjasse tõsisemaks. Hea on ka see, et sakslased võtsid ikkagi mõistuse pähe. Patukahetsus toimus. Aga Venemaal ei ole patukahetsust toimunud. Vaat seda ma kardan.

 

Tänan vestluse eest.

Mina tänan ka.

(Vestlusesse sekkub Dolorese kass, kes hüppab meie juurde ja saab Doloreselt pai.) Näed, kassikene tuli võrgutama meid.

 

Mis kassikese nimi on?

Nessi. Näete, tal on nägu niivõrd (mustavalge-) kirju, et ei saa aru, mis nägu see on. Nessi on selline tundmatu objekt. (Nessi võrgutab meid oskuslikult ja saab pai ka küsijalt. Mina saan veel vitraaže ja pilte vaadata ja Doloreselt õunu koju kaasa. Lähen koju ja mõtlen sõnale „loomulik”.)

 

 

Vestelnud DONALD TOMBERG

Enn Säde on eesti filmimaastikul legendaarne. Mees, kellel on ühtviisi nii teravat silma, kõrva kui ka sulge. Mees nagu orkester, perfektsionist ja elav filmileksikon veel peale selle. Aastate jooksul on Säde teinud ja talletanud tuhandeid pilte meie filmiloost. TMKl on  hea meel, et saame tema autorirubriigis „Enn Säde fotoalbum” osa nendest ka meie lugejate ette tuua.

Kui palusin Ennul enda kohta tutvustuse kirjutada, jättis ta märkimata tiitlid ja tunnustused. Teen siiski väikese väljavõtte ka Eesti Filmi Andmebaasi biograafilisest leksikonist: Enn Säde on teinud autorina üle 20 dokumentaalfilmi, olnud veerandsaja mängufilmi ja umbes 80 dokumentaalfilmi helimees, dokumentaalide puhul tihti ka monteerija, ning toimetanud oma kolleegide filme. 1990. aastal valiti Enn Säde NSV Liidu Kinoliidu auhinna Nike nominendiks, st ta oli üks kolmest parimast helimehest tollases impeeriumis. Enn Säde on pärjatud järgmiste tiitlitega:  ENSV teeneline kunstitegelane 1988, Valgetähe V klassi teenetemärgi omanik 2001, Eesti Rahvuskultuuri Fondi elutöö preemia laureaat 2013, PÖFFi elutööpreemia laureaat 2019 ja riikliku kultuuri elutööpreemia laureaat 2021.

Lisagem, et Eesti Filmiajakirjanike Ühing tunnistas Enn Säde 2009. aasta parimaks filmiajakirjanikuks. Ta on välja andnud ka kaks filmialast raamatut ning neile on oodata lisa.  Nüüd aga sõna ja kaamera juba Ennule.

Donald Tomberg, TMK filmitoimetaja

 

Iseendast

Sünnin Pärnus 18. oktoobril 1938, Eesti Wabariigi kõige ilusamal aastal. Isa on lihtne tislermeister, ema on ema. Sõja-aastate perekond kõige selle juurde kuuluvaga. Algkooliks Laadaplatsi Jannseni kool. 6. klassis saab minust raadiohaige, ehitan üksteise järel kõiksugu aparaate, kuni 7. klassis leian venekeelsest raadioajakirjast Leningradi aadressi ja kooli nime. Kinoinseneride Instituut — sinna maandungi pärast Koidula-kooli, sellega on mu saatus ette määratud. 1961. aastast olen eesti filmis sees. Tallinnfilmis jõuan olla heliinsener, helioperaator, siis tasapisi ka dokumentaalfilmi režissöör ja stsenarist. Üpris palju teen filmitööd Eesti Telefilmis, kuni aeg jookseb umbe ning muutun vabakutseliseks filmimeheks. Abikaasa Eevi Säde töötab 1962–1994 Tallinnfilmis montaažirežissöörina.

Mul on kolm last ja neli lapselast — või pole see eluloos oluline?

Ahjaa, nähtavasti olen rahutu vaimuga poiss ja minust tehakse pioneer; muudes massiseltsingutes pole osalenud, kui mitte lugeda Eesti Kinoliitu, kuhu mind võetakse vastu 1972. aastal ja kust minust saadakse lahti 1995. aastal.

Mitte kõik pildid, mida siin albumites näitama (vaatama?) hakatakse, pole minu võetud. Elu on mulle kätte mänginud ka võõraid negatiive või paberfotosid. Nagu nüüdki — esimene album Dolores Hoffmannist, siin on mu vanema venna Antsu (1937–1997) fotod, pildistatud kunstiinstituudis õppimise aastatel, seega 1956–1962. Ants õppis graafikuks, Dolores Hoffmann maalijaks. Ühevanustena ja kursusekaaslastena paistavad nad hästi klappivat. Pildiallkirjade osas oli selle albumi juures abiks Antsu õpingukaaslane, nüüdne emeriitprofessor Ella Räga (Summatavet).

Enn Säde