Ära selle vastu enam huvi tunne, mis käes. Püüa alati uut… Mõtle ennast ise tuleks ja siis pane puud nii, nagu sa ise tahaksid, kui tuli oleksid…

Anu Raud, „Ükskord isa ütles mulle.”— Jutukogu „Kuue ruuduga aken.” Tallinn: SE&JS, 2022.

 

Need sõnad Anu Raua jutukogust justkui viitaksid Vello Jürnale, kirgliku leegina põlenud kunstnikule, ja samas neile noortele, kes alles alustavad rõõmurohket, kuid karisid täis muusikuteekonda.

Minu sügav kummardus Vello Jürna nimelise vokalistide konkursi korraldajatele: Väike-Maarja muusikaseltsile, stuudiole Opera Veto, Vello Jürna perekonnale ja Väike-Maarja vallavalitsusele. Need viisteist noort lauljat, keda võis kolme päeva jooksul kuulata EMTA kammersaalis,  on meie laulukultuuri püsimise garantiiks tulevikus. Kuna nüüdseks on Klassikaraadio mitmes saates kõlanud küllalt põhjalikke mõttevahetusi  selle konkursi teemal, siis üritan seekord arendada oma mõtteid veidi teistsugusest vaatevinklist.

Seoses võimalusega viibida varajase muusika festivali „Tallinn feat. Reval” raames MUBAs toimunud rahvusvaheliselt tunnustatud muusiku Andrew Lawrence-Kingi meistrikursusel, mille teemaks oli Henry Purcelli ja John Dowlandi loomingu interpretatsioon, sain kinnitust, et käsitletav teema ei puuduta mitte ainult varajase muusika interpreteerimist, vaid hoopis laiemat teemat vokaalkunstis.

Lähenemine sellele muusikale niisuguses võtmes oli noortele hästi informatiivne ja inspireeriv ning näpunäited, mida Lawrence-King jagas, väga lihtsasti mõistetavad. Näiteks: kas laulja tajub kogu oma füüsisega fraasi alustamist ning kuhu ta soovib oma  mõtteenergia suunata? Kuidas ja milliste liigutustega saab end aidata, kui ei tea, kus on fraasi n-ö plié ehk rõhk? Kuidas saavutada  taanduv lõdvestus? Ja olulisim: kuidas viia kokku sõna ja muusika rõhk konkreetses keeleruumis? Siit kasvab välja ka tähtsaim küsimus fraseerimise puhul: kui oluliseks peab laulja keelemuusikat?

Veel ühte huvitavat asja pani Lawrence-King noortele südamele. Kuna näiteks Purcelli-aegne muusika baseerub ajalooliselt  itaalia ja prantsuse ning alles seejärel iiri-šoti juurtel, on tähtis õppida keeli, vähemalt sellisel määral, et põhjalikult aru saada, millest sa laulad ja kuidas süvenemine viib interpreteeritava materjali  paremini kuulajani.

Miks ma võtsin üles selle teema seoses Vello Jürna konkursiga? Meie väikese rahva seast on viimaste aastate jooksul esile kerkinud uskumatult palju mitte ainult kaunite häältega (sest neid on siin ennegi olnud), vaid just haritud lauljaid. See annab tuleviku osas suurt lootust, kuid tekitab vahel ka probleeme. Asjaolu, et piirid on valla ja pürgijatele enesetäiendamiseks kõik maailmajaod avatud, paistis ka sellel konkursil selgelt silma. Ka konkursi finaalist välja jäänute hulgas oli paljutõotavaid esinejaid, näiteks bass Tambet Kikas, kes on õppinud aastail 2016–2020 Šoti Kuninglikus Konservatooriumis, bariton Brett Puusild, kes on alles 21-aastane ja õpib alates aastast 2021 Salzburgi Mozarteumi Ülikoolis, samuti metsosopran Keiti Strömqvist, kes on õppinud aastatel 2016–2019 Taani Kuninglikus Muusikaakadeemias, finalist Kadi Jürgens, kes õppis aastail 2018–2019 Antwerpeni Kuninglikus Konservatooriumis ja täiendas end 2019–2021 Genti Rahvusvahelises Ooperiakadeemias, Rael Rent, kes õppis aastail 2018–2021 Šoti Kuninglikus Konservatooriumis ja on aastast 2021 Walesi Kuningliku Muusika- ja Draamakolledži David Seligmani ooperikoolis magistriõppes ning on enne seda teinud H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli kõrvalt aastatel 2015–2021 läbi ka Tartu Ülikooli kirjanduse ja kultuuriteaduse bakalaureuseõppe.

Kuna ma kuulasin ära tervikuna konkursi I vooru EMTA kammersaalis, siis sain vist adekvaatse pildi osavõtjate häälte tämbraalsetest omadustest ja lennukusest ning  lauljate oskusest kohaneda ruumi akustikaga. Nii mõnegi esineja puhul ilmnesid puudujäägid valdkonnas, millest eespool juttu oli, ning neil ei õnnestunud ka järgmisse vooru edasi pääseda. Ma ei kipu vaidlustama žürii otsuseid, sest need on end omal alal tõestanud professionaalide arvamused ning ilmselt kõikidest võimalikest lähtepunktidest lähtuvalt ka õiglased.

Kuna olen ka ise kammerlauluga lähedalt kokku puutunud, huvitas mind esineja oskus kasutada oma häält mitte eesmärgina omaette, vaid vahendina sõnumi edastamiseks. Üks äärmiselt oluline faktor tagas paljude osalejate edukuse, nimelt väga kõrge kvalifikatsiooniga pianist-kontsertmeister: meie areaalis kindlasti Ave Wagner (EMTA ja RO Estonia), kes saatis II preemia saanud Kadri Kõrvekit, I preemia pälvinud Yixuan Wangi ja Brett Pruunsilda; Auli Teppo (RO Estonia), kes saatis III preemia laureaati Annabel Soodet,  finalist Brigitta Listrat ja finaali mitte jõudnud Tambet Kikast; ning järgmisest hooajast Viini Riigiooperisse tööle siirduv pianist Hans-Otto Ehrström või Hein Botenberg Genti Rahvusvahelisest Ooperiakadeemiast. Kogemus, mille osaliseks noored koos selliste muusikutega esinedes said, peaks kõiki innustama edaspidi vaid sellisel tasemel koos­musitseerimisele.

 

Finaali esimene esineja oli erakordse bassihäälega Kristjan Häggblom (oope­ristuudio Opera Veto eriauhind: ühe ooperi originaalklaviiri soetamine ja osalemine solistina Opera Veto ooperiproduktsioonis G. C. Menotti „Amahl ja öised külalised”; eriauhind: pääs Mirjam Helini nimelisele ooperilauljate konkursile Helsingis 3.–12. VI 2024, kus on võimalus kuulata vahekonkursse, meistriklasse ja lõppkontserti, ning žüriiliikme Gundula Hintzi eriauhind: viiepäevane meistrikursus Berliinis). See kõigest 21-aastane noormees, kellele loodus on kinkinud värvika ja mahuka bassihääle, on algaja vokalist, kellel kõik on alles ees. Samas oli ta tabanud pianist Hans-Otto Ehrströmi toetusel I voorus suurepäraselt Schuberti laulu „Gruppe aus dem Tartarus” („Tartaruse grupp”, Schilleri tekstile) ja III voorus Schuberti laulu „Grenze der Menschenheit” („Inimliku piirid”, Goethe sõnadele) olemust. Iga sõna kõlas selgelt ja mõte jõudis kuulajani. Tabatud oli ka Eduard Tubina laulu „Drengi laul jääliustikul” (Johannes V. Jenseni sõnadele) põhiidee. Selles, Tubina varasesse loomeperioodi jäävas teoses on juba aimata looja helikeele omanäolisust. Laulu tekst on võetud taani kirjaniku Jenseni raamatust „Jääliustik: müüdid jääajast ja esimesest inimesest”, mis räägib ühe põhjamaise rahva võitlusest oma eksistentsi eest. See teema oli autorile väga südamelähedane. Tubin on teinud laulule ka orkestriseade, selle esiettekanne toimus Vanemuise kontserdisaalis 1934. aastal Olav Rootsi dirigeerimisel, solistiks võimsa bassihäälega laulja Arno Niitof. Ilmselgelt on see laul mõeldud esitamiseks bassihäälele. On väga tore, et Kristjan Häggblomile antakse võimalus osaleda Berliinis toimuval meistrikursusel ja vabakuulajana Helini-nimelisel konkursil. See, et sihipärase töökuse ja pühendumusega on võimalik ka näiteks Saaremaal sündinud muusikul jõuda METi ja La Scala lavadele, peaks olema võimas stiimul!

Kadri Kõrvek (II preemia) on juba saanud end tõestada kaalukates rollides meie mõlema ooperiteatri laval: RO Estonia „Krahv Luxemburg” (Juliette Vermont), „Lõbus lesk” (Valencienne), „Figaro pulm” (Susanna), „Võluflööt” (1. daam) ja „Orpheus põrgus” (Diana), Vanemuise laval ooperis „Carmen” (Micaëla). Nii noore laulja puhul on see edukas start. Konkursil olid need kogemused suureks eeliseks nii mõnegi teise osaleja ees. Tema enesekindlus, mis baseerub stabiilsel vokaliseerimisel, on sarmikas. Küll aga ootaks rohkem sisemist põlemist ning vähem välist lähenemist esitatavale, nagu eeldab Ester Mägi „Kuis võiksin magada” (Marie Underi sõnadele).

Brigitta Listra pani ennast kuulama esimestest fraasidest alates I voorus kõlanud Isabella aariaga „Cruda sorte” Rossini ooperist „Itaallanna Alžiiris”. Ootasin tema III vooru Brahmsi laulu „Von ewiger Liebe” („Igavesest armastusest”, J. Wenzigi sõnadele) tsüklist „Neli laulu” op. 43 suure huviga ega pidanud pettuma.  Brahmsi lõputult voogav fraas kulges ühtlase kõlaga ja igas sõnas peituv mõte toodi kuulajani. Listra musitseeris kontsentreeritult ning kõik Brahmsi pp-d ja ff-d kõlasid loogiliselt. Lisaksin siia Brahmsi kaasaegsete täheldatu:  „Johannes Brahms ei ole kasutanud lauljaid saates pedaali ega soovinud laulja omapoolset inspiratsiooni fraasidevahelistes pausides.” See on mõtlemapanev fakt ja on tore, kui sellesse süvenetakse.

Kadi Jürgens (III preemia) kui interpreet oli minu jaoks konkursi huvitavaim muusik. See, et ta suudab pakkuda igas loos väga selgelt kuulajale nii inglise (Lucretia retsitatiiv ja aaria „Give him this orchid… Flowers bring to every year” Britteni ooperist „Lucretia röövimine”), rootsi (J. Sibeliuse „Var det en dröm?” J. J. Weckseli sõnadele tsüklist „Viis laulu”, op. 37, nr 4), prantsuse (Charlotte’i kirjade aaria „Werther! Werther!” J. Massenet’ ooperist „Werther”), saksa (Octaviani aaria „Wie du warst!” R. Straussi oope­rist „Roosikavaler”) kui oma emakeeles (Liis Jürgensi „Mu tuba täis on väikeseid ingleid” H. Runneli sõnadele) mõtestatud, sügavuti läbi tunnetatud muusikat, seda kõike  hea koolitusega häälega kõlama pannes, valmistas suurt rõõmu. Rääkimata tema äärmiselt vabast esinemisest laval. II voorus kõlanud Liis Jürgensi laul „Mu tuba täis on väikeseid ingleid” andis kuulajale edasi kõik emotsioonid, mis sisalduvad Runneli luuletekstis. See teos kuulub minu meelest meie praeguse vokaalloomingu paremiku hulka. Ja ei saa märkimata jätta, et kogu Jürgensi kava oli esitatud märkimisväärselt heas koosluses pianist Hein Botenbergiga.

Yixijan Wang (I preemia) kui konkursi ainuke tenor pärjati rohkete preemiatega. Ja seda kahtlemata teenitult. Tema puhas, hästi fokuseeritud hääl, loomulik ja võluv musitseerimine lausa paitas kõrva. Vabalt kõlav Mozarti don Ottavio aaria ooperist „Don Giovanni” tõi kuulajani Mozarti muusikale iseloomuliku fraasihinguse. Ja kui uskumatult heas ja selges eesti keeles kõlas Tiit Kuusiku omal ajal tuntuks lauldud, Villem Reimani seatud rahvalik „Tiideratas, taaderatas”. See oli heaks vastuväiteks neile, kes arvavad, et eesti keelt ei ole võimalik isegi 40–50 aastaga selgeks saada! Loodame, et „Promfestil” osalemise õigus teda edaspidigi innustab.

Annabel Soode (III preemia) on 18-aastane VHK gümnasist, noorim sellel konkursil. Loodus on andnud talle särava, hea diapasooniga hääle. Rõõmu valmistas tema haritus ja avar silmaring. Mis saab tema häälest tulevikus, on tema enda ja ta juhendajate kätes. Tema kava koosnes mõtteainet pakkuvalt nii kõrge ja küpse soprani kui veelgi suuremat küpsust nõudvast metsosoprani repertuaarist. Viimasega seoses pühendaksin mõned mõtted Hugo Wolfi lied’ile „Kennst du das Land” („Kas tunned maad”). Goethe romaanist „Wilhelm Meisteri õpiaastad” pärit 15-aastane Mignon on köitnud ligi kümmet heliloojat, alates 19. sajandi keskpaigast kuni 20. sajandi esimese pooleni. Kui enamus heliloojatest on säilitanud selle fantaasiate kütkes uneleva ja armunud teismelise neiu tunnete lapseliku siiruse, siis Ferenc Liszt, eriti aga Hugo Wolf on lisanud Mignonile kirgliku küpse naise möllavate emotsioonide värvid. Wolfi helikeel on täis pingsat dramatismi, põhihelistik puudub, vokaalpartii ulatus on kaks oktavit ja pianisti partii viis oktavit. Wolf on kolmele tsükliks koondatud „Mignoni laulule” teinud ka orkestriseaded, mistõttu on pianistil keerukas ülesanne selles muutuvas dünaamikamärkide pp ja ff mängudes peamist liini hoida. Pianist Auli Teppo tuli tänu oma erksale musikaalsusele sellest katsumusest auga välja. Muusikateadlased on näinud Wolfi helikeeles juba teesillutust Schönbergile ja Webernile. See laul esitab väga kõrged nõudmised ka küpsele interpreedile. On ilmselge, et nii haritud noor inimene nagu Annabel Soode soovis pureda läbi ka Wagneri „Wesendoncki laulude” kirglikust tundetulvast, sest on ju Wagner nimetanud oma laulu „Träume” („Unelmad”) stuudiumiks ooperi „Tristan ja Isolde” jumalikule Isolde elust lahkumise stseenile. Jääb vaid soovida anderikkale muusikule  (on ta ju ka tubli vioolamängija) tuult tiibadesse.

Rael Rent pani kõrvu kikitama juba I voorus Polina aariaga Tšaikovski ooperist „Padaemand”. Üle hulga aja kõlas saalis tõeline metsosopran, sealjuures väga hea keelemuusika valdamisega, seda nii vene, prantsuse, itaalia kui eesti keeles. Tema hääles olid leitud värvid vastavalt stiilile: Tšaikovski laulmisel nii vajalik, vene muusikale omane vokaalide siduv voog, Fauré muusikas melanhoolia. Uskumatult liigutav oli sisusse tungiv ja tänasel päeval nii valusalt kõlav Ester Mägi „Puust palitu” (Betti Alveri sõnadele) ning kahjuks praegu nii harva esitatav Edvard Griegi imelist optimismi sisendav „Ein Traum” („Unelm”, F. M. von Bodenstedti sõnadele).

Edukaid otsinguid kõigile osalejatele!

Konkursi finalistid: Kristjan Häggblom, Brigitta Listra, Brett Pruunsild, Kadri Kõrvek (II koht), Yixuan Wang (I koht), Kadi Jürgens (III koht), Annabel Soode (III koht) ja Rael Rent.

Alari Tammsalu foto

 

Dokumentaalfilm „Machina Faust”. Režissöör, stsenarist ja peaprodutsent: Kaupo Kruusiauk. Operaatorid: Erik Põllumaa ja Kaupo Kruusiauk. Helirežissöör: Mart Keller-Otsa. FLO Film, Eesti, 2022, 78 min. Eesti Filmiajakirjanike Ühingu aasta filmi auhind (Eesti)  „Neitsi Maali” 2022; 2022. aasta parim eesti film.

Ainus, mis mind erutab, on muusika…

„Ainus, mis mind erutab, on muusika,” ütleb Maria Faust Kaupo Kruusiaugu avameelses ja mõtlemapanevas dokumentaalfilmis. Muusikast endast, selle valmimise protsessist ja muusiku tööst filmis küll väga palju juttu ei ole. Tüüpküsimusi, nagu „Millal esimest korda saksofoni kätte võtsid?”, ei esitata. See film räägib muust ja inimlikus plaanis palju olulisemast. Kruusiauk portreteerib Maria Fausti kui äärmiselt kompleksset ja tundlikku loomeinimest. Aga kuidas saakski üks loominguga, eneseväljendusega tegelev inimene mitte olla tundlik?

Pean ütlema, et filmist „Machina Faust” kirjutamine ei ole minu jaoks lihtne ülesanne. Olen ikka arvanud, et kriitikat peaksid kirjutama need, kel pole olnud mitte mingit isiklikku kontakti autoritega, kelle teoseid nad parasjagu on valitud analüüsima, vaid kes on lihtsalt tavalisest laiema silmaringi ja mäluga, üldistamisvõimelised kultuuritarbijad. Maria Faustiga olen ma säilitanud aastate jooksul väga sooja kontakti, see sai alguse juba viisteist aastat tagasi, kui ma mõneti juhuse tahtel kohtusin temaga seoses ühe „Jazzkaare” veebiväljaande jaoks mõeldud intervjuuga. Ma võiksin Mariast rääkida isikliku kogemuse põhjal mitmeid lugusid. Kunagi ma kirjutasin, et ta on üks nendest, kelle mõtted kulgevad oma rada ja keda ei huvita see, kas nende tegevus vastab konventsioonidele; et ta on üks neid, kelle jaoks ei ole olemas status quo’d. Maria on läbinisti siiras inimene, kes ei hoia oma tegelikke tundeid vaka all. Kui kasutada klišeed, siis ütleksin, et ta on rikkaliku hingemaailmaga inimene.

Bändikaaslastega filosofeerimas.

Film vaatleb Maria Fausti tegemisi nelja aasta vältel, alates aastast 2019. Sündmused ei ole esitatud päris kronoloogilises järjekorras, mistõttu võivad mõned momendid asjasse vähem pühendatutele ehk veidi ähmaseks jääda. Filmi autor ei hoia oma isikut päris varjus ja on sisse jätnud mõned omalt poolt äärmiselt delikaatselt esitatud küsimused. Vestluse tonaalsusest on täiesti selge, et autori ja filmi peategelase omavaheline läbisaamine on väga hea ja põhineb absoluutsel usaldusel. Mariat näidatakse erinevates olukordades: ansambliga proovi tegemas, plaati salvestamas, kontserti andmas, muusikaauhinda vastu võtmas, koduses miljöös… Kuigi kaadrist käivad läbi ka erinevad auhinnad, mida ta on nii Eestis kui Taanis saanud, siis tundub see kõik teisejärguline. Filmis ei ole näiteks juttu sellest, kuidas Maria Faust Taani sattus või milline oli tema hariduskäik ja elu Eestis enne seda. Niisamuti ei räägita seal Maria kultuurilisest identiteedist, sellest, kellena ta end rohkem tunneb või millise kultuuriruumiga seostab, kui jagab oma elu Eesti, Taani ja USA vahel, olles tegelikult kosmopoliit. Üldse ei ole juttu ka Maria Fausti põnevast päritolust, juurtest, tema esivanematest. Tema lapsepõlvest räägitakse minimaalselt ja seda peamiselt seoses ebameeldivate kogemustega: Mariat ei võetud muusikuna tõsiselt, tema võimeid alahinnati ja seetõttu tundus talle Eestist ära kolimine mingis mõttes loogiline. Teisi muusikuid, sealhulgas Eesti omi, näidatakse filmis väga vähe ja peamiselt ainult seal, kus Maria Faust on oma ansamblitega proovi tegemas. Kui just keegi kahe silma vahele ei jäänud, siis eesti džässmuusikuid ei näinud ma filmis üldse.

Maria ja Ned Ferm.

Peamiselt tundub „Machina Faust” olevat film sellest, kuidas on Mariast saanud just selline inimene, nagu ta on, ning millised tegurid on tema elu kujundanud ja isiksust vorminud. Ka tema eraelu kõige diskreetsemad seigad tuuakse halastamatult päevavalgele. Filmi üks keskmeid on tema mastaapne teos „Maarja missa”, mis on pühendatud osaliselt koduvägivalla ohvritele. Vägivallaga on olnud kokkupuuteid ka Marial endal. Kuna isiklikule elule pööratakse filmis suurt tähelepanu, siis ei saa ka kriitikas sellest rääkimata jätta. Maria räägib palju oma abikaasast, ameeriklasest Ned Fermist, keda filmis ka näidatakse, ja kui on möödunud umbes tund filmi algusest, saab ta lõpuks ka pikemalt sõna. Emotsionaalse ja jõulise Maria kõrval tundub Ferm tagasihoidliku, lihtsa inimesena, kes on küll ka ise muusik, kuid kes hoidub meeleldi Maria varju. Kooselu tegelik dünaamika filmist päriselt ei selgu, aga kui kergelt purjus Ned Ferm istub koos oma naisega õhtul laua taga, siis mõjub see kuidagi nukralt ja tekitab tühjusetunde.

Kaadrid filmist „Machina Faust”.FLO Film, 2022

Kuigi Maria Faust käib päris palju Eestis ja teeb aktiivselt koostööd siinsete muusikutega, on ta teatud mõttes siiski siinse elu kõrvaltvaataja ja tema positsioon meie muusikamaastikul on teistsugune kui siin elavatel inimestel. Võib-olla saab ta endale sellega lubada rohkem vabadust. Ma ei kujuta ette, et ühestki Eestis elavast muusikust saaks teha niisuguse dokumentaalfilmi. Aga Maria Faust ongi ainulaadne isiksus, kelle komplekssuse kirjeldamiseks jääks ka raamatust väheks, rääkimata siis viiest tuhandest tähemärgist. Kindlasti saaks Maria Faustist teha vähemalt veel ühe filmi. Ja natuke helgema. Jään seda ootama.

„Suur soo”. Režissöör ja stsenarist: Remek Meel. Produtsent: Riho Västrik. Operaatorid: Remek Meel, Riho Västrik, Aleksander Meel ja Margus Muts. Helilooja: Lauri Õunapuu. Helirežissöör: Ekke Västrik. Monteerijad: Lauri Laasik, Remek Meel ja Riho Västrik. Dokumentaalfilm. Kestus 70 min. ©Vesilind. Esilinastus Matsalu loodusfilmide festivalil 2. IX 2022.

„Suur soo”, 2022. Režissöör Remek Meel.

Emajõe-Suursoo tühjuses, ligipääsmatuses ja suuruses on midagi ühtaegu lohutavat, kohutavat ja müstilist. Viimane ilmneb juba selle kättesaamatuses. Linnulennult Tartust vaid paari­kümne kilomeetri kaugusel, näib see sealt peaaegu sama ligipääsmatu nagu mõni Sise-Aasia kõrb, olles samas — vähemalt Emajõe kaudu — sellega nabanööri pidi ühendatud. Igaüks, kes on mööda Emajõge veidi pikemalt Tartust allavoolu sõitnud (või veel parem, triivinud), on arvatavasti Suursoost juba mingisse lummusse sattunud; ümbritsev süngus, tühjus ja mahajäetus annavad aegsasti märku lähenevast lagamikust. Tartu läheduses lisanduvad sellele veel tühermaad ja taamal paistev industriaalkompleks (korstnad, liivahunnikud ja -karjäärid jne). Kahjuks ei sõida jõge mööda enam liiva vedavad praamid nagu ennemuiste, mil Emajõe-äärne Aardla karjäär ilmselt tihedamat kasutust leidis.

Filmi reklaam (treiler) oli pisut eksitav, kuna jättis mulje, et selle kangelane (kui diskreetse dokumentaalfilmi kohta sedasi öelda võib), pea- ja ainutegelane Vello on ühiskonnale täielikult
selja pööranud. Tegelikult oli ta pigem tüüpiline 80-ndate kuni nullindate isemajandav isemõtleja, kes oleks  justkui saavutanud sõltumatuse nii riigist kui ka kaaskodanikest. Kusjuures see tinglikkus on siin sõltumatuse eeltingimuseks, st tegelikult Vello sõltumatu pole. Riigilt saab ta oletatavasti pensioni ja kaaskodanikega suhtleb ka filmis, osaledes Järvselja jahiseltsi jahil. Ja (nagu juba selle filmi olemasolu tõestab) pidi suhtlema ka võttegrupiga (suhtlus, mis jäi — ühele diskreetsele dokile sobivalt — küll kaamera taha). Ja „Suur soo” on rõhutatult diskreetne dokk, isegi sedavõrd, et tegu on samapalju loodus- kui dokumentaalfilmiga. Ses mõttes meenutas see natuke tüüpilist loomafilmi, nt Rein Marani filmi euroopa naaritsast, mis neid loomi nende looduslikus keskkonnas Hiiumaa metsaoja kaldal varjatud kaameraga jälgis (erinevuseks küll see, et Marani filmis pealeloetud autoriteksti asendas nüüd Vello oma).

Mulle meeldis kõige rohkem selle filmi koloriit. Hall taevas, pruun või beež raba, latikas ja kulu, kuuskedest tumerohelised soosaared. Kõige ilusamad olid ilmselt droonivõtted, esiteks oma unikaalsuse tõttu, teiseks seepärast, et võimaldasid kogu selle koloriidi (v.a latikas) ühte kaadrisse püüda.

Aga tagasi Vello juurde. Emajõe-Suursoo püsiasukana elab ta sellega ühes rütmis ja püsiasukale ilmselt tüüpiliselt on tema suhe sellega, vähemalt puht majanduslikus plaanis, ekspluateeriv. Vello püüab kastmõrraga kala, roogib ja suitsutab sel moel püütud Suursoo latikaid, püüab oma lõksudega aastas umbes kakskümmend viis nugist, nülib ja müüb nende nahku (hämmastav, et neid endiselt ostetakse). Ta peab mesilasi, müües siis ilmselt ka mett, osaleb, nagu juba öeldud, Järvselja jahiseltsi jahil ja sõidab (pealtnäha diiselmootoriga) autoga. Ühesõnaga on väga kaugel kaasaegsest looduslähedasest (ent samas vähemalt vaimselt linnastunud) ökoinimesest, kuuludes kogu oma eluoluga pigem kuhugi aastatesse 1980–2005 kui tänapäeva. Üks päris kõnekas tsitaat „Suure soo” esilinastuselt Tartu Jahindusklubis (artiklist, kus teda muuhulgas tunnustatakse kui „Suursoo ökosüsteemi osa”): „Vello elufilosoofia suhestub ja kohati vastandubki soome ökofilosoofi Pentti Linkola vaadetele”1.

Ka Vello propageerib hajaasustust, maal elamist ja looduslähedast eluviisi, olles samas teravalt teadlik sellest, et sellise eluviisi harrastamiseks peaks inimesi olema Maal praegusest umbes sada korda vähem. Kuna Suursoo on nii tühi ja suur, kannatab ta paar Vellot vabalt välja, paarisadat enam kindlasti mitte. Olles ilmselt teadlik oma seisundi (ja sellise eluviisi) privilegeeritusest, ütleb ta filmis otse välja, et pole oma eluga kunagi nii rahul olnud kui praegu. Pealtnäha 70–90-aastasena, kühmus, kõhetu ja kidurana on ta kadestusväärses vormis, tõmbab lugematu arv kordi lõuga, matkab, sõuab, toimetab ja on „kindel, et kiviaja inimesed olid tänapäevastega võrreldes keskmiselt õnnelikumad ega elanud ka sellel hallil ajal sugugi mitte üksnes leivast”2. Kui „leiva” all on mõeldud sõna otseses mõttes leiba, polnud seda (arheoloogiliste leidude põhjal) rohkem kui 100 000 aasta taguses minevikus eriti kusagilt võtta, samas kui kiviaja avapauk anti juba 3,3 miljoni aasta eest. Niisiis pole tõesti väga imekspandav, et kiviaja inimesed mitte üksnes leivast ei pidanud elama.

Tsiteeritud artiklis pöördub Vello ka „riigikogu ja valitsuse poole üleskutsega võtta suund (…) töötasude (…), riiklike pensionide ja riigi ning omavalitsuste makstavate toetuste vähendamisele. (—) Loodan üleskutsele palju pooldajaid.” Ilmselt neid pooldajad väga palju siiski polnud. Huvitav, miks? Siinkohal meenub üks teine ökosoof ja kestliku kahanemise pooldaja, Hasso Krull, kelle üldjoontes samasuunaline (st kahanemisele suunatud) üleskutse oli Vello omale risti vastupidine, propageerides kodanikupalka. Veelgi kummastavam on lugeda Kaido Kama saatesõna2  Vello üleskutsele, kus Kama leiab, et „eelkõige puudutab tema üleskutse kõiki looduskaitsjaid, rohelisi ja keskkonnaaktiviste”. Ahah. Nii et rohelised peaksid vaesuma, samas kui rahva enamus (n-ö kanoonilised eestlased, st rehepapid) endiselt loodust lagastavad, röövivad ja selle arvelt rikastuvad? Tänan huvitava seisukoha eest, jäädes samas lootma, et tegu oli mingi kommunikatsioonihäirega.

Kogu see kestliku kahanemise stsenaarium on täiesti õige, põhjendatud (vrd „Kasvu piirid”3) ja hästi läbi mõeldud, kui mitte arvestada üht „aga”, üht teist teost pealkirjaga „Ühisvara tragöödia”4. Viimane sedastab, et piiratud ressurssidega kooslus (nt Maa), mis ei sea üksikisikute ja riikide ressursikasutusele ühiselt kokku lepitud piire, on määratud hukule, kuna iga riik või indiviid maksimeerib iseenda ressursikasutust teiste arvelt. Ühisvara tragöödia viib ühiste ressursside (ultimatiivselt: puhas õhk, vesi, loodus ja viljakas muld) kiirenenud ärakulutamisele ressursikasutuselt võimsamate riikide ja rehepappide poolt, mis omakorda ei vii mitte ainult majanduse, vaid kogu tsivilisatsiooni kokkuvarisemisele. St Vellol (ega võib-olla ka kellelgi teisel?) pole lahendust ühisvara tragöödiale — on ainult eesmärk (eelmainitud maakera rahvastiku sajakordne vähendamine), kus seda ühisvara on (selle kasutajatega võrreldes) piisavalt, et tsivilisatsiooni kokkukukkumist kartmata vanamoodi edasi toimetada.

Ühisvara tragöödia lahendaks üleüldine vaesus ja võrdsus, st kommunism (mitte segi ajada totalitarismiga, millega meil siin maanurgas viiskümmend aastat tegemist oli). Kas seda võiks saavutada sissetulekute üldise vähendamise või selle ja kodanikupalga kombinatsiooniga, on pigem juba maitseasi. Nii või teisiti, kui midagi nii imetabast kunagi ka juhtuma peaks, jääb endiselt küsimus, mida teha riikidega, mis sellist kommunistlikku tulevikuvisiooni jagamata kogu laiema levikuga ühisvara (õhk, vähemal määral ka vesi) ise ära reostada ja kasutada plaanivad. Muidugi on alati võimalik ka pauk luuavarrest — kõiki ressursikasutusega seotud probleeme lahendav tehnoloogiline innovatsioon kas teadlaste geniaalsuse või sõbralike tulnukate külaskäigu tulemusena, aga ses osas jääksin koos Velloga siiski skeptiliseks.

 

Viited:

1 „Suur soo” linastus Tartu Jahindusklubis. — Eesti Jahimeeste Selts, 21. X 2022.

2 Vello Vainura: looduskeskkonna säästmiseks on vaja elatustaset langetada. — Postimees 25. V 2018.

3 Meadows, D.H., Meadows, D.L., Randers, J., Behrens III, W.W. 1972. The Limits to Growth. A Potomac Associates Book, Pan Books London and Sidney.

4 Hardin, Garrett 1968. The Tragedy of the Commons. —Science. 162 (3859), lk-d 1243–1248.

Nii nagu koroonakriis tõi esile meie ühiskonna kõige nõrgemad kohad, nii juhtus midagi sarnast ka era- ja munitsipaalteatrite rahastussüsteemi muudatusega. Seekordse kriisi põhjuseks ei olnud kuri viirus, pigem kutsusid selle esile kõik asjaga seotud osapooled ise. Seaduse töötas Kultuuriministeerium välja koostöös Eesti Etendusasutuste Liidu ja Teatriliiduga. Oli ka viimane aeg. Emotsioonid on laes. Mõistan neid, kes tulemusega rahul ei ole, kuid paraku ei saa ka Andrus Ansipi kombel öelda, et sellises kriisis ma tahaksingi elada. Siiski tahaksin osutada puudujääkidele, mis selle kriisi käigus ilmnesid. Isiklike süüdistuste asemel tuleks hakata nüüd nendega tegelema.

Esiteks, raha ongi vähe. Taotletud ja jagatava rahasumma võrdlus võiks tekitada juba eos täiesti lootusetu tunde. Võiks ju lausa öelda, et ministeerium tegeles üksnes vaesuse ümberjagamisega. Samas, päris nii see ju ei ole: mõned võitsid ja mõned kaotasid. Idee, et maksumaksja rahast saaks osa rohkem erateatreid ja et Eesti teatrimaastikul saaks doteerivaid süste üha rohkem uusi tulijaid, on ju iseenesest hea ja üllas, aga kust seda raha võtta? Sellega peab nüüd riigieelarvet tehes paratamatult ja endisest veelgi enam arvestama.

Olen vahel ka toimetajana teemavalikuid tehes kuulnud kriitikat, mis oma hoiakult kuulub pigem riigiteatrite aega: et meil on justkui mingi inimvõimetega haaratav teatripilt, mida tuleks kultuuriajakirjanduses proportsionaalselt kajastada, soovitavalt lausa nii, et juba lugedes saaks aru, mis on hea ja mis on halb ning mida me vajame. Paraku pole see juba ammu enam nii. Teatritegijaid on kaugelt rohkem kui Kultuurkapitali aastapreemiate žüriil vaatamissuutlikkust; sellega peaks kaasas käima ka arusaam sellest, mis on tarbekunst, mis otsinguline kunst ja mis on heal tasemel meelelahutus. Mis on riiklike sihtasutuste missioon, mis on eraettevõtluse olemus ja mis on kunst, mida tuleb toetada lausa põhiseaduse preambuli kohaselt.

VAT Teatri, Von Krahli teatri ja Vaba Lava protest on ainult hea, muudmoodi ennast ju tänapäeva maailmas nähtavaks teha polegi võimalik. Tänapäeval ei ole enam ühte telefoninumbrit, millele helistada, ja seegi on hea: viimegi diskussiooni laiemale pinnale, sest tõsi on see, et tegemist on meie kõigi rahaga. Me peame ühiselt otsustama, kuidas ja mille alla see panna.

Ja teiseks: juba ammu oleks pidanud Tallinna Linnateatrile leidma teistsuguse rahastamismudeli. Ei ole minu otsustada, kas muuta see riigi sihtasutuseks või anda kõige täiega meie rikkaima omavalitsuse hoolde. Need otsused tuleks teha juba lähikuudel ja praegu on selleks suurepärane aeg, sest eks tööta ju Kultuuriministeeriumi endine teatrinõunik nüüd Tallinna Kultuuri- ja Spordiameti juhatajana. Täiesti pädev inimene suunamaks edaspidiseid häid otsuseid.

 

MADIS KOLK

Beebidele suunatud teater on üllatuslik: viid oma pooleaastase lapse etendust vaatama, aga tema ronib lavale etendust andma. Noortele suunatud teatris on beebide teatriga võrreldes vähem omaalgatuslikku agentsust, mis ei tähenda, et puuduks huvi teatriskäimise vastu. Puuduvaks lüliks võib olla noore vaataja teatri eeskujulik populariseerimine. Noore vaataja teatri rahvusvahelisi tendentse näeb festivalil „Naks”, mis leiab aset igal aastal erinevas Eestimaa linnas. Mullu toimus 17. „Naks” 2.–5. novembrini Paides ja Türil, kohal olid esinejad nii Eestist kui ka välismaalt. Festival andis mitmeid võimalusi mõtiskleda Eestis vähelevinud beebide teatrist kui ka üleüldise agentsuse ja kaasatuse olulisusest rändfestivalil.

 

Beebiteater

Kui hakatakse rääkima beebiteatrist, ollakse varmad selgitama, et tegemist on kindlasti beebidele vaatamiseks mõeldud teatriga, mitte sellise lavakunstiga, kus beebid näitlejate asemel etendust mängima on pandud. Näiteks 2019. aasta „Naksi” kajastava artikli juhatab Keiu Virro sisse just sellise täpsustusega: „Beebiteater ei tähenda, et esinejad oleksid imikud. Esinevad ikka professionaalid, beebid on need, keda oodatakse etendusi vaatama.”1

Kas selline piiride seadmine on aga beebide teatrist rääkides üldse vajalik või isegi kohane? Kuigi väga oluline on beebidele mõeldud teatri puhul etenduse läbiviija, ilmneb sellestsamast Keiu Virro artiklist, et 2019. aasta „Naksil ”etendunud Leedu teatri Dansema lavastuse „Meadow” koreograafia on fikseeritud ainult vähesel määral, „sest peamine on beebidega suhtlemine”.

Beebidega suhtlemine oli kõige olulisem faktor ka selle aasta novembris toimunud „Naksi” lavastustes. Poola ja Jaapani trupi Art Fraction Foundation lavastuse „Kuuki” kontseptsioon jagab loo kaheks. Esimesed kakskümmend minutit on beebide jaoks passiivsem. Kaks tantsijannat loovad etendust vaatama tulnud lastega usaldust oma liigutuste ja naeratuste kaudu, mida toetab Kanako Kato akordionimuusika. Siis hakatakse lavale tooma igasuguseid esemeid: õhupalle, kõrisevaid palle, samblaga täidetud läbipaistvaid kuule, ja mida kõike veel. Algab lavastuse kõige huvitavam osa: beebidega suhtlemine.

„Kuuki”.
Priit Jõesaare foto

Lapsed näitavad initsiatiivi lavale roomata juba enne konkreetseid etendajatepoolseid kutsungeid. Kui lava täitub esemetega, on huvi kõiki neid asju katsuda ja avastada ilmselge. Erinevalt „Kuukist” kaasab Ukraina päritolu Persha vystava teatri „Sand and Water” (samuti „Naksi 2022” programmist) lapsed lavastusse kohe etenduse alguses. Lavale tuuakse värvilised pallid, mis erinevalt „Kuukist” võimaldavad lastel rakendada veelgi rohkem oma loovust, sest nii lihtne asi nagu värviline kera ei määra (erinevalt näiteks kõristist) ära, mida sellega tegema peab. Mõni laps veeretab, mõni hammustab ja mõni taob palli vastu põrandat. Sel puhul on väga keeruline öelda, et esinejateks on professionaalid ja vaatajateks beebid, sest publik jälgib ainult beebide käitumist, samal ajal kui etendajad on taandunud beebide juhendajate, suunajate ja abistajate rolli.

„Sand and Water”.

Tundub, et ka lapsevanematele on nende lapse käitumine kohati üllatav ja põnevust tekitav. Argisest keskkonnast välja tõstetud laps ei näitle ega püüa paista andekam, kui ta juba on. Puhtast huvist ja mängurõõmust sündinud katsetused pallidega ning suhtlemismustrid etendajatega võimaldavad vanematel vaadata oma lapsi distantsilt — korraga tavaliste ja erilistena, ühiskonda integreeritud loominguliste olenditena.

2022. aasta „Naksi” esimese õhtu vestlusringis kirjeldab lavastuse „Kuuki” stsenograaf Barbara Małecka, kuidas beebina saadud kogemus otsese mälestusena küll täiskasvanuks saades kaob, aga säilib tunne, mis võib hilisemates eluetappides ootamatult meelde tulla. Pärast 2022. aasta „Naksil” nähtud beebiteatri lavastusi jääb mulje, et sellest ebamäärasest tundest veelgi olulisem on lavastustest saadav kogemus lapsevanematele, kellel selline uude situatsiooni paigutatud argisus aitab oma lapsi paremini mõista ja hinnata. Kui beebiteater lapsi ei kaasa, kaotab see žanrina põhilise osa oma võlust, sest tõelist beebiteatrit pole olemas ilma beebideta.

 

Noore vaataja valikuvõimalustest ja -vabadusest

Niisiis on beebid teatris palju mitmeplaanilisem publikugrupp, kui esialgu arvata võiks. Kuigi neil pole teatrisse mineku osas sõnaõigust, on suur tõenäosus, et sinna jõudes satuvad nad tähelepanu keskpunkti. Nende tegevus või  m ä n g  ja selle beebide teatris kesksele kohale asetamine viib neid sammukese lähemale mingilegi agentsusele teatris.

Otsustusvõimalus oma teatriskäikude üle tundub olevat (peaaegu) hääleõiguslike kodanike privileeg, kuid samas ei saa väita, et see on alati nende kindel soov ja tahtmine. Eesti Teatriliidu ja Eesti Etendusasutuste Liidu 2016. aasta uuringute järgi ei näita 57% Eesti teatripublikust ise üles initsiatiivi teatrikülastuseks.2 See tähendab, et ei valita ise vaadatavat lavastust ega osteta pileteid. Kõige nooremad uuringule vastajad olid 15-aastased, kellelt võib juba eeldada teatavat valikuvabadust (ka koolikülastuse puhul võib olla valik: minna või mitte minna), kuid nende ja nooremate puhul valib teatrikülastuse sisu, koha ja aja reeglina täiskasvanu.

See kajastub ka teatrite sotsiaalmeedia turunduses: mida nooremale sihtgrupile on lavastus mõeldud, seda enam on tekst suunatud lapsevanemale. Eesti Noorsooteatri postitusi sirvides torkab väga silma vanematele adresseeritud hüüe: ka teil võib lapsega teatris tore olla! Teismeliste puhul rõhutakse nende enda agentsusele. Kasutatakse rohkem videomaterjale, pika teksti asemel on hüüdlaused ja sisu on „noortepärasem”. Viimast võiks illustreerida VAT Teatri Instagrami kontolt leitav video „Romeo ja Julia” lavastuse kohta Romeo plussidest ja miinustest.3 Margaret Aidla 2019. aastal kaitstud bakalaureusetöö inter­vjuudest VAT Teatri ja Eesti Noorsooteatri toonaste turundusjuhtide Tiiu Talviste ja Annika Metsalaga ilmnevad sarnased põhimõtted: lavastusi on vaja reklaamida inimestele, kes perekonnas teatriotsuseid teevad, kuid mida vanemaks saab laps, seda rohkem võiks ta hakata neid otsuseid ise tegema või soovi avaldama.4

Võib-olla ongi noore vaataja teatri kõige pragmaatilisema poole probleemkoht just siin: kuidas tekitada noores või lapses tunne, et ta ise tahab teatrisse minna, ja kuidas temani jõuda. Tõsi, teatriskäimise juures on oluline harjumus seda teha, kuid ei saa lootma jääda, et kaks kohustuslikku külastuskorda aastas seda harjumust tekitavad. 57% otsustusvõimelisest Eesti teatripublikust ei vali ise, kuhu ja millal minna. Muidugi on siin oma roll mugavusel, kuid võib ka olla, et pole leitud neid žanreid või teatriliike, mis kõnetaksid. Siin saakski noorele vaatajale suunatud teatrifestival tulla appi nii lapsele kui ka täiskasvanule, pakkudes neile võimalikult eriilmelisi elamusi ja sillutades teed iseseisvate valikute ning külastusteni.

 

Kaasatuse olulisus rändfestivalil

Toosama rikkalik festival võiks soosida ja peegeldada kaasatust, panna noore vaataja hääle kõlama. Festival „Naks” nimetab end rändfestivaliks: toimumiskohtade varieerimise taga võib näha soovi tuua esimene või eriline teatrikogemus lapsele lähemale. Paides võis see õnnestuda: Paide Muusika- ja Teatrimaja (PAMT) kultuurijuht Mariliis Peterson tõdes5, et nii mõnigi laps jõudis tänu sellele festivalile esimest korda elus PAMTi, kus sai elamuse võrra rikkamaks. Rändfestivali puhul on risk ilmselt vältimatu: publiku huvi ja profiil uues paigas võib olla ennustamatu. Selle katsumusliku, ent tänuväärse missiooni juures on tähtis, et festival suhestuks aktiivselt oma ümbruskonna ja publikuga.

Eelmise aasta juulis Rakveres toimunud „Baltoscandali” järelkajas6 kahtles Gregor Kulla, kas rahvusvahelised festivalid on kohalikele inimestele üldse tähtsad: nende panus jääb marginaalseks ja kogukond tervikuna tihti festivalist puutumata. „Baltoscandali” toimumispaika võib seostada paratamatusega: festival liikus oma algataja Peeter Jalakaga Pärnust Rakverre ja jäi sinna pidama. Ent Kulla järeldus võiks kehtida ka üldisemalt: festivalide korraldamist väikelinnas ei saa alati siduda tegijate püüdlusega puudutada kohalikku kogukonda. Festival saab luua osalemisvõimalusi, aga nende õnnestumine sõltub korraldajatest vaid teatud määrani: väga palju oleneb kohalike endi initsiatiivist, vastuvõtlikkusest ja huvidest. Aeganõudev pingutus on aga tarvilik ja pikas perspektiivis ka tulemuslik.

„Naksil” kaasati, sihtrühmast lähtuvalt, noori festivali mõtestajate ja kunstnikena. Kahel õhtul jagati põgusalt oma muljeid ja juhiti vestlusringe. Kusjuures vestlusringe nii teatrimajas kui ka klassiruumis peavad noored väärtuslikuks osaks teatrikogemusest. Eduka arutelu kriteeriumideks on mõtete avaldamist toetav keskkond ja arutlejate tahe. Klassisiseselt tuleb hoolikalt läbi mõelda, kuidas ehitada arutelu üles nii, et kõik sõna saaksid: lähtekoht võiks olla kooskogemine, mitte niivõrd üleüldine teatrihuvi. Teisalt huvituvad noored eri vanusegruppide arvamustest: tänu täiskasvanute taustateadmistele ja laste erakordselt teravale silmale avaneb lavastuses rohkem kihte. Festivalil kohtunud eri vanuses teatripublik viis diskussiooni kahtlemata laiemale pinnale. Noortel oli võimalik (lisaks nägemisele) kuulda eri lähenemistest teatritele ning küsida loojatelt endilt küsimusi ja põhjendusi. Siiski puudusid vestlusringides noorima publiku vahetud muljed: isekeskis oli etendusjärgne diskussioon elav, aga võiks mõelda, kas festivali piiresse ei mahuks vahetud, lühikesed ja mängulised vestlused (osa) publikuga.

„Lavastus kõigile neile, kellele on kunagi öeldud, et nad ei oska joonistada”.
Mart Laulu fotod

Loometegevuses peitusid kohalikud fiktsionaalsusse, jättes oma isikupära taustale kumama. Paide Teatristuudio noored lugesid ette Claudine Galea näidendi „Süsina” ja taaslõid ühiselt Viimsi Gümnaasiumi näitetrupi Eksperiment lavastuse „Lavastus kõigile neile, kellele on kunagi öeldud, et nad ei oska joonistada”, mille lavastusprotsessi töötubade jäädvustusi nägi etendusele eelnenud näitusel. Viimati mainitud lavastuses oli noorte endi olemus kõige paremini tajutav, mistõttu see oli ka festivali üks suurimaid elamusi — selge kujundiga, täpne ja terviklik, tugeva ansamblimänguga lavastus. Sel põhjusel viskasid korraldajad õhku idee jätkata festivali raames sündivate projektidega. Ühtlasi veeretati tänavusest Rootsi festivalist „Bibu”7 tõukudes mõtet tuua järgmistel festivalidel noored oma seisukohtadega lavale: ühiskondlikest protsessidest paratamatult mõjutatud teater näib olevat selleks ideaalne platvorm. See nõuaks küll tõhusat ettevalmistust, aga spetsiaalselt festivaliks valminud koostööprojektid kogukonnaga säilitavad oma ainukordsuses intensiivsuse ja aktuaalsuse, mis on ühele rändfestivalile — aga miks mitte igale festivalile — oluline.

Lisaks inimeste kaasamisele saaks kaasata ka ruumi nende ümber, võimaldamaks juhuslikku kogemust ja festivali salvestumist. Ehkki võrdlus (samuti väikelinnas toimuva) „Baltoscandaliga” oleks „Naksi” suhtes ülekohtune — erineb see ju nii oma kohakesksuse, sihtrühma, kontseptsiooni kui muude faktorite poolest —, õnnestus „Baltoscandali” murdmine inimeste teadvusse just mängupaikade laia spektri tõttu. Nõnda nihestati nende inimeste argipäeva, kes läksid raamatukokku ajalehte lugema, märkasid toidupoest väljudes mahajäetud majast sisse ja välja voorivaid mõtlikke inimesi, sõitsid tõstukiga mööda bassist rappuvast tootmishoonest või nägid aknast välja vaadates kunagise sauna ümber tavalisest elavamat sagimist. Ja seda mitu päeva järjest. „Naks” levitas festivalihõngu suurte reklaamtahvlite ja ekraanidega, kuid linnaruumi saaks edaspidi mängulisemalt kasutada, et kogukonna mällu jääks sügavam jälg. Mõistagi eeldaks see piisavalt paindliku formaadiga lavastusi, mis noore vaataja teatri fantaasiapotentsiaali juures vääriks igatahes katsetamist.

Nagu öeldud, on laste teatriskäik tihti täiskasvanute organiseeritud ettevõtmine. Kui beebid saavutavad vaistlikult agentsuse lavale ronides, siis varateismelisel noorel võiks see tekkida juba teatriskäigu kasuks valimisega. Üks selle otsustusprotsessi algataja võiks olla noore vaataja teatri festival, mis on jõudnud tema kodukohta. Mõistagi eeldusel, et festival esindab selle teatriliigi mitmekesisust ja võimaldab noorel soodsas keskkonnas oma arvamust avaldada. Viimane tunnus on iseäranis oluline nende rändfestivalide puhul, mille eesmärkide hulka kuulub kohaliku sihtrühma kaasamine. Igakülgne kaasatus loob eelduse, et kui festival peaks sellesse paika naasma, on kohalikel inimestel põhjust reklaamplakati uudistamisest sammuke kaugemale astuda ning tõdeda, et see oli seda väärt.

 

Viited:

1 Keiu Virro 2019. Beebide teater pakub pooleaastastele vajalikku kunstikogemust. — Eesti Päevaleht, 7. XI.

2 Juhan Kivirähk 2016. Teatri positsioon ja roll ühiskonnas. Turu-uuringute AS uuring.

3 Romeo plussid ja miinused, 28. X 2022. — https://www.instagram.com/reel/CkQsiFngdjc/

4 Margaret Aidla 2019. Teatrite turundus VAT Teatri, Theatrumi, NUKU teatri ja Eesti Draamateatri näitel. Bakalaureusetöö, Tallinna Ülikool.

5 Eva Klaas 2022. Rahvusvahelist noore vaataja teatrifestivali saatis melu ja publikumenu. — Järva Teataja, 8. XI.

6 Gregor Kulla 2022. Kaasaegne klassikaline. — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 42–49.

7 Noore vaataja teatri biennaal, vt https://bibu.se/en

2022. aasta oli kodumaise filmitootmise jaoks keeruline, eelkõige selle tõttu, et Putini režiimi kallaletung Ukrainale katkestas võimalikud kaastootmisplaanid Venemaaga, sõjaga kaasnenud energiakriis tõstis filmide tootmise hinda ja majanduslanguse mõju kujundab pilti ka alanud aastal. Putini agressioon peegeldus ka filmilevis: Venemaal tehtud filme ei näe me kinodes enam ilmselt pikki aastaid. Nii näiteks ei jõudnudki läinud aastal vaatajate ette Eesti kaastootmises valminud „Kapten Volkonogovi põgenemine” (Nataša Merkulova, Aleksei Tšupov, 2021), ehkki tegemist on vene imperialistlikku mõtteviisi pigem kritiseeriva linatööga (film jõudis Eesti kinodesse tänavu).

Eesti filmil on aga lõppenud aastal ette näidata uusi edulugusid nii kodumaises kinolevis kui ka rahvusvahelises plaanis ja mis kõige tähtsam, statistika andmetel tahab eesti vaataja omamaist filmi vaadata kinoekraanil, hoolimata koduste väiksemate ekraanide veiklevatest VOD-ahvatlustest ja Hollywoodi jõupingutustest kinokülastaja tähelepanu võita.

Eesti filmil läheb hästi. Aasta jooksul valmis kümme täispikka mängufilmi, alla kümne lühimängufilmi, kolm animafilmi, 19 dokumentaalfilmi, lisaks veel ETV sarja „Eesti lood” seitse uut tulijat. Kinodes esilinastus aasta jooksul 31 filmi, sealhulgas kaastootmisprojektid. Kui siia juurde arvata ka televisiooni tarbeks tehtud filmid, oleks see number 44, ja kui siia lisada ka Veneetsia kunstibiennaali Eesti väljapaneku jaoks valminud kolm Kristina Normani filmi, siis isegi 47. Valiku teevad veelgi kirjumaks BFMi tudengite lõputööd ja mõned lühifilmid, mis jõuavad kinodesse alanud aastal  eriseanssidena. BFMi lõputööd on aasta-aastalt üha tugevamad ja neid võib häbita kõrvutada kogenenumate tegijate loominguga, ainuke häda on selles, et neid pole kusagil vaadata. Mõne üksiku eriseansi järel vajuvad need ekraanilood samuti unustusse nagu igal aastal valmivad arvukad lühifilmid ja animatsioon. Põhjuseks endiselt kinode linastusaegade täispikkadel filmidel rajaneva tsükliga sobimatu formaat ja tihti ka eksperimentaalsem lähenemine nii sisult kui ka vormilt. Samas on sel aastal ka üks katse seda suletud ringi murda — niinimetatud aeglase kino peale üle läinud Kino Sõprus otsustas aasta lõpul näidata 2022. aasta rahvusvaheliselt menukaimat eesti lühianimatsiooni, Sander Joone „Sierrat”, pikkade filmide ees. Kinoajaloo seisukohalt pole selles midagi uut, nii tehti näiteks nõukogude ajal, kui välismaiste mängufilmide ette näidati ideoloogiliselt sobivaid kroonikaid või kontrollitud satiirikogumikke „Süütenöör”. Probleem on aga selles, et lühifilmidel puudub kinodes vaataja ja samas tuleb kinopidajail rohkem kui kunagi varem mõelda sellele, kuidas publikut koduste ekraanide juurest kinno meelitada. VOD-platvormide jõuline pealetulek on peamine tegur, mis ka filmitootmist mõjutab; filme tehakse ju eelkõige vaatajale ja võitlus käibki vaataja aja eest. Eesti Filmi Instituut ja Rahvusarhiiv astusid aasta lõpus omalt poolt võistlusse VOD-portaaliga Arkaader, mis peaks saama netiväravaks kõigile kodumaistele filmidele. Uue portaali nime meeldejätmine vajab veidi harjumist, samuti on Arkaadri 8,88-eurone kuupilet küll kallim kui näiteks Netflixil, kuid Eesti enda filmipärandiga tutvumine väärib panustamist ja tegijad tunnustust. Pealegi osaleb VODi tellija kaudselt filmide rahastusmudelis. Arkaader ja ka uue kuue saanud ERRi arhiiviliides arhiiv.err.ee aitavad saada ettekujutust kodumaise filmitootmise arengust ja võimaldavad teha üldistusi ka selle kohta, milline on olnud eesti filmi rahvusvahelise lennu potentsiaal ning miks on see lend jäänud vaid üksikuteks hüpeteks.

Seda, et eesti vaataja kodumaist kino armastab, näitavad piletite müüginumbrid — Eesti Filmi Instituudi andmetel on aasta kümne vaadatuima filmi seas kolm kodumaist täispikka mängufilmi, mis pole üldse paha tulemus, võrreldes näiteks sellise traditsioonidega filmimaa nagu Prantsusmaa aastastatistikaga1. Filmikunsti sünnimaaks peetud Prantsusmaal ei pääsenud lõppenud aastal kinodes enim vaadatud filmide esikümnesse ükski kodumaine linatöö. Võib arvata, et nii võib juhtuda ka teistes, väiksema filmitootmise kogemusega riikides, sest Hollywoodi raskekahurväega on väiksematel asjaarmastajatel raske võidelda. Omaette küsimus on loo jutustamise nivelleerumine ameerika traditsioonide järgi, mille jäljed on vägagi ilmsed ka Eestis TOP-10 jõudnud täispikkades mängufilmides — hollywoodilikku sära ja hoogu püüdsid nii Ove Mustingu kauaoodatud täispika mängufilmi debüüt „Kalev” kui ka Elmo Nüganeni kaks esimest Apteeker Mel­chiori sarja filmi „Apteeker Mel­chior” ja „Apteeker Melchior. Viirastus”. Samas on tõsiasi, et need filmid jäid Eesti vaadatuimate filmide hulka kõrvuti selliste rahvusvaheliste hittidega nagu James Cameroni „Avatar: vee olemus”, Joseph Kosinski „Top Gun: Maverick” ja Kyle Balda „Käsilased 2”. Kui paigutada Mustingu patriootlik spordisaaga ja Nüganeni krimivisioonid skaala ühte otsa ning teise Len Murusalu kureeritud kunstifilmide kogumik „Ajakvartett” (Len Murusalu, Piibe Kolka, Liina Siib, Anna Hints, Tushar Prakash), siis võib öelda, et eesti filmikunst aastal 2022 on vägagi variatiivne, filme tehakse kõigis žanreis ja igale maitsele. Peaasi, et film leiaks vaataja ja vaataja filmi.

See, mis suunas areneb filmikeel, jutustamisviis, ja mis lugusid filmi kaudu edasi antakse, on omaette teema. Nii Ove Mustingu mängufilm „Kalevi” korvpallimeeskonnast kui ka Indrek Hargla romaanide põhjal valminud Nüganeni Melchiori-filmid näitavad, et ajalugu on ammendamatu varasalv, millest võib leida kõnekaid nüansse ja kõnetavaid lugusid. Tõsi, mida kaugemale ajas liigume, seda spekulatiivsemad on ka lähenemised — nii on Melchiori-lood haarav fiktsioon, millele eelnes Indrek Harglal põhjalik eeltöö keskaegse Tallinna eluolu käsitlevate uurimustega. „Melchiori” teene on ka Tallinna kaugema ajaloo toomine laiema publiku huviorbiiti; produtsent Kristian Taska oskab vajutada õige­tele nuppudele, sest triloogiana kavandatud „Melchiori” vastu on huvi tundnud ka teised kunagisse Hansa Liitu kuuluvad riigid. Samas ei saa me Melchiori-filmidest midagi eriti teada keskaja kohta, sellega need filmid ei tegele ja see pole olnud ka eesmärk. Tegemist on lihtsalt peadpööritava tempoga hargnevate mõrvamüsteeriumidega, mida lahendatakse tavapärasest teistsuguses olustikus. Filmidest kumab läbi võimu ja vaimu aegumatu vastasseis; võimupüüdlused, inimlik ahnus, ihad ja isekus on ajatud motiivid, millest kuriteod tõukuvad. Rae­apteeker Melchiori seiklused püüavad näidata Tallinna vanalinna uue nurga alt, legendaarsed hooned ja tänavad saavad uusi tähendusnüansse midsommerlike kuriteopaikadena. Oht on aga selles, et kavandatav triloogia jääb eesti filmi ajalukku värvilise vilksatusena keskaegses rõivastuses noortest ja ilusatest näitlejatest, sest Melchiori seiklused ei jäta ruumi karakteriarenduseks ja kasutatud digilahendustest jääb õhustiku loomisel väheks.

Ove Mustingu „Kalev” võtab aluseks märgilise episoodi Eesti lähiajaloost, mil meie spordi rahvuslik uhkus, korvpallimeeskond Kalev alistas 1991. aastal Nõukogude Liidu meistrivõistluste finaalis Leningradi Spartaki. Oluline saavutus spordis langes kokku Eesti iseseisvuse taastamise ajaga, saades sõltumatuseaate kandjaks ja väljendajaks. Mustingu debüüdi valmimine aastal, mil Nõukogude Liidu imperialistlikke aateid kandev Vene Föderatsioon ründas iseseisvat Ukrainat, annab filmile emotsionaalse lisaväärtuse. Poliitiline olukord osutus ilmselt ka otsustavaks „Kalevi” saatmisel Eestit esindama Ameerika Filmiakadeemia Oscari-auhinnale võõrkeelsete filmide kategoorias. „Kalevist” osutus edukamaks aga Sander Joone mänguline animatsioon „Sierra”, mis jõudis ka Oscarite lühinimistusse. „Kalev” seadis endale mitu suurt eesmärki — läbi meelelahutusliku joone vaatajat kütkes hoides rääkida lugu rahvuslikust uhkusest ja näidata ka meie lähiajaloo murdelisi punkte. Ootused filmi valmimiseks olid ühiskonnas kõrged, tootmistsüklit pidurdas koroonapandeemia, nõudlik on ka spordifilmi žanr ise. Ove Musting tuli aga talle pandud ootustega toime, vaatamata sellele, et eesti filmilavastajatel peaaegu et puudub spordifilmide lavastamise kogemus. Septembri lõpus kinodesse jõudnud „Kalev” kogus siinmail jõuludeks 115 945 vaatajat, mis jääb veidi alla „Apteeker Melchiori” 129 400 müüdud piletile. Melchiori-triloogia järjekorras teist filmi „Apteeker Mel­chior. Viirastus” käis esimese jõulupüha seisuga kinodes vaatamas 85 945 inimest — rohkem kui Tom Cruise’i lennuoopust „Top Gun: Maverick”, mis maikuust peale on kogunud ligi 63 000 vaatamiskorda. Melchiori-triloogia kolmas film jõuab ekraanidele alanud aastal.

Kui vaadata eesti filmide esikümmet, mis moodustub samuti piletiostu numbritest, siis enim vaatajaid ongi kogunud just täispikad mängufilmid. See näitab mõneti õigustatud soovi otsida kinost eelkõige turvalist illusiooni, hoolikalt lavastatud meelelahutust kokkukukkuvas maailmas. Tugevad dokumentaal- ja portreefilmid, mida oli ka lõppenud aastal mitmeid, jäävad aga keskmise tasemega mängufilmide varju. Osalt on siin tegemist ka filmide reklaamimisele kulutatud summadega — mängufilmide tootmine on kallim ja sinna sisse käib ka tutvustuskampaania. Võib ju küsida, kas Eesti Filmiajakirjanike Ühingu aastaauhinna Neitsi Maali saanud Kaupo Kruusiaugu „Machina Faust” oleks tõusnud vaadatuimate filmide esikümnesse, kui reklaamiraha oleks rohkem olnud, kuid teisalt ei peaks edetabelid olema see, mille põhjal teha rahastamisotsuseid. Eesti kalleim mängufilm läbi aegade, Ilmar Raagi rahvusvaheline koostöö „Erik Kivisüda”, jäi vaatajanumbritelt (18 889) kuuendale kohale Jaak Kilmi sotsiaalselt teravama lastedraama „Tagurpidi torn” järel (23 599 vaatajat). Mõlemad on laste-/noortefilmid, käsitlevad olulisi probleeme, kuid lähevad vastandlikes suundades. Raagi lavastatud ja stsenaristidetandemi Andris Feldmanise ja Livia Ulmani kirjutatud „Erik Kivisüda” viib peaosalised, 11-aastase Eriku ja tema eakaaslase Maria, fantaasiamaailma, et seeläbi leida lepitust Maria ema surmaga, Jaak Kilmi ja Aidi Valliku koostöös valminud „Tagurpidi tornis” kujundab noortekamp ümbritsevast keskkonnast oma mängulise maailma, tekitades  läbi fantaasia kahju reaalses tegelikkuses. Ehkki „Erik Kivisüda” oli suuresti üles ehitatud eriefektidele ja arvutigraafikale, ei suutnud see vaatajat haarata nii palju kui „Tagurpidi torni” tundliku operaatoritööga (Elen Lotman) ja ehmatama paneva looga maailm. Võib-olla tuleb siinjuures otsida põhjuseid lugudes ja mitte ainult loo jutustamise viisis? „Tagurpidi torni” maailm on eesti vaatajale üpris tuttav — tegevus toimub mahajäetud tootmishoone varemetes kusagil väikelinnas, mis kunagi on olnud väikeseks tõmbekeskuseks, kuid mille elu on nüüd pigem soiku jäänud: mehed käivad Soomes tööl ja üksikud emad püüavad hakkama saada laste kasvatamisega. Aidi Valliku stsenaariumis on terav torge regionaalpoliitika pihta, kusjuures filmis osutatud probleemid on iseloomulikud ka teistele riikidele peale Eesti. Ääremaastumine on aga vaid taust „Tagurpidi torni” tegelikule problemaatikale, mis käsitleb raskeid eetilisi valikuid ja laste ettevalmistust nende adekvaatseks hindamiseks ja otsuste langetamiseks. „Erik Kivisüdame” ambitsioon oli rahvusvahelist publikut silmas pidades laiem: loo lähtekoht on Eriku perekonna kolimine uhkesse aristokraatlikku härrastemajja, mis Eesti mõistes võrdub väikese mõisaga. Võttekoht leiti Luksemburgist, kuna tegemist on rahvusvahelise kaastootmisega. Eesti vaatajal oli aga sellega keeruline suhestuda, seda enam, et filmile tõuke andnud Sass Henno romaani tegevus toimub hoopis Tartus Supilinnas. Segadus võis tekkida ka sihtgrupis, kuna karnevalistiilis piraadid võisid 11–13-aastastele näida liiga lapsikud, ema kaotamise ja sellega leppimise teema aga liiga karm.

Lastele ja noortele tehtigi läinud aastal täpselt kaks mängufilmi (animafilmid Mikk Mäe „Vanamees ja põrsauss”, Priit Tenderi „Koerkorter” ja Sander Joone „Sierra” pole lastele). Dokumentaalžanris käsitles noorte elluastumist Marje Tõemäe filmiga „Sellest saab meie suvi”, mis vaatleb 12 aastat tagasi valminud filmist „Aeg on siin” tuttavaks saanud tegelaste käekäiku. Tõemäe film peegeldab noorte lugudega ka ühiskonda ja muutuvaid väärtushinnanguid, olles seeläbi oluline dokument 21. sajandi alguse Eestist. Sama üllast eesmärki kannab ka ETV egiidi all valmiv sari „Eesti lood”, milles ilmus tänavu, 19. hooajal seitse pooletunnist filmi. Nelja filmiga sai täiendust ka Rahvusringhäälingu, Kultuurkapitali ja Eesti Filmi Instituudi algatusel põhinev portreefilmide sari — seekord Lydia Rahulast, Evald Hermakülast, Marju Länikust ja Raul Vaiksoost. Kuid portreefilmid olid ka Annika Koppeli debüüt „Keelemässaja. Mati Hint”, Sandra Jõgeva „Mare Tralla saladus”, Remek Meele „Suur Soo”, Andrus Tuisu „Esimene kapitalist”, Jaanus Nõgisto „Monumendimees”, Kaupo Kruusiaugu „Machina Faust” ja Rainer Sarneti „Vaino Vahingu päevaraamat”, mis lõppenud aastal kinolevisse jõudnuna filmiajakirjanike aastalõpuhääletusel „Machina Faustile” tugevat konkurentsi pakkus.  Kui portreefilmide hulka lugeda ka „Eesti lugude” sarjas valminud „Uue ajastu kunstnik Edith Karlson” (Aljona Suržikova), „Randvere Leonardo” (Kerttu Soans), „Onu Arvo” (Frank-Leander Sapego), siis on neid 52% kogu aastasest dokumentaalfilmide saagist. Valdavalt on meie portreefilmid endiselt traditsioonilised — portreteeritavaid avatakse arhiivilõikude ja meenutuste kaudu, püüdes vähendada „rääkivate peade” inertsust, mis loo jutustamise tempo alati alla võtab. Teine kategooria portreefilmidest läheneb oma objektile läbi tegevuse, näidates seda, mida nad teevad, viies vaataja nendega omamoodi reisile, avades seeläbi portreteeritava maailma. Rainer Sarneti „Vaino Vahingu päevaraamat” ja Kaupo Kruusiaugu „Machina Faust” tõusevad esile erinevatel põhjustel, kuid mõlemale on omane üpris dünaamiline loo jutustus — igav neid filme vaadates ei hakka, samuti ei nõua nad vaatajalt eelteadmist, kellest on jutt. Sarnet ja Kruusiauk viivad erinevaid meetodeid kasutades vaataja kaasa portreteeritava maailma, andes tasuks elamuse võrra rikkama maailmapildi. Sarneti „Vaino Vahingu päevaraamat” on üks mängulisemaid dokumentaalportreid eesti filmis üldse; hetkel ei tule meelde ühtegi teist sama žanri teost, mis kasutaks dokumenteeritava isiku mälestusi iseseisvate lavastuslike lugude loomiseks. Von Krahli trupi kaasabil taaslavastab Sarnet stseene Vahingu päevikuist ning ta sõprade meenutustest, jäädes reaalsuse ja fantaasia piirile. Vaino Vahingut etendavad stseenides erinevad näitlejad, näidates selle vastuolulise isiku erinevaid tahke. Lavastatud stseenide  kammerlikkuses on koos eluline reaalsus, inimese psühholoogiline ettearvamatus ja kunstiliselt läbi töötatud abstraktsioon, mis läheneb üldistustasemelt kas või David Lynchi sürreaalsele jäneseperekonnale2. Kaupo Kruusiaugu portree andekast ja mainekast džässmuusikust Maria Faustist võidab vaataja reaalsusega; või õigemini, seda teeb protreteeritav ise, karismaatiline ja julge muusik, kes ei karda sõnumi selguse huvides viia vaatajat isegi oma magamistuppa. „Machina Faust” ehitub Maria enda tugevale karakterile, mis on sedavõrd võimas, et filmitegijal ei jäägi muud üle, kui temaga kaasas käia, valguses ja varjus, heas ja halvas. Õigupoolest on Filmiajakirjanike Ühingu aastaauhind Neitsi Maali ühtlasi tunnustus Maria Faustile, Taanis elavale eesti muusikule, kelle kaudu tuuakse filmis välja mitmeid probleeme, mis valusalt ka Eesti ühiskonda puudutavad: meestekesksus, mis kipub senini määrama naise koha ühiskonnas ja ka kultuuris, kultuuriavalikkuse ja ka meedia küündimatus leida ja avada keerulisema kunstilise väljendusviisiga talente. Maria Faust on läbi löönud ülekaaluliste ja võimukate meeste kontrollile ja survele vaatamata. Ühtlasi on „Machina Faust” film muusikast, sellest, millest muusika toitub, millest ta tekib. Samasuguseid jooni on ka Sandra Jõgeva portrees 1990. aastatel skandaalset kuulsust kogunud kunstnikust Mare Trallast, kes jagab oma elu samuti Eesti ja teise koduriigi vahel, elades Londonis ja teenides seal elatist kudumisega. „Kunstis ei ole raha, kunstis ei maksta sulle palka,” tõdeb Tralla pärast filmi valmimist antud usutluses3, rääkides valusast probleemist Eesti ühiskonnas, vabakutseliste loovisikute puudulikest sotsiaaltagatistest ja kunstnike töö tasustamisest, mis lõppenud aastal, koroonapandeemia järel taas teravalt esile kerkis. [Vt ka „Uue ajastu kunstnik Edith Karlson” (Aljona Suržikova) või „Monumendimees” (Jaanus Nõgisto).] „Mare Tralla saladus” on samuti pihtimuslik portreedokumentaal nagu „Machina Faust”, Tralla puudutab siin aga selliseid ühiskonnale ebamugavaid teemasid nagu naisõiguslus, kontseptuaalne feministlik kunst, koduvägivald ja pedofiilia. Ääremaastumist käsitles lõppenud aastal kõige mõjuvamalt Sulev Keedus täispikas tõsieluloos „Neidsaare hoo peal”. Keedus jälgib kolme Matsalu külas elava tegelase elumuutusi neisse sekkumata, küsimata, mõjutamata, ise kaadrisse trügimata. Režissööri- ja stsenaristitooli annab Keedus pigem ajale, võttes ise tagasihoidlikult operaatori, jäädvustaja rolli. Mõttelise paari moodustab Keeduse filmiga Remek Meele „Suur soo” Emajõe soosaarele kolinud linnamehest, kes otsustab hakata elama looduse reeglite järgi. Kaunis pildikeel järgib eesti loodusdokumentaalide traditsioone, elustiilifilmina läheneb „Suurt soo” aga Jürgen Volmeri filmile noortest etnomuusika entusiastidest „Eesti etno armastab”.

Sander Joone „Sierra” on ilmselt aasta edukaim eesti film rahvusvahelises plaanis — 40 auhinda suurematelt ja väiksematelt festivalidelt ning pääsemine väärtfilmidele pühendunud VOD-platvormi Criterion Channel nimistusse on saavutus. Joon kasutab „Sierras” mitmesuguseid animatsioonitehnikaid 3Dst stop-motion’ini välja; oma isa tehtud animafilmi juurdeliitmine kinnitab ka vormilisel tasemel põlvkondadevaheliste suhete teemat. Joone animatsioon põhineb suures osas Priit Pärna stiilil, kuid Joon astub traditsioonilisest animatsioonist veidi edasi, võttes abiks arvuti ja digiefektid. „Sierra” puhul on isegi keeruline öelda, kas vorm tingib sisu või vastupidi, kuid see polegi tähtis, festivalide auhinnasadu näitab, et võetud riskid on end õigustanud. Teenimatult on Priit Tenderi sürrealistlik „Koerkorter” jäänud nii kodu- kui ka välismaal „Sierra” varju. „Koerkorteri” süžee aluseks on Andres Ehini luuletus ja teemad keerlevad üksiku mehe argipäevaraskuste ümber. Tender on loonud sürrealistlikust tekstist lähtuvalt tervikliku kunstilise maailma, mis meenutab oma trööstitus porisuses Ida-Euroopat. „Koerkorteri” teeb nauditavaks äärmine detailitäpsus ja lavastuslik viimistletus poriloiku kukkuvate vihmapiiskadeni välja. Väga tahaks loota, et selle filmi festivalikaar on veel ees ja et alanud aastal saab 21. sajandi kodumaise nukuanimatsiooni võlu näha ka kinoekraanil.

Võrreldes mängu- ja dokumentaalfilmidega jäi Eesti animatoodang lõppenud aastal väga tagasihoidlikuks. Igal aastal valmib animatsioone ka Kunstiakadeemia animatsiooniosakonnas, aga nagu BFMi tudengifilmid jäävad needki ringlema peamiselt oma keskkonda (https://vimeo.com/eka­anima). Samas on EKA panus animatsiooni järelkasvu vaieldamatult oluline; nii sai Kunstiakadeemiast oma hariduse ka Eesti Oscari-lootus Sander Joon.  Animafilmi tootmine on aja- ja ressursinõudlik; võib-olla aitab „Sierra” rahvusvaheline edu kaasa sellele, et animatsioon tulevikus ka riiklikult veidi enam toetust saab.

Läinud aastal andis EKA ka lubavaima debüüdi — Meel Paliale ja Urmet Piilingu „Kirves, kiik ja igavese armastuse puu” tõi meie kodumaisesse mängufilmi pahvaku värsket energiat, mis vanadel tegijatel ununema kipub. Eraraha (Tallifornia) toel valminud mängulise armuvalukomöödia võib liigitada teekonnafilmide hulka, kuid Paliale ja Piiling mängivad ka žanriga. Filmiajalugu tsiteeritakse nii sisulisel kui vormilisel tasandil, selles mängus on tegemisrõõmu ja söakust laenatud ka klassikutelt. Filmi tegevus toimub meie igapäevasest reaalsusest moodustatud paralleelmaailmas, milles on tuttavaid elemente, kuid mida ajaliselt ega kohaliselt määratleda ei saa. Põnevaks teeb filmi ka see, et Paliale tekitab sinna sisse veel omaette metamaailma senitundmatute, kuid filmis populaarsete menulaulude ja filmilõikudega. Suur pluss on see, et oma rafineerituse juures on „Kirve ja kiige” koomika arusaadav ka laiemale publikule.

Alanud aastaks Eesti filmitootmine riigieelarvest raha juurde ei saanud, vaatamata inflatsioonile.4 Ka kaastootmisfonde napib, EFI juht Edith Sepp näeb pääseteed kaastootmis- ja Film Estonia tagasimaksefondi skeemide ühendamises. Tulles tagasi vaatajanumbrite juurde, võib küsida, kuivõrd võiks n-ö kassafilmid jääda rohkem erarahastusele, arvestades ka Apollo Grupi filmitootmise tempot ja plaane. Muidugi ei saa ka EFI riikliku rahastajana laiemale publikuringile suunatud „rahvafilmidest” kõrvale jääda, kuid meie kodumaine film vajab pigem originaalstsenaariume, uusi lugusid, mitte niivõrd juba varem käidud radade uut tallamist, nagu menufilmide „Siin me oleme” ja „Kuulsuse narrid” uusversioonid, mis alanud aastal kinodesse jõuavad.

Kaugemale ulatuvalt võib aga mõelda sellele, et kui aastat 2022 lugeda ajajärguks, mil tehisintellekt murdis läbi ka kunstis ja meedias5, siis kui kaugel me oleme tehisintellekti loodud filmist ja kas AI suudaks rahuldada vaatajate nõudlust uute lugude järele. Kujutage ette Leida Laiuse või Kaljo Kiisa filmide kvintessentsi, mille on kokku pannud AI…

 

Viited:

1 https://www.screendaily.com/news/french-box-office-ends-2022-down-269-on-pre-pandemic-levels/5177773.article

2 https://www.youtube.com/watch?v=66XPYk9bdhc&list=PLTPQcjlcvvXHcfdpIaKCDM7NjU_Y2zqax&ab_channel=DAVIDLYNCHTHEATER

3 Mare Tralla endast tehtud dokumentaalfilmist: „See film ei tekita mingit ilupilti, vaid näitab kunstniku igapäevaelu”, — Eesti Ekspress, 1. X 2022.

4 https://www.err.ee/1608840613/hinnatous-mojutab-ka-filmitootmist

5 Stories We Missed: The Year AI Art Went Mainstream — https://www.frieze.com/article/ai-art-mainstream-2022

Marcel Johannes Kits jaanuaris 2023.
Harri Rospu fotod

Marcel Johannes Kitsel on selja taga erakordne aasta. Kuninganna Elisabethi konkursi III koht, kontserdituur Belgia Rahvusorkestri ning Eesti Festivaliorkestri ja Paavo Järviga, debüüt Berliini Filharmoonias ja elu esimene, kahenädalane puhkus. 5. jaanuaril 2023 pärjati tšellist Marcel Johannes Kits Eesti Rahvusringhäälingu aasta muusiku tiitliga. Kohtume kaks õhtut pärast pidulikku kontserti. Kell läheneb kümnele.

 

Kas kell on praegu palju või vähe?

Ma just lõpetasin harjutamise. Ütleme nii, et kui mul oleks võimalus, siis ma harjutaksin veel. Ma olen pigem selline hilisõhtune harjutaja, kuigi sel aastal olen hakanud mõtlema rohkem oma tervisele, ka vaimsele tervisele. Kõigele, mis seostub esinemiste ja tippvormiga. Olen õppinud puhkama ja vabu päevi võtma. Näiteks püüan vahepeal olla hommikuinimene, süüa tervislikumalt ja juua teed. Mulle tundub järjest rohkem, et hea vormi ja ettevalmistuse jaoks on seda vaja. Sel perioodil, kui ma tõesti ainult harjutan, alustan hommikut nii, et panen kohvivee keema ja käin duši all. Sõltub sellest, kus ma viibin: kui kodus, siis hakkan kohe harjutama ja joon kohvi kõrvale. Esimese pausi ajal söön hommikust ja siis harjutan ühe-kaheni. Pärast lõunat paistab, kas harjutan veel või on vaja mõni muu asi teha. Olen hakanud otsima tegevusi, mis mind harjutamise kõrval elusana hoiavad ja inspireerivad. Ma olen lõpuks ometi hakanud rohkem raamatuid lugema. Mul tekkis selle Belgia tuuri ajal (kuninganna Elisabethi konkursi laureaadid andsid kuus kontserti Belgia Rahvusorkestriga) esimest korda vajadus muusikavälise inspiratsiooni järele. Sain aru, miks on vaja käia kontserdil või kunstimuuseumis, lugeda raamatuid, laiendada silmaringi, jalutada ja mõelda.

 

Räägi sellest lähemalt!

Ma toon näite. Mul oli Belgia tuuri ajal esmakordne kogemus mängida kuus korda järjest Schumanni Tšellokontserti. Esimene kord oli põnev, teine kord oli ka põnev, aga kui kuus päeva järjest sama lugu mängida, siis sa varem või hiljem harjud sellega ja tekib rutiin. Mul ei olnud üldse aega loo kallal tööd teha. Kogu vaba aeg oli selleks, et süüa või magada. Ja siis ma sain aru, et on vaja leida need hetked, mil sa loksutad oma loomingulist poolt ja satud millestki õhinasse. Siis on suurem isu mängida ja tekib spontaanselt rohkem mõtteid. Tiheda graafiku juures on hästi oluline see, et ei tekiks rutiini, ja selleks peab oskama laval spontaanne ja värske olla. Selleks omakorda on vaja inspiratsiooni, elamust, mis sind elusana hoiab. Iga kontserti peaks mängima nii, nagu see oleks esimene või viimane kord.

 

Sa oled siis sellest peale teadlikult muusikavälist inspiratsiooni otsinud?

Jah, ma olen üritanud seda teadlikult rohkem teha. See kõlab naljakalt, aga ma olen aru saanud, mis laval loeb. Ma olen regulaarselt konkurssidel käinud ja tean, et see paratamatult seab mingisugused raamid. Just selles osas, mida teha või mida mitte. Nüüd ma nägin, et kuninganna Elisabethi konkursil ei oodatud mingeid raame, seal võitsid loomingulisus, musikaalsus ja mitmekülgsus. Võite vaadata võitja mängu, siis näete! Seal otsiti päris kunstnikku. See on ju see, mis laval loeb. Kui me räägime suurtest muusikutest, siis nimetame tavaliselt ikka Martha Argerichi või Yo-Yo Mad. Ja see, mis neid ühendab, ongi see, et nad on läbi ja lõhki suured kunstnikud.

 

Ja kas pole ka nii, et kui artist ei võlu oma isiksuse ja loomingulisusega, mainitakse tema head tehnikat?

Jah, täiesti tõsi. Hea tehnika on eeldus, ilma selleta ei saa, aga ma sain konkursil mängides aru, et see, mida ma teen, ei ole tegelikult piisav. Ma ei lähe vajalikul määral süvitsi asjadesse. Konkursile järgnenud kontsertidel ma tundsin, et ainus, mida minult oodatakse ning mida nõutakse ja ihaldatakse, ongi see, millest ma just aru sain ja millega ma veel tegelema pean. Olen hakanud oma tehnilisi oskusi rohkem usaldama ja julgen seetõttu nendest vähem hoolida. See on hästi oluline periood mu elus.

 

Sa ütlesid, et kuninganna Elisabethi konkurss jäi sinu viimaseks. Milliseid muutusi toob kaasa konkurssidest loobumine? On see uue elu algus?

Jah, eks ta natuke ole uue elu algus. Ma mõtlesin kaua selle üle, kas teha veel konkursse, sest see on olnud osa mu elust. Lõpuks jõudsin alati ühe ja sama argumendi juurde: isegi siis, kui konkursi võit annab mulle karjääri mõttes palju võimalusi, jääb mul vähe vabadust kunstiliseks arenguks. Seepärast olen ma jõudnud järeldusele, et praegu on mul kõige rohkem vaja muusikuna areneda, teha seda, mida ma tahan, ning leida oma hääl ja tee.

 

Kuidas sa seda oma hääle leidmise teekonda ette kujutad?

See peab kuidagi loomulikult välja kujunema. Ma ei mõtle otseselt selle peale, milline mu mäng võiks olla, pigem keskendun sellele, et tegelda muusikaga süvitsi. Mõelda sellele, mida ma teosest ise arvan, mida ma selles näen ja mida sellega öelda tahan. See on praegu see, millega ma ilmselt peaksin tegelema. Ja konkurss seab ju ka repertuaaripiirid. Ma ei taha enam mängida kogu aeg neid tüüpilisi lugusid.

 

Ovatsioonid, kontserdid täissaalidele, konkursside võidud. Kui palju on nende õnnelike hetkede kõrval sügavaid auke?

Seda ei ole, et pilli järele ei tahaks haarata, aga muidugi, neid auke on. Ma oskan frustratsiooni tegelikult hästi ignoreerida ja naiivselt edasi elada. Samas kuklaga ma  ikkagi tean, et suvel, pärast konkurssi olid inimestel seoses minuga eriti suured ootused. Ühe kontserdi reklaamis oli isegi lause „Tippvormis Marcel tuleb näitab parimat mängu”, aga see „parim mäng” oli looga, mida mul oli aega üles soojendada kümme päeva, kuigi oleksin tahtnud seda vähemalt kuu aega teha. Ja siis pean seal suurt kunsti näitama! Tegelikult ma tahaksingi jõuda selleni, et oleksin rohkemate kontsertidega rahul. Ma ei hakka ütlema, kui paljudega ma rahul olen ja paljudega mitte, aga ikkagi tuleb ette neid hetki, kui on tunne, et ma ei oska pilli mängida ja olen keskpärane muusik. Eks endale tundu alati hullem, kui tegelikult on, aga mul on mingi latt ja kui ma selleni ei küüni, siis vahet pole, mis teised arvavad, ma ikkagi ei pruugi õnnelik olla.

 

Aga kui sul on tunne, et latt on liiga kõrgel ja sa ei suuda sellest üle hüpata, siis mis sind aitab?

Võib-olla on see loomupärane anne, et ma võin end mõned tunnid väga kehvasti tunda, aga suudan üldiselt alati jääda kuidagi naljakalt optimistlikuks. Aga kui on ikkagi olukord, millega ma rahul ei ole, siis hakkan tõsiselt mõtlema, mida teha, et edaspidi midagi sellist ei korduks või et asjad läheksid paremaks.

 

Kuidas sa muusiku elukutse juurde käiva üksindusega hakkama saad? Kas seda kompenseerivad need õhtud, mil esined täissaalidele?

Ma ei ole kunagi mõelnud, et see kompenseeriks, aga äkki tõesti? Mul ei ole kunagi üksi olemisega suurt probleemi olnud. Ma ei saa öelda, et see üldse teema ei oleks, aga üksinduse vastu on teatud nipid: muusika kuulamine, lugemine, lähedastega suhtlemine, jalutamine.

 

Mida oli sul vaja, et puhkama õppida?

Ühel hetkel käis klõks. Sain inspiratsiooni mõnelt sõbralt ja kolleegilt. Enne konkurssi olin väga kehv puhkaja. Ma olen ikka täielik töönarkomaan olnud. Nüüd olen teadlikult vabu päevi võtnud. Suvel näiteks võtsin kaks nädalat täiesti vabaks — ma pole kunagi sellist asja teinud. Ma ei puutunud kaks nädalat pilli ja mitte ühtegi kohustust mul ei olnud, nii et see oli üks parimaid aegu üldse. Need kaks nädalat olid erilised, oli meeletu pingelangus. Mul olid seljataga konkurss ja konkursiks ettevalmistamine, mis algas juba 2021. aasta oktoobris, Belgia tuur, Eesti kontserdid — ma sain lõpuks sellest kõigest hingata. See oli suur vabanemine. Sain esimest korda elus teha täpselt seda, mida ma tahan, ja seda ma nautisingi. Käisin palju sõpradega väljas, magasin. Vahepeal käisin maal. Hästi mõnus aeg oli.

 

Sa olid seitsmeteistkümnene, kui võitsid telekonkursi „Klassikatähed”. Tippinterpreediks kujunemine toimub avaliku tähelepanu all. Millise koorma see sinu õlgadele on pannud?

Mul on alati olnud tunne, et tegelikult on Eestis ennast raskem tõestada. Mulle on jäänud mulje, et siin kuidagi ooda­takse eriti palju. Vähemalt minult. Ja mulle endale tundub, et ma ei ole alati nendele ootustele vastanud, või on see niipidi, et mulle tundub, et inimesed ootavad minult mingit teatud taset, aga ma ise tunnen, et ma ei ole selle tasemeni jõudnud. Ja nüüd see tiitel (Eesti Rahvusringhäälingu aasta muusik 2022), mis ma sain. Ma püüan mitte liiga palju nendele ootustele mõelda, aga selge see, et inimesed tulevad tahes-tahtmata kuulama, kuidas see aasta muusik siis mängib.

 

Ja tulevadki.

Õudne ju! Ma eelistan tegelikult anda kontserti, kus seda ootust ei ole. Sellepärast on mul tihtipeale välismaal esinedes vähem pinget. Seal on vähem ootusi ja ma mängin kohati paremini. Aga see tuntus on… Ei saa salata, et teatud piirini mulle tuntus meeldib, aga ma olen täheldanud, et idee tuntusest on ahvatlevam kui asi ise. Kui see kõik on käes ja seda on hästi palju, siis tuleb piir ette, rohkem ei taha. Natuke on tore, kui inimesed tänaval ära tunnevad, aga pikas perspektiivis tahaks normaalset elu elada. Sellist, kus ei peaks mõtlema sellele, et kõik on sunnitud sulle aasta muusiku tiitli puhul õnne soovima.

 

Sa oled kümme aastat meedia huviorbiidis olnud. Kui sa sellele ajale tagasi vaatad, siis kui teadlikult sa oled meediat ära kasutanud? Kas need sammud on olnud kuidagi kalkuleeritud?

Minu meediaga suhestumine on tegelikult väga lihtne: ma lihtsalt ütlen jah igale intervjuule, mõne erandiga võib-olla. Ma ei ole veel jõudnud selleni, et näeksin põhjust intervjuust ära öelda. Või kui, siis vaid sellepärast, et aeg ei klapi. Mingisugust strateegiat mul küll kunagi pole olnud. Ma ei ole ennast ise kunagi meediale pakkunud, aga minu meelest ei ole intervjuude andmine otseselt halb ega vale. See, kui klassikaline muusika või klassikalised muusikud saavad peavoolumeedias tähelepanu, on positiivne nähtus.

 

Sa oled lõpetanud Tallinna Muusikakeskkooli, aga kõrgharidust läksid kohe pärast gümnaasiumi lõppu omandama Saksamaale. Kas tookord oli asi hariduses või äraminemises üldse?

Oli mõlemat. Ma mäletan, et minu välismaal õppimise plaan tekkis tegelikult aastal 2012, kui mitte varem. Ma käisin Kronbergis kursustel ja tahtsin õppida David Geringase juures, aga selgus, et ta enam ei õpeta. Ma ei teadnud siis, miks on mõistlik välismaal õppida. Mul ei olnud mingit ettekujutust, kui kauaks ma sinna jään. Ma mäletan, et „Klassikatähtede” ajal oli Kalle Randalu see, kes soovitas mul Saksamaale minna. Tagantjärele mõeldes läksin ma sinna eelkõige ikkagi õpetaja pärast. Ja see, et ma nüüd olen nii kaua seal õppinud, on asjade loomulik käik.

 

Oleksid sa Eestis sellise hariduse saanud?

Ma arvan, et ei. Rahvusvaheliselt on praegu niimoodi välja kujunenud, et Saksamaa lihtsalt on see koht, kuhu on koondunud maailma kõige paremad õpilased ja õpetajad. See algab juba kultuurilisest taustast — neil on Beethoven, Brahms ja Bach… Sellepärast on hariduse mõttes tšellistile Saksamaa erakordselt hea. Seal on tõesti ülihead õpetajad, lisaks inspireeriv keskkond. Ma üldse ei väida, et Saksa ülikoolid on tingimata paremad kui Eesti omad. Ka seal on klasse, kus on kohutava tasemega mängijaid, ja ei ole nii, et kõik õpetajad on head. Ainuüksi fakt, et sa õpid välismaal, ei tee sind kuidagi paremaks. Meil Eestis on ka ju häid õpetajaid ja EMTAs on teatud õppeainete tase kadestusväärne.

 

Mis kuulub ideaalse pilliõpetuse juurde? Kui palju seal on iseharjutamist? Kui palju peab olema juhendamist?

Sõltub muidugi vanusest, aga kõige olulisem on harjutamine ja just noorena harjutamine. Üks tähtsamaid asju on ikkagi see, et oleksid harjutamisvõimalused. Kui neid ei ole, siis me ei saa rääkida heast õpetajast või millestki muust. Kui häid harjutamisvõimalusi ei ole, siis ei ole lootust. Meil Tallinna Muusikakeskkoolis olid väga head harjutamisvõimalused ja ma loodan, et MUBAs on ka. Aga mis teeb heast õpetajast hea õpetaja… Ideaalne olukord on see, kui õpilane ja õpetaja on motiveeritud ning õpetajal on õpilase jaoks aega. See peab mingis mõttes ikkagi olema koostöö. Muidugi pole need rollid võrdsed, aga hea õpetaja, nagu näiteks Laine Leichter, peab individuaalselt lähenema ja õpetama vastavalt õpilase vajadustele. Ja mis on veel oluline ning milles isegi head õpetajad eksivad — ei tohi oma muusikalisi eelistusi liigselt peale suruda. Minu meelest ei suunata sageli õpilast piisavalt ise mõtlema ja lahendusi leidma. Õpetaja saab pöörata tähelepanu sellele, mis on muusikas oluline, kuidas muusikat kujundada, ja õpetama õpilasele, kuidas selle põhjal iseseisvalt otsuseid vastu võtta. Tehniline õpetus, heliredelid, etüüdid, on ka oluline ning näiteks tooni- ja intonatsioonikvaliteedi osas peab olema kompromissitu.

 

Kas sa ise näeksid ennast kunagi õpetajana?

Jah, kindlasti. Mulle meeldib õpetada. Ma olen väikseid kursusi ja eratunde andnud. See tundub õige asi, anda edasi seda, mis ma olen õppinud. Ma tunnen, et mul on õpetajatega väga vedanud ja et oleks egoistlik kõik ainult enda teada jätta.

 

Ütlesid, et Berliinis on hea elada vabakutselise muusikuna.

Sõltub, millist vabakutselise elu tahta, aga minu olukorras on oluline olla seal. Mitte ainult Berliinis, vaid üldse Saksamaal. Seal on nii palju muusikuid ja kontakte. Sellisel tundlikul ja olulisel perioodi nagu praegu on seal olemine hästi vajalik. Ja mitte ainult kontaktide pärast, vaid ka see on omaette luksus, et saab näiteks Berliini Filharmoonikuid kuulamas käia. See on puhtalt muusikuks olemise puhul teatud perioodil hädavajalik. Aga ma ei saa öelda, et just Berliinis või Saksamaal viibimine mõjutaks kuidagi inimeseks olemist.

 

Millal muusik valmis saab?

Õnneks ei saa ta kunagi valmis. Muusikuna kasvatakse elu lõpuni. Kui kuulata tippmängijate salvestusi, siis võib ju tunduda, et see salvestus on perfektne — et see on valmis muusik! Aga tema ise on teinud selle salvestuse võib-olla viis aastat tagasi, kuulab seda ja tunneb siiralt, et ta ei ole nõus sellega, et ta mängib praegu hoopis teistmoodi. Kuna elu on pidevas muutumises, siis ei ole võimalik, et muusikas saaks olla kunagi valmis. Kui elu jääks seisma, jääks vaakumisse, siis oleks muusik valmis. Kui muusik arvab, et ta on valmis, on see ohtlik märk rutiini tekkimisest. Musitseerimine on nagu elu peegeldus, see ei saa kunagi valmis.

 

Nii et sinu parimad kontserdid on alati ees?

Jah, ma kindlasti mõtlen nii. Ma püüan kogu aeg paremaks saada.

 

Vestelnud LISETE VELT

See artikkel sai alguse probleemist, mis ärgitas mind tegema doktoritööd pealkirjaga „Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös”1. Nimelt olin aastaid tagasi seotud dramaturgina kahe lavastusega, mis panid mind mõtlema autentsuse üle dokumentaalteatris ehk selle üle, kuidas näidata inimesi võimalikult tõetruult. Kõnealusteks lavastusteks olid „Mina, Orlando”2 ja „Ma pigem tantsiksin sinuga”3.

Minu lähenemisviisid teemale olid erinevad. „Mina, Orlando” puhul olin n-ö passiivse dramaturgi rollis ja kirjutasin tekste materjalide põhjal, mida lavastaja proovidest saatis: Läänemaa naiste omaeluloolised kirjutised ja kirjutised proovides antud etüüdide põhjal. Kasutasin materjale lootuses luua näidend, mis kõnetab ka neid, kes olid oma lood meile usaldanud, ning tõstatab laiemalt ühiskondlikke teemasid naistevastasest vägivallast, naiste rollist ühiskonnas, vaikimisest ja rahulolematusest eluga. Teksti omapäi kirjutades taipasin, et minu töövahendid dramaturgina on väga piiratud. Esiteks tekkis küsimus, kas saan vahendatud materjalide põhjal inimestest õigesti aru — ma ei suhelnud ju nendega ise. Teiseks ei olnud Eesti kontekstis võimalik leida kogukondade uurimiseks ja näidendi kirjutamiseks sobivate meetodite ja tehnikate kirjeldusi, mis oleksid hõlbustanud või aidanud mõtestada uurimis- ja kirjutamisprotsessi. Lavastuse valmides jäi painama mitu küsimust: kas tekst kirjeldab ka tegelikult seda kogukonda ja loob tõese pildi selle grupi probleemidest ning neile olulistest teemadest? Kas kohtumine teatris toimub just selle kogukonna ja publiku vahel või olen mina autorina sellesse liiga palju sekkunud?

„Mina, Orlando”.
Arvo Tarmula foto

Teise lavastuse, „Ma pigem tantsiksin sinuga” puhul olin aktiivse dramaturgi rollis, kes osales lavastust ette valmistavas uurimuses ja prooviprotsessis. Sellel teekonnal sai kogukondadest (eestlased ja venelased, kes elavad Eestimaal) mulle loominguline partner, kelle kaasabil sündis näidend, mille puhul olin veendunud, et käsitletud teemad ja vaatenurgad on kogukondade jaoks aktuaalsed. Ka töövahendid olid mitmekesisemad: intervjuude ja vaatluste põhjal loodud monoloogid ja küsimused-vastused, mille keskmesse asetus nõukogude okupatsioon Eestis koos selle järelmõjudega tänapäeval, mil eesti ja vene kogukondade omavaheline suhtlus on napp, üksteist ei kuulata ära ja suhtlemiseks pole isegi platvormi. Läbi teatri said erinevad arvamused endale kuulajaskonna. Selle kogemuse põhjal sai selgeks, et inimeste uurimine aktiivses kontaktis toob eesti näitekirjandusse teemasid ja vaatenurki, mis on olulised uuritavatele kogukondadele ning seetõttu aktuaalsed. Paraku puudusid ka selle lavastuse loomise juures vajalikud autentsuse efekti4 loomise tehnikad. Eelnimetatud põhjustel otsustasingi koondada oma doktoritöösse tehnikad ja võtted dokumentaaldraama kirjutamiseks, mille puhul on tähtis autentsusetaotlus ja mida käesolevas artiklis kontsentreeritult ka tutvustan.

„Ma pigem tantsiksin sinuga”.
Mats Õuna foto

Oluline on siinkohal tuua välja „etnodraama” mõiste, mis asetus minu uurimistöö keskmesse ja mida saab defineerida kui välitöödel põhinevat lavateost5. Etnodraama loomise erisuseks teiste dokumentaaldraama loomise meetodite kõrval loen just etnograafiliste meetodite kasutamist, kus uurimuse käigus viiakse läbi etnograafiline intervjuu ja tehakse vaatlusi, mille kaudu kogutakse andmeid. Kuna käesolevas artiklis käsitletavaid draamatehnikaid saab kasutada ka teiste meetoditega loodud dokumentaaldramaturgia kirjutamiseks, siis võib öelda, et need on universaalsed.

„Ehitajad”.
Mihut Naita foto

Peamiselt leidsin autentsuse tehnikaid meie sotsioloogilise dokumentaalteatri traditsiooni rajaja Merle Karusoo loomingust. Lisaks Karusoole toon artiklis näiteid ka kahest omaenda näidendist, mis olid doktoritöö loominguliseks osaks. Esimese näidendi jaoks nimega „Ehitajad”6 viisin läbi uurimuse Eesti ehitajate seas, keda rahulolematus kohalike tingimustega on viinud Soome tööle. Teises näidendis, „Minu Narva — Моя Нарва”7 jutustasid oma lugusid Narva linna elanikud, kes hoolimata linna tabanud väljarändelainest olid siiski otsustanud sinna elama jääda. Näidendite sotsiaalne eesmärk oli anda erinevatele varju jäävatele kogukondadele hääl ning avada inimest sotsiaalsete suhete ja olude kontekstis. Ka Merle Karusoo ütleb, et teater on üks mõjuvõimsamaid kokkusaamisvorme8, ja lisab, et meie ühiskonnas tuleks vaidlemise asemel hakata arvamusi kõrvutama9. Sellist võimalust dokumentaalteater oma autentse lähenemisviisi kaudu pakubki: võimalust kuulata teine vastu vaidlemata ära ja tema arvamust enda omaga kõrvutada.

„Minu Narva — Моя Нарва”.
Meelis Muhu foto

 

Dokumentaalsuse skaala

Veel enne, kui annan autentsuse tehnikatest ja teistest dramaturgi töövahenditest põgusa ülevaate, mõtisklen dokumentaalteatri olemuse üle ja küsin, kas see on faktuaalne või fiktsionaalne.

Šveitsi dokumentaalteatri lavastaja Boris Nikitin kutsub dokumentaalteatrit radikaalse illusiooni vormiks, mis põhineb erinevatel „usutavuse tehnikatel” (sks Begläubigungstechniken), mille eesmärk on panna publik uskuma lavastuse autentsusse. Sellisteks tehnikateks võivad olla käegakatsutavad asitõendid, salvestised, originaalfotod või näitlejate kui eraisikute identiteedi tutvustamine.10 Saksa näitekirjanik Peter Weiss nendib samuti, et dokumentaalteater ei esinda vahetut tegelikkust, vaid pilti valikutest, milles tegelikkus on tõmmatud välja oma elavast kontekstist.11 Teatriuurija Carol Martini järgi tagavad dokumentaalteatris autentsuse aga läbiharjutatud kordused, mis kutsuvad esile baudrillardiliku reaalsuse purustamise, luues lõputu simulaakrumi — originaalideta koopiad.12 Isegi kui dokumentaalteater püüab tüüpiliselt eraldada väljamõeldisi tõest, esitades tõestatavatest allikatest pärit tegelikke inimesi ja sündmusi, on dokumentaalteater ka koht, kus tõeline ja simuleeritu põrkuvad ning kus nad teineteisest sõltuvad.13

Nii visklebki dokumentaalteater tõe kujutamise pingeväljas14, sest ta põhineb sotsiaalteadustele omastel uurimismeetoditel15, mistõttu (Tom Barone’i järgi) peaksid lood, mis on kategoriseeritavad kui mittefiktsioon, vähemalt püüdma tõe kui regulatiivse ideaali poole ja nende eesmärk peaks olema „reaalse maailma” järjekindel, otsene ja täpne peegeldamine16. Samas tunnistavad praktikud ise, et tegemist on illusiooniga (Nikitin), tegelikkusest vaid kildude kasutamisega (Weiss), simulaakrumiga, mida esindavad originaalideta koopiad (Martin).

Teatriuurija Laura Gröndahl rõhutab samuti tõelisuse ja simulatsiooni kokkupõrke ja vastastikuse sõltuvuse tähtsust, märkides, et dokumentaalteatri tugevaim potentsiaal seisneb võimes aktiveerida metatasandi teadlikkus sellest ebakindlusest. Sellisel juhul on vaataja ikka ja jälle sunnitud küsima, kuidas läbi erinevate väidete etendamise tekib teadmine tundmatust reaalsusest.17 Seega võib järeldada, et dokumentaalteatri loomise viis ongi asetada publik olukorda, kus too peab endalt pidevalt küsima teatris presenteeritud reaalsuse kohta. Sellise illusiooni loomiseks omakorda kasutavad praktikud autentsuse tehnikaid.

Kuid millistele tingimustele võiksid vastata eelnimetatud tehnikad, mis toovad kild killu haaval publikule lähemale teadmisi tegelikust maailmast? Kui dramaturgi vaatepunktist kitsendada ja välistada lavastustehnilised vahendid, nagu näitlejate žestid ja miimika, on just uurimuse tulemusel tekkinud „seotus arhiiviga”18 see, mis toob dokumentaalteatri tegelikkusele lähemale kui fiktsioonile19, ja nii olen ma seda ka omaenda praktikas piiritlenud. Ometigi tuuakse tänapäeval dokumentaalteatri sildi all välja vägagi erinevat (küll uuritud tegelikkuse põhjal tehtud) teatrit. Näib, et arhiiv on saanud dokumentaalteatri pärisosaks, kuid „reaalse maailma järjekindlat, otsest ja täpset peegeldamist”20 laval ei pruugi see tingimata tähendada. Põhjuseks on, et arhiivis sisalduvat interpreteeritakse väga erinevalt. See võib tuleneda mitmest asjaolust, näiteks ei pruugi arhiivis leiduv materjal olla loojale piisavalt inspireeriv või ei vallata piisavalt oskuslikult üht peamist dokumentaalteatri tehnikat, montaažitehnikat, samuti ei pruugi arhiivi kogunenud materjal ja selle põhjal loodav pilt tõest vastata looja ettekujutusele juba (näiteks enne uuri­must) valmis mõeldud loost või uurimistulemustest, mistõttu kaldutakse vabamate interpretatsioonide poole; kuid mõnikord soovitaksegi teadlikult näidata käsitletavat teemat võimendatult ja/või sekkuda teadlikult tõe esitamisse, sundides publikult seeläbi küsima, mis on tõde.

Eelnevat silmas pidades näen autent­sust 21. sajandi dokumentaalteatris paindliku skaalana, mille ühes otsas asub uuritud tegelikkuse põhjal loodud vaba tõlgendusega fiktiivne teos ja teises otsas faktipõhine teater, mille puhul pole muudetud mitte ühtegi uurimuse teel saadud nüanssi ja kõik tekstis esinev on täpselt tuvastatav arhiivis leiduvaid algallikaid kontrollides21 (sh tsitaadid või statistika). Dokumentaalsuse skaala (ka „autentsuse skaala”) faktipõhisele osale vastavad näiteks verbatim-teater või kohtuprotsesside materjalidel põhinev teater. Viimast on Peter Weiss nimetanud ka sündmuse dokumenteerimiseks või reportaažiteatriks, öeldes: „Dokumentaalteater hoidub igasugusest väljamõeldisest.”22

Järgnevalt kirjeldatavate tehnikate puhul piirdun just skaala selle osaga, mis jääb rohkem truuks faktipõhisele teatrile kui (vabale) fiktiivset laadi interpretatsioonile. Kuid tooksin siia kõrvale siiski ka näitekirjanik Melanie Karin Moore’i mõtte, et dokumentaalteose kirjutamise protsess eksisteerib loovuse ja faktide pingeväljas, mille piirid loob iga dramaturg ise23. Samuti võib dramaturg lõpuks otsustada ka selle üle, kas seotus algallikatega on tema isiklike väärtuste ja kunstiliste arusaamade piires piisavalt tugev, et nimetada teost dokumentaalseks.

 

Autentsuse efekti loomise tehnikad

1) Montaažitehnika

Kuna dokumentaalteater on saanud inspiratsiooni ajakirjandusest ja filmikunstist24, on just montaaž peamine dokumentaalteatri tehnika, mida kasutatakse teksti loomiseks. Nagu film, nii sünnib ka dokumentaalteater teatud lõikude kokkusobitamise põhimõttel. Peter Weiss on kirjeldanud seda kui reaalsusest pärit katkendite kasutamist, mille kokkumonteerimise oskusest teatud kriitilise valikuprintsiibi põhjal sõltub dokumentaalnäidendi kvaliteet.25 Reaalsusest pärit katkenditeks võivad Weissi sõnutsi olla kvalitatiivsed ja kvantitatiivsed andmed, nagu salvestised, dokumendid, kirjad, statistika, aastaaruanded, valitsuse teadaanded, kõned, intervjuud, tuntud isikute ütlused, info ajalehtedest või saadetest, fotod jm.26 Montaažitehnika võimaldab kaootilisest materjalist esile tõsta tegeliku maailma tähelepanuväärseid detaile ja läbi vastanduvate detailide omakorda ühiskonnas eksisteerivaid konflikte, mille esiletoomine kokkupandud dokumentatsiooni põhjal aitab näidata lahendust, kitsaskohta või põhimõtet.27

Seda kõike silmas pidades võib öelda, et montaažitehnika on dokumentaalteose puhul dramaturgi peamine tekstiloome vahend, mille oskuslikust valdamisest uurimistöö ja valminud näidendi kontekstis sõltub ka teose usutavus, kunstilise taotluse täpsus ja esteetiline tulemus. Mõningatel puhkudel on montaažitehnikat nimetatud ka kollaažiks, kuid erinevus seisneb selles, et kollaažitehnika puhul võib rõhuasetus olla allikmaterjalide valimisel nende järkjärgulise vähendamise kaudu, mitte tingimata kokkusobitamisel, nagu montaažitehnika puhul, kuid esineb ka nende kasutamist sünonüümidena. Leian, et nii montaažitehnika kui ka kollaažitehnika on võrreldavad ajaleheartikli kirjutamisega, mille puhul valitakse kogutud andmete seast välja temaatiliselt oluline ja seotakse see tervikusse.

 

2) Verbatim-tehnika

Üheks võimaluseks esitada dokumentaalteatris autentselt inimesi, kelle sõnade põhjal näidend kirjutatakse, on verbatim-tehnika, mis tähendab inter­vjuu sõnasõnalist mahakirjutust.

Teatriuurija Madli Pesti kirjutab järgmist: „Väheses verbatim-tehnikat teoreetiliselt analüüsivas kirjanduses käsitletakse verbatim’ina ainult teksti, mida esitavad näitlejad intervjueerituid imiteerides. Teatripraktikas kasutatakse ka palju kirjaliku dokumentaalse teksti (näiteks päevikud, kirjandid, protokollid, aruanded) sõnasõnalist esitamist.”28 Teisisõnu on verbatim teksti võimalikult autentne esitamine ja edastamine. USA dokumentaalteatri lavastaja Joe Salvatore kirjeldab oma verbatim-praktikat kui „ümberkirjutustehnikat”, mis peegeldab intervjueeritava kõnemustrit, kaasa arvatud kõik kokutamised, pausid, valestiütlemised, „ehh-id”, „eee-d” ja nii edasi.29

Toon näite verbatim-tehnika kasutamisest oma näidendist „Ehitajad”, stseenist, kus oli fookuses piiri tagant ühenduse pidamine kodustega, et kujutada kodumaaigatsuse ja võõrandumise avaldumisvorme, mistõttu näidendisse jõudsid erinevad motiivid telefonikõnedest:

 

„Ma käisin vahepeal puhkusel. Puhkuse ajal leidsin siis mingi neiukese endale. Ja… Peale puhkust läks korra natuke raskemaks. Ja… noh, peale puhkust pigem läks… minu jaoks nagu ei läindki raskemaks, ma arvan, et mul läks pigem ema jaoks läks raskemaks. Sest ma pidin ju… Sealt ei olnd nagu ühendust hoida ei olnd ka vaata lihtne. Et ee… Mul oli nädalas kümme minutit helistamise aega ja siis oligi mul valida põhimõtteliselt, kas ma helistan nüüd sellele oma uuele pruudile või emale. (Muigab.) (—) Ee… noh ikka noor pruut ja värki ja ikka tahad pruudile helistada ju. Vahest ei helistand emale kaks nädalat, ma arvan, et ema jaoks oli see päris raske tegelikult.”30

 

Nagu näha, on verbatim-tehnikas litereering äärmiselt täpne. Austraalia verbatim-teatri lavastaja Paul Browni järgi aitab selline täpsus näitlejal paremini karakterit tunnetada, sest kordused, keerdkäigud, pausid, idioomid, sõnavara ja mittesõnalised helid muudavad iga tegelase hääle sama eristuvaks, kui seda on sõrmejälg, mistõttu tekib inimese „häälejälg”.31 Verbatim-tehnika puhul võib öelda teatriuurija Derek Pageti sõnadega, et allikmaterjal muutub näidendi tõeliseks peategelaseks32, teksti esitaja muutub teksti vahendajaks, tõstes teksti ja selle tagant paistva isik(lik)u kogemuse esikohale. Merle Karusoo on nimetanud sellist näitlejatepoolset teksti vahendamist ka inimeste „ilmutamiseks” (nagu fotograaf pilti).33 Näitleja ja uuri­ja Darci Burch aga on kirjeldanud ilmutamisele sarnast näitlejatehnikat intervjueeritava väärikust hoidvana — oluline on vältida valikute tegemisel inimestest etenduses karikatuuri loomist või väärtõlgendust, sest näitlejal peaks olema empaatiat inimese vastu, keda ta kehastab.34

Verbatim’i kaudu on võimalik näidata ka ühiskondlikke dünaamikaid, nagu võimusuhted, kombineerides eri keelekasutusega inimeste (näiteks ülemuse ja alluva) lauseid järjestikustesse lõikudesse. Aga ennekõike peaksid sellised otsused olema tingitud sisulistest põhjustest.

Samuti loob verbatim võimaluse näidata kogukonna geograafilist paiknemist ja kultuurilist eripära. Näiteks kui tegin 2020. aastal Hargla kogukonnas eluloointervjuusid, jäid mulle kõrva keelelised erisused võrreldes Põhja-Eestiga: sõna „see” asemel kasutati tihtipeale „too”, „hea” asemel „hää” või „nagu” asemel kõnekeelset „nigu”. Nende väljendite säilitamine lavatekstis ja mitte ilmtingimata korrektseks toimetamine võimaldab samuti luua autentsemat pilti intervjueeritavast.

 

3) Monoloog

Dokumentaalteose puhul saab monoloogiks pidada ühe isiku/tegelase esitatud pikemat katkendit intervjuu transkriptsioonist, mis on välja valitud ja asetatud näidendile sobivasse temaatikasse või konteksti. Etnodraama (ehk välitööde tulemusena sündinud dokumentaalse teose35) puhul nimetatakse monoloogiks (pikemat) katkematut lõiku, mida esitab üks näitleja intervjueeritava rollis ja mis on efektiivne tööriist, tutvustamaks teatud kontseptsiooni või keskset ideed, näiteks mõne vahejuhtumi kirjelduse kaudu.36

Paget on öelnud, et teatri puhul on esmatähtis leida lugusid, mitte koguda abstraktseid arvamusi.37 Nii võiksime vaadata ka monoloogi kui ühte lugu, aga kuidas lugu ära tunda? Merle Karusoo jaoks on oluline lugu, mis suhestub teiste lugudega: „Mind on seni huvitanud peamiselt teatud inimgrupid, seega huvitavad mind „intsidendid või episoodid”, millel on sümboolne tähendus selle grupi või siis meie kõigi jaoks. Grupp annab üksiku jaoks taustsüsteemi, lugu ilma kontekstita, lihtsalt lugu kui selline, kuitahes huvitav, mind ei kõneta. Tahan selle kuhugi paigutada.”38

Lisaks Karusoo öeldule olen oma dokumentaalnäidendite puhul käsitlenud monolooge kirjandusliku tervikutunnetusega, võttes aluseks selle, et lugudes oleks temaatiline sidusus, mille ühenduslüliks on käsitletav sotsiaalne probleem. Näiteks Narva kogukonnas uurimust läbi viies valisin näidendisse monolooge sotsiaalse probleemi — väljaränne — taustal järgmistes aspektides: esmakordne kolimine Narva; linnast lahkumised, sh välismaal ja muudes linnades elamised-töötamised-õppimised; Narva tagasitulek; inimeste jaoks olulise paiga marginaliseerumine ja selle elujõulisuse säilitamine linnaelanike poolt.

 

4) Dialoog

Dialoog on universaalne võte, mida kasutatakse erinevates draamatekstides, kuid teatri- ja kultuuriteadlase Andrzej Wirthi järgi ei toimu dokumentaalteatri dialoogis vestlus, vaid tekib „kõnetamise mudel”, mille puhul „kõneruumina” ei toimi enam mitte ainult lava, vaid teater tervikuna39. Seetõttu mõjubki dialoog dokumentaalteatris võõritatult, konstrueeritult või esitatult (mitte läbielatult), kuid see ei tähenda, et sellel puuduks emotsionaalne mõju.

Järgnevalt kirjeldan kahte dialoogi loomise viisi, mida saab kasutada inimeste häälte autentsel viisil esile toomiseks ja vaatlusaluste sotsiaalsete probleemide rõhutamiseks. Neist esimene, dekonstrueerimine40 tähendab monoloogi osadeks jaotamist ehk võimalust teha monoloogist dialoog. Toon siinkohal näite oma praktikast, esialgsest monoloogist näidendis „Minu Narva” ja seejärel selle põhjal tehtud dialoogist.

 

ANNA: Minu meelest võiks Narva sümboliks olla proua Jelizaveta, keda kohtasime ühel suvel veel enne lõplikult Narva kolimist, kui olime siin puhkamas ja istusime abikaasaga Tallinna maantee ääres asuva allee pingil kaubanduskeskuse lähedal. Meie kõrvale pingile istus vanem proua, suvekübara ja kenasti värvitud huulte ning silmadega ja hakkas vene keeles meiega juttu vestma. Meie proovisime midagi vastu vene keeles pusserdada, mida eriti hästi ei osanud. Kuuldes meie kimbatust, läks proua üle eesti keelele ja hakkas jutustama oma elust. Ta uuris meilt kelmikalt, et mis me arvame, kui vana ta on. No… kuuskümmend viis maksimaalselt? — Kaheksakümmend kolm, oli võidukas vastus! Ta ütles, et on Narva eestlanna, sündinud siin Eestis, aga enam kui 40 aastat elanud Ivangorodis, sest tema abikaasa oli sealt pärit. Pärast mehe surma ja Eesti Vabariigi saabudes tuli tal teha raske otsus, kas jääda Ivangorodi või tulla Eestisse. Ta valis Eesti.41

 

Järgnev näide illustreerib seda, kuidas monoloogist on tehtud dialoog (võib nimetada ka monoloogiliseks dialoogiks):

 

ANNA: Minu meelest võiks Narva sümboliks olla proua Jelizaveta, keda kohtasime ühel suvel veel enne lõplikult Narva kolimist, kui olime siin puhkamas ja parajasti istusime abikaasaga Tallinna maantee ääres asuva allee pingil kaubanduskeskuse lähedal.

(Teine näitleja kehastub ümber suvekübaraga daamiks.)

ANNA: Meie kõrvale pingile istus vanem proua, suvekübara ja kenasti värvitud huulte ning silmadega ja hakkas vene keeles meiega juttu vestma. Meie proovisime midagi vastu pusserdada vene keeles, mida eriti hästi ei osanud. Kuuldes meie kimbatust, läks proua üle eesti keelele ja hakkas jutustama oma elust. Ta uuris meilt kelmikalt, et…

NÄITLEJA (vene aktsendiga): Mis te arvate, kui vana ma olen?

ANNA: No… kuuskümmend viis maksimaalselt?

NÄITLEJA: Kaheksakümmend kolm.

ANNA: … oli võidukas vastus! Seda ei oleks tõesti osanud oodata! Ta ütles, et on Narva eestlanna, sündinud siin Eestis, aga enam kui nelikümmend aastat elanud Ivangorodis, sest tema abikaasa oli sealt pärit. Pärast mehe surma ja Eesti Vabariigi saabudes tuli tal teha raske otsus, kas jääda Ivan­gorodi või tulla Eestisse. Ta valis Eesti.42

 

Teiseks võimaluseks luua dialoogi on refleksiivne meetod: kirjutada lavateksti sisse või tuua tehniliste võtetega lavastusse intervjueerija küsimused intervjueeritavale ja intervjueeritava vastused neile. Näiteks teeb seda lavastaja Milo Rau ühe mõrva anatoomiat analüüsivas lavastuses „La Reprise”43, kus tihti on laval kaamera, mis on suunatud etendajate poole, et markeerida intervjuusituatsiooni, ja kus näitlejad kordavad oma tekstis ka intervjuuküsimusi. Sellesse tehnikasse on kätketud etnograafiale omane refleksiivsus (uurija enda kogemuse vahendamine), mis dokumentaalteatris muutub iseenda kommentaariks, tuues esile, kuidas laval esitatu (ka kunstilisem osa) on tõde. Teisalt näitab Rau selle võtte abil, et me ei tohi unustada, et inimesed, kes küsimustele vastavad, on siiski päris inimesed, kellega need lood on juhtunud, ja joonib võõrituse kaudu alla, et neid lugusid esitavad hetkel näitlejad.

 

5) Koor

Koor on dokumentaalteatris (dialoogiga sarnase) teksti loomise võte, mida lavastaja Joe Salvatore järgi luuakse lühikeste tekstilõikude või isegi üksikute tekstiridade abil, mis on võetud intervjuude litereeringutest ja seatud imiteerima häälekoori.44 Näitekirjanik Melanie K. Moore, kes kirjeldab kohtulahendi põhjal kirjutatud näidendit, defineerib koorilõike kui „jutustusi, mis ühendavad juhtumi faktid ja tähelepanekud tsitaatidega ekspertidelt, pereliikmetelt (…), meediast.45

Seega võib koorilõikudesse monteerida ka andmeid erinevatest allikatest: statistika, intervjuud, ajaleheartiklid, mille eesmärk on teatud juhtumile erinevate nurkade alt valgust heita. Lisaks erinevate vaatekohtade demonstreerimisele saab koori kasutada ka uurimuse esiletoomiseks, sest koor võimaldab näidata ka seda, et intervjueeritud on mitmeid inimesi. Koori kasutamine näidendi keskel võimaldab ka muuta rütmi ja sundida publikut pöörama rohkem tähelepanu sellele, mis koorile järgneb.46

Koori on kasutanud näiteks Merle Karusoo oma dokumentaalnäidendis „Sügis 1944”47. Näidend räägib laatsaretlaeva Moero hukkumisest Läänemerel 1944. aastal. Kooriteksti esitajateks lavastuses olid kümmekond näitlejat, kes Karusoo sõnutsi: „Seisid püramiidis, üksteise küljes kinni, ja tulistasid teksti48. Kooriteksti lühikesed read näidendis on kokku monteeritud erinevatest allikatest: tunnistajate ütlused, Moero hukkumisega seotud dokumentaalsed materjalid, nagu memuaarid, ajalehtede-ajakirjade artiklid ja intervjuud. Koori kasutamise põhjusena tõi Karusoo välja, et seda sündmust ei saanud üheselt kommenteerida49, mistõttu tuli panna kokku erinevaid vaatenurki ja fakte.

Näidendi tekstist on näha, kuidas eri ridadel (mida laususid erinevad näitlejad) nimetatakse erinevaid arve selle kohta, kui palju laeval inimesi viibis. Kuna eri allikad esitavad inimeste arvu samuti erinevalt, on selline esitamisviis dokumentaalsuse kontekstis autentne. Samuti toimib selline esitamisviis, kus üks näitleja ütleb ühe laevaõnnetuses hukkunute arvu, teine näitleja teise (näiteks märksa väiksema arvu), ajaloo mäletamise suhtelisuse eksponeerimisena, kus tõde on alati ambivalentne kategooria. Teatril on võime ebakindlust tõe osas rõhutada. Selline erinevate faktide esitamine annab koorile ka dramaatilisust, sest katastroofiolukorras ei ole võimalik detaile täpselt meelde jätta. Lühikeste, hoolikalt valitud ridade esitamine aga loob võimaluse teha sündmusse kiire sissevaade.

Koori võib esitleda ajajoonena — kasutades kronoloogiat, antakse lühikeste lausete abil pilt pikemast perioodist või sündmusest ajaloos. Ajajoont ei pea pidama tingimata faktipõhiseks, ta võib sisaldada ka mõõdet tulevikust: unistusi, tulevikustsenaariume, utoopiaid. Samuti ei pea ajaloosündmused olema tingimata õiges järjestuses, kronoloogia võib mõningatel puhkudel olla ka segi paisatud või ümber struktureeritud. Hea näite ajajoonest võib leida leedu dramaturgiast, dokumentaalnäidendist „Roheline aas”50.

 

6) Uurimuse ja tegelaste tutvustamine näidendis

Üheks autentsuse efekti loomise vahendiks võib olla tegelaste või uurimuse tutvustamine51 näidendis. Seda on samuti kasutanud Merle Karusoo. Tema näidendid algavad näiteks tekstidega, kus näitleja ütleb enda kehastatud intervjueeritava/tegelase nime (pseudonüümi) ja kirjeldab tema muid omadusi. Samuti on näidendites kohti, kus jutustatakse eksplitsiitselt uurimuse eesmärgist. Näiteks Ella Savelli päevikutel ja laulikul põhinevas dokumentaalnäidendis „Aruanne”52 on mõlemad võtted ühendatud. Nii kirjeldatakse tekstis uurimisgrupi eesmärki anda tagasi eestlaste käest saadud elulood, eraldi eesmärgina tuuakse esile mäletamine. Tegelased rõhutavad uurimuse aruande koostamise kohta ja aega. Samuti käib tegelaskõne juurde intervjueeritavate tänamine, mis on uurimise osa ja mida tehakse tavaliselt kavalehel, kuid mille Karusoo on otsustanud tuua lavale. See loob empaatilise autentsuse efekti, rõhutades, et uurimistöö on erinevate inimeste koostööst lähtuv protsess, ja kinnitades meile, publikule, et uuritud on reaalseid inimesi ja nende kogemust.

Uurimust võib tutvustada ka jutustajahääle kaudu. Lavastuses „Kergem kui naine”53 oli ainsaks n-ö näitlejaks teose autor, kunstnik Kristina Norman ise, kes jutustab sellest, kuidas ta viis läbi uurimust ukraina naiste seas, kes on läinud Itaaliasse tööle omastehooldajateks. Uurimusliku loeng-lavastusega avab Norman migratsiooni- ja segregatsioonipoleemikat, näidates, kuidas itaallastel on võimalik tasuda ukrainlastele raske füüsilise töö eest. Sel viisil peegeldab Norman konteksti iseenda kogemuse kaudu uurijana. Selline enesekohane jutustajahääle kasutamine on üks võte, kuidas tutvustada uurimuse läbiviimist ning näidata selle eri etappe ja tahke.

 

7) Keskne kujund

Näidendi kesksest kujundist on minu jaoks dokumentaalse materjaliga töötades saanud suur proovikivi: on see kontekstist tulenev keskne idee, juhtmotiiv või hoopiski kogu teost peegeldav metafoor? Paradoksaalsel kombel on dramaturgil võimalik sellest ka distantseeruda, visandades paberile vaid n-ö toormaterjali kogutud andmetest (killukesi, monolooge, dialooge, füüsilisi stseene, dokumentide kirjeldusi jm) ja jätta keskne kujund lavastaja leida (ideaalis dialoogis dramaturgiga). Seetõttu esitan kaks näidet dokumentaalteatrist, mida pean huvitavateks näideteks kesksest kujundist.

 

1) Moskva dokumentaalteatri lavastaja Mihhail Ugarov kirjeldab intervjuus Eesti Päevalehele oma tollast uuslavastust, mis käsitles poliitiliselt tundlikku teemat — kuidas lasti vanglas surra jurist Sergei Magnitskil.54 Ugarov selgitab, miks on lavastuse nimi „1 tund 18 minutit”55:

 

„Tal oli äge pankreatiit. Ma olen aru saanud, et inimesel ei ole siis väga valus sel juhul, kui ta on vastsündinu asendis, kägaras. Valvurid nägid teda niimoodi lamamas, kutsusid nn tugevdusgrupi — need on sellised tugevad mehed kumminuiadega —, kes sidusid ta spetsiaalsete nööridega sirgelt selili voodi külge. Sellises poosis pidas ta vastu ühe tunni ja 18 minutit, enne kui tema süda seisma jäi. Arste ei kutsutudki. See oli piinamine. (—) Etendus peaks kestma täpselt 1 tund ja 18 minutit, et säilitada ka selles dokumentaalsus.”56

 

Ugarovi näitest võime näha, et teose keskne kujund on loodud pealkirja ja etenduse kestuse kaudu, mis omakorda võimaldab vaatlusaluse probleemi teravalt fookusesse tuua.

 

2) Merle Karusoo on pannud eestlaste armastusest ja seksuaalsusest rääkivale dokumentaalnäidendile pealkirjaks „Kured läinud, kurjad ilmad”57. Esmapilgul võib jääda arusaamatuks, kuidas pealkiri teemaga seotud on, sest vanasõna ise on ju hoopiski pikem „Kured läinud — kurjad ilmad, haned läinud — hallad maas, luiged läinud — lumi taga” ja viitab ilmastikumuutustele, mida inimesed seostavad rändlindude lahkumisega. Kujundina on väljendil aga märksa suurem kandejõud. Nimelt asetab Karusoo sellega oma näidendi sotsioloogiliste järelduste konteksti: eestlased ei räägi seksuaalsusest ega tunnetest avameelselt, neile pole antud seksuaalkasvatust, on olnud vaid jutud lapsi toovatest kurgedest, kui sedagi (kured läinud), need asjaolud on omakorda põhjustanud terve ahela uusi probleeme (kurjad ilmad).58 Sellisel viisil annab Karusoo väljendile uue kujundliku tähenduse, kirjeldades ühiskondlikke valupunkte eestlaste jaoks tuttava elemendi kaudu. Keskne kujund ei esine näidendis ainult pealkirja kaudu, kurgede temaatikat tuuakse esile ka monoloogide valikul, mistõttu võib keskset kujundit nimetada ka loo väestamiseks, mille annab autoripoolne kõrvalpilk. Lõpetuseks võib öelda, et ajal mil postmodernism on kaotanud loost peamise narratiivi, on keskne kujund dokumentaalteatris see, mis võimaldab publikul siduda end tähendusega.

„Kured läinud, kurjad ilmad”.
Peeter Lauritsa foto

Kokkuvõtteks

Kokkuvõtteks võib küsida, miks on pealkirjas kirjas „autentsuse efekt”, samas kui näiteks verbatim-tehnika on üks-ühele väljavõte inimese autentsest kõnemustrist ja kordab täielikult intervjueeritava sõnu. Miks pole tegemist lihtsalt „autentsuse tehnikatega”? Küsimus on põhimõtteline ja seotud valikuprintsiipidega. Merle Karusoo on öelnud, et ta ei kirjuta üles inimese kogu lugu, vaid valib ise, mida võtta: „Ja inimene ei vastuta minu valiku eest. Igast inimesest saaks ju mitu erinevat lugu. Vägagi erinevat.”59 Seetõttu on tõe igasugune dramaatiline esitus sügavalt konstrueeritud60, tinglik, mistõttu võib selle julgelt allutada kohustusele kanda „efekti” pitserit.

 

Viited:

1 Piret Jaaks 2022. Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Käsikiri. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia.

2 Lavastaja Marion Undusk. Haapsalu teatristuudio, 2015.

3 Lavastaja Oleg Soulimenko (Austria/Venemaa). Vaba Lava, 2016.

4 Väljend „autentsuse efekti loomise tehnikad” on tuletatud teatriteadlase Luule Epneri postdramaatilise teatri käsitluse põhjal, kus ta nimetab autentsuse efekti loomise strateegiateks rituaalsust, lugude jutustamist ja dokumentaalsust. Vt Luule Epner 2007. Lisandusi post-mõistestikule: postdramaatiline tekst. — Keel ja Kirjandus, nr 1, lk 1–14.

5 Johnny Saldaña 2005. Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, lk 1–2.

6 Lavastaja David Kozma (Soome). Viirus teater ja European Theatre Collective Soomes, 2018.

7 Lavastaja Katrin Nielsen. Vaba Lava Narva teatrikeskus, 2021.

8 Merle Karusoo 2008. Kokkusaamine. — Kui ruumid on täis: Eesti rahva elulood teatritekstides 1982–2005. Toim. Margot Visnap. Tallinn: Varrak, lk 8.

9 Merle Karusoo 2019. Meid ootab rahvuskeha lagunemine. — Maaleht. 20. VI.

10 Nikitin 2014 Gröndahl 2017 järgi:

Boris Nikitin 2014. Der unzuverlässige Zeu­ge — Zwölf Behauptungen über das Dokumentarische. — Dokument, Fäl­schung, Wirklichkeit. Herausgegeben von Tobias Brenk, Boris Nikitin, Carena Schle­witt. Theater der Zeit, lk 13–14. Laura Gröndahl 2017. Speaking about Reality: Verbatim Techniques in Contemporary Finnish Documentary Theatre. — Nordic Theatre Studies, Vol 28, nr 2, lk 76.

11 Peter Weiss 1998. The Materials and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre. — Modern Theories of Drama. A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850–1990. Toim. Georg W. Brandt. Oxford: Clarendon Press, lk 249.

12 Carol Martin 2010a. Introduction: Dramaturgy of the Real. — Dramaturgy of the Real on the World Stage. Editor Carol Martin. New York: Palgrave Macmillan 2012, lk 1–2.

Jean Baudrillard 1999. Simulaakrumid ja simulatsioon. Tallinn: Kunst.

13 Carol Martin 2010a, lk 2.

14 Vt ka Melanie Karin Moore 2013. Exhibit A: An Application of Verbatim Theatre Dramaturgy. [Töö magistrikraadi taotlemiseks. University of Ottawa: Canada], lk 55.

15 Peter Weiss 1998, lk 253.

16 Tom Barone 2008. Creative Nonfiction and Social Research. — Handbook of the Arts in Qualitative Research. Toim.
J. Gary Knowles, Ardra L. Cole. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore: Sage, lk 106.

17 Laura Gröndahl 2017, lk 92.

18 Pean Carol Martini (2010b) järgi „dramaturgi arhiiviks” kõiki dokumentaalse uurimuse kestel kogunenud materjale, sh dramaturgi enda kogemust välitöödelt. Vt Carol Martin 2010b. Bodies of Evidence. — Dramaturgy of the Real on the World Stage. Toim. Carol Martin. New York: Palgrave Macmillan 2012, lk 17–26.

19 Carol Martin 2010b, lk 19.

20 Tom Barone 2008, lk 106.

21 See ei välista atmosfääri loovate või mõtet avardavate esteetiliste kunstiliste vahendite kasutamist.

22 Peter Weiss 1998, lk 248.

23 Melanie Karin Moore 2013, lk 55.

24 Cheeseman 1985 Paget 1987 järgi: Peter Cheeseman 1985. Intervjuu 27. III. Derek Paget 1987. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques. — New Theatre Quarterly, Vol 3, Issue 12, november, lk 318.

25 Peter Weiss 1998, lk 248.

26 Samas.

27 Samas, lk 250.

28 Madli Pesti 2016. Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 91.

29 Joe Salvatore 2017. Ethnodrama and Ethnotheatre. — The Handbook of Arts-Based Research. Editor Patricia Leavy. New York: Guilford Press, lk 275.

30 Piret Jaaks 2018. Ehitajad. Näidend.

31 Brown 2001 Saldaña 2011 järgi: Paul Brown 2001. Ethnotheatre: Research from Page to Stage. Toim. Johnny Saldaña. Walnut Creek: Left Coast Press, 2011, lk 19. Johnny Saldaña 2011. Ethnotheatre: Research from Page to Stage. Walnut Creek: Left Coast Press.

32 Derek Paget 1987. Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques. — New Theatre Quarterly, Vol 3, Issue 12, november, lk 318.

33 Merle Karusoo 2008b. Kas ellujäämist saab nimetada veaks? — Kui ruumid on täis: Eesti rahva elulood teatritekstides 1982–2005. Toim. Margot Visnap. Tallinn: Varrak, lk 596.

34 Burch 2015 Salvatore 2017 järgi: Darci Burch 2015. The Space Between Us All: The Performance of Dissociation in the Drama Therapy Relationship. Avaldamata magistritöö. New York: New York University Steinhardt, lk 42–43.

Joe Salvatore 2017, lk 282.

35 Johnny Saldaña 2005. Ethnodrama: An Anthology of Reality Theatre. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, lk 1–2.

36 Joe Salvatore 2017, lk 277.

37 Derek Paget 1987, lk 326.

38 Merle Karusoo 24. XII 2021. Erakirjavahetus.

39 Wirth 1992 Lehmann 2006 järgi: Andrzej Wirth, 1992. Interkulturalität und Ikono­philia im neuen Theater. — Vom Wort zum Bild: Das neue Theater in Deutschland und den USA. Editors Sigrid Bauschinger, Susan L. Cocalis. Bern: Francke, lk 233–43. Hans-Thies Lehmann 2006. Postdramatic Theatre. Abingdon, Oxon: Routledge,
lk 31.

40 Ei ole Derrida „dekonstruktsiooni” tähenduses.

41 Piret Jaaks; Katrin Nielsen 2021. Minu Narva — Моя Нарва. Näidend.

42 Samas.

43 Théâtre National, 2018.

44 Joe Salvatore 2017, lk 278.

45 Melanie Karin Moore 2013, lk 9.

46 Joe Salvatore 2017, lk 278.

47 Viljandi Kultuurikolledž, 1997.

48 Merle Karusoo 3. I 2022. Erakirjavahetus.

49 Samas.

50 Leedu Riiklik Draamateater, 2017. Ingliskeelse pealkirjaga „Green Meadow” autorid on Rimantas Ribačiauskas, Kristina Savickienė, Jonas Tertelis ja Kristina Werner.

51 Vt ka Joe Salvatore 2017, lk 278–279.

52 Pirgu mõis, 1987.

53 Kanuti Gildi SAAL, 2019.

54 Mihhail Ugarov 2010. Moskva dokumentaalteatri looja: kunstivabadus on meil täielik! Intervjuu Jaanus Piirsalule. — Eesti Päevaleht. 8. V.

55 Näidendi autor on Jelena Gremina ja vene keeles on pealkirjaks „ЧАС 18”. Esietendus teatris Театр.doc 2010.

56 Mihhail Ugarov 2010.

57 Eesti Draamateater, 1997.

58 Merle Karusoo 1997. Kured läinud, kurjad ilmad. Teater: kõnelus. Intervjuu Margot Visnapile. — Postimees. 20. III.

59 Merle Karusoo 13. VI 2021. Erakirjavahetus.

60 Melanie Karin Moore 2013, lk 10.

Tänavusel PÖFFil oli esmakordselt kavas uus kaalukategooria, kriitikute valikute võistlusprogramm, millel osales kolmteist filmi. Valdavalt olid need kõik autorifilmid, mille maailma esilinastus või rahvusvaheline esilinastus toimus PÖFFil, ja nendega käis kaasas korraldajate kõlav reklaamhuige või siis pigem hoiatus, et need on filmikunsti kõige värskemad hoovused, mis on mõeldud nõudlikule maitsele. Ühise joonena paistab nende puhul välja üks tänapäeva filminduse kõige suurem nuhtlus — rahapuudus ja veel rohkem selle maskeerimine pseudokinoga. Kriitikute kolleegium, kes nad PÖFFile võistlema välja valis, olevat olnud autoriteetne ja ülimalt kompetentne, aga ütleme ausalt, et mõne filmi saatuseks jääbki vist levida rohkem nõudliku maitsega festivalidel kui laiema kinopubliku ees.

Alljärgnevalt on need filmid pandud pingeritta, alustades altpoolt ja jagatud välja grand prix. Selgus, et minu ainuisikulise žürii ja PÖFFi žürii otsused ei kattunud mitte sugugi, et mitte öelda, et PÖFFi žürii käitus jälle nagu tavaline filmifestivali žürii ja andis auhinna kõige turvalisemale valikule. Veidi küsimusi tekitab ka nende filmide tutvustamine PÖFFi kataloogis, kus neile kõigile on jagatud ohjeldamatult ülivõrdeid, mis teeb kriitiku töö natuke raskeks — sest kuidas sa arvustad filme, mille kohta on enam-vähem ametlikult juba ette otsustatud, et need on kõik hiilgavad, silmapaistvad, geniaalsed, võrratud, meisterlikult orkestreeritud jne. Minu ainuisikulisel žüriil õnnestus avastada ka üks uus filmižanr, aga tuleb paluda kinojumalaid, et see Eestisse ei leviks.

 

13. koht „The Young Arsonists” („Noored süütajad”), režissöör Sheila Pye; Kanada

Kataloogi järgi on see silmapaistev debüüt ja režissöör on andekas tõusev täht. Paraku platseerub see film kõige viimasele kohale ja saab žürii käest silmapaistva miinusmärgi. Selle peamised põhjused on sihitus, igavus ja suured küsitavused stsenaariumis. Filmiga käis kaasas ebavajalik info, et režissöör on olnud muljetavaldav visuaalkunstnik — seda on kahjuks tunda — ning et film põhineb suuresti autobiograafilisel materjalil. Me oleme Ontario maakolkas aastal 1987, majandussurutise aegu, kui paljud farmid on pankrotti läinud. Seal elavad teismelised tütarlapsed, kellel on suvevaheaeg ja kes kõik on väga rahulolematud ja tahavad sellest urkast põgeneda, sest elu on seal talumatult halb. Esimene mõte, mis siin pähe tuleb, on see, et halloo, vabandust, aga see on Kanada. See ei ole Bangladesh või Somaalia või okupeeritud Eesti aastal 1987 ja et kui halb seal siis ikka saab olla. Ehkki autor seda nähtavasti nii ei mõelnud, joonistub siin lugu sellest, kuidas kolm lihtsameelset tüdrukut satuvad psühhopaadist eakaaslase mõju alla ja asuvad skvottima peategelase endises majas, kust kuri suurfirma on tema perekonna välja tõstnud. Nende rahulolematus oma kodudega jääb peamiselt avamata; ühe probleemiks näib olevat see, et tema ema tegeleb liiga palju aeroobikaga, peategelase isa on töötu ja see psühhopaadist tegelane elab kas isa, kasuisa või onu juures — see lähemalt ei selgu —, kelle kinematograafilise olemuse võtab kokku selline klišee, et ta veedab oma õhtuid õlut ja viskit juues ja jalgpalli vaadates. Tasapisi suunab see psühhopaadist tüdruk teised kuritegelikule teele; nad alustavad poevargustega, vandaalitsevad ja lõpuks päädib see kõik autovarguse, süütamise ja mõrvaga, mille põhjus jääb arusaamatuks.

Suurem osa sellest filmist on episoodid ja tegevused, mis ei moodusta kokku koherentset, filtreeritud narratiivi. On mingid toored mikroliinid, mis algavad ja kuhugi ei vii või siis on lihtsalt pildikesed ja süžeejupid, mis jäävad arendamata, ja filmi peamine häda on see, et see ei anna vastust küsimusele, miks see on tehtud. Siia on kokku segatud teismeliste sihitut angst’i, sotsiaalkriitikat, seksuaalteemasid, vägivalda, kuritegevust, klišeelikke meestegelasi. Jah, üldjoontes on see coming of age story, ehk siis algajate lavastajate tüüpiline „komistuskivi”; režissööril on tugev kinnisidee detailvõtetega ja ehk oleks see film veidi jälgitavam, kui sellest eemaldada veerand tunni jagu ülemäärast visuaalkunsti. Ühtegi väga värsket hoovust žürii siin ei tähelda ja avaldab arvamust, et selle liiga tugeva omaisikulise filmi oleks võinud arvata jõukohasemasse, ehk siis debüütfilmide kaalukategooriasse.

 

12. koht „Conversaciones sobre el odio” („Räägime vihkamisest”), režissöörid Vera Fogwill ja Diego Martinez; Hispaania, Argentina

Sellele filmile võiks anda pigem pealkirja „101 asja naiste kohta, mida ma olen alati tahtnud rääkida ja mida keegi ei viitsinud kuulata, enne kui ma sain raha, et film teha”.

On olemas üks selline õudusfilmide alaliik nagu torture-porn, mille juures sõna „porno” tuleb mõista kujundlikult, sest seda tüüpi film keskendub sama innukalt ja jäägitult detailse füüsilise piinamise näitamisele, kui žanrile nime andnud filmitüüp keskendub detailsele armastustegevusele. „Hosteli” või „Saw’” sarjad, prantslaste „Martyrs” või Haneke „Funny Games” on mõned tuntumatest sedasorti filmidest. Vera Fogwilli filmi puhul täheldaski žürii uue filmižanri olemasolu, mida võib ehk nimetada „vestluspornoks” või „dialoogipornoks” ja sellega on suurem osa filmielamusest kokku võetud. Jah, sellel filmil on teatavad teemad — kui keegi jaksab püsida mõttega kahe naisterahva pooleteisttunnise vestluse juures —, räägitakse asjadest, mis on juba juhtunud, või siis lihtsalt oma vaadetest ja arvamustest. Kumbki ei ole kuigi meeldiv tegelane, sest neil nagu ei ole üldse sümpaatiaid, mitte millegi ega kellegi suhtes. Kogu see lugu leiab aset ühe lootusetult haige naistegelase lägastatud, prügi ja kasse täis korteris ja kassid on ka ainus, mis eristab seda filmi teatrietendusest.

 

11. koht „About Us But Not About Us” („Meist, kuid mitte ainult”), režissöör Jun Robles Lana; Filipiinid

Altpoolt kolmas koht kuulub filmile, millele PÖFFi žürii andis kriitikute valiku peapreemia. Kataloog kuulutab, et see film on meisterlikult orkestreeritud geniaalne teos, mis kombineerib kõiki filmikunsti aluseid. Laskumata siinkohal targutusse, mis on filmikunsti alused, tuleb tunnistada, et dialoogiporno žanr on tõesti avastatud ja olemas. See on samuti pseudofilm, ehk sisuliselt teatritükk. Film koosneb sellest, kuidas kaks meest istuvad restoranis ja ajavad juttu. Mõlemad on geid. Meile avaneb selline lugu, et vanema mehe, õppejõu partner, kes oli tunnustatud kirjanik, on ennast hiljuti ära tapnud ja küllap sellepärast, et õppejõud eelistab nüüd selle teise tegelase, oma üliõpilase seltskonda. Hiljem me saame teada, et too üliõpilane, kes on algaja ja andetu kirjanik, oli salaja kohtunud tolle kuulsa kirjanikuga, sai tema käest peksa ja skandaali varjamiseks pressis tema käest välja avaldamata romaani käsikirja, mida ta tahab nüüd oma nime all avaldada. Tegelaste üleelamiste ja juba juhtunud seikluste asemel on sellest filmist kõige rohkem meelde jäänud ühe tegelase tähelepanek, et benedickti munad sobivad ülihästi wor­chesteri kastmega. Samuti on kommentaarid Filipiinide kirjanduspildi kohta — et enamik olulisi teoseid on loodud inglise keeles ja tagalogi keeles ei ole ühtegi — palju huvitavamad kui selle armastuskolmnurga arengufaasid.

Arvestades filmi ainestikku, ei ole üllatav, et žürii just sellele grand prix’ andis. Aga siinkohal tahaks küsida, kas me ehk ei ole juba üle saanud sellest, et me poliitilise korrektsuse huvides anname kohustuslikult auhinna seksuaalvähemuste teemaga filmile. Žürii selline käitumine on natuke solvav festivali ja teiste võistlevate filmide suhtes, seda enam et mitmed teised filmid pakkusid stsenaarselt ja kinematograafiliselt palju rohkem kui see Filipiinide pseudofilm. Lisaks tundub, et PÖFFi žüriil jäi tähelepanuta üks kõrvaldetail: selle filmi tegelased ei võitle seksuaalvähemuste õiguste eest ega koge ka mingit konservatiivse ühiskonna sallimatust; nad on pigem mõlemad negatiivsed tegelased. Üks on õppejõud, kes üritab ära rääkida oma üliõpilast, ja üliõpilane on internetiprostituut, kes tegeleb plagieerimise ja väljapressimisega.

 

10. koht „In the Morning of la Petite Mort” („Hommikune orgasm”), režissöör Yu-Lin Wang; Taiwan

See film on nüüd üks paras antitees igasugusele dialoogipornole; tegelased selles ei räägi peaaegu üldse, kuid see on vabandatav sellega, et nad on kas paigutatud olukordadesse, kus neil ei ole kellegagi rääkida, või on põhjuseks keelebarjäär. Tagasihoidlikult ja väga sallivalt lubasin ma endale selle filmi puhul mõtiskleda, kuivõrd Aasia kino üldse sobib Euroopa festivalidele, ja eks natuke tuli see mõte pähe ka eelmise filmi puhul. Loo jutustamise üldine metoodika ja struktureeritus, tegelaste psühholoogiliste reaktsioonide motivatsioon, kujundite ja sümbolite tähendusväli, need kõik kipuvad jääma natuke võõraks, isegi kui kohusetundlikult pingutada.

Me näeme siin ühte kena prostituuti oma kliente teenindamas ja siis ühte toidukullerit talle vahel süüa toomas. Toidukuller teeb talle ettepaneku, et ühe korra eest toob ta talle viisteist korda tasuta süüa. Prostituut on nõus, nad on vahekorras, väga koreograafiliselt, ja vahekord kutsub toidukulleris esile kummalise paanikahoo, mille põhjuste mõistmiseks tuleb vist Aasia filmikunstist rohkem teada. Nad käivad restoranis ja naudivad vist tõeliselt teineteise seltskonda. Kui viisteist korda saab täis, läheb prostituut ära — ja nimelt sünnitama ja arvatavasti toidukulleri last. Vahepeal me näeme ühe kodutu filipiinitari lugu, kes ihaldab toidukulleri armastust, hoolitseb tema eest, aga ei leia vastuarmastust. Ta laseb ennast raha eest tarvitada ühel mehel, kelle ta lõpuks mõrvab, aga üsna arusaamatutel põhjustel, kuna nad ei räägi. Toidukullerist on vahepeal saanud seafarmi tööline, kes elab veoautos, millega ta sigu tapamajja viib. Ükskord jääb ta roolis tukkuma, teeb avarii, auto lahvatab põlema, sead põlevad surnuks ja endine toidukuller saab raskeid põletushaavu. Lõpustseenis näeme me teda invaliidina tänaval mingit nodi müütamas ja temast möödub endine prostituut lapsevankriga, kes tema koledatele vigastustele vaatamata tunneb ta ära. Ta ostab talle süüa ja seal nad siis istuvad, mingis kiirtoidukas, söövad nuudleid, ja see rämedalt kriipiv perekonnapilt — imik, naine ja sant — püsib hästi kaua ja annab sellele masendavale tragöödiale võimsalt masendava lõpu.

Teemasid on selle filmi puhul lihtne määratleda: üksindus suurlinnas, vaesus, vastamata tunded, pagulasprobleemid. Tegelastel on halb, neil läheb veel halvemini ja siis veel hullemini halvemini; õnnetute heidikute õnnetud lood taivanipärases kultuurikontekstis, Aasia kino tragöödiatelembelise publiku maiuspala. Osati on selles filmis mõjuvust ja päris palju head filmikeelt, eelkõige tuleb kiita rahulikku ja staatilist operaatoritööd.

 

9. koht „Zbudi me” („Ärata mind”), režissöör Marko Šantič; Sloveenia (kaastootjad Horvaatia ja Serbia)

Kataloogiga võib selles osas nõustuda, et siin on meil silmapaistev operaatoritöö ja ülimalt fokuseeritud montaaž. Muus osas on aga kataloogitekst vigu täis: Daniel Day-Lewis mängis filmis „There Will Be Blood”, mitte filmis „There Will Be No  Blood” ja filmi „Last Man Standing” lavastaja on Walter Hill, mitte Hills. Samuti ei ole võrdlused ei nende filmidega ega ammugi mitte Christopher Nolani „Mementoga” absoluutselt kohased. Peategelane Rok ei meenuta Bruce Willise kangelast mitte ühegi kandi pealt, sest kui ma õigesti mäletan, nottis Bruce selles samuraifilmi uusversioonis kõik pahalased maha ja „Memento” on klassikaline triller, mille lõpus ootab meid suur avastus, kus kogu eelnev sündmustik pahupidi pööratakse. Mitte midagi sellist siin vaikselt tiksuvas draamas ei ole, hoopis peategelane saab ise lõpus peksa.

„Zbudi me” on film mälukaotusest ja sellisest nähtusest, mida nimetatakse võõravihaks. Tegevus toimub Sloveenia väikelinnas Jesenices, mis on talvisel ajal üpris kõle. Seal on raudteesõlm ja jäähokiklubi ja operaator Ivan Zadro oskab teha selle linna meile tuntavaks, kõnekaks ja tajutavaks, nii et see jääb rohkem meelde kui peamine sündmustik. Peategelane Rok, selline turjakas noor mees, kellel on side ümber pea, tuleb haiglast tagasi kodulinna. Selgub, et tal on osaline mälukaotus — ja see märksõna on ainu­ke ühenduslüli „Mementoga” —; ta ei mäleta päris täpselt, mis temaga juhtus, ja hakkab, mitte just väga aktiivselt, uurima oma minevikku. Me saame teada, et Jesenices valitseb kohaliku radikaalselt meelestatud sloveeni noorsoo hulgas vihavaen Bosniast saabunud immigrantide vastu. Rok oli ühe sellise sloveenide kamba liige ja sai ühes kakelungis obaduse, mis viis ta haiglasse ja tekitas mälukaotuse. Nüüd, kui Roki mõistus on justkui puhastunud, ei suuda ta enam leida midagi ühist oma endiste mõtteosalistega ja võõraviha on temast haihtunud. Nagu öeldud, lõpeb asi sellega, et endised kambajõmmid annavad Rokile kere peale.

„Zbudi me” stsenaarium jääb lahjaks, seda korvab osaliselt Jesenice linnapildi kinematograafiline elustamine ja selles mõttes on see hea näide, mida meisterlikult filmi hõlmatud keskkond võib teha. Ebameeldivate tegelaste suhu pandud hate speech bosnialaste, homode ja neegrite kohta kõlab aga rohkem nagu mõne vasakpoolse päevalehe juhtkiri kui hea dramaturgia.

 

8. koht „Shkelqimi dhe renia e shokut Zylo” („Seltsimees Zylo tõus ja langus”), režissöör Fatmir Koçi; Albaania (kaastootjad Kosovo ja Iirimaa)

Shoku Zylo, ehk seltsimees Zylo, on kaaspeategelane filmis, mis on tehtud albaania kirjaniku Dritëro Agolli 1973. aastal ilmunud  romaani alusel. Romaani ilmumisaasta on ilmselt ka põhjuseks, miks Albaania kommunistlikku režiimi kujutatakse võrdlemisi pehmelt, mingit vägivalda või terrorit me ei tähelda. Satiiri on küll, aga ka see jääb üsna mahedaks. Agolli romaanil võib olla Albaanias kultuslik staatus, ma tõesti ei tea, aga sotsialismi ohvriks langenud rahvaste tegelikust saatusest see film päris selget aimu ei anna. Kesksel kohal on pigem tegelaste omavahelised mikrokonfliktid, suhtekolmnurgad ja korporatiivsed intriigid, mis ei erine sugugi ühegi tänapäeva suurfirma või valitsusasutuse võimuvõitlusest, sotsialistlik ideoloogia on rohkem taust, mis satiiriliselt tegelaste rähklemisi ümbritseb.

„Seltsimees Zylo tõus ja langus”, 2022. Režissöör Fatmir Koçi.

Seltsimees Zylo, selline keskealine agar ja aktiivne meesterahvas, on keskastme juht mingis Albaania kultuurielu ideoloogiliselt kontrollivas asutuses. Zylo on vaimustunud Hiinast ja Mao Zedongist ja käib Aafrikas sotsialismi propageerimas, aga ilma erilise eduta. Tema alluvuses töötab kirjanik Demka, kes omaloomingu asemel kirjutab oma ülemustele tuliseid ja mõnikord päris tõhusaid kihutuskõnesid. Demkal, kes on abielus, tekib kerge afäär seltsimees Zylo naisega ja seltsimees Zylol omakorda mingit laadi romanss ühe näitekirjaniku naisega, mis viib lõpuks — nagu pealkiri väikse vihje annab — tema languseni.

On eredalt portreteeritud tegelasi ja huviga jälgitavaid suhtepuntraid. Albaaniat näeme me filmis vähe, peamiselt toimub tegevus kabinettides, tühjal mererannal, korterites ja hoovis ning hästi korraks mingis põllumajanduskommuunis. Ajastu on esitatud soengute, mööbli ja kostüümidega, eksterjööre on vähe. Tundub, et rahvusvahelise turu asemel on see film menukam oma kodumaal.

 

7. koht „Typist Artist Pirate King” („Kirjutaja. Kunstnik. Piraat. Kuningas”), režissöör Carol Morley; Inglismaa

Sellest humoorikast loost kumab läbi justkui mingi hollywoodilik ja Oscar bait’i ambitsioon; see on lõpuosas pealetükkivalt südamlikuks tuunitud äraspidine komöödia või siis komöödiasugemetega melodraama, aga paraku tuletab see meelde Ricky Gervaisi „Extrasi”-sarjas fiktsionaalset ennast mänginud Kate Winsleti fraasi, et kui sa tahad Oscarit, siis pead sa mängima retard’i.

Selle filmi peategelane on päriselt elanud vaimuhaige ja eluajal tunnustamata kunstnik Audrey Amiss ja road movie on see tõesti, sest me näeme siin Audrey ja tema sotsiaalhooldaja seikluslikku teekonda Londonist Sunderlandi. Sotsiaalhooldajat mängib kriitikute valiku programmi ainus suur filmitäht Kelly Macdonald. Tuleb ka ära õiendada eestikeelsesse pealkirja lipsanud viga: typist ei tähenda siin mitte ebamäärast kirjutajat, vaid täpsemalt masinakirjutajat, sest just selle elukutse omandas Audrey vaimuhaiglas.

Audrey meelitab oma hooldaja kavalalt sõidutama ta Sunderlandi, kus tal on võimalus esimest korda oma maalid näitusel välja panna. Audrey, kelle maalid mulle päris meeldisid, põeb sellist vaimuhaigust, et ta ei suuda oma käitumist ja spontaanseid märatsemishooge valitseda ja ajab inimesi segamini. Juhuslikult kohatud inimestes usub ta end nägevat mõnda ammust tuttavat ja mõistagi tekitab see rohkelt kurbnaljakaid olukordi. Lõpu poole nalja enam ei saa, hooldaja peab vahendama Audrey ja tema õe probleemset suhet, mis on alguse saanud ammu lapsepõlves tehtud eksimustest. Õed leiavad mingi lepituse ja lunastuse, filmil on selgelt kristlik alatoon. Üsna telesõbralik film ja peaks vist ka ütlema, et heas mõttes naistekas.

 

6. koht „Sonsuz” („A Childless village”, „Lastetu küla”), režissöör Reza Jamali; Iraan

Filmi tegevus toimub Loode-Iraanis ehk Lõuna-Aserbaidžaanis ja selles räägitakse vastavalt lõunaaseri keelt. Alates siit kuuendalt positsioonilt on edetabeli tipuosas kõik filmid sellised, millele žürii tugeva plussmärgi annab ja vaatama julgustab.

„Sonsuz” on isevärki külakomöödia ja film räägib dokumentaalfilmi tegemisest — võte, mis loob huvitava reaalsusnihke. Visuaalselt oleme me kogu aeg ühes külas keset kiviseid tasandikke ja veidi aega linnas; loodus ja külaolme loovad tõesti nauditava pildilise fooni. Eks see komöödia tõepoolest ole, aga mitte niivõrd olukordade pärast, vaid peamine huumor on külaonude omavahelises jagelemises. Meil on siin üks dokumentalist Kazem, kes tahab teha filmi sellest, miks selles külas pikemat aega lapsi ei ole sündinud. Varemalt arvati, et naised on steriilseks jäänud, mispärast paljud mehed lahutasid, aga ka uute naistega ei saanud nad sugugi lapsi. Nüüd on tekkinud kahtlused, et ohtra taimemürkide kasutamise pärast on hoopis mehed steriilsed. Nii kutsub Kazem helimeheks appi ühe teise naljaka onu, Moslemi, ja nad üritavad saada külaelanikke kaamera ette, et sellest probleemist rääkida. Ehkki üldiselt on ju asjalood selles külas kurvavõitu, on tegelaste omavaheline suhtlemine, kiibitsemine ja tänitamine tõesti naljakas. Ei pilluta torte ega kukuta vette, huumor on orgaaniliselt situatsioonisisene ja karakteripõhine.

See film on sellise hea käiguga, realistlik ja peaaegu et cinema verité, millele lahkelt ja avalalt filmitud keskkond lisaväärtuse annab ja kus Allahi abiga ei ole mingit tüütut filosofeerimist, targutlemist ega maailmavalu põdemist.

 

5. koht „Slúžka” („Teenijatüdruk”), režissöör Mariana Čengel Solčanskà; Slovakkia (kaastootja Tšehhi)

Samal ajal kui vahva sõdur Švejk Praha peal askeldas, sõjaväest ära püüdis saada ja keisrihärrat siunas, tuleb Prahasse ka üks tütarlaps Anka Slovakkia külakolkast ja asub saksasugu aadliperekonna juurde teenijaks. Ühel õhtul, kui saksad valssi tantsivad ja Anka seda salamisi koridoris järele püüab
aimata, astub tema juurde preili Resi, paneb käed tema ümber ja õpetab ta tantsima. Resi peab varsti mehele minema, aga ega ta eriti ei taha ega oska ka ja nii palub ta Ankal, kellega nad headeks sõpradeks on saanud, järele uurida, mismoodi see asi meesterahvastega siis tegelikult käib. Ja Anka, ilma et ta seda eriliselt põeks, läheb siis ühe teenri sängi, kes teda juba on üritanud ära meelitada, ja katsub järele. „See on talutav,” ütleb ta pärast Resile, „ja ei kesta kaua.” Resi palub tal täpsemalt näidata ja Anka siis näitab ja nii saab alguse preili ja tema kammerneitsi vaheline romanss. Resi abiellub, sünnitab tütre ja tema mees läheb siis rõõmuga sõtta. Resi ei taha aga mitte, et mees sõjast elusana tagasi tuleks ja poega üritaks saada, ja nii nad siis õpivad Ankaga kokamoorilt nõiasõnu ja nõiuvad Resi mehele surma. Mees tuleb sõjast tagasi invaliidina, ta on kaotanud ühe silma ja jala, joob palju ja kogu Resi edasine pereelu on üks paras agoonia. Kui ilmasõja lõpus impeerium käriseb ja tšehhid oma riiki tahavad, sõidab saksa aadlirahvas Prahast ära ning Anka läheb tagasi kodukülla, ootama, millal Resi tema juurde tuleb. Anka prototüüp suri selles külas 1986. aastal ja oma Resit ei näinud ta enam kunagi.

„Slúžka” on pädev ajalooline draama, milles on parasjagu ajastulist poliitikat, toimiv pealiin, rohkesti huvitavaid kõrvalliine ja osavalt välja mõeldud dramaturgilise ainesega stseene, ühesõnaga kõike seda, mis eristab dialoogiporno egotrippe pärisfilmist. Žürii kiidab iseäranis seda, kuidas aadlimaja olme on edasi antud teenijarahva toimetuste kaudu; me näeme väga täpselt, mida teenijad teevad ja milline oli nende igapäevaelu, kuidas tuli seista, rääkida, milliseid töid tehti, nii et mõne kandi pealt meenutab see film Altmani „Gosford Parki”. Stsenaarium on selles mõttes väga tugev, et igas stseenis toimub midagi, mis avab karaktereid ja universumit, stseenid on täidetud nutika ja ajastupärase tegevusega. Nii et kui pealiin on üldjoontes ikkagi selline kurva lõpuga armastuslugu ja vaataja otsib vahepeal midagi muud huvitavat, siis pakub „Slúžka” seda küllaga. Kritiseerida võib veidi massistseene ja Esimese maailmasõja aegse Praha näitamist. Mõistagi on sellised stseenid tänapäeval väga kallid filmida, aga vabandust, need massikad, mis meile Praha tänavatelt pakutakse, on siiski liiga primitiivsed ja meenutavad rohkem mõnda operetti, kus kostümeeritud koor taustal toimetab. Selliste ületeatraliseeritud massikate kõige halvemaid näiteid võib leida Kenneth Branaghi Poirot’-romaanide pilastustest, aga päris nii hulluks siin asjad ei lähe.

 

4. koht „The Good Person” („Hea inimene”), režissöör Eitan Anner; Iisrael

Selle mustvalge filmi tegevus toimub talviselt jahedas Jeruusalemmas, kõik kannavad kampsuneid ja jopesid. Jällegi on siin loo keskmes film filmis. Produtsent Sharon lahutab oma rikkast mehest ja tema kompanii on pankroti äärel. Ootamatult satub ta võimaluse otsa toota endise kinolegendi Uzi piibliaineline film kuningas Saulist. Uzi on filmindusest kaua eemal olnud ja tegutseb nüüd ultraortodoksse rabina. Uzil on ainult üks tingimus — filmis peab mängima tema abikaasa. Sharon otsustab selle filmi toota, aga hästi odavalt. Ta kavatseb sisuliselt Uzit tõmmata; ta tahab Filmiinstituudilt toetusrahad hankida, et lappida nendega oma kompanii võlgasid. Eestis nimetatakse sellist praktikat minu teada albaania ärimudeliks. Uzi toob siis esimesel võttepäeval platsile oma abikaasa ja tema stseen filmitakse ära. See on briljantne. Mustvalge film muutub selle koha peal värviliseks. Järgmisel päeval Uzi abikaasa aga sureb — selgub, et tal on olnud pikaajaline fataalne haigus ja Uzit filmi edasine saatus enam ei huvita. Filmiinstituut saab pettusele jaole ja tahab rahad ära võtta. Sharon nõuab Uzilt selgitust ja saab teada, et tegelikult oli see projekt välja mõeldud ainult Uzi surmale määratud abikaasale lohutuse ja lootuse pakkumiseks, et ta jõuaks enne surma veel mängida ühes suurepärases filmis. Tegelikult oli siis Uzi see, kes Sharonit tõmmata üritas; tal ei olnud üldse kavatsust lõpuni filmida. Sharonil õnnestub aga veenda Uzit filmi siiski lõpuni tegema ja paistab, et sellest tuleb päris edukas ja kunstiväärtuslik linateos.

See on üks dramaturgiliselt kandva dialoogiga, huvitavate tegelaste ja jälgitava sündmustikuga küüniline ja südamlik draama.

 

3. koht „Spaccaossa” („Kondimurdjad”), režissöör Vincenzo Pirrotta; Itaalia

„Kondimurdjad” leidis PÖFFi žüriilt äramärkimist, mis on muidugi tähelepanuväärne märk žürii elutegevusest. Kataloog tituleerib filmi tulise märuliga maffiafilmiks, mis meenutavat selle žanri itaalia klassikuid, aga kataloog eksib. Loo tegevus toimub küll Palermos, aga siin tegutsevad harrastuskurjategijad ja filmi žanr ning tunnetus on hoopis midagi muud kui Damiano Damianil või teistel maffialugude korüfeedel. Isegi tegelased selles filmis mainivad, et nad ei ole mafioosod ega salvatoore riinad, ja tõepoolest, nad ongi selleks liiga käpardlikud ja saamatud. Siin ei tapeta, ei tulistata ja maffiat siin ei ole. Palermo, millest me tõesti näeme ainult lõunapoolseid äärelinnu, on tähtsal kohal küll, samuti nagu see, mida ja kuidas tegelased söövad, milliseid mereande ja millist pastat, ja see kõik annab loole tohutult juurde.

„Kondimurdjad”, 2022. Režissöör Vincenzo Pirrotta.

Avastseenis me näeme, kuidas kolm tüüpi panevad spordikotti kangiraskusi ja kukutavad selle siis kõrgelt ühe mehe käsivarre peale, kes sugugi vastu ei hakka. Tohutult valus stseen ja sellega on filmi noodivõti antud. Keskealine mehike Vincenzo — keda mängib režissöör ja stsenarist Vincenzo Pirrota ise — on selle kondimurdjate kamba keskastmejuht. Selle stseeniga on ta tehtud meile algusest peale väga vastikuks, aga edaspidi omandab ta aina rohkem inimlikke jooni ja selgub, et ega ta nii kuri olegi. Pigem on ta üsna emo ega passi sinna gängi üldse. Palermo agulis tegutseb jõuk, mida juhib tervisekindlustusfirma boss ja Vincenzo on tema alluv. Nad värbavad rahahädas inimesi, murravad neil paar konti, tekitavad võltsõnnetuse, mis luumurrud legitimeerib, lasevad neil siis kindlustuspaberitele alla kirjutada ja kasseerivad suurema osa hüvitisest. On selge, et selline primitiivne skeem ei ole kuigi jätkusuutlik ja pigem varem kui hiljem üks lüli sellest ketist murdub. See on ikka parajalt jabur skeem ja ma vist tajun siin seda, mida Kay Adams nimetas „sitsiilia asjaks”, mingiks seletamatuks saatanaks, mis istub sitsiillastel sees ja neid kuritegevusele kehutab.

Vincenzo on armunud endast kõvasti nooremasse narkomaanitari, kelle ta enda ja oma ema juurde elama võtab. Vincenzo emal istub „sitsiilia asi” samuti sügavalt sees ja ta arvab, et rahahädast pääsemiseks peaks Vincenzo veenma toda tüdrukut laskma endal mõni kont murda. Kuna tüdruk on vist samuti natuke armunud, on ta nõus.

„Kondimurdjad” on kriminaal­draama, mis ei vaata üldse itaalia maffiafilmide klassikute poole, kuid mis räägib meile hingemurdva loo ahnuse surmapatust ja on kahtlemata üks kriitikute valiku tippteostest.

 

2. koht „Roxy”, režissöör Dito Tsintsadze; Saksamaa ja Gruusia (kaastootja Belgia)

Üks „Roxy” tõlgendamisvõimalus on selline, et see on igas mõttes äraspidine triller, umbes nagu Eastwoodi „Unforgiven” oli äraspidine vestern: šerif oli paha ja mõrtsukas oli hea. Selle filmi lugu meenutab oma pealispinnal tavalist põnevusfilmi, kus juhuslik ja olemuselt hea kõrvalseisja kistakse olukorda, kus ta on sunnitud päästma hea põgeniku kurja jälitaja käest. „Roxys” on lood aga nõnda, et paha kõrvalseisja astub ilma erilise sunnita olukorda, kus ta võiks päästa pahad põgenikud veel pahema jälitaja käest, aga ta ei tee seda mitte; ta tüssab kõiki ja saab rikkaks. Braavo!

Thomas, keda kehastab Devid Striesow, keda me hiljuti nägime kindral Friedrichsi suurepärases rollis väga halvas Remarque’i „Läänerindel muutuseta” uusversioonis, mängib siin ühe nimetu Saksamaa linna taksojuhti, kes kurseerib linna ja raudteejaama vahet. Ühel päeval võtab ta peale mingi kamba mehi ja kurja koera, kelle nimi on Roxy. Kamba pealik on keegi haritlase välimusega Levan, venestunud grusiin, ja Roxy on tema võitluskoer, kes on juba rohkesti koeri areenidel surnuks purenud. Ilma suukorvita Roxy hammustab juhuslikku möödujat ja Thomas peab selle intsidendi korda ajama, pakkuma ohvrile hunniku sularaha, mida Levanil paistab olevat lõpmatult. Meie üllatuseks saab Thomas, keda vanemad on õpetanud olema nähtamatu ja tagaplaanil, selle harjutusega hästi hakkama. Talle tasutakse paari tuhande euroga ja palutakse järgmisel päeval Levani perekond raudteejaamast peale võtta. Kõik punased lipud on püsti: Thomas, hoia ennast sellest jõugust eemale! Aga Thomas ei tee seda mitte. Ta muutub ihutaksojuhiks ja giidiks Levani jõugule, kes ilmselgelt põgeneb mingi veel kurjema jõugu eest, ja Thomas ei loobu ka siis, kui Levani üritatakse hotelli restoranis maha lasta. Peagi on ta kaasosaline mõrvas, aga viiesajaste vool tema taskusse ei lakka. Me saame aru, et Levan koos oma abikaasa ja väikese pojaga põgeneb kellegi kuritegeliku vene oligarhi eest. Thomas ei kõhkle ega kahtle ka siis, kui Vene eriteenistus üritab teda ära osta, et ta Levani reedaks. Jah, muidugi Thomas teeb seda. Ta reedab ka Levani abikaasa ja väikese poja, kuigi tal on taskus neid päästvad Argentina passid ja igikestev krediitkaart, mille Levan on oma pojale pärandanud. Ainsana halastab Thomas tapjakoer Roxyle, kelle ta annab koerasõbralikule peremehele, kelle eelmise koera oli ta lasknud Roxyl surnuks pureda.

Tugev lugu, reljeefsed karakterid, võimas sõnumi puudumine: mustad alustavad ja võidavad, mittekistud vahenditega mittepõnevusfilmilik põnevusfilm, mis ei topi sulle krae vahele tarbetuid psühholoogilis-filosoofilisi targutlemisi elamise ängi üle, vaid näitab täie julmusega, millises küünilises maailmas me tegelikult elame.

On paraku kolm asjaolu, mis ei luba minu ainuisikulisel žüriil „Roxyle” grand prix’d anda. Esiteks on selles filmis kaks-kolm liigset kunstilis-fotograafilist ja ilulevat staatilist võtet. Teiseks on siin kaks absoluutselt ebavajalikku pikka aegluubis stseeni: Levani perekonna saabumine jaama ja mõrvakatse hotellis. Aegluubis filmimine on märk eneseimetlemisest ja tarbetu ülerõhutamine. Kolmandaks — ja see on peamine asjaolu — ei ole selles filmis vajalikul määral esitletud keskkonda, kus tegevus toimub. Me oleme peamiselt hotellides, kõrtsides, korterites, autos, parklates, raudteejaamas, hoovides, nurga taga. Saksamaa tänavapilt, ruum, hoonete välivõtted on siit karjuvalt ja häirivalt puudu ning ei ole tähtis, kas see on poliitilis-kunstilise otsuse või rahapuuduse tulemus. Lugu on võimas, näitlejad püsivad karakteris ja kõik muu töötab, aga keskkonda ei ole, see vähendab filmi meeldejäävust ja tulemuseks on hõbehunt.

 

1. koht „Suna” („Suna kahevahel”), režissöör Ćiģdem Sezgin; Türgi (kaastootjad Hispaania ja Bulgaaria)

Kui ma kunagi olen näinud ühte kriitikute valiku programmi võidufilmi, siis on see Ćiģdem Sezgini (kes on naisterahvas) kirjutatud ja lavastatud „Suna”. Mingil anomaalsel põhjusel jäi see film tänavuse PÖFFi žüriil märkamata, aga küllap järgmiste festivalide žüriid tõstavad selle õigusega välja teenitud kõrgustesse. Tartu Apollos, kus ma seda filmi vaatasin, oli peale minu veel kolm huvilist. PÖFFi kataloog on oma tavaliste kiidusõnadega selle filmi puhul kitsi ja nimetab seda ainult ilusaks ja emotsionaalselt haaravaks portreeks tugevast naisest. Tõesti, „Sunat” on raske kuidagi kommertslikult ja suuresõnaliselt reklaamida, ometi on see üks kõige paremaid filme, mida ma viimastel aastatel näinud olen.

„Suna kahevahel”, 2022. Režissöör Ćiģdem Sezgin.

Eelkõige haarab film oma diskreetse kinematograafiaga. Siin ei ole mitte midagi ülearust; iga võte, iga kaader, iga liigutus, fraas ja näoilme on täpselt vajalik, ei mingeid totakaid ülerõhutamisi, kaameraga veiderdamist. See Türgi mereäärne kolkalinn ja selle elanikud astuvad meie ette nii, nagu need päriselt on, ja seda keskkonda on võimalik täpselt tajuda. See on väga vajalik, et me saaksime olla Sunaga kogu aeg koos. Ühegi stseeni puhul ei teki küsimust, milleks see vajalik oli; kõik töötab peenmehaanilise täpsusega.

Suna (Nurcan Eren) on 50-aastane naisterahvas, kes abiellub vanema mehega. Sunal ei ole mitte midagi, mehel on maja, aga kuna paari paneb nad mehe soovil imaam, siis varalisi tagajärgi abielul ei ole. Kuigi kaua nad enne abielu tuttavad ei ole olnud, mees tahab endale seltsilist ja naist, kes majapidamistöid teeb. Ta lubab Sunat mitte kontrollida ja süüa kõike, mida Suna teeb. Mehel on kaks viirpapagoid, kelle eest ta väga hoolitseb, ja ta näib tõesti olevat selline heasüdamlik mehike; tema eelmine naine suri kolm aastat tagasi. Kui Suna linnupuuri vaatab, tunneb ta ennast vist samamoodi kui seal säutsuv papagoi: sind toidetakse ja hellitatakse, aga sul endale ei ole mitte midagi, sa oled puuris kinni. Igatahes, mees on tema vastu hea, annab raha, lubab väljas käia ja muidugi eeldab ka seksi, mis Sunat väga ei huvita. Mehe tütrel on oma pere ja kõik nende ühised söömaajad, kammerlik pulmapidu ja uusaasta tähistamine on edasi antud väga täpses pildikeeles: me näeme, mida nad söövad ja kuidas süüa tehakse, elamiste olmeline keskkond jutustab lugu nende asukate isikutest. See ei ole sugugi film mingist naiste ahistatud olukorrast Türgis, ehkki traditsioonidel ja kommetel on siin oma roll. Suna ilmselt tunneb ennast rohkem koduabilise kui perenaisena, ta otsib vabadust ja sõltumatust, jalutab linna peal ja tühjas mererannas ning hakkab käima ühes kõrtsis. Alkohoolik sai temast vist juba siis, kui ta Saksamaal koristajana töötas. Ja veel kohtub Suna ühe läheduses elava meeldiva filmikriitikuga, kes on temast noorem, ja Suna armub temasse. Ta käib tema juures joomas ja juttu ajamas ja valetab talle, et ta on lahutatud. Mehe jaoks on see lihtsalt sõprus, tal ei ole romantilisi kavatsusi. Too kõrtsmik on selline macho tüüpi mees, kes Sunat mõistab; ta kutsub teda Braveheart’iks — ei ole tavaline, et naisterahvas üksinda mööda kõrtse hulgub. Ükskord läheb Suna sinna kõrtsi päris konkreetse tagamõttega, aga tuleb välja, et kõrtsmikule meeldib vägivaldne seks, ja ta teeb Sunale väga haiget.

Suna ei ole mingi kannatav kangelanna, kes tahab lahti rabelda pealesunnitud soorollist. See film vaatleb naise saatust, kes armastab ühte, aga peab elama teisega ega saa sellest lõksust kuidagi välja; sealjuures ei ole naine mingi vooruse etalon. Meil on Sunast kahju, aga ka tema abikaasast, kes ei tee midagi valesti ja läheb tõesti vannituppa, kui Suna jälle voodis keeldub ja ütleb, et mine tee seda üksi. „Mille eest ma sind siis toidan?” küsib mees ainult. Aga muidugi on ta juba märganud, et kui Suna õue läheb, siis ta teeb soengu korda ja paneb ilusad riided selga, nii et ükskord käib ta Sunal järel ja avastab ta väljumast filmikriitiku majast. Suna on just tollele armastust avaldanud ja filmikriitik jääb täiesti rabatuna oma maja ette istuma. Vihane mees aga nõuab Sunalt selgitust ja muidugi on tal selleks õigus. Nende abielu ja film lõpevad tüliga; Suna pakib oma kohvri kokku, sest midagi muud tal ei ole, ja läheb.

Ega ümberjutustuse põhjal ei saa aru, kui hea film see on, aga kuidagi võidab see sind enda poole juba esimese minutiga ja ei lase enam lahti. „Suna” on ka hea õppematerjal noortele kineastidele sellest, kuidas teha filmi, mis ise midagi (üle) ei rõhuta, ometi on pilt on kogu aeg infoga täidetud, ja sellest, kui oluline on hõlmata filmi keskkond ja olmeline taust.

Tänavuse Pimedate Ööde Filmifestivali Balti võistlusprogrammis oli esindatud ka Armeenia. Tegemist oli Leedu–Armeenia–Saksamaa koostööga „Aurora päikesetõus”, mis rääkis saja aasta eest juhtunud loo teismelise armeenia tüdruku imelisest pääsemisest Ottomanide impeeriumi genotsiidist. Aurora Mardiganianil õnnestus põgeneda Ameerika Ühendriikidesse ja Hollywoodis valmis tema põgenemisest menukas mängufilm („Auction of Souls”, rež Oscar Apfel, 1919). Aurora mängis ise filmis ka peaosa ja sai kiiresti USAs sensatsiooniks. Pärast üürikest menu film kadus ja sellest on seni leitud vaid üksikuid katkeid. Armeenia lavastaja Inna Sahakjan tõi Aurora loo aga uuesti ekraanidele, segades filmitehnikaid ja -žanre: Aurora pääsemise lugu sai animatsiooni vormi, mis vaheldub arhiivimaterjalidega ja intervjuulõikudega peategelase endaga. Filmi keskmes on lugu ise, noore neiu söakus oma saatusele vastu astuda. Poeetiliste vinjettide jaoks, mis annaksid sümboolselt edasi peategelase üleelamisi ja mõtteid, eriti aega pole. Kui tahtsid pääseda, tuli tegutseda. Lausa ehmatav on filmis toimuva seos tänapäeva hapra julgeolekuolukorraga, kui Süürias ja Ukrainas toimuvad peaaegu samasugused sündmused. Tallinnas PÖFFil oma filmi esitlenud Inna Sahakjan rääkis Tõnu Karjatsele ja TMKle antud usutluses selle ajakohasusest ja ajatusest.

„Aurora päikesetõus” sai Balti filmide võistlusprogrammis auhinna parima produtsenditöö eest.

Inna Sahakjan.

Palju õnne auhinna puhul! Film on saanud teistelgi maailma festivalidel head tagasisidet ja Armeenia esitas selle omalt poolt ka Oscarile.

Jah, ma olen selle üle väga õnnelik. Filmi festivalikaar alles algab. Me oleme saanud publikuauhinna USAs animatsioonifilmide festivalil „Animation is Film”. Amsterdamis toimunud dokumentaalfilmide festivalil „IDFA”, mis on suur festival rohkem kui 300 filmiga, jäime publikuauhinnast napilt ilma, teisele kohale, kuid esikümnes olla on siiski suurepärane. Mu peamine hirm oligi, et film on sedavõrd raskel teemal ja et inimesed võib-olla püüavad praegu selliseid teemasid pigem vältida. Aga vaatajate reaktsioon rõõmustab mind ja näitab, et see lugu läheb neile korda.

 

Vaatajatele arvatavasti meeldib, et lugu on oma olemuselt üsna lihtne ja arusaadav ning mõjuvalt edasi antud — peale animatsiooni ka dokumentaalkaadrid, arhiivipildid, inter­vjuulõigud Auroraga.  Kas see võiks ka kriitikutele meeldida?

Ma loodan küll, me oleme saanud juba mitmeid häid arvustusi. Ma ei arvanud kunagi, et hakkan tegema filmi Armeenia genotsiidist, sest see puudutab Armeenias kõiki nii lähedalt. Dokumentalistidel pole olnud sobivat ideed, kuidas neist traagilistest minevikusündmustest rääkida. Aga kui ma avastasin Aurora loo, sain aru, et see on sobiv viis, kuidas sellele teemale läheneda. See pole ajalookroonika ega ka kassafilm verdtarretavate vägivallastseenidega; minu eesmärk oli jääda truuks, nagu te ütlesite, lihtsale, kuid tugeva karakteriga naisest rääkivale loole, mis kõnetab igaüht. Pealegi pole vahet, millal see juhtus; ka praegu, 21. sajandi esimese poole lõpus toimub meie ümber samasuguseid asju teiste tüdrukute ja noorte naistega. Võtame kas või Nadia Muradi loo Süürias, kelle ISIS röövis tema kodulinnast ja hoidis kolm kuud vangis, või Malala Yousafazi loo, kes jäi imekombel ellu, kui Taliban teda kooliteel tulistas. Ja omaaegne Anne Franki lugu — kuidas see räägib meile holokaustist. Kui Aurora looga tuttavaks sain, mõistsin kohe, et selle kaudu saan näidata maailmale ka Ottomani impeeriumi kuritegusid ja genotsiidi armeenia rahva kallal.

 

Kuidas see lugu sinuni jõudis? Või ehk on õigem küsida, kuidas sina selle looni jõudsid? On see selline lugu, mida kõik armeenlased teavad?

Kui aus olla, siis mitte eriti. Seda aga kuni 2015. aastani; siis möödus sada aastat genotsiidist ja asutati Aurora-nimeline auhind humaansuse äratamise eest (Aurora Prize for Awakening Humanity). See suunas Armeenia inimesi Aurora Mardiganiani looga tutvuma. Enne seda oli küll olemas tema elulooraamat, kuid tema tegevus Hollywoodis polnud tuntud. Tegin 2014. aastal Zorya Instituudi arhiivides uuri­mistööd ühe teise dokumentaalfilmi tarvis — see instituut on salvestanud üle 7000 genotsiidist pääsenu mälestusi ja sealt ma oma lugu otsisingi. Kui Aurora lugu nägin, olin šokeeritud, sest see erines teistest, eriti selles osas, mis puudutas Hollywoodis näitlemist ja filmi tegemist tema pääsemisest. Pealegi oli ta ise isiksusena selles loos tugevalt sees ja see ajendaski mind sellest filmi tegema.

Aurora Mardiganian (1901–1994).

Siin võib näha isegi kaht lugu: Aurora ja temast tehtud filmi lugu. „Auction of Souls” jäi peaaegu sajaks aastaks unustusse. „Aurora päikesetõusus” näeme me fragmente.

Seda filmi pole senini tema täies pikkuses leitud; meie kasutada oli vaid 18 minutit. Kahjuks ei tea keegi, miks kõik koopiad ja negatiiv on kadunud, kuid levivad kuuldused türgi lobistidest, kes on need hävitanud. Alles jäänud osa säilitati teise nime all Armeenia Riigiarhiivis. See oli ettevaatusabinõu, kuid keegi ei saanud seetõttu ka teada, et tegemist on sellesama filmiga.  Selle avastas argentiina-armeenia teadlane Vartan Matiossian, kes tundis hästi filmiajalugu. Kui ta need filmilõigud avastas, sai ta kohe aru, et tegemist on sellesama kadunud filmiga.

 

Millal ja mille põhjal sa mõtlesid välja filmi ülesehituse? Miks sa otsustasid just animatsiooni kasuks?

See oli üpris varajane otsus.  Esiteks, mulle meeldivad animeeritud dokumentaalfilmid, alustades kas või „Valsist Bashiriga” (rež Ari Folman, 2008), „Persepolis” (rež-d Vincent Paronnaud ja Marjane Satrapi, 2007), „Another Day of Life” (rež-d Damian Nenow ja Raul de la Fuente, 2018). Teiseks, mul polnud väga palju arhiivimaterjali, kuid isegi kui oleks olnud, siis pelgalt arhiivimaterjali põhjal tehtud film oleks olnud väga igav. Animatsioon võimaldab anda loole ainulaadse kunstilise värvingu ja meeleolu, aidates samas vaatajal neist väga traumaatilistest sündmustest distantseeruda. Animatsioon lülitab sisse ka vaataja loovuse ja ettekujutusvõime sündmuste käsitlemisel: näiteks kogu see vormi- ja värvilahendus, mida ei saa tekitada ühegi teise tehnikaga. Seega, mälestusi saab filmikunstis ehk kõige paremini edasi anda just animatsioonis.

 

See oli ka koostöö leedu animakunstnikega. Kuidas te omavahel kokkuleppele jõudsite, millises võtmes lugu edasi anda?

Filmi loovmeeskond oli väga suur, see oli Armeenia–Leedu–Saksa koostöö. Kunstilise lahenduse mõtlesid välja Armeenia ja Leedu kunstnikud: Armeenia pool oli siin juhtrollis, peakunstnik Gediminas Skyrius aga Leedust. Me tegime tihedat koostööd, saatsime vastastikku ideeplaane, värvilahendusi, stseenikontseptsioone. Palju tuli kõrvale jätta, kuid lõpuks saime kõiki rahuldava tulemuse. Peakunstnik Gediminas ja karakterid disaininud Rimas Valeikis kujundasidki peamiselt selle filmi. Koroonapandeemia, mis filmi tegemise ajal puhkes, segas samuti, kuid me saime siiski käia ka Armeenias, kus tegevus toimus. Tänu koostööle kohaliku türgi filmigrupiga saime külastada Aurora koduküla ja kohti, kust ta läbi reisis. Ka Ühendriikides saime üles võtta kõik võtmetähtsusega paigad: Alexandria hotell, Plaza hotell New Yorgis, kus 1919. aastal toimus ka filmi esilinastus.

„Aurora päikesetõus”, 2022. Režissöör Inna Sahakjan.

Tehniliselt oli tegu reanimeeritud filmiga?

Jah, kuid see on tehtud siiski läbi kunstniku nägemuse. Näiteks juugendstiil karakterite kujutamisel on Rimase sulest, Gediminas omalt poolt lisas impressionistliku taustalahenduse. Tegelased ise olid animeeritud, jah, päris näitlejate järgi — näitlejad etendasid stseenid esmalt roheekraani taustal, kaadrite kaupa, mille Leedu kunstnikud hiljem animeerisid. Paralleelselt töötas Armeenia meeskond. Pealegi kasvas film suuremaks, mistõttu oli vaja suurendada ka meeskonda ja nii on filmis märgata ka erinevaid kunstnike käekirju. Armeenia meeskond vastutas kõigi stiilide ühendamise ja filmi lõpliku väljanägemise eest.

 

Meil kõigil, Armeenial, Leedul ja ka Eestil on veel üks ühine joon, mis puudutab minevikku — nõukogude aastad ja sinna jäävad lood, omamoodi „tõrjutud mälestused”. Kas selline taust aitas ka kuidagi koostööle kaasa?

See on asi, mida ei peagi arutama, see on selletagi olemas. Ma arvan, et meil on lihtne üksteist mõista, eriti vanematel põlvkondadel. Meie töökeel oli inglise keel, kui aga tõesti vajadus tekkis, tuli kasutusele võtta ka vene keel.

 

„Aurora päikesetõusul” on tugev side ka tänapäeva poliitilise olukorraga: NATO liikmesriik Türgi püüab ajada regioonis oma poliitikat, Süüria tulevik on endiselt segane, Venemaa on sõjas naaberriigiga, viies läbi küüditamisi.

Mind šokeerib see iga kord, kui vaatan filmi ja taban end mõttelt, et saja aastaga pole midagi muutunud. Hiljutises Armeenia sõjalises konfliktis Aserbaidžaaniga toetas neid Türgi, mis ajab ilmselgelt panturkistlikku poliitikat, püüdes kehtestada end kogu regioonis. Pärast Esimest maailmasõda olid Ameerika Ühendriikidel Armeenia ala ja lähinaabruse kohta omad plaanid, samuti Nõukogude Liidul ja Türgil, ning lõpuks me olime nende plaanide vahel. Lõppes see sellega, et vaid väike osa Armeeniast jäi Nõukogude Liidule. Pärast Esimest maailmasõda oli kaks aastat vabadust ja siis sai Armeeniast juba Nõukogude Liidu osa. Nüüd soovib Venemaa ehitada oma impeeriumi, Türgi oma, USA püüab oma mõju avaldada… ja nagu midagi polekski muutunud. See on väga kurb, sest sõda on käimas ja me oleme näinud, mida see kaasa toob. Kui ma selle filmi tegemist alustasin, ei võinud ma aimatagi, milline on olukord siis, kui film välja tuleb. Muidugi, me elame ju piirkonnas, kus igal hetkel võib sõda puhkeda, kuid aastal 2014 võisime end veel turvaliselt tunda. Kui algas uus relvakonflikt Armeenia ja Aserbaidžaani vahel, olin täitsa löödud; ma mõtlesin, et milleks teha filmi minevikust, kui kõik kordub praegu ja inimesi tapetakse. Kuid filmi tegemise juures on siiski väike lootus, et ehk me suudame midagi minevikust õppida.

 

Selleks ongi meil neid lugusid vaja. Kui palju sõda Armeenia ja Aserbaidžaani vahel selle filmi valmimist segas?

Kolm kuud ei saanud me filmiga üldse töötada, kuid meil olid võtted juba tehtud. Edasi saimegi tegutseda leedulaste abiga, kellega vahetasime materjale. Seega filmi tootmine tegelikult ei katkenud, peale leedulaste töötasid sakslased omakorda filmi muusika kallal. Seejärel saime juba osaliselt viimistletud materjali tagasi ja saime edasi tegutseda.

 

Aurora Mardiganiani lugu on lausa uskumatu. Näib ebareaalne, kuidas tal õnnestus ellu jääda, jõuda Ameerikasse, saada seal filmistaariks.

Lisaks veel näha revolutsiooni Venemaal ja olla tõesti ajaloo pöördepunktides.

 

Aurora Mardiganian suri Los Angeleses aastal 1994 93-aastaselt. Kas oled kohtunud ka tema sugulastega; kas see film on teid kokku viinud?

Isiklikult mitte, kuid ma tean, et ta kaugemad sugulased elavad New Yorgis. Zorya muuseum võttis nendega ühendust, kuid nad ei mäletanud teda ega tundnud hästi. Aurora perekonna lugu on kahjuks kurb ja võib-olla väärt omaette filmi: tal olid kehvad suhted oma pojaga, sest poeg abiellus mittearmeenlannaga, mida Auroral kui genotsiidist pääsenul oli väga raske üle elada. Oma elu lõpus viibis Aurora vanadekodus, hooldekodus ja suri seal üksinduses. Filmi arendades otsisin ka tema poega, ei suutnud teda aga leida ja hiljem sattus minu kätte tema surmatunnistus. Aurora poeg suri 2016. aasta alguses ja me ei kohtunudki. Auroral on aga ka lapselaps, ta elab Havai saarel. Ma püüdsin ka temaga ühendust saada, saatsin e-kirju ja paberil kirju, kuid need ei jõudnud adressaadini. Ilmselt olid aadressid valed ja ma olen kindel, et pojapoeg ei tea oma vanaema saatusest midagi.

 

Sa andsid Aurorale oma filmiga uue elu ja võib öelda, et tänu sellele saab üha rohkem inimesi üle maailma tema loost teada ning ka võimaluse omaenda saatust seeläbi hinnata.

Ma loodan küll. Ma olen kindel, et inimeste saatused ja lood vajavad ja väärivad edasiandmist ning filmikeelde panemist. Mõeldagu kas või sellele, kui palju filme ja näidendeid on tehtud Anne Franki päevikute põhjal. Ma tõesti loodan, et me suudame Auroralt õppida, kuidas jääda tugevaks ka olukordades, kus see näib uskumatu, ja viia läbi muutusi olukorras, kus seda peetakse võimatuks.

 

Kindel on see, et Aurora lugu julgustab meid jääma iseendaks ja seisma enese ja ka oma rahva eest. Tahtsin küsida ka armeenia kino seisu kohta, kuna meile sealt eriti palju filme ei jõua. Tõsi, PÖFFil aega-ajalt midagi on, kuid siiski vähe.

Meie filmitööstuse olukord tasapisi paraneb. Pärast Nõukogude Liidu kokkukukkumist olid rasked ajad: relvakonfliktid, keerukas majanduslik olukord, polnud mingeid fonde, millele filmitegijad võinuksid toetuda. Siiani on Armeenia filmisektori eelarve väga väike.  Meid on päästnud koostööfilmide süsteem Euroopa riikidega, kuid pärast 2000. aasta sõda Aserbaidžaaniga jäid filmitööstuse eelarved veelgi väiksemaks ja ega see olukord praegugi suurt parem ole. Individuaalses plaanis leiavad inimesed muidugi tööd. Kui aga võrrelda teiste, arenenud riikidega, on Armeenias kümme korda raskem filmi teha ja seda mitmel põhjusel. Kuid asi läheb tasapisi paremaks; meil on suurepäraseid andekaid noori, eriti dokumentaalfilmis, nii et tulevik on paljulubav.

 

Kui palju filme teil aastas valmib?

Sõltub žanrist. Komöödiaid ja kassa­filme tehakse rohkem, samuti teletoodangut. Autorifilme tuleb aastas nii kümmekond, enamik neist dokumentaalfilmid, mis on ka maailmas üsna edukad.

 

Kas näed ohtu selles, et koostööprojektid suuremate riikidega ähvardavad noori talente rahvusliku filmitootmise juurest ära tõmmata?

Üldises plaanis on meil kogu aeg üsna suur emigratsioon ja sõda võimendab seda veelgi. Filmitööstuses ma pole seda märganud, aga tõsi on, et kui minnakse õppima teistesse riikidesse, siis eriti lihtsalt tagasi ei tulda. Eks see ole nii ka teistes riikides, kus on veidi karmimad elamistingimused. Ma siiski loodan, et ühel päeval, kui nad otsustavad Armeeniasse tagasi tulla, toovad nad kaasa vajaliku kogemustepagasi. See 30-aastane auk, mil filmil puudus rahastus ja Nõukogude Liidu järgne haridussüsteem oli väga nõrk, lõi olukorra, kus meil polnud peaaegu mitte midagi ja me pidime eimillestki midagi uut üles ehitama. Meil on puudus professionaalidest; meil on üksikuid andeid, kuid Armeenia filmitööstuses puudub siiani professionaalne süsteem. Seega, ma ootan paljude haritud inimeste naasmist.

 

Millised on sinu plaanid? Kas tahad jääda Armeeniasse?

Sellele on raske vastata, sest me rajame parajasti uut stuudiot USAs, nii et ma pendeldan kahe riigi vahet. Aga jah, see on raske küsimus.

 

Edu igatahes uute projektidega ja loodame neist peagi kuulda!

Tänan!

 

Vestelnud TÕNU KARJATSE

Ehkki möödunud teatriaasta andis meile mitu huvitavat lavastust, ei tõusnud sellest eriti esile veel kauaks kõneainet pakkuvaid üksikteoseid. Pigem jäi see meelde üleminekute aastana, mil saime näha mingite protsesside elujõudu ja arengukaari. Põnevaid tulemusi en-nustavad või juba näitavadki nooremas keskeas teatrijuhtide plaanid Eesti Draamateatris, Eesti Noorsooteatris ja Tallinna Linnateatris. Lõppes kolmaastak meetmega, millega kutsuti ellu Ekspeditsioon ja eˉlektron, samuti lõpetas oma viieaastase tegevuse Paide teatri esimene loometuumik. Püüan olla optimist ja uskuda, et kolm viimatinimetatud sündmust ei tähenda oluliste algatuste lõpp-punkti, vaid kinnitust vajadusele selliseid la-boratoorseid teatriuuringuid jätkata. Siin ei tahakski rohkem targutada, kuna ma ei oska hetkel pakkuda ühtki head lahendust teatrite riikliku rahastuse oluliseks suurendamiseks. Olemasoleva ümberjagamiseks oleks mitu jõulist viisi, kuid need ei vastaks tõenäoliselt ei teatritegijate ega ka -vaatajate ootustele; nõnda saabki iga looja mõelda vaid sellele, kuidas rohkem eristuda, kuidas pakkuda midagi sellist, mida ainult tema saab pakkuda.

Seletamatul kombel hakkab tagaplaanile vajuma nähtus, mida on aastakümneid pee-tud meie teatri tugevuseks ja peavoolu teljeks. Määratlus „psühholoogiline realism” ei ole kõige parem termin, sest see sunnib takerduma aja- ja vooluloolistesse seostesse ning dramaturgilistesse etalontekstidesse, kuid mõte jääb samaks: teater, mis tegeleb Stanis-lavski sõnastatud „inimvaimu eluga” erinevates sotsiaalsetes ja psühholoogilistes kon-tekstides. Teatrid ja lavastajad, keda seni oleme nende märksõnadega seostanud, ei paku selles vallas kuigivõrd süüvivaid otsinguid, pigem täidavadki peavoolu selle sõna otseses tähenduses. Traditsiooniline teater võtab küll üle kaasaegse etenduskunsti vormivõtteid, samas kui hoopis viimane tegeleb üha rohkem psühholoogiliste üksiknähtuste detailsema lahtimängimisega.

On arusaadav, et ärevatel aegadel, Ukraina sõja, koroonapandeemia ja majanduskriisi kontekstis reageerib igasugune kunst esmalt n-ö publitsistlikumate vahenditega — ning paraku ei väljendu see traditsioonilise teatri meediumi kaudu just kõige veenvamalt. Kuid inimvaimu elu käsitlemisel on teatri aeglus ühtlasi tema tugevus: just teater saab tegelda tagajärgedega, seda siis, kui kiiremad kunstiliigid on kõik olevikulised loosungid juba läbi hõikunud.

Psühholoogiline realism inimvaimu elu mõttes ei tähenda üksnes teatud põlvkonna lavastajate ja näitekirjanike loetelu — ehkki näiteks Ingomar Vihmar on viimastel aasta-tel aidanud mõista ja esile tuua ka Tšehhovi pärandi üleajalist sisu —, vaid ka teatrilaadi, mille vaimus on noorematest lavastajatest väga otsinguliselt katsetanud Karl Koppelmaa, Uku Uusberg, Johan Elm jt.

Soovin neile ja paljudele teistele sel teel palju jõudu; see põld on hetkel söötis, kuid ajastuvaimu mõttes eluliselt vajalik.

MADIS KOLK

Sooloõhtu „Igatsus”

Mirjam Mesak (sopran) ja Ewa Danilewska (klaver). Kavas Eduard Tubina, Ester Mägi ja Sergei Rahmaninovi laululooming. Estonia kontserdisaal, 20. X 2022.

 

Kui palju on Eestis neid, kes teavad Mirjam Mesaku nime? Klassikalise muusika sõpradele ütleb see viimastel kuudel juba päris palju, ETV ja ERRi jälgijatele ehk ka, eriti aga neile, kes on vaadanud/kuulanud Rahvusooperis Estonia Gaëtano Donizetti ooperit „Don Pasquale”. Lisaks andis sellest noorest lauljast värvika pildi 22. oktoobril Vikerraadio eetris olnud Kaja Kärneri sisutihe saade „Kajalood”, mille autor paistis silma erudeerituse ja põhjalikkusega ning empaatilise ja diskreetse suhtumisega intervjueeritavasse. Vestluses esile kerkinud nimed Mirjam Mesaku õpinguteajast kõnelevad sellest, et tal on olnud õigel ajal õiged õpetajad ja et ta on osanud talletada nende õpetusest olulise. Olen puutunud kokku selle noore laulja teed kujundanud inimestega, omaaegse Lasteekraani Muusikastuudio juhi Eve Viilupi ning lauljate-pedagoogide Teele Jõksi ja Rudolf Piernayga. Eve Viilupi kirglik ja pühendunud tegevus ETV tütarlastekoori juures andis tüdrukutele nende edaspidisele muusikuteele kaasa enesedistsipliini ja arusaamise sellest, mis on muusikas kõige olulisem. Teele Jõksi lauljakarjääri olen jälginud suure huviga kuni tema kahetsusväärse taandumiseni kontserdielust. Loodan väga, et peagi kuuleme taas tema rikkaliku tämbriga häält ja süvitsi minevat musitseerimist. Õnneks on tema pedagoogiline tegevus olnud tulemuslik, nagu seda kinnitab kahe noore laulja, metsosopran Tuuri Dede ja sopran Mirjam Mesaku lavaedu.

Mirjam Mesak ja Ewa Danilewska. Sooloõhtu „Igatsus” Estonia kontserdisaalis 20. X 2022.
Piia Ruberi foto

 

Mirjam Mesaku mentor on Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis õpetav bassbariton Rudolf Piernay, kes mõned aastad tagasi andis meistrikursusi ka Tallinnas. Ühte neist oli ka minul võimalus kuulata. Mäletan seda tänini, ennekõike Piernay suurt nõudlikkust: lauljal pidi esitatav olema peas, keeleline töö vastava keele õpetajaga tehtud, rääkimata arusaamisest esitatava pala muusikalisest ja sisulisest olemusest. Kui üks osaleja ei suutnud neid nõudmisi täita, istus professor ise klaveri taha ja esitas oma lummava tämbriga baritoniga uskumatult heas vene keeles Onegini aaria Tšaikovski ooperist „Jevgeni Onegin”. Professori enda sõnul olevat tal nii prantsuse kui saksa juured, kuid õpetavat ta põhiliselt inglise keeles. Kui ma talt küsisin, miks ta juba paarkümmend aastat tegutseb vaid õpetajana, vastas ta, et ilmselt polnud ta piisavalt veendunud, et tema koht on laval. See tõik räägib suurest enesekriitikast, sest ilmselgelt on Piernayl võimed ja omadused olla tegevinterpreet.

ETV saates „OP” (27. X 2022) küsis Owe Petersell Mesakult, kuidas ta tundis end näitlejana äsja valminud ooper­filmis „Armunud Orpheus”. Laulja vastas, et ta on ülimalt tänulik Gerda Kordemetsale, kellelt ta draamakallakuga Tallinna 37. keskkoolis sai väärtuslikku õpetust näitlemise alal. Kaja Kärneri eelmainitud usutluses kumas Mesaku igast mõtteavaldusest läbi tugevat eneseanalüüsi võimet — kindlasti on tal ka ülimalt ergas sisekõrv oma hääle hetkevõimaluste hindamiseks. Need, kes kuulasid läinud aasta 20. oktoobril Estonia kontserdisaalis tema sooloõhtut „Igatsus”, leidsid kavalehelt ka tema viie aasta jooksul Baieri Riigiooperis lauldud solistirollide loetelu. Kontserdil avanes noor laulja aga täiesti uues valguses, sest kammermuusika eeldab teatavasti ooperist sootuks erinevat lähenemist.

Kavas olid Sergei Rahmaninovi romansid, Ester Mägi ja Eduard Tubina soololaulud ja klaveripalad ning Frédéric Chopini masurkad. Mirjam Mesaku ja pianist Ewa Danilewska musitseerimine meenutas pitskudumit, seda võiks võrrelda haapsalu sallide mustritega  — ühtaegu õrn ja filigraanne. Pianisti puhul oli tegemist äärmiselt naiseliku kunstnikuga, kelle Chopini-esitustes tõusis esile salongilikkus; seda muljet süvendas ka kontserdi ülekanne Klassikaraadios. Mesak omakorda tajub suurepäraselt oma hääle olemust ja selle võimalusi. Minule kui kunagisele kammerlauljale pakkus kontserdi muusikavalik äärmiselt hingekosutava elamuse; iseasi on, et selline muusika peaks kuuluma vastava akustikaga kammersaali.

Ma imetlesin kahe noore muusiku julgust võtta kavasse romansid Rahmaninovi sellest loomeperioodist, mis lõppes 1916. aastal. Aasta hiljem lahkus helilooja igaveseks Venemaalt ega pöördunud ka soololaulu žanri juurde enam kunagi tagasi. Selge on see, et noore Rahmaninovi siseheitlused ja kahtlused aastatel 1890, 1902 ja 1916 peegelduvad tema loomingus, lüürika aga moodustab vaid pisikese osa tema romanssidest. Muusikud tahtsid ilmselt panna valitud romansid ühtlaselt kulgema, aga kuna autor pole neid siiski loonud tsüklina, ei maksa panna kuulajatele pahaks soovi esinejaid pärast iga romanssi aplausiga tänada. Loodan, et edaspidi pöördub Mesak ka Rahmaninovi ülejäänud romansiloomingu poole: näiteks suur osa romanssidest op. 26 ja op. 38 on talle tulevikus kindlasti väga sobivad. Rahmaninov oli erakordne pianist, tema voolav energia ja tohutult suured käed võimaldasid tal kogu oma emotsioonitulva nootides kirja panna ja ette kanda. Tema romansside sisuline, poeetiline iva peitub aga just klaveripartiides.

Vahemärkusena tõstaksin viimastest aastatest esile Dmitri Hvorostovski ja Ivari Ilja salvestatud CD-albumit Rahmaninovi romanssidega. See kooslus jätkas möödunud sajandi ühe märkimisväärseima ja sügavaima interpreedi Irina Arhipova vene romansiloomingu esitamise traditsiooni. Ivari Ilja värvi- ja kõlanüansirikas Chopini- ja Rahmaninovi-tõlgendus võiks olla suunanäitajaks teistelegi nende heliloojate teoste esitajatele.

Ester Mägi looming on värvikas ja mitmetahuline, seda juba ainuüksi soololauludeski. Tsükli „Viis romanssi”, millest kõlasid õhkõrn „Õnne algus” (Linda Ruudi tekstile) ja kirglik „Kuis võiksin magada” (Marie Underi tekstile), lõi helilooja ilmselt oma elu helgeimal perioodil ja mõeldud oli see meie tollasele säravaimale noorele lauljale Urve Tautsile. Igal interpreedil on vastavalt tema häälele ja hingemaastikule võimalus kujundada helilooja loodust oma nägemus — ja need kaks laulu kõlasid sel õhtul köitvalt; kõiges valitses lihtsus ja afektide puudumine. Just selline oli ka armastatud Ester Mägi loomus.

Eduard Tubina soololaulud on omaette valdkond meie vokaalmuusikas. Olen varemgi väljendanud mõtet, et neil on väärikas koht Mart Saare ja Eduard Oja vokaalloomingu kõrval ja et need peaksid kõlama maailma kontserdilavadel. Loodan väga, et see saab teoks meie kõrgel professionaalsel tasemel noorte lauljate abil. Tubina laulude valikul oli kriteeriumiks lüürilisus ja õrnus, mis kumab läbi ka Ernst Enno ja Juhan Liivi luulest („Hällilaul”, „Sügise päikene” ja „Lumehelbeke”). Selge viite laulja tulevikuvõimalustele andsid ka Marie Underi valulise luuletuse tekstile loodud „Õnne ootel” ja „Igatsus” Ernst Enno sõnadele.

Kuulates kontserti Klassikaraadio vahendusel teist korda ja koos noodimaterjaliga, sain kinnitust ühele huvitavale tähelepanekule laulja imelise helistikutaju osas. Teada on, et dieesidega helistike kõrgete helide laulmine nõuab lauljatelt sageli tunduvalt rohkem energiat kui samade helide laulmine bemollidega helistikes. Nende kahe viimase laulu helistikud tõid säravalt esile Mesaku hääle eripära, selle mahu ja sillerduse just mitme dieesiga helistikes laulude kulminatsioonides. Loodan, et kuuleme Mesaku esituses kunagi ka selliseid Tubina laule nagu „Punane õunapuu õis” (Juhan Liivi sõnadele), „Taevas on valge ja sinine” (sõnad „Kanteletarist”), „Ingel lindudega” ja „Tulease” (Marie Underi sõnadele). Sest ma usun, et kogu see värvi- ja kõlarikkus on temas kui lauljas ja muusikus ootel.

 

„Falstaff” kontserdilaval

Giuseppe Verdi koomiline ooper „Fals-taff”. Arrigo Boito libreto William Shakespeare’i näidendite „Windsori lõbusad naised” ja „Henry IV” järgi. Dirigent: Arvo Volmer. Koormeister: Heli Jürgenson. Vastutav pianist-repetiitor: Jaanika Rand-Sirp. Osades: Falstaff — Misha Kiria (Gruusia), härra Ford — Leonardo Leiva (Brasiilia / RO Estonia), proua Ford — Ani Yorentz (Armeenia), Nannetta — Elena Bražnik, Meg Page — Helen Lokuta, proua Quickly — Maria Streiffert (Rootsi), Fenton — Heldur Harry Põlda, doktor Caius — Mart Madiste, Bardolfo — Mehis Tiits, Pistola — Raiko Raalik. Rahvusooperi Estonia koor ja orkester. Kontsertettekanded 3. XI Vanemuise kontserdimajas ja 5. XI 2022 Estonia kontserdisaalis.  Ettekanded olid pühendatud Rahvusooperi Estonia loomingulise juhi ja peadirigendi Arvo Volmeri 60 aasta juubelile.

Giuseppe Verdi ooperi „Falstaff” kontsertettekanne Estonia kotserdisaalis 5. XI 2022. Solistid (vasakult): Maria Streiffert, Helen Lokuta, Elena Bražnik ja Ani Yorentz.

 

Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone… („Kõik siin ilmas on nali. Inimene sünnib siia narrina…”) — nende sõnadega algab Giuseppe Verdi viimase ooperi „Fastaff” III vaatuse fuuga. Võiks pikalt arutleda teemal, kuidas 80-aastane helilooja, kes oli loonud kümneid oopereid väga tõsistele, lausa veristele süžeedele, läks kaasa andeka helilooja, poeedi ja tõlgi Arrigo Boito fantaasiaga luua pärast ülimenukat „Othellot” koomiline ooper, mille süžee on taas pärit Shakespeare’i loomingust, näidendist „Windsori lõbusad naised”, ja anda sellele nimeks hoopis „Falstaff”. Verdi esitab kirjas Boitole küsimuse, kas too ei kõhkle kutsumast nii kõrges eas heliloojat ülimalt riskantsele teekonnale. Boito vastab, et ta pole iial mõelnud Verdi eale ja et seda õnnelikum on ta Verdi nõustumise üle. Sest on ju üldsus avaldanud arvamust: mis võib olla õnnestavam, kui lõpetada oma heliloojateekond ülieduka „Othelloga”. Samas lisab Boito, et vaevalt koomilise ooperi loomine Verdit rohkem väsitab — hoopis tragöödia põhjustab oma loojale kannatusi, samas kui nali vaid rõõmustab hinge ja keha. (Eösze László. „Kui Verdi oleks pidanud päevikut”, 1966.) Ja nii sündis teos, mis rõõmustab ooperisõpru siiani ning pakub põnevaid väljakutseid lauljatele ja muusikutele, eesotsas dirigentidega. Nii tegi peadirigent Arvo Volmer endale sõna otseses mõttes sünnipäevakingituse, tuues kuulajate ette ühe ainulaadse loo ooperimaailma arvukate lugude seast.

Misha Kiria.Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

 

„Falstaffi” väärtus ei seisne üksnes heatahtlikus huumoris, vaid täiesti teistmoodi muusikalises mõtlemises võrreldes Verdi eelneva loominguga. Harmoonia vaimukas käsitlus helistike ootamatute pöörete ja vokaalpartiide lummavate käikudega, uskumatult tihedad ansamblid — nonetid ja ooperi lõpus kõlavas fuugas üheksa tegelase häälele lisanduv kümnes hääl, Falstaff. See kõik on imeliselt mõjuv tervik. Lisagem veel, et sellist vokaaltehniliselt kõrge kvaliteediga lauljate paraadi nagu kõnealusel „Falstaffi” kontsertettekandel pole siin aastaid nähtud. Maailmalavadel juba mõned aastad kuulsust kogunud bariton Mi­sha Kiria võttis kuulajad oma Falstaffi rolliga lausa hingetuks. Kuulda tõelist itaalia bel canto’t tänapäeval elavas ettekandes on ooperigurmaanidele suur kingitus! Kiria tämbririkas, lummavalt ilus ja mahukas hääl, rääkimata Verdi stiili tunnetusest fraseerimisel, tuletas meelde vaid salvestustelt kuuldud  omaaegseid baritone, nagu Mattia Battistini, Titta Ruffa või Tito Gobbi.

Ani Yorentz. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

 

Proua Fordi rolli laulnud Ani Yorentz alustas oma lavakarjääri Dortmundi ja Kasseli teatris ning umbes kümme aastat on ta esinenud ka teistel Euroopa lavadel. Tema hääle kompaktne soojus, tämbri ilu ja fraseerimise nõtkus võlusid juba esimesest etteastest peale. See, et need kaks lauljat on oma rolle ka vastavates lavastustes esitanud, andis neile suure eelise. Ja siit ka üks mõte edaspidiseks: see ooper vajab mänguruumi, lavastust, kus pääseb mõjule koomika: värvikad karakterid ja heatahtlik naer inimlike nõrkuste üle. Koomikataotluse leiab ka ooperi partituurist; niipea kui eaka paksukese ja napsilembese Falstaffi teemaks saab „armastuse nälg”, ilmnevad muutused ka helistikes. Omakasust sündinud pürgimuses on hetki, mil võib kuulda tõdemust: kõik head asjad on seotud armastusega! Verdi huvitavad helistikemängud esinevad näiteks proua Fordi ja Falstaffi II vaatuse duetis, kus naine narritab osavalt  ablast Falstaffi.

Lummavalt mõjusid noorte armastajate Nannetta ja Fentoni stseenid, kus Elena Bražniku (Nannetta) ja Heldur-Harry Põlda (Fenton) kaunites häältes kõlas uskumatult palju soojust ja hellust, rääkimata professionaalsest fraseerimisest. Need stseenid jäid kauaks kõrvu helisema. Hea meel on eriti tenor Põlda edusammude üle: tema kantileensete teemade voolavus, kõrgete helide kvaliteet nii II kui III vaatuses ennustavad suuri rollivõimalusi tulevikus. Kaks külalislauljat, Maria Streifert (proua Quickly) ja Leonardo Neiva (härra Ford) on ilmselgelt suurte kogemuste ja suure häälega lauljad. Tõelist vokaalset tulevärki võis nautida kahe baritoni II vaatuse 1. pildis, härra Fordi ja Falstaffi duetis. Seda, et vastavas diapasoonis peavad ka baritonide kõrged noodid perfektselt kõlama, rääkimata verdilike fraaside nõtkest kujundamisest, demonstreeris oma pilli valdamises täiuslik Misha Kiria. Külalislauljate kõrval esinenud Rahvusooperi Estonia lauljad Helen Lokuta (Meg Page), Mart Madiste ja Mehis Tiits (Nanetta austajad) ning Raiko Raalik (Falstaffi kannupoiss) ei pidanud end aga sugugi kehvemini tundma: kõigi muusika kõlas kvaliteetselt.

Arvo Volmer. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.
Veljo Poomi fotod

 

Orkestrile oli selle ooperi partituur kindlasti põnev ja uudne võrreldes Verdi mitmete varasemate ooperitega, mis on ju korduvalt aastakümnete jooksul Estonia laval etendunud. Praegune Estonia teatri orkester on kahtlemata oma parimas vormis. Dirigendi tempo- ja nüansside valikud olid erksad, eriti kui pidada silmas keerukaid oktette, nonette ja ooperi lõpus lisaks veel ka kümnehäälset ansamblit — kõik see nõudis tundlikku kõrva kõigilt osalistelt. Siiski tekib üks akustiline probleem, kui laval on samal tasapinnal solistid, koor ja orkester. Kuulasin ettekannet saali akustilises mõttes parimast paigast, keskrõdu keskelt, kuid mitu korda tajusin vaskpillide ülemäärast prevaleerimist. Klassikaraadio salvestuses olid need ebakõlad kadunud. Tänu toonmeistrile. Wagner tegi vist ikkagi hästi, kui paigutas oma Bayreuthi ooperiteatris orkestri eriti  sügavale. Eesmärk oli üks: lauljate hääled peavad saama olla võrdväärsed osised tervikus ja nende tämbreid ning värvinüansse ei tohi orkestri massiivsusega surmata.

Olen väga tänulik, et meie muusikaareaalis kõlas see Verdi 80-aastaselt kirjutatud teos. Soov näha mõne aasta pärast seda ka teatrilaval jääb aga ilmselt unistuseks. Ma ei ole ka nõus väitega, et meil puudub selle ooperi tarbeks oma lauljate koosseis. Tuleks julgemalt kuulata meie praeguseks sirgunud edukaid lauljaid. Edu otsingutes!

 

Muusikateatri-õhtu „Between”: Kai­ja Saariaho „Study for Life” (1981, rev 2019), Matias Westergård Hanseni „…through its darkness” (2019, rev 2021), Sebastian Hilli „Peach” (2019, rev 2021) ja Kaija Saariaho „Graal Théâtre” (1994, rev 2018). Lavastaja ja videokunstnik: Aleksi Barrière. Lava- ja valguskujundus: Étienne Exbrayat. Videorežii: Jean-Baptiste Barrière / Thomas Goepher. Helirežii: Timo Kurkikangas. Visuaalid („Study for Life”): Martin Atanasov. Produktsioon: muusikateatri trupp La Chambre aux échos. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Näitleja: Thomas Kellner. Sopran: Tuuli Lindeberg. Viiulisolist: Peter Herresthal. Secession orchestra (Prantsusmaa), orkestrit toetab DRAC/İle-de-France. Etendused Soome Rahvusooperi Almi saalis 31. VIII, 2. ja 3. IX 2022. Lavastus on pühendatud Kaija Saariaho 70 aasta juubelile.

Sõnake lavakujundusest

Orkester oli paigutatud lava taha (ilmselt tingituna Almi saali eripärast). Dirigent oli nähtaval kogu aeg, aga mängijad asusid enamasti läbipaistva musta loori taga. Tegevus toimus eeslaval, kahele poole lava olid paigutatud ekraanid, millele projekteeriti videoid — suurem ja kõrgem ekraan asus lavast vasakul ja kaks väiksemat kohakuti paremal pool lava. 

Kaija Saariaho, „Study for Life”: Tuuli Lindeberg ja Thomas Kellner.
Foto: https://oopperabaletti.fi

1. fragment: „Study for Life”

Aleksi Barrière võtab õhtu kokku sõnadega: „Viimasel ajal on sageli tsiteeritud Antonio Gramsci lauset, mille ta teatavasti kirjutas 1930. aastal fašistlikus Itaalias vangis viibides: „Vana sureb ja uus veel ei sünni; sellises vahepealses olukorras kerkib esile palju haiglasi ilminguid.” See tsitaat kajastab elavalt ka meie praegust hirmu tekitavat aega. Eluviis, mida oleme pidanud enesestmõistetavaks, tõukab liikvele kliimavapustusi, üleujutusi, torme, tulekahjusid, epideemiaid ja näib, et me ei suuda leida mingeid ühiseid meetmeid nende vastu. Me hõljume mineviku ja tuleviku vahel.”1

Kaija Saariaho teose „Study for Life” [T. S. Elioti luuletuse tekstile „The Hollow Men” („Õõnsad mehed”), 1925] esimene versioon, naishäälele ja lindile, on loodud 1981. aastal. Seda on ette kantud vaid ühel korral, põhjuseks olid T. S. Elioti autoriõigused sel ajal. Esimese versiooni tekstiks oli vaid viimane palve Elioti luuletusest. Uue versiooni tekstiks on aga T. S. Elioti kogu algupärane luuletus. Kavalehe järgi peegeldavad „teksti ja muusika purunenud pildid (…) killustatud tegelikkust”. Sellest inspireerituna kaasati lavastusse kolmanda „häälena” bulgaaria fotograafi ja kollaažikunstniku Martin Atanasovi teosed. Näitleja Thomas Kellner võtab kokku 1. fragmendi sisu nii: „Oleme eksinud eikellegimaale, asume vaheruumis, „hämaras riigis”, hukkumise äärel. Selles viimases kohtumispaigas kobame edasi üheskoos ja väldime kõnelemist.”2

Kaija Saariaho poeg, lavastaja ja videote autor Aleksi Barrière on kindlasti õige inimene oma ema muusikat lavale tooma. Nagu eespool öeldud, on ka selle 1. fragmendi peateemaks „väldime dialoogi”. Ainsa laulja rollis on sopran Tuuli Lindeberg. Tema häälel ei tundu olevat mingeid piire. Lindeberg suudab olla lühikese aja jooksul igatsev ja tõrjuv, samas kontakti otsiv. Kõrged koloratuurid ja järsud laskumised rinnaregistrisse tekitavad 1. fragmendis isegi teatud meeleheite või hullumise tunde. Nii Laulja kui ka Näitleja püüavad astuda dialoogi, kuid ei leia selleks sobivat viisi.

 

2. osa: „…through its darkness: Orfeus, Eurydike, Hermes” („…läbi pimeduse: Orpheus, Eurydike, Hermes”)

See on orkestripala, mis on inspireeritud Rainer Maria Rilke luuletusest „Orpheus. Eurydike. Hermes”. Nagu juba öeldud, ollakse ka Matias Vestergård Hanseni teoses vahepealses ruumis, kusagil Toonela ja maapealse ruumi vahel. „Veelgi see surm on mu sees, tegutseb minus, tungib mu südamesse,” kirjutab Rainer Maria Rilke. Barrière kommenteerib: „See pinge avaldub tema mütoloogilise luuletuse „Orpheus. Eurydike. Hermes” kolmes tegelases. Luuletaja januneb müüdis valguse ja muusika järele, tema armastatu aga vaikuse ja pimeduse järele. Nende teed manalasse juhatab vaheruumi sõnumitooja-jumal.”3 Teekond sümboliseerib Rilke sõnul eksistentsiaalset valikut elu ja surma vahel.
Ainus tegelane siin on Näitleja, kes esitab Rilke algupärase luuletuse. Muusikas on kuuldav elu ja surma maailm ja kõhklused nendevahelises ruumis. Orpheuse flööt heliseb sünges allilmas nagu maapealne päikesepaisteline elus maailm. Kui Orpheus korrakski tagasi vaatab, jääb ta Eurydikega igaveseks vaheruumi.

 

3. fragment: „Peach” („Virsik”)

„Peach” on soomlase Sebastian Hilli orkestriteos (2019).4 Barrière loob sellele visuaalse assotsiatsiooni, peegeldades Paul Cézanne’i 19.–20. sajandi vahetusel maalitud puuvilju. Cézanne’i kaasaegne, noor maalikunstnik Louis le Bail, kes oli jälginud Cézanne’i töötamas, on kirjeldanud nähtut inspireerivalt: „Cézanne sättis virsikud kõrvuti kontrastsete värvide järgi, rõhutades täiendavaid värve: rohelised punaste kõrvale ja kollased siniste kõrvale (…). Ta tegi seda suurima hoole ja ülima ettevaatlikkusega; võis aru saada, et see oli tema silmadele delikatess.”5

„Peach” oli koloriitne elamus, vaheldusid õrnad, värvilised pildid, vahel isegi minimalistliku rütmikaga. Mõnikord said ülekaalu müraelemendid. Taustaprojektsioonides vilksatas midagi, mida võiks pidada küpseteks puuviljadeks.

 

4. fragment: Graal Théâtre

Aleksi Barrière kirjutab: „Kaija Saari­aho esimene klassikalises kontserdižanris teos oli auväärsete viiulikontsertide hulka asetuv „Graal Théâtre” (1994). Nagu pealkiri eeldab, on teosel lisaks traditsioonilisele žanrile veel ka lavaline mõõde: see sisaldab dialoogi ja jutustust, mida Kaija Saariaho eeterlikus muusikalises maailmas ei ole varem esinenud.”6 Viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner on püüdnud rõhutada teose teatraalsust, lisamata siiski vägivaldselt uut materjali. Barrière’i sõnul rõhutab „käesolev kontserdiversioon (…) sooloviiuli rolli loo kangelasena, illustreerides tema rännakut kummaliste, värvikate kommentaaridega, nii nagu keskaegsetes käsikirjades leiduvatel miniatuurmaalidel. Tekst on koostatud nii, et kuulaja võib seda kas jälgida või mitte: kontsert koosneb kolmest seiklusest, Viiuldaja-rüütli püüdlusest mängida koos orkestriga; keskmes võime osata küsida õigeid küsimusi ja kuulata.”7 Kuulaja ja vaatajana tajusin, et peale püüdluse mängida koos orkestriga oli tajutav veel teinegi taotlus, dialoogi otsimine Viiuldaja ja Näitleja vahel. Kokkuvõttes: pakuti vihjeid ja loodi assotsiatsioone ega piiratud vaataja-kuulaja kujutlusvõimet.

Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner. Tagaplaanil dirigent Clément Mao-Takacs ja Secession orchestra.

 

Barrière’i sõnul ei ole meil praegu Gesamtkunstwerk’i aeg. Parema nimetuse (ja žanri) puudumisel olgu selle õhtu žanrimääratluseks „muusikateater”. Sellel nelja fragmendiga teatriõhtul puudus kese, pigem vaadeldi siin dialoogi olemust ja selle võimalikkust. Kindlasti on see conception in progress ja neist tegijatest kuuleme me veel.

Paar sõna lavastuses kasutatud videote kohta. Oleksin oodanud, et videod oleksid toetanud dialoogipüüdlusi. Esmapilgul ei haakunud videote vahendatud, sageli nähtud geomeetrilised kujundid õieti millegagi. Selleks et märgata seoseid laval toimuva ja videote vahel, oleks tulnud lavastust teist korda vaadata. Näitleja roll luuletuste esitajana oli aga lavastuses nii keskne, et otsekui iseenesest tõusis pilk subtiitriseadmele. Vaataja tahtis nimelt teada, mida Näitleja ütleb.

Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: Thomas Kellner ja Peter Herresthal.
Fotod: © La Chambre aux échos

 

Vähemalt Soome kultuuripildis oli „Between” midagi uut. Huvitava loomingulise seltskonna kokkukutsumine annab häid tulemusi. On ju Barrière, Vestergård Hansen ja Hilli sündinud ühel ja samal aastal. Piiride lõhkumine on alati olnud mingil moel meeliköitev, sundinud muutma kivistunud seisukohti ja võtma omaks uusi.

 

Viited ja kommentaarid: 

1 Aleksi Barrière 2022. Tsitaat kavaraamatust. Barrière tsiteerib omakorda Antonio Gramsci „Vangla päevikuid” („Quaderni del carcere”,1977, 2014) aastatest 1929–1935.

2 Tsitaat kavaraamatust.   

3 Aleksi Barrière, op. cit.

4 Helilooja avab oma teost järgnevalt: „„Virsik” maalib portree hetkest või hetkedest, mis manavad esile nägemuse valgusest ja õhust. Minu kujutluses on see soe suvepäev, hele värelus, mis paneb tundma asju ebareaalsena ja täidab keha naudingu, kripeldavate ja pakitsevate aistingutega. Sõna ’virsik’ mitmesugused tähendused inspireerisid teose vormi, värve, tekstuure ja assotsiatsioone. Pehmed ja ümarad vormid, samuti rikkalik ja  lopsakas harmoonia ning meloodia värvivad lugu, mis kiirgab mahedust, õhulisust, sensuaalsust ja mahlakust. Intiimne ja õrn hetk võtab kuju kohas, kus asjadele on antud aeg küpseda. Ma püüdsin tabada oma teoses sellist kohta ja erilist tunnet, kus sa hingad sügavalt suveõhku ja selle pehmeid tuuli, tunnet, mis äratab meeled ja pakatab magususest nagu puuvili. — https://www.sebastianhilli.com/peach/

5 Tsitaat kavaraamatust.

6 Aleksi Barrière, op. cit.

7 Sealsamas.

Amsterdami dokumentaalfilmide festival „IDFA” on maailma suurim ainult dokile pühendatud festival. See on sündmus, kus enamus ambitsioonikamaid Euroopa dokumentaliste (palju on külalisi ka teistelt kontinentidelt) üritab osaleda oma filmi või töös oleva projektiga, ja kui sellist hetkel pole, siis lihtsalt selleks, et näha, mida teised teevad, ja suhelda kolleegidega. Nn networking ehk erialase võrgu punumine on filmitegija elu möödapääsmatu osa. Covidi-aastatel oli vahetu suhtlus tugevalt häiritud, seetõttu pole imestada, et sel korral kihas Hollandi pealinn nii peomeeleolus filmitegijatest kui ka elevil kinopublikust.

Kirjutasin kümne aasta eest samuti TMKle loo „IDFAst”, mis siis tähistas oma veerandsajandit. Vahepealsete aastate jooksul on mul õnnestunud kolme dokiga ka ise sellele marjamaale pääseda1, sedapuhku võtsin selle tee ette puhtalt eneseharimiseks, et näha, kuhu dokumentalistika maailm liigub.

Paratamatult tuleb teha valikuid, sest kõiki filme pole võimalik vaadata. Festivalil on 16 programmi, olulisim on rahvusvaheline võistlusproramm 13 filmiga, kuid ülipopulaarsed on ka „meistrid” või „festivalide paremik”, nii et hiljaks jääjatel pole lootustki saali pääseda.

Jõudsin nelja päeva jooksul vaadata kümme filmi ja kuulata USA dokumentalisti Laura Poitrasi meistriklassi. Valik oli subjektiivne, nagu seda on ka järgnev väike peegeldus muljetest ja mõtetest.

 

Püüd mõista vastuolulist

„IDFA” prestiiž garanteerib, et alati leiab programmist mõne elava klassiku teoseid. Minu valikusse sattus Steve Jamesi „Kaastundlik spioon” („A Compassionate Spy”), mida Hollywood Reporter iseloomustab kui nüansirikast portreed spionaažist ja armastusest. James on sees enam-vähem kõikides dokumentaalfilmi õpikutes oma 1994. aasta filmiga „Hoop Dreams” („Korvpalliunistus”), mis jälgib viie aasta jooksul kahe afroameerika koolipoisi pürgimist profikorvpalluriks, et lahendada seeläbi probleemid, mida sündimine afroameeriklasena neile on põhjustanud. „Hoop Dreams” on praeguseks teeninud üle 11 miljoni dollari kassatulu.

James on kogu oma karjääri jooksul püüdnud mõista alusetult või küsitavalt süüdistatud inimesi. Tema värske film avab seniteadmata tahke USA tuumaprogrammi lekitamisest Nõukogude Liidule. Peategelasteks on füüsik Ted Hall ja tema naine Joan.

Teismeline Ted Hall värvati 1943. aastal tööle Manhattan Projecti. Kui terane poiss mõistis, et nende „kontor” töötab välja aatompommi, tekkis tal sinisilmne mõte, et kui sama tehnoloogia oleks olemas ka Nõukogude Liidul, ei julgeks ameeriklased massihävitusrelva kasutada, sest sama võidakse teha nende vastu. Noormees informeeris ameeriklaste edusammudest Nõukogude saatkonda. Niisiis, astus sammu, mille eest karistati surmanuhtlusega, lootuses, et päästab maailma. Vähemalt on selline autori konstrueeritud narratiiv.

Ted Hall suri 1999. aastal, ilma et tema süüd oleks suudetud tõestada. Mida see tõestamine oleks kaasa toonud, on teada Julius ja Ethel Rosenbergi kaasusest, kes saadeti 1953. aastal reetmise eest elektritoolile paranoiaajale kohaste fanfaarihelide saatel. Seegi sündmus on „Kaastundlikus spioonis” õõvastavate kaadritega kajastatud.

Nagu öeldud, esitab James narratiivi, mille kohaselt soovis Ted Hall päästa maailma ja oli valmis minema selle nimel surma (või vähemalt pikaks ajaks trellide taha). Režissöör laseb seda ülipõnevat ja vastuokslikku lugu jutustada Tedi naisel Joanil. Seeläbi saab spiooniloost soe armastuselugu. Ted ja tema surmapatust teadlik Joan jätavad vaatajale sümpaatse, inimliku mulje, mis arvatagi seab režissööri olukorda, kus need ameeriklased, kes suhtuvad reetmisse nulltolerantsiga, nõuavad ka tema skalpi. Dokifestivalid suhtuvad üldiselt soosivalt nõrgematele või vaigistatutele hääle andmisse — nii esilinastus „Kaastundlik spioon” sel aastal Veneetsias ja osales „ IDFAl” „meistrite” kategoorias.

Samasse, ebamugava tõe väljaütlemise rubriiki kuulub ka selle aasta „IDFA” avafilm „Kõik, mida sa näed” („All You See”). Režissöör Niki Padidar, kes seitsmeaastaselt kolis Iraanist Hollandisse, toob ekraanile immigrantide kogemused uuel kodumaal. Lühidalt kokku võttes: vaatamata Hollandi ühiskonna justkui kõrgelt arenenud sallivusele võõraste vastu, ei võeta teistsuguse kultuuritaustaga inimesi omaks.

Ekraanil jagavad oma mõtteid kolm tüdrukut, samuti üks Somaalia päritolu naine, kes on kakskümmend viis aastat Hollandis elanud, lõpetanud ülikooli ja töötab moodsas kollektiivis. Kuna tegemist on tumedanahalise kräsupeaga, kostitatakse teda tänavatel väsimatult selliste küsimuste ja kommentaaridega, nagu: kas sa kammid ka, kas sa päevitad ka, teist ei saa aru, kas te olete puhas, kas sa räägid hollandi keelt, kas sa oled ümber lõigatud, jne. Ta rääkis filmis loo, kuidas üks tema töökaaslane tihkus nutta ja teine seletas, et Fred on surnud. Kes on Fred, ei selgitatud. Arvata võis, et kass või madu. Naine möönis, et tal puudub selliste probleemide puhul kaastunne, kuna ta on näinud oma lähedaste vägivaldset surma. Kultuurikogemused on erinevad.

Filmile on ehitatud stuudiodekoratsioon, neli kõrvuti asetsevat tuba, milles tegutsevad tegelased on justkui loomaaiaasukad, keda saab pileti eest vahtida. Kuigi autor ise ekraanile ei ilmu, esitab ta oma mõtteid jutustaja tekstina, samuti näeme koduvideost tema vanaisa maja Iraanis, millega seostub helge lapsepõlv. Kogu käsitlus on ilmselgelt autori enda läbielatud kogemuste projektsioon. Padidar on tunnistanud, et tal on palju sõpru ja perekond, aga talle tuletatakse pidevalt meelde, et ta ei kuulu siia.

Filmile järgnenud küsimuste ja vastuste voorus küsis üks vaataja: „Te olete saanud Hollandis hariduse ja režissööri elukutse. Lõputiitritest oli näha, et seda filmi toetasid Hollandi fondid. Kas selles kontekstis on ikka õige näidata asju nii mustalt?” Autor vastas, et ta ei näita mustalt, vaid esitab teistsuguseid seisukohti. Kõnekas küsimus igal juhul.

 

Isiklikud filmid on siirad

Minu eriline huvi kuulub isiklikele filmidele, filmidele, milles autor astub ise ekraanile ja muutub teose lahutamatuks osaks. Tänapäeval on valdav arusaam, et autor konstrueerib loo, isegi siis, kui see on filmitud vaatlevas stiilis. Autori positsioon peaks igal juhul vaatajatele aimuma, vastasel korral on tegemist juhusliku kogumi elulise materjaliga. Ja kui esitada seisukoht, siis tuleb selle eest ka vastutada. Üks viis autori positsiooni jõulisemalt kehtestada ja vastutuse kontuure teravamaks timmida on autori selgesõnaline asumine filmi tegelase rolli. See lisab peaaegu kindlasti intiimsust ja loodetavasti ka usaldusväärsust, sest luust ja lihast autor ise viibib sündmuste keskel ja mõjutab neid nii nagu teisedki filmi tegelased. Siin on ka omad ohud, näiteks kui autor laotab oma saladused kogu ilus vaataja ette, kuid teeb seda kaalutletult, näideldes kaamera ees siirust. Sellisel juhul näeb vaataja selle kohe läbi ja distantseerub. Oluline on mõista, kas autori isiku „segamine” loosse annab sellele mingi uue hingamise võrreldes sellega, kui seda poleks tehtud.

Valisin rahvusvahelisest võistlusprogrammist välja kaks filmi, milles autor oli ise ka ekraanitegelane. Mul oli õnnelik käsi, sest üks neist sai parima filmi, teine parima režii preemia. Kui ühe puhul oli autor vahetu tegelane sündmustes, siis teise puhul otseselt mitte ja ma pole siiani kindel, kas film oleks kaotanud, kui seda ei oleks konstrueeritud autorikesksena.

Räägin esmalt rahvusvahelise võistlusprogrammi parima filmi auhinna võitnud taani režissööri Lea Globi dokumentaalfilmist „Apolonia, Apolonia”. Filmi peategelane on poola-taani-prantsuse päritolu figuratiivmaalija Apolonia Sokol. Siis, kui Glob kolmteist aastat tagasi Apoloniat ülikooli projekti raames filmima hakkas, oli too alles teismeline, kes elas Pariisi underground-teatris koos oma prantslasest isa, valgevenelasest ema ja suure hulga boheemlike tegelastega. Selles vabameelses seltskonnas arenes tüdrukul soov saada kunstnikuks. Ta pääses Pariisi prestiižsesse Académie des Beaux-Arts’i ja asus õppima figuratiivmaali. Paralleelselt kunstnikuteega kulgeb filmis tema naiseks saamise ja seksuaalse eneseavastamise protsess. Tüdruku sees on tohutu vedru, mis tõukab teda saama üha paremaks, kõige paremaks.

Olla tõeline kunstnik on üks selle filmi tähtsamaid teemasid. Feministlik kunstnik. Mida see tähendab? Kuidas saada kinnitust, et sa oled andekas, et see, mida sa teed, on kunst? Pidev kõhklemine põhjustab vaimset pinget ja tagasilööke. Apolonia võitles oma positsiooni eest tähesüsteemis ennastsalgavalt. Glob filmis seda kannatlikult pikki aastaid.

Kõige grotesksem on episood, kus Apolonia sõlmib orjastava lepingu ameerika kunstikoguja Stefan Sim­chowitziga. Ta peab raha nimel maalima kõvasti rohkem, kui suudab, kümme suuremõõdulist õlimaali kuus tavapärase nelja asemel. See tõmbab noore kunstniku täiesti tühjaks. Kahjuks jääb ka kommertsedu tulemata. Kriitikud ütlevad, et inimestel tema maalidel puudub elu. Noore naise viimanegi enesekindlus kipub kaduma.

„Apolonia, Apolonia” maailma esilinastusel oli kohal ka filmi peategelane Apolonia Sokol (kübaraga), kes tänas režissöör Lea Globi visaduse eest teha filmi kolmteist aastat. Siitpeale tuleb mõlemal naisel oma eluga ilma teineteiseta hakkama saada.
Riho Västriku foto

Aga tänaseks on Apolonia ennast tõestanud. Näituste ja galeriide nimekiri, kus ta on esinenud, on muljetavaldav. Ise on ta öelnud: „Kunst ei ole olnud ega ole ka praegu naistele alati kättesaadav. Kui vaadata lääne kunstiajalugu, siis on naisi kujutatud peamiselt seksuaalobjektide või allegooriliste sümbolitena mehe vaatenurgast. Olles ise naine, ei maali ma naisi kui „naiskehasid” või seksuaalobjekte, vaid rohkem kui inimesi, kellega ma samastun.”

Teine oluline liin filmis on inimsuhted. Apolonia ellu ilmub radikaalfeministliku liikumise FEMEN liige, ukrainlane Oksana Šatško, kes sai 2013. aastal Prantsusmaal poliitilise varjupaiga. Oksanast saab Apolonia muusa ja partner. Kahjuks ei kulge Oksana elu nii, nagu ta sooviks, vaimne koorem muutub talumatuks ja ta võtab 2018. aastal endalt elu.

Kõik see juhtub tegelastega, kel vanust alla kolmekümne aasta. Režissöör oli neist mõned aastad vanem ja tõenäoliselt tundis tüdrukute ees teatavat vastutust. Filmi ilmub režissöör kui tegelane. Me näeme teda hingamisaparaadi all teadvuseta olekus. Äsjane sünnitus on olnud ränk, käib võitlus Globi elu eest, ees ootavad lugematud operatsioonid. Režissööri sõnul sündis sellest isiklikust kogemusest otsus muuta film universaalsemaks, kunstniku portreest dokumentaalfilmiks naistest, kellel on erinev elusaatus.

Nagu eelnevalt märkisin, pole ma päris veendunud, et see konstruktsioon lõpuni töötas, aga ilmselt ei teinud see filmile ka kahju. Peategelane oli nii värvikas, nii selge ambitsiooniga ja samas nii impulsiivne, et vaataja istub igal juhul ligi kaks tundi nagu sütel. Lisaks veel Šatško traagiline kõrvalliin ja kapaga moodsat kunsti.

Mis puutub aga filmi „Palju kära suremise pärast” („Much Ado About Dying”), mis võitis parima režii preemia, siis seal ei tekita Simon Chambersi tegutsemine samaaegselt režissööri ja ühe peategelasena mingit küsimust. Chambers viibis Indias, et oma elu uuele rajale suunata, kui talle hakkas helistama tema onu David, kes rääkis, et hakkab vist surema. Chambers otsustas loobuda oma isiklikest plaanidest ja sõitis Londonisse, et sureval onul silma peal hoida. Ootamatult oma onu hooldajaks saanud,  otsustas ta hakata nende omavahelist suhtlust dokumenteerima.

„IDFA 2022” parima režii preemia võitja „Palju kära suremise pärast”. Režissöör Simon Chambersi surev onu.

Teemat oli. Onu David on tõeline draamakunn, iseteadev, pretensioonikas, kuid samas ka artistlik, särav tüüp, kes esitab alailma katkendeid Shakespeare’i loomingust. Tema kodu on täis tuubitud tarbetut kola, erinevate virnade vahel saab liikuda vaid külg ees. Midagi ära visata ei tohi. Ta toitub konservidest, mida on varutud mitmeks aastaks. Maja on täis erinevaid, käepäraselt parandatud elektrisoojendajaid.

Chambersi katsed onu eluviisi või elukohta „mõistlikult” ümber kujundada põrkuvad otsekui vastu seina ja toovad kaasa teineteise kallal näägutamise. Küllap tuttav olukord paljudele, kes on oma vananevaid lähedasi aidata üritanud. Aja jooksul selgub, et ekstsentrilisel Davidil polegi plaanis surema hakata, vähemalt mitte esialgu. Ta naudib täiega oma elu just sellisena, nagu see on. See, et ta on suutnud vennapoja „ära rääkida”, üksnes lisab naudingut. Publik on garanteeritud. Raevukalt, tihti (pool)alasti Shakespeare’i monolooge lugedes tunneb ta end omas elemendis.

Publikut on aga veelgi, nimelt naaberkorteris elav poolakatest abielupaar, kes Davidit hooldab ja kellel on lootus pärida mehe maisest varast üht-teist (kui mitte kõik). Ka selle teemaga peab Chambers tegelema. Nii nagu ka müstilise noormehe Rodrigoga, kes on kunagi onu Davidit hooldanud ja kellele David regulaarselt kopsakaid rahaülekandeid teeb.

Siis läheb keerulisemaks: üks paljudest vigastest elektrisoojendajatest paneb maja põlema. Kõik hävib ja David tuleb paigutada hooldekodusse. Kodu ja tulevikulootuseta jäänud poolakad kolivad tagasi kodumaale. Rodrigol kästakse vanamehe ärakasutamine lõpetada. Siitpeale hakkavad endast teravamalt märku andma ka mitmed haigused, millega seoses kasvab vanamehe jonn arstide ettekirjutuste järgimisel. See kiirendab haiguste kulgu, kuid lisab ka Davidile trotsi asju omamoodi teha.

Chambersi dokumentaalfilmis võib leida palju sarnasusi kahe Oscariga pärjatud Florian Zelleri mängufilmiga „Isa,” mida ETV hiljuti näitas. Isegi asjade peitmine/kaotamine oli olemas. Vahe on eelkõige selles, et üks valmis näidendi ekraniseeringuna, teise ekraniseeris elu. Suremise lugu on tegelikult elu lugu, inimeseks olemise lugu. Režissöör on osa sellest loost. Ta näib ekraanil ja autoritekstis siiras. Tragikoomilised stseenid Chambersi filmis panevad vaataja ühtaegu nii nutma kui naerma. Meeleheitel Chambers ütleb muu hulgas, et soovis mingil hetkel, et onu oleks oma lubaduse teoks teinud ja ära surnud. See ei peata teda järgmisel korral uuesti kell kaks öösel taksoga onu juurde kihutamast, kui surm väidetavalt taas „uksele koputab”. Lõpuks saab surm Davidi siiski kätte. Viis aastat hiljem, kui ta on selle arvatavast tulekust vennapojale kuulutanud.

IDFA 2022 parima režii preemia võitja Simon Chambers („Palju kära suremise pärast”).
Riho Västriku foto

Chambersi dokil on mitu omadust, mis teevad sellest hea filmi: vastuoluline ja karismaatiline peategelane; hea lugu, mille märksõnadeks on „elu”, „surm”, „armastus”, „üksildus”; siiras autor, kes on üksiti teine peategelane. Publikul on sellise looga lihtne samastuda, sest emotsioonid on ehedad. Tundub lollikindel skeem hea filmi lavastamiseks, aga nagu ma ütlesin, selle ekraniseeringu käivitas elu ise. Chambers haaras võimalusest ja tegi režiiliselt ja kinematograafiliselt õigeid valikuid. Keegi teine ei oleks saanud teha täpselt samasugust filmi.

Huvitav, et olles vaadanud ära nii „Apolonia, Apolonia” kui „Palju kära suremise pärast”, mõtlesin, et olen vist näinud selle aasta võidufilme. Nädal aega hiljem avalikustatud žürii otsus kinnitaski seda. Siit oleks kiusatus teha järeldus, et hea filmi tunneb ära igaüks. Kahjuks ma tean, et see pole alati tõsi.

 

Kommentaar:

1 Ksenija Ohhapkina „Tule tagasi vabana” võitis 2016. aastal keskmise pikkusega dokkide kategoorias žürii eripreemia, 2019. aastal aga linastus tema „Surematu” festivalide paremiku programmis. Mõlemad filmid tootis OÜ Vesilind. 2016. aastal oli võistlusprogrammis ka Audrius Stonyse „Naine ja liustik”, mille kaastootja oli Vesilind.

Tavaliselt kuulutab novembri lõpus saabuv esimene lumi Eesti noorima vanamuusikafestivali „Tallinn feat. Reval” algust. Nii maapinnale kui kontserdisaalidesse tekivad rõõmsad, helged laigud. Kui esimese eest hoolitseb Looja, siis helimaailmas toimuva eest kannavad hoolt meie auväärsesse Revalisse kohale rännanud muusikud, kes pakuvad kuulamiseks seda, mis neile parasjagu parim ja südamelähedasim tundub.

Nii Tallinn kui ka Eesti tervikuna on üsna festivalirikas. Neid jätkub igale maitsele ja igasse aastaaega. Vanamuusikaga seonduvatest on mõned juba üsna pikkade traditsioonidega, neist vanim on alates 1982. aastast toimuv Viljandi vanamuusikafestival, millele järgneb tosin aastat hiljem alguse saanud Haapsalu vanamuusikafestival. Aastast 1989 toimunud „Väravatorni barokkmuusika päevad”, hilisema nimega „opeNBaroque”, on nüüdseks oma muutunud sisuga transformeerunud „Mustonenfestiks”. Kui lisada siia veel „Bachfest”, EMTA varajase muusika keskuse korraldatav „Ceciliana”, Tallinna klavessiinifestival, Tartu vanamuusikafestival „Orient et Occident” ja suuresti vanamuusika poole kalduv „Kirikupühad Maarjamaal”, saame üsna rikkaliku valiku. Viimased viis aastat on seda valikut täiendanud festival „Tallinn feat. Reval”.

Iga festival kipub olema oma korraldaja(te) nägu, see on loomulik. Kui Haapsalust tasub otsida eeskätt suursugust sakraalsust ja Viljandist rahvalikku lõbusust, siis „Tallinn feat. Reval” paistab silma pigem oma vaoshoitud, peenekoelise HIPi (Historically Informed Performance) püüdluse ja mõnevõrra hillitsetud olekuga nii esitatava muusika kui esitajate mõttes, eelistades vanade pillide kasutamist ja pakkudes eeskätt väiksematele ja vaiksematele koosseisudele loodud muusikat. Ent mitte ainult. Seekordne festival paistis silma küllaltki mitmekesise valikuga nii vokaal- kui instrumentaalmuusika vallast.

Kui kerida saadud muljeid festivali lõpust selle alguse poole, siis seekordse festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” 27. XI Mustpeade maja valges saalis oli suursugune nii esituskoosseisult kui ürituse iseloomult, pakkudes publikule võimalust rännata kujutlustes paariks tunniks otse 18. sajandi muusikaelu sündmuste keerisesse, nimelt aastasse 1722, kui toimus konkurss Leipzigi Thomaskirche muusikajuhi ametikohale. Ihaldusväärsele ametipostile kandideerisid heliloojad Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach ja Christoph Graupner. Kõik nad olid kirjutanud selleks kantaadi, mille põhjal pidi valitama ametipostile parim meister.

Vanamuusika guru Andrew Lawrence-Kingi käe all toodi ka festivali lõppkontserdil ansambli Vox Clamantis (kunstiline juht Jaan-Eik Tulve) ja Tallinna Barokkorkestri (kunstiline juht Egmont Välja, kontsertmeister Veronika Skuplik) esituses saalitäiest publikust koosneva žürii ette kolm, esialgu anonüümset kantaati: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe”, „Aus der Tiefen rufen wir” ja „Wer sich rufet”. Jutustaja rollis valgustas kunagist, 18. sajandi konkursilugu ja parasjagu saalis toimuvat Peeter Volkonski. Mõned teksti nüansid läksid küll näitleja pisut kehva diktsiooni tõttu kaotsi, aga kuna õhtu põhirõhk oli muusikal, polnud sellest suuremat lugu.

Festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” Mustpeade maja valges saalis 27. XI: ansambel Vox Clamantis, solistid ja Tallinna Barokkorkester, dirigent Andrew Lawrence-King.
Foppe Schuti foto

Elavust ja teatraalsust lisas koori ja osa mängijate paiknemine rõdul. Solistide pidev nobe liiklemine „kooripealselt” alla saali orkestri ette ja tagasi üles andis tunnistust nende heast sportlikust vormist. Tahaksin esile tõsta meessolistide Anto Õnnise ja Tõnis Kaumanni ühtlaselt köitvaid etteasteid kogu kontserdi jooksul. Palju alla ei jäänud neile ka Taniel Kirikal. Naissolistid särasid pigem kooripealsel, orkestri ees jäi dünaamiline balanss liialt orkestri poole kaldu.

Kui kolmsada aastat tagasi kujunes olukord selliseks, et favoriidile ja oma aja kuulsusele Telemannile pakutud tingimused ei sobinud, konkursitulemuste järgmine valik Graupner jäi siiski oma vana tööandja juurde Darmstadti ja alles viimane, „hädavariant” Johann Sebastian Bach asus uude ametisse, siis nüüdsel publikuhääletusel sai ülekaaluka võidu Christoph Graupneri kantaat „Aus der Tiefen rufen wir” („Põhjatuist sügavusist hüüame Su poole”). Auhinnaks lubati Graupneri muusikast kokku panna tuleva-aastase festivali „Tallinn feat. Reval” avakontsert.

Kahtlemata mõjutab mis tahes heliteose vastuvõttu selle konkreetne ettekanne. Muusikute vaimustus suurepärasest kapellmeistrist ja püüd temaga sammu pidada ei suutnud siiski päriselt peita mõne orkestrandi liiga värsket tutvust oma mängitava pilliga ja nii osutus lugude tehniline teostus mõnevõrra ebaühtlaseks. Ja kuigi esimesena mängitud Bachi kantaat oli mulle kõige sümpaatsem (hiilates paratamatult juba kaugelt ära tuntava bachiliku käekirjaga), võib mõista ka neid, kes eelistasid teisena kõlanud kantaati. Orkester oli selleks ajaks esialgsetest häälestuslikest ja muudest sellistest „ehmatustest” mõnevõrra toibunud ja esitus oli juba märksa kindlam kui esimese kantaadi puhul. Nii saavutas Bachi kantaat „Jesus nahm zu sich die Zwölfe” („Jeesus kutsus need kaksteist enda juurde”) publikuhääletusel 2. koha. Ja omaaegne lemmik, Telemann kantaadiga „Wer sich rächet” („Kes kätte maksab”), jäi hoopis kolmandaks. Võib-olla on see minu subjektiivne arvamus, ent tundub, et vaimulike tekstide sügavuse muusikasse valamisel ei ole Bachile siiski konkurenti.

 

Päev varem, kontserdil „Echos in Air” 26. XI Mustpeade maja Olavi saalis toimus midagi sootuks erakordset. Teadmine, et theorbi-mängija Mat­thew Wadsworth (Suurbritannia) on sage külaline festivalidel ja et tema CDd on pälvinud korduvalt ajakirja Gramophone tiitli „Editors Choice”, omandas hoopis uue tähenduse, kui pime muusik oma imelise ande publiku ette laotas. Võib vaid oletada, milliseid väljakutseid on tal tulnud ületada, omandamaks absoluutselt vaba ja lennukat musitseerimist sedavõrd keerukal pillil vaid kuulmise ja kehataju järgi. Ilmeksimatu kergusega tunnetas meistri käsi oma instrumenti ka kõige virtuoossemates käikudes. Kuulda sai Giovanni Girolamo Kapsbergeri (u 1580–1651), Robert de Visée (u 1655–1732/33) ja Alessandro Piccinini (1566 – u 1638) loomingut ning kava lõpus Laura Snowdeni 2018. aastal spetsiaalselt Matthew Wadsworthile kirjutatud väga sugestiivset ja kaunist lugu „Echos in Air”. Kogu kontserdi vaikne hõrk ilu (juba pill ise on selline) ja muusiku enese viimse liigutuseni läbi tunnetatud kunst mõjus sedavõrd lummavalt, et kontserdi lõppedes võinuks saali võlvide all hõljuvat tihedat vaikust lausa näha ja kombata. Harva esinev kvaliteetvaikus, mille järel puhkes tormiline aplaus. Oli ka põhjust: need, kelle muusikalist tunnetust harjumuspärane nägemismeel segab, olid tõstetud üles, võetud käekõrvale ja viidud rändama hoopis kõrgematele tajumise radadele. Pole ammu juhtunud, et mind miski kontserdil pisarateni liigutab. Õnnestav kogemus.

Theorb’i-mängija Matthew Wadsworth.

Igal aastal jaotub see festival Tallinna erinevaisse ajaloolistesse saalidesse. Neid imelisi interjööripärleid leidub rikkalikult ja festivali nimi „Tallinn feat. Reval” paistab lausa kohustavat vana Revali ilu eksponeerima.

Kontserdil „Bach — Mozart — Haydn” 25. XI Teaduste Akadeemia saalis mängis Jacques Ogg (Holland) haamerklaveril. Tema ootuspäraselt kaasakiskuv ja virtuoosne esitus võistles publiku tähelepanu eest nurgas pealetükkivalt plinkivate kuusetulukestega. (Pillimäng mõistagi võitis, aga ebaajastupäraselt virvendavad tuled oleks tahtnud küll välja lülitada.) Jacques Oggi esitus oli teatraalne ja väga kõnekas; väikesed veiderdused fraseerimisel ja mäng ajaga mõjusid lihtsalt vaimustavalt. Kava lõpus kõlanud Wolfgang Amadeus Mozarti Sonaat B-duur (KV 570) oli pärast mitmeid minoorseid teoseid justkui kauaoodatud paradiis. Kahjuks hakkas pilli häälestus selleks ajaks juba väsimuse märke ilmutama. Pisut kahju oli sellestki, et kaunis saal oleks mahutanud julgesti kaks korda rohkem kuulajaid. Mine tea, oli see nüüd kõle novembriilm, hirm terve kontserdi jagu muusikat vaid haamerklaveri esituses kuulata või veel midagi, aga publiku hulk oli üsna kammerlik. Ent oma ala asjatundjad olid kohal ja vastuvõtt soe.

„Bach — Mozart — Haydn” Teaduste Akadeemia saalis 25. XI: Jacques Ogg.
Anna Pärdi fotod

See hollandi vanameister on Eestis korduvalt esinenud ja meistrikursusi andnud. Mäletan, et kauges tudengipõlves tundus mulle täiesti utoopiline kammeransambli meistriklassi raames kuulsale spetsialistile ühte flöödisonaadikest esitada. 1990. aastatel oli niisuguste suurkujude siiakanti sattumine veel haruldane. Tänapäeval seevastu on mitmed väärtuslikud asjad muutunud ehk liigagi tavaliseks; loodetavasti osatakse neid sellegipoolest hinnata. Selgi korral toimusid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias meistrikursused haamerklaveri huvilistele, keda kuuldavasti jagus.

 

Tallinna raekoda on 2022. aastal olnud linnaelu tähelepanu keskmes oma 700. aastapäeva tõttu. Festivali jooksul sai seal kuulata kahte kontserti: ansambli thélème kava „Encyclopaedia clementina” 22. XI keskendus Clément Janequini (u 1485–1558) laululoomingule, vahelduseks mõned lautopalad muudelt autoritelt. Šveitsi-prantsuse neljaliikmeline vokaalansambel thélème Jean-Christophe Groffe’i juhatusel demonstreeris laulukunsti uhket tulevärki, seda nii vokaaltehnilise osavuse, ansamblitunnetuse kui ka näitlejameisterlikkuse poolest. Erakordselt hea diktsiooni ja osavate polüfooniliste trikitamistega tõid lauljad kuulajate ette Janequini tuntud laulud „La guerre” („Sõda”), „Le chant des oyseaux” („Lindude laul”) jt detailirohked helimaalingud. Hiljuti varajase muusika kategoorias maineka Gramophone’i auhinna pälvinud ansambel pakkus kuulajaile ka põhjamaises Revalis tõeliselt vaimustava tunnikese. Ansamblit saatis lautomängija Ziv Braha, samuti värvikas esineja, kelle mäng andis niigi uhkele kontserdile veel mõned lisaplussid.

Ansambel thélème.
Pressifoto

 

Kavaga „Piéces de viole et clavecin: Entre l’ange et le diable” („Palad vioolale ja klavessiinile: Ingli ja saatana vahel”) musitseerisid 24. XI raekojas Joshua Cheatham (viola da gamba, Prantsusmaa) ja Skip Sempé (klavessiin, Prantsusmaa). Sempé tundus küll kõige stoilisema olekuga prantslasena, keda võib ette kujutada, ent kõik, mis klavessiinil ta sõrmede alt valla pääses, oli suurepärane. Joshua Cheathami paindlik ja nõtke mäng aga võlus nii kõrva kui silma. Ega gamba’t väga liikumatult mängida saagi. Mõned eriti hõrgud piano-hetked, nt Marin Marais’ (1658–1728) „Plainte” („Kaebus”), olid lausa hingematvalt kaunid. Gamba-mängija keeras kuulaja n-ö kõrvupidi ümber poogna ja vedas ta endaga kaasa kõikjale, kuhu muusika suundus. Kutsusin kontserdile kaasa mõned õpilased ja selgus, et nende kui „puhaste lehtede” tähelepanu keskendus samuti tihti just gamba-poogna liikumisele. Oli, mida jälgida.

Viola da gamba solist Joshua Cheatham.
Foto: https://www.piccolaaccademia.org

Ülipõnevaks ja populaarseks kujunes Andrew Lawrence-Kingi workshop „Purcell ja kaasaegsed” 23. XI MUBA oreliklassis, kuhu huvilised ei tahtnud ära mahtuda. Mängida ja/või laulda soovijaid oli rohkesti. Andrew Lawrence-Kingi suurepärastest ja vaimukatest soovitustest õppisid noored muusikud häid ja kohe rakendatavaid nõkse, kuidas teoseid elavamaks muuta. Väga osavalt hoidis Lawrence-King ülal ka vabakuulajatest publiku aktiivsust. See oli tore ja kasulik meistriklass nii mängijatele kui kuulajatele.

Andrew Lawrence-King proovis Tallinna Barokkorkestriga.
Foppe Schuti foto

Öeldakse, et sa oled see, mida sööd. Muusika puhul siis: sa oled see, mida kuulad või mida mängid. Kuid kui mitmesaja aasta tagust toitu ei tuleks kellelgi pähe tarvitama hakata, siis  õnneks ei kehti „parim enne” või „kõlblik kuni” kunsti, kirjanduse, muusika ja elutõdede puhul. Hea on kuulata väärt muusikat. Veel parem, kui saab mängida ja lisaks heade meistrite näpunäiteid kõrva taha panna. Iga ajastu muusikaga käib kaasas ajastu laiem kultuurikontekst, tõekspidamised ja suhtumised. Mõnesaja aasta tagused põhimõtted on sageli elutervemad kui meie kaasaja omad. Hea oleks neid tunda ja vähemalt põgusalt mõista püüda. Tuleb kasuks, ja mitte ainult pillimängule. Hea meel on sellestki, et taas saavad inimesed vabalt tulla ja minna, vastavalt soovile kontserte kuulata või näitusi külastada.

 

Kontserdil „Flöödi rõõmuaed” / „Der Flyten Lust-Hof” 20. XI Kadrioru lossis oli võimalus veeta meeleolukas tunnike Jacob van Eycki muusika seltsis; esinesid festivali korraldajad Reet Sukk (plokkflöödid ja renessanss­flööt), Taavi-Mats Utt (plokkflöödid ja rankett) koos Taniel Kirikali (vokaal ja plokkflööt) ja Robert Staakiga (lauto ja barokk-kitarr). Vahvas kavas Jacob van Eycki muusikast oli kasutatud mitmeid huvitavaid lisaefekte, alates saali paigutusest: muusikud asetsesid publiku sõõrist moodustatud „aiakeses”, mitu korda jalutati lavale ja lavalt ära, tekitades võimalusi lugude elavdamiseks, olgu siis variatsioonide „Fantasia en Echos” („Kajafantaasia”) kaugelt kostuva kajaga või lustaka sissemarsiga kitarri saatel „Bouffonsi” („Narrid”) alguses, millele lisas lõbusust paljude jaoks ootamatu tämbriga basspill rankett.

Kõigi plokkflöödimängijate vana sõber Jacob van Eyck oli pime plokkflöödivirtuoos, kes tavatses improviseerida nüüdisaegsete tuntud meloodiate teemadel. Tema õpilased kirjutasid need lood üles ja nii on tänaseni säilinud ulatuslik kogumik variatsioone, mille pealkirja järgi ka kõnealune kontsert nime sai. Kuna kontserdil kõlasid sagedamini mängitavad lood Eycki variatsioonide kogumikust, oli publiku hulgas viibinud plokkflöödimängijatel palju äratundmisrõõmu. Tänuväärselt pakuti enne variatsioonide mängimist võimalust kuulata varieeritavat originaalviisi, kas siis lauluna lauto saatel või instrumentaalpalana. Pikal kuulamisel paratamatult pisut pealetükkivaks muutuva tämbriga sopran-plokkflöödile pakkus mahedat vaheldust Reet Suka esitatud „Amarilli mia bella” traversflöödil.

Koraaliimprovisatsiooni („Preludium of Voorspel”) eel jagati publikule kätte koguni hollandikeelsed laululehed ja kirikuviisi ühislaulmiseks hakkas mõnevõrra ehmatavalt kõlama elektrooniliste abivahendite kaudu saali jõudev orelimäng. Omajagu ootamatu, aga miks ka mitte. Eks tavapäraste vahendite kõrval võib ju ka uudseid lahendusi katsetada. Taniel Kirikal üllatas kuulajaid, kehastudes sujuvalt kontratenorist baritonilauljaks või ka plokkflöödimängijaks. Ei saa jätta märkimata üsna tähelepanuväärset seika, et kõik kontserdil kasutatud plokkflöödid olid Taavi-Mats Uti kätetöö. Tõeliselt meisterlik!

 

Festivali avaõhtul „Püha Cecilia päeva noorte vanamuusikute galakontsert” 19. XI kogunesid Arvo Pärdi keskusesse nooremad muusikud. Südamlikul ja mitmekesisel õpilaskontserdil said festivali eest vedavate õpilaste kõrval esinemisvõimaluse ka mõned klavessiinimängijaid ja ansamblid erinevatest koolidest: Kuressaare Muusikakoolist (õpetaja Tiiu Maripuu), Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist (õpetajad Ene Nael ja Tõnu Jõesaar), Tallinna Muusika- ja Balletikoolist (õpetajad Reet Sukk, Reinut Tepp ja Taavi-Mats Utt), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiast (Imbi Tarumi klassist) ning Kristine Esko tantsukoolist Arte Movimento. SA Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Fond andis kontserdil üle ka esimese Aago Räätsa nimelise stipendiumi, mille pälvis klavessiinimängija Lili Talimaa, kes õpib Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias.

Varajase muusika viljelemine on ilmselgelt elitaarne asi. Tegelejaid pole nii hulgaliselt kui hilisemate ajastute kunsti viljelejaid, põhjuseks mõnikord ehk liigne aukartus muuseumihõngustest käsikirjadest pärit loomingu vastu, mõnikord hirm valesti läheneda ja autentsuse vastu eksida. Muidugi ei pruugi kõiki muusikuid keskaja, renessansi või varabaroki tinglikus noodikirjas üles tähendatud viisidega tegelemine huvitadagi. Igaühel omad liistud. Muusikat on ilmas niigi rohkem, kui üks interpreet terve oma elu jooksul ära suudaks mängida. Samas on natuke kurb, kui varasema muusikaajalooga sugugi isiklikult kokku ei puututa.

Siinkohal on veel üks nüanss, mis ehk mõned huvilised eemale peletab. Ja see on HIP-põhimõttel lähenemise problemaatika, ajastutruudus ja selle ümber tihti tekkiv poleemika. Raamatut võib lugeda kus tahes, aga maalikunsti puhul võiks juba küsida, et kas keskaegset maali sobib eksponeerida nüüdisaegses hoones või peaks teosega suhestumiseks olema selle ümber ajastutruu interjöör. Kui palju see mõjutab kunsti mõistmise kvaliteeti? Muusikaga on asi veelgi keerulisem, kuna teos sünnib alati uuesti: esitaja sõrmede all, konkreetses saalis, konkreetsel instrumendil. Tihti arvatakse, et vanade pillide kasutamine justkui tagab „tõelisuse”. Niisiis võib küsida, kas Arvo Pärdi keskuses on mõeldav piisavalt HIP esitus, kas vaimulikke kantaate tohib esitada ainult kirikus või kas barokne Kadrioru loss kõlbab renessanssmuusika jaoks jne. Ja mõistagi pole kusagilt võtta ka esitajat, kes oleks täiesti vaba meie kaasaja „rikutusest”.

On vaimustav, kui süvenetakse põhjalikult omaaegsete esituspraktikate kirjeldustesse ja mängitakse vanade pillide koopiatel, püüeldes autentsuse poole. Paraku muutub kuuldepildi ilu veenvaks alles siis, kui on jõutud tasemele, kus neid pille suudetakse tõesti valitseda. Siis kõlabki muusika puhtalt ja kaunilt. Karm tõde on aga see, et mitte veel absoluutsesse tippu jõudnud mängijate puhul kipuvad ajalooliste pillidega kaasas käima ka „ajaloolised” intonatsiooniprobleemid ja  teatud tehniline ebakindlus. Pahatihti vaadatakse ajastutruudusetu esituse peale halvasti varjatud üleolekuga, mida kumas ka muide festivali lõppkontserdi näitlejatekstidesse poogitud vihjetest. Nii ei kipu „akadeemikute” ja HIPi pooldajate vahel muidugi erilist vennastumist tekkima. Sellest on kahju. Ajalugu tunda on hea, aga selle kopeerimise ihalusest ei peaks ebajumalat tegema ega teistele tegijatele viltu vaatama.

Tõsi, ega ei meeldi mullegi, kui hõrku renessansspolüfooniat kantakse ette suure vibrato’ga ja pealetükkivalt jõulises forte’s või kui Dowlandi lauldakse Wagneri ooperi stiilis, aga kui loobuda karikatuursetest äärmustest, jääb veel tohutu hulk ruumi intelligentsele lähenemisele. Ja kuigi see kõlab dogmaatiliste autentsusefanaatikute jaoks ehk tagurlikult, eelistan mina kuulata maitsekalt kujundatud säravaid esitusi, olgu pill mis tahes ajastust. Peaasi, et seda osatakse mängida.

Hiljutisel festivalil „Keelpillifookus” oli võimalus nautida täiesti vaimustavat Vivaldi esitust TKO ees soleerinud norra viiuldajalt Ragnhild Hemsingilt (Hardangeri fiidel ja viiul). Geniaalne, tehniliselt täiuslik ja muusikaliselt sädelev mäng nii solistilt kui orkestrilt ei jätnud mingit ruumi kahtlustele-küsimustele stiilis „kas see on piisavalt ajastutruu?”. Kui näiteks Bachi mängimist klaveril peetakse vahel autentsuse seisukohalt lausa ketserlikuks, siis midagi köitvamat kui viimasel kevadel kuuldud „Fuugakunst” Angela Hewitti esituses ei oskagi ma ette kujutada. Nii et siin on silmapaistvaid erandeid.

Noorte mängijate puhul on eriti keeruline head balanssi leida. Suurepärases esituses tuleb vanade pillide võlu tõesti ilmsiks, kuid keskpäraste oskuste korral võib keeruliselt käsitsetav ja kapriisne instrument kunstile pigem karuteene teha. Mulle tundub, et pillist märksa olulisem on lähenemisviis, mis võimaldaks optimaalse pingutusega jõuda hea tulemuseni ja aitaks nii mängijad kui publiku enne tüdinemist tõdemuseni, et kaugete aegade kunst on väärt, et sellega tegelda.

Festival on läbi, elagu festival! Õnnitlused esimese viie aasta täitumise puhul! Jätkugu energiat, ideid ja publikut ka järgnevateks aastateks!

Jaune Kimmel detsembris 2022.

Kohtume Rakvere teatri näitleja Jaune Kimmeliga 1. novembri õhtul tema kodus. Paari tunni pärast algab Jaune lavastuse „Ki(i)vi südamel” eelviimane etendus, kus ta ei saa ise kahjuks kohal olla. Mitte kokkulepitud jutuajamise pärast, vaid ristijätke murru tõttu. „Tuli välja, et minu ja hobuse impulsid olid erinevad.”

Jaune Kimmel on sündinud Tallinnas, 2. augustil 1994. Algkooli lõpetamise aegu pidi Jaunest saama muusikaõpetaja. Või loomaarst. Neljandas klassis kirjutas Jaune loovtööde vihikusse: „Minust saab näitleja, aga selleks tuleb veel palju tööd ära teha.” Põhikooli aeg möödus Türil. Huvi teatri vastu sütitas algkooli klassijuhataja Loona Pärl ja 8.–9. klassis käis Jaune Türi Teatristuudios, mida toona vedasid näitlejad Merilin Kirbits ja Natali Väli. Sellest perioodist on pärit Jaune kindel soov minna õppima TÜ Viljandi kultuuriakadeemiasse ja just nimelt Kalju Komissarovi juurde. Jaune kirglik suhe muusikaga algas samuti Türil. Muusikakoolis olnuks tema pillieelistus kannel, aga kuna seda parajasti ei õpetatud, valis Jaune — osalt ka vanaisa eeskujul — akordioni. Lisaks sellele õppis ta klaverit, lisapillina trumme ja pool aastat kontrabassi. Paralleelselt õpingutega Tallinna 32. keskkooli teatriklassis mängis Jaune seriaalis „Kodu keset linna” (hilisem „Elu keset linna”).

Ma ei mõelnud üldse niiviisi, et „ma saan kuulsaks”. Ma sain oma esimese palga. Ma sain endale kleidi osta, ma sain emale raha kanda.

Jaune on lõpetanud TÜVKA teatrikunsti XI lennu, mille võttis vastu Kalju Komissarov. Neile neljale aastale tagasi mõeldes kumab Jaune jutust enim läbi vaimustus erialatundidest, kõikvõimalikest lavalise liikumise tundidest ja ülesannetest.

Ma olin vist nii õnnelik, et ma sinna kooli sisse sain, et ahmisin kõike ja kogu aeg. Ma oleksin võinud ööde kaupa black box’is olla ja etüüde mõelda. Seda akadeemilist poolt ma kooli ajal niivõrd ei hinnanud, muu tundus olulisem ja huvitavam. Aga see viimane on nüüd just ringiga tagasi tulnud. Ma igatsen mingeid asju, millele koolis nii palju rõhku ei pannud.

Jaune on tohutu töövõimega ja millestki vaimustudes võimeline vabalt paar ööpäeva ärkvel olema, et asjaga tegelda. Tänu tema kalduvusele koolis ööbida ja üleüldiselt vähe magada rikastus kogu kursuse jaoks märgatavalt ka „vaba õhtune programm”. Erinevate tähtpäevade puhul kanti — enamasti Lossi tänaval, aga ka mujal — ette interdistsiplinaarseid kavasid. Pühendumise ja armastusega tehtud, põhjalikku ettevalmistust nõudnud etüüdid, videod, lihtsalt nalja pärast. Komissarovi 70 aasta juubeliks komponeeris Jaune keeruka rütmistruktuuriga heliteose neljale häälerühmale. Kui Jaune käivitub, siis ta läheb. Ja kohe. Ja loomulikult lõpuni.

2017. aastal liitus Jaune Rakvere teatri trupiga, kus ta nüüdseks on osalenud neljateistkümnes lavastuses, lisaks teatrirollid külalisena ja tööd (lühi)filmides. Teatris otsib ja väärtustab Jaune eelkõige „ühist minekut”.

Arusaam, et me kõik — olgu meid kaks või kakskümmend — ajame lõppkokkuvõttes ühte asja. Et me küll oleme oma tegelaste advokaadid, aga mõtleme, kuidas olla koos partneriga laval. Et me kõik säraksime. Et ühe sära sütitaks teise sära. Ja teistpidi ülitähtsad on esimesed nädalad. Sa näed oma partnereid ja lavastajaid. See alguse aeg on ülioluline.

Järgmine algus ootab Jaunet Madis Kalmeti lavastuses, mis on nendele juba kolmas ühine töö. Lavastusest „Naine salamandri tähtkujust” rääkides on Kalmet öelnud, et see on hämmastav, kui peenelt ja täpselt oskab Jaune partnerile alla mängida. Samu kvaliteete rõhutab Jaunest rääkides ka Taavi Tõnisson, kelle jaoks on tänavu suvel esietendunud „Robin Hood” nende teine koostöö.

Taavi Tõnisson: Jaune on näitlejana nagu ürgne loodusjõud, mis ei tunne piire! Ta on suure pühendumisjõuga tundlik näitlejanatuur, kes energiat säästmata mängutõe otsingutesse sukeldub. Jaunega on alati huvitav. Nii elus kui laval!

„Robin Hoodis” sukeldus Jaune oma tegelaskuju looma koos liikumisjuhi Olga Privisega. Sellest sündinud nõid Mathilda on ebamaine ja haruldane, peensusteni välja arendatud ja äärmiselt elus. See ei olnud aga esimene roll, mis võimaldas näitleja kehalisi väljendusvahendeid süvendatult uurida. Lavastustes „Puudutada kuud” ja „Ingel” kohtus Jaune tantsuteatri Fine5 trupiga.

Renee [Nõmmik] ja Tiina [Ollesk] avasid kehalise mõtlemise minu jaoks uuest nurgast, sügavamalt. Ma hakkasin rohkem mõtlema ja tähele panema, milliseid sõnumeid mu keha laval saadab. Sonja („Onu Vanja”) häbelik keha ja pilgumängud, lisaks ajastu. Samamoodi lavastuses „Ilma sinuta”. See lai ja puusadest avatud joon — tuled ennast lööma nii füüsiliselt kui vaimselt.

Fine5 trupp eesotsas Tiina ja Reneega kirjeldavad teda kui tundliku liikumistaju ja erksa kujutlusvõimega julget loojat, kellest oleks võinud saada ka väga hea tantsija:

Tema meeled on avatud ning suutelised töötama sügavuti lavastusidee/tegelaskuju psühhofüüsilise tervikpildiga. Ta julgeb võtta ette pööraseid tegusid, et inimesena kasvada ja märgata maailma. Ja meile tundub, et ta on siiralt aus elu ees.

Näitlejana huvitab Jaunet eelkõige protsess, otsing ise, mis võib alati ikkagi lõppeda sellega, et ideaalid jäävad kättesaamatuks.

Mis mind tõmbab, ongi see uus katsetus, mis iga kord on. Kas ma jõuan midagi uut avastama või ei jõua. Või kukun ma kuhugi auku. Ja see on ka ju avastus. Teha endale reegel: see, mida sa ei tea, huvitab sind kõige rohkem. Ja sellesse tahad sa kõige rohkem sukelduda. Ja kui sa ei leiagi vahendeid, kuidas seda kätte saada või väljendada — et siis sel hetkel alla ei annaks. Seda on muidugi hea rääkida. Loomulikult on päevi, mil tahaks lihtsalt ropendada. Kuskil ei ole kirjas, mida ja kuidas sa pead tegema. Läbi kogemuste sa õpid ja tunnetad. Praegu ma mõtlen nii, aga viie-kuue aasta pärast juba teisiti ja need ongi kogemused, mis siis räägivad.

Jaune on mänginud kahes täispikas mängufilmis („Öölapsed” ja „Deliver Us”), lisaks mitmes BFMi lühifilmis. Teatrikoolis eraldi filminäitleja õpet ei olnud, „Öölapsi” tehes sai Jaune palju tuge Judith Westoni raamatust „Töö näitlejaga”.

Jah, platsil on nii, et kui läheb lappama, siis läheb kohe keeruliseks. Ja siis on vaja tugevust. Kui seda ei ole, siis ahmid selle õhust endale sisse. Te lihtsalt peate edasi minema.

Duubleid vaadata Jaune pigem ei taha.

Ainult siis, kui režissöör ütleb, et tule. Kui ta ütleb, et tule vaata ja ütle, mis sa arvad, siis ma pigem küsin, et mis sa ise arvad. Sest ma justkui andsin endast selle ära. Paljud näitlejad ju vaatavad ja võib-olla nii on õigem. Mitte et ma ei suudaks ennast vaadata, aga siis ma võin võtta poosi. Ma hakkan teistmoodi tegema, mis kokkuvõttes võib viia vales suunas.

Viis ja pool aastat tagasi, kui Jaune Rakvere teatri trupiga liitus, saabus teatrisse kiri, et Rakvere reaalgümnaasiumi näiteringi põhikooli trupile otsitakse juhendajat. Nõnda on Jaune kogu senise teatri- ja filmitööga paralleelselt juhendanud ka näiteringi. Esimesel kohtumisel ulatati Jaunele temast joonistatud portree, mille taga oli kirjas „Tere ja suur tänu!”.

Siis ma sain aru, et nad nii ootavad ja silmad neil nii säravad. Ja ma sain aru, et see on nii suur vastutus.

Et Jaune oli ise äsja TÜVKA lõpetanud, algas nende töö sarnaselt teatrikooli esimese aastaga. Alustades oli Jaune kindel, et esimesel aastal nad kooliteatri festivalidel ei osale.

Tahtsin kõigepealt neile otsa vaadata ja aru saada, kes nad üldse on. Me sukeldusime päris sügavale.

Praeguseks on truppi jäänud kolm inimest. Kaks osalenut lõpetasid suvel keskkooli, misjärel läks üks neist Norrasse maailma avastama ja teine EMTA lavakunstikooli. Jaune algusest peale vähem või rohkem teadlik eesmärk on olnud trupi- ja grupitunde loomine.

Meie näitering ei ole kaks tundi nädalas. See on peaaegu kõik vabad õhtud ja laupäevad-pühapäevad. Ja mitte sellepärast, et mina sunnin. Nad ise tahavad.

Trupi lavastusi on kooliteatrite festivalidel sageli — aga mitte iga kord — iseloomustatud sõnadega: eriline, vaimukas, võrratu trupi- ja grupitunnetus, põnev kompositsioon, teravad ja päevakajalised teemad. 2018. aastal kuulis Jaune, et noortel pole koolis ühiskonnaõpetust.

Siis said kohustuslikeks saadeteks „Plekktrumm”, „Pealtnägija”, „Välisilm” ja „OP”. Selle pealt hakkasime vaatama, et mis noortele korda läheb, millest nad rääkida tahavad.

Näiteringi vedamine on Jaune sõnul andnud talle tohutu erksuse.

Ma olen neile väga tänulik. On selline tunne, nagu oleksin nendega koos koolis. Ma teen kõike seda nendega koos läbi. Ma arvan, et tänu nendele olen ma ka teatris erksam. Ma saan kaasa võtta nende vaimustuse ja see hoiab mind värskena.

Jaune on juhendajana metoodiline ja vaistlik. Selle meeletu seltskonnaga kohtudes on selge, et kogu nende minek on kantud rõõmust, julgusest ja armastusest.

„Ki(i)vi südamel”, Jaune esimene lavastajatöö professionaalsete näitlejatega, esietendus 16. septembril 2022 Rakvere piiritusetehases. Kokku mängiti kümme etendust. Jaune kirjutatud näidend, mida proovide käigus ühiselt ka muudeti, räägib kahest sõbrast, (keda mängivad Rainer Elhi ja Märten Matsu), kelle suhe areneb piirsituatsioonis. Lavastaja jätab vaatajale ruumi oma tõlgendusteks. Selgelt on tunda, et see, mis siin praegu toimub, on tegijatele oluline. Intensiivne prooviperiood kasvatas Jaunes empaatiat, kannatlikkust, enesekindlust, paindlikkust, oskust sama mõtet sajal moel sõnastada.

Ma kasvasin kõige rohkem inimesena. Kuidas tulla toime olukorraga, kus kõik tundub lootusetu. Kui jooksed muudkui peaga vastu seina. Nii jooksedki ühel hetkel seinast läbi, ja mis siis. Siis sa pead sellessamas toas lahenduse leidma. Ma õppisin neid inimesi rohkem nägema, päriselt nägema: et kes seal laval täna on ja millises seisus või tujus nad just nimelt täna on. Tore on kuulda, kui kaks inimest keset etendust lahkuvad ja ütlevad, et meie jaoks liiga moodne, aga samas on teine inimene, kes nutab ja pärast tuleb kallistama. Siis saad aru, et see kõik pole läinud tühja.

„Ki(i)vide” proove tehti möödunud talvel. Kevadel korraldas Jaune Rakveres vabariikliku kooliteatrite festivali, tõi noortega välja uue lavastuse, tegi teatris proove, mängis õhtuti etendusi ja öösiti klaverit. Ilma ööta ei oskagi teda ette kujutada. Praegu on Jaune kodus ja kasvatab oma ristijätket kokku.

Ma olen hakanud lugema. Me peamegi kõike lugema ja samas ka oma kehaga tegelema. Me peamegi kõike tegema. Aga ka see ei ole halb, kui sa jätad midagi tegemata. Sa jõuad kord ka selleni. Kui ma kunagi tundsin häbi, et olen nii vähe lugenud, siis enam mitte, sest ma olen sellel ajal nii palju muid asju ja näiteringi teinud. Ah, mis ma jauran nii palju kõigest. Olulisim on, et keegi ei kaotaks kunagi oma lapselikkust/lapsemeelsust, oma sisemist last. See on kõige alus. Ja sügavus. Ja tugevus.

Toomas Suuman ütles sageli, kui Jaunet tulemas nägi, et kõik teised inimesed keeravad oma kruvid nii kõvasti kinni, et tiniseb. „Aga näed, sealt tuleb Kimmel, kruvide loginal. Vaba! Vaimustav!” Vaimustav ja vaba. Mida siia enam lisada.

Jaune Kimmel detsembris 2022.
Harri Rospu fotod

 

GRETE JÜRGENSON

Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Idomeneo”. Giambattista Varesco libreto, loodud André Campra ooperi „Idoménée” Antoine Danchet’ libreto alusel. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Ritšard Bukin. Koreograaf: Mehis Saaber. Koormeister: Heli Jürgenson. Lavastaja assistent: Pirjo Levandi. Vastutav pianist-repetiitor: Ivo Sillamaa. Keelekonsultant: Toomas Kaldaru. Osades: Idomeneo — Juhan Tralla, Idamante — Helen Lokuta, Ilia — Elena Bražnik, Elettra — Kristel Pärtna, Arbace — Mehis Tiits, Neptunus — Reigo Tamm, Hääl — Priit Volmer. Tantsijad: Kaina Laura Leškin, Liza Popova, Jaroslav Galitski, Argo Liik ja Märt Agu. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Produktsioon: Rahvusooper Estonia kontsertlavastus, ettekanded 13. X 2022 Rahvusooperis Estonia ja 16. X Pärnu Kontserdimajas.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Idomeneo” kontsertlavastus Rahvusooperis Estonia 13. X 2022. Vasakult: Arbace — Mehis Tiits, Idamante — Helen Lokuta, Idomeneo — Juhan Tralla, Ilia — Elena Bražnik, Neptunus — Reigo Tamm ja Elettra — Kristel Pärtna ning dirigent Risto Joost ja RO Estonia orkester.
Siim Vahuri foto

 

„Idomeneo” eellugu

Enne „Idomeneod” („Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante”/„Idomeneo, Kreeta kuningas, ehk Ilia ja Idamante”; KW 366) oli Mozartil valminud ooper „Mitridates, Pontose kuningas” („Mitridate, re di Ponto”; KW 87). 1779. aastal alustas helilooja ooperit „Zaïde”, algselt nimega „Das Serail” (KW 344/336b). Johann Andreas Schachtneri libretol põhineva saksa Singspiel’ina kavandatud „Zaïde” jäi aga lõpetamata, avamängu ja lõpuvaatuseta fragmendiks, mille noodid avastati helilooja partituuride seast 1838. aastal. „Zaïde” esmaettekanne toimus alles 27. jaanuaril 1866 Frankfurdis helilooja 110. sünniaastapäeval. 

Mitmetel põhjustel lõpule viimata jäänud lavatöö tekitas Mozartis arusaadavalt frustratsiooni, ent seda rõõmustavam oli tal saada uue ooperi tellimus Baieri kuurvürstilt, kes helilooja säilinud kirjavahetuse andmetel oli jälginud tema loomeprotsessi algusest peale heatahtliku huviga. Nimelt saame teada Wolfgang Amadeus Mozarti kirjast oma isale Leopold Mozartile 27. detsembrist 1780 järgnevat: kuulanud Ilia aariat „Se il padre perdei” [Mozart nimetab seda „Concertirende Aria”] ja II vaatuse 7. stseeni [Mozarti järgi „Donnerwetter”] olla kuurvürst talle naerdes öelnud: man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen Kopf so was Große stecke („Ei arvakski, et nii väikeses peas midagi nii suurt sünnib”).1 Baieri kuuvürst olnud Mozarti lavamuusikaga ülimalt rahul ja julgustanud noort heliloojat edasistele loomingulistele pingutustele ka siis, kui esietenduseni juba tõeliselt aega nappis.

Kolmevaatuseline, opera seria stiilis loodud „Idomeneo” esietendus karnevalihooajal 29. jaanuaril 1781, vaid mõni päev pärast helilooja 25. sünnipäeva Münchenis Cuvillé teatris.

 

Opera seria Mozarti loomingus

Mozarti sulest on meieni säilinud kokku kolm itaaliakeelset opera seria stiilis lavateost. Need on juba eespool nimetatud, neljateistaastase helilooja loodud „Mitridates, Pontose kuningas”, „Idomeneo” ja helilooja surma-aastal, 1791 valminud ooper „Tituse halastus” („La clemenza di Tito”; KW 621). Nende kolme ooperi faabulas on esindatud kõik opera seria karakterijooned: antiigi teema, loodusjõudude ja pooljumalate hegemoonia, sõjastseenid, kõrged aated, isamaaline paatos ja surmavalmidus, peategelaste tugevate tunnetega tembitud sisekonfliktid raskete valikute ja saatuselöökide virvarris.

Ooperi libretist, katoliku preester Isa Varesco, õieti Giambattista Varesco, oli Salzburgi õukonna kaplan. Nii nagu paljud katoliku vaimulikud enne teda, oli ka tema meelisharrastuseks peale hingehoiu poeetiliste tekstide loomine oma ringkonna kultuurielu rikastamiseks. Ta kohandas libreto Antoine Danchet’ prantsuskeelse „Idoménée” ainetel, mis omakorda põhines Prosper Jolyot de Crébilloni (Crébillion-vanema) näidendil 1705. aastast.

Austria pianisti, dirigendi ja muusikateadlase Georg Knepleri2 sõnul on ooperil sõnateatriga võrreldes suurem mõjujõud, kuna ooperis võimendab muusika tegevustikku ja sõnalist osa, avades inimpsüühika sügavamaid kihte. Muusikateater oma avarate võimalustega saab edasi anda psüühilisi realiteete. Uuendusliku ooperi tegevustikus toimub mitme ego kokkupõrge, kes kõik väljendavad eri seisukohti ja tundeid ja seda kõike üheaegselt. Ansamblites lauldakse koos, ometi on igaühel n-ö oma lugu, tegelikkuse projektsioon, ning nõnda saab muusikas kujutada korraga Head ja Kurja. Mozartile imponeeris ansambliterohkus ooperis vägagi. Ta nimetas seda sõnapaariga „tõeline ooper” (vera opera), kuna traditsiooniline opera seria ja prantsuse tragédie lyrique olid reeglina üsna ansamblitevaesed. Mozarti kui Glucki ooperireformi järgija puhul oli see igati loogiline. 

 

Prantsuse eeskuju

Mozartit inspireeris „Idomeneod” looma prantsuse baroki esindaja André Campra ooper „Idoménée” (1712).  Campra lavateose juhatab sisse 18. sajandi ooperi puhul traditsiooniline prantsuse avamäng oma iseloomuliku kiire keskmise osa ja muusikasse valatud loodusjõudude kõlakujundliku hegemooniaga inimese üle: tormipuhangud, merelained. Mozarti ooperi avamängu orkestripartii kärgatavate kontrastidega võrreldes on prantsuse variant kõlanivoolt mõistagi palju õrnem. Selles loovad traversflöödid ja viola da gamba’d õhulise kõlaga stseene ning prantsuse barokkansamblile iseloomulik viiulite ja oboede unisooniga orkestrikõla paitab kõrvu. Ooperis tooni andev prantslaste lemmik, lavatantsu vorm chaconne andis Mozartile idee komponeerida „Idomeneo” lõppu suurejooneline Chaconne D-duur (KW 367), sest kuurvürsti palvel tuli tal kogu karnevaliõhtu muusikaliselt sisustada.

 

Kokkuvõte ooperi tegevustikust

Ooper „Idomeneo” kujutab aega pärast Trooja sõda, mille kaotab Trooja kuningas Priamos, kelle tütar Ilia viiakse sõjavangina Kreetale. Ooperi I vaatuses kõlavas kuulsas Ilia aarias „Padre, germani, addio…” kirjeldatakse muusikaliselt Ilia leina. Trooja ehk teise nimega Ilioni vägede ja oma rahva hävingut pealt näinud Ilia armub oma vaenlasesse, Kreeta kuninga Idomeneo poega Idamantesse. Idamante, kes on ühtlasi armunud Iliasse, vabastab sõjavangid ja sõlmib Troojaga rahu. Elettra, Mükeene valitseja Agamemnoni tütar on Ilia peale armukade ja kutsub appi mustad jõud, fuuriad, et oma rivaali Iliat hävitada.

Ooperi tegevustiku edasine kulg toob teate sellest, et kuningas Idomeneo on merestiihia küüsis, s.t tema laev koos meeskonnaga on uppunud. Veejumal Neptunus (kreeklaste Poseidon) tegutseb. (Kolmharki käes hoidvat Neptunust on Euroopa linnades kujutatud palju. 18. sajandi Bambergis anti kardetud meretürannile pisut kelmikam nimi: Kahvlimees.) Neptunus on hävitanud küll kreetalaste laeva, kuid halastanud Idomeneo peale, nõudes talt aga surmasuust pääsemise eest vastutasu: Idomeneol tuleb veejumalale ohvriks tuua inimene, kes talle kodurannal esimesena vastu tuleb. Selleks osutub Idomeneo poeg Idamante. Suurest ehmatusest ja ahastusest käsib Idomeneo pojal viivitamatult maalt lahkuda, misjärel valdavad kuningat äng ja südametunnistusepiinad ning ta tõmbub üksindusse. Elettra hüüab fuuriaid appi. Siin on muusikajoonise ja retsitatiivi osas selgelt äratuntav Händeli ooperi „Alcina” tumedate jõudude manamise intonatsioonid, kui Alcina püüab oma armastatut Ruggerot tagasi võita.

Idamante otsustatakse saata koos Elettraga Argosesse. Ent enne kui nad lahkuda jõuavad, puhkeb taas torm: Neptunus on vihane. Idomeneo tunnistab, et tema on jumalad välja vihastanud. Idamante ja Ilia tunnistavad oma armastust; seda juhtuvad nägema Idomeneo ja Elettra. Rahvas nõuab, et Idomeneo nad merekoletise käest päästaks. Ta peab avaldama inimese nime, kes tuleks jumalatele ohverdada. Kuningas tunnistab, et see on ta oma poeg Idamante. Hetkel kui Idomeneo on valmis poega ohverdama, kostub hääl, mis ütleb, et kui Idomeneo loobub troonist poja kasuks, jäetakse too ellu. Nii ka sünnib. Koor ülistab noorpaari armastust ja õnne.

 

Rahvusooperi Estonia „Idomeneo”

Kontsertlavastuses oli pearõhk muusikal. Lavastaja Veiko Tubin, kes on ühtlasi näitleja, helilooja, tekstilooja ja dramaturg ning kes on loonud muusikalisi kujundusi ja muusikat rohkem kui kolmekümnele teatrilavastusele, tõi  lavale nauditava kunstilise terviku. Visuaali kujundanud Reili Evart on ka kostüümikunstnik ja graafilise disaini looja. Stsenograafia keskseks kujundiks oli võimas sfäär, mis sümboliseeris kõikehõlmava energia tsüklilist liikumist, planeetide võimu inimhingede üle, mikro- ja makrokosmose vastastikust toimet, andes visuaalile kergelt sürreaalse tonaalsuse. Põhirõhk oli minimalistlikel vormidel ja kontrastsetel värvidel: troojalased mustas, kreetalased valges, Elettra veripunases kostüümis. See tekitas teatud allusioone 2006. aasta Salzburgi „Idomeneo” lavastuse kostüümide värvilahendusega. Valguslahendus moodustas sobiva tundevärvinguga tausta peategelaste üleelamistele. Aeg-ajalt ilmus lavale tsiviilriietuses „mees meie seast”, s.t publiku hulgast: Hääl (Priit Volmer), kes lisaks subtiitritele kommenteeris omakorda ooperi sündmusi. Tantsunumbrid lisasid laval toimuvale graatsiat ja dünaamikat. Estonia lavale oli see ooper seatud kolme vaatuse asemel kahevaatuselisena. Teatavasti tegi Mozart ise „Idomeneos” kupüüre, kõige rohkem III vaatuses.

Ooperi võtmehelistik on D-duur, mis mõistagi sobib ülihästi nii keelpillidele, trompetitele kui ka timpanitele. Mozarti revolutsiooniliseks uuenduseks oli teatavasti klarnetite esmakordne kasutamine orkestris, näiteks Ilia aaria „Zeffiretti lusinghieri…” või koori „Placido è il mar, andiamo…” saates.

Idomeneo — Juhan Tralla.

Idomeneod laulnud Juhan Tralla, Austria, Saksamaa ja Itaalia ooperilavadel tuntud tenor, on esinenud Halles, Mannheimis, Viinis, Weimaris, Münsteris jpt ooperiteatrites. Tal on olnud ohtralt rolle ka Mozarti ooperites: Tamino („Võluflööt”), Belmonte („Haaremirööv”), don Ottavio („Don Giovanni”, 2004 Estonia), nimiosad ooperites „Lucio Silla”, „Tituse halastus” ja „Mit­ridates, Pontose kuningas”. Teda võib julgelt nimetada Mozarti-lauljaks, ehkki tema repertuaari kuuluvad ka Verdi, Puccini jt itaalia ooperi esindajad. Eestis laulis Tralla Idomeneo partiid esmakordselt 2006. aastal, mil dirigendipuldis oli Olari Elts. Juba toona võlus publikut tema kerge ja intonatsioonipuhas häälekasutus, laitmatud koloratuurid ja karakteri loomise sügavus.

Ilia — Elena Bražnik.

Ilia osatäitja Elena Bražnik on pärit Ukrainast. Õpingute ajal Rimski-Korsakovi ooperis „Tsaari mõrsja” Marfa osas debüteerinud Bražnik debüteeris Estonias 2016. aastal Gildana Verdi „Rigolettos” ja 2022. aasta 28. jaanuaril laulis ta Paminat Mozarti ooperis „Võluflööt”. Alates 2022. aasta juulist kuulub see kauni häälematerjaliga andekas sopran Rahvusooperi Estonia solistide koosseisu. Mozartit on ta laulnud veelgi: Krahvinna osa „Figaro pulmas”, solistina „Reekviemis” jm.

Idamante — Helen Lokuta.

Osatäitjate valik lavastuses oli hämmastavalt kõrgetasemeline: Helen Lokuta (Idamante) sugestiivsus ja tehniline üleolek partiist oli mõjuv, Kristel Pärtna (Elettra) rollilahendus veenev ja kaalukad retsitatiivid orkestri saatel õnnestunud. Dirigent Risto Joost saavutas lauljate ja orkestrantide enneolematu sünergia, milles oli kahtlemata kaalukas roll Reinut Teppi meisterlikul klavessiinipartii esitusel. Kokkuvõttes: hea häälematerjali ja stiilitunnetusega solistid, suurepärane orkester ja ansamblid ning väga hea kooritöö. Täiuslikkuselähedane koostöö lauljate ja orkestri vahel mõjus ülimalt lõõgastavalt. Vaid paaris kohas Elettra recitativo accompagnato ajal ooperi algupoolel oli orkester lauljat muusikaliselt kommenteerides ehk liiga jõuline.

Elettra — Kristel Pärtna.

„Idomeneo” kui harmooniline ja äärmiselt professionaalselt esitatud lavateos eeldas mõistagi suurt pühendumust ja meeletut tööpanust väga paljude valdkondade esindajatelt kuni inspitsiendini välja. Töö „köögipool”, kõigi ooperis osalejate higi ja vaev nii laval kui lava taga jääb publikule mõistagi märkamatuks. Vaid asjaosalised ise teavad, millised arengustaadiumid ja ehk tõrkedki pidi kontsertlavastus prooviperioodil läbi tegema.

Neptunus — Reigo Tamm ja RO Estonia koor.
Siim Vahuri fotod

 

Mozart „Idomeneo” lavastuse valmimisest kirjades isale

8. november 1780: Wolfgang Amadeus Mozart alustab kirja sõnadega: Mon très cher Père! ja kirjeldab seejärel oma vilgast ettevalmistustööd ooperi kallal. Idamantet oli kutsutud kehastama kastraatlaulja Vincenzo del Prato, kes osutus üsna küündimatuks ja kellele Mozart pidi kogu ooperi üksipulgi ise selgeks õpetama; lisaks olnud tollel ka ebaühtlane häälematerjal. Mozart mainib optimistlikult, et õnneks on temaga leping vaid aastaks. Nimirolli, Idomeneo osatäitja oli 67-aastane Anton Raaff. Iliat laulis Dorothea Wendling, kes sobis ossa suurepäraselt ja kes ise oli oma partiiga ülimalt rahul.

Samas kirjas mainib Mozart veel ühte teist Müncheni õukonna muusikaõhtut, kus esines nelja aariaga Gertrud Elisabeth Mara, kuulus saksa lauljanna, kes lõi oma hiilgeajal laineid Pariisis ja Londonis ning kes elas oma elu viimasel perioodil Eestis Tallinnas, oli seotud Tallinna teatri seltskonnaga ja maeti 1833. aastal Kopli kalmistule.

15. november 1780: Mozart kirjeldab isale taas oma koostööd Kreeta kuningat kehastanud eaka laulja Raaffiga, kelle nõudmistele ja soovidele ta siin-seal vastu olevat tulnud, viies tema aariatesse sisse muudatusi. Nimelt polnud Raaff rahul I vaatuse aariaga, kuna seal ei saavat teksti tõttu piisavalt kantileenselt laulda. Samas, II vaatuse Idomeneo aariasse olevat ta olnud lausa kõrvuni armunud, nagu noor armastaja. Pisimgi detail selles aarias oli tema meelest paigas ja ta olla laulnud seda lakkamatult, nii enne magamaminekut kui hommikul pärast ärkamist… Seepeale tähendab Mozart: „Ta on rahul, nagu kuningale kohane.”

5. detsember 1780: Mozart teatab isale keisrinna Maria Theresia surmast 29. novembril ja sellest, et kogu riik on leinas. See aga ei ohustavat ooperi esietendumist, sest teatrid (ka komöödiateatrid) jätkavad segamatult tegevust ja lein ei kesta kauem kui kuus nädalat. Ometi palub ta, et isa saadaks talle tema musta rüü, kuna tal tuleb järgneval nädalal kõrgemates ringkondades liikudes kõikide ettekirjutuste kohaselt sealse rahvaga „kaasa nutta”.

16. detsember 1780: Mozart kirjutab, et pööbli kohalolek tema ooperietendusel (ülikud kinnimakstud loožides, kodanlased all parteris, pööbel kõige ees) pole talle probleem, kuna tema ooperi muusika on loodud kõigist seisustest, s.t igat sorti rahva jaoks, välja arvatud pikakõrvalised (s.t eeslid). Kirja lõpuosas nendib ta à propos, et viibib juba kuus nädalat Salzburgist eemal ja seda suure rõõmuga. (On üldteada, et Mozart ei sobitunud Salzburgi konservatiivsesse kõrgseltskonda, vältis sealseid mõistujutte ja, söönud vastuvõttudel kõhu täis, läks kiiresti oma teed.)

27. detsember 1780: Mozart kirjeldab, kuidas ta on sunnitud ooperi 2. stseeni kärpima, kuna Idamante osatäitja del Prato olevat laulnud oma retsitatiivi kohutavalt tuimalt (ohne Geist und Feuer). Ja nr 21, kvartett „Andrò ramingo e solo…”, ei meeldinud pahurale vanakesele Raaffile, mille peale Mozart mainib nördinult, et vähemalt ansamblites võiksid lauljad siiski heliloojale n-ö vabad käed anda. Lisaks polnud Raaff rahul aarias korduvate sõnadega rinvigorir ja ringiovenir, eriti lausega vienmi à rinvigorir, kus viis korda järjest kordub „i”-häälik, mida olevat lausa võimatu lauldes välja hääldada…

30. detsember 1780: selles kirjas kajastub helilooja kibekiire töö ooperi III vaatusega, kus on taas probleemid Idamante osatäitja del Pratoga. Tema pärast harjutati viimase vaatuse kvartetti kuus korda. Mozart kirjutab, et kurja juur del Prato ei oska ju mitte midagi; ometi poleks ta hääl nii ebameeldiv, kui ta nii kõri pealt ei laulaks. Aga üldiselt puuduvat tal igasugune intonatsioon, tehnika ja tunnetus. Ta laulvat nagu kooripoiss, kes laulab ette, et pääseda õukonnakapelli koori. Taas peab ta taluma Raaffi nurinat, kes olevat hakanud rohkete i-dega pikitud tekstiga aariat lausa vihkama…

 

Viited:

1 Siin ja edaspidi on Wolfgang Amadeus Mozarti kirjade tsiteerimisel ja resümeerimisel kasutatud väljaannet: Wolfgang Amadeus Mozart. Briefe.  Herausgegeben von Sarah Donhäuser. 3. Auflage. Wiesbaden: MarixVerlag, 2011.

2 Georg Knepler 1977/1982. Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig: Verlag Philipp Recalm jun.

Lapsepõlves lugesin raamatut „Kadunud maailm”, autor Arthur Conan Doyle, see ilmus ses kuulsas sarjas „Seiklusjutte maalt ja merelt”. Lugu oli sellest, kuidas ekspeditsioon läks otsima kadunud maailma, sellist, kus elasid veel dinosaurused, ja ka leidis selle. See kadunud maailm oli olemas ja dinosaurused niisamuti.

 

I

Me teame seda ütlemist, et „inimesed saab jagada kaheks”, ja siis lisatakse eristus, et mille alusel. Näiteks need, kes oskavad suusatada, ja need, kes ei oska. Või et on „kassiinimesed” ja „koerainimesed”. Või need, kes armastavad puude otsa ronimist, ja need, kes seda ei armasta, jne. Inimesi saab jagada kaheks väga mitmel viisil ja ma teen siin veel ühe jaotuse: need, kes saavad aru, et Eesti elu läheb juba mõnda aega murdumispunkti poole, ja need, kes seda ei taipa. Kes sellest aru saavad, need tajuvad seni meie elu määranud pidevuste taandumist, hääbumist, katkemist, muutumist „kadunud maailmaks”; kes sellest aru ei saa, need räägivad arengust, sellest, et ajaga tuleb kaasas käia, viitavad progressile ja väidavad, et „mis tõi meid siia, ei vii meid enam edasi”. Esimesed tajuvad tragöödiat, teised tervitavad katkestust kui vabanemist vanast ja kui progressi päästikut.

Mis need seni kestnud pidevusekihid siis on? Noh, eks neid võib püüda kaardistada ja nimetada, aga peamine, mis meid seni siin maakamaral meie endina on hoidnud, on side maaga. Kui räägime eestlasele omasest looduslähedusest ja julgeme vahel veel nimetada ka „talupojatarkust”, siis räägime selle sideme väljendumisest. Nüüdisajal, kus kõik on ideologiseeritud ja politiseeritud ja justkui „peabki nii olema, ja olgu veel ja veel rohkem”, on üha raskem rääkida niisama inimese juttu. Ütled näiteks „talupojatarkus” ja sellestki võib soovi korral süüasjaks piisata — kuna selline määratlus on juba oma loomult konservatiivne, tähendab see paratamatult ka midagi halba. Noh, olgu nii. Sean oma fookuse siin siiski just nõnda; meenutan seda, mida kõik küllap teavad, aga… võib-olla enam ei tea ka.

Pisut ajalugu. Sajandeid on eestlasi tuntud kui maarahvast. Selle nimetusega on öeldud justkui põhiline; see on nimi, mis sisaldab kirjeldust. Johann Voldemar Jannsen (snd Jaan Jensen, 1819–1890), Perno Postimehe ehk Näddalilehe asutaja, kes alustas oma kirjanduslikku tegevust vaimulike laulude tõlkimisega, oli esimene, kes Perno Postimehe avanumbris (17. VI 1857) ei pöördunud oma avaluuletusega mitte maarahva, vaid Eesti rahva poole. See osutus on oluline. Meie kaasajal on „rahvus” kergesti tühistatav mõistelisuse kaudu: öeldakse, et „varem nad enda kohta rahvuse mõistet ei kasutanud ja seega neil rahvust sellisena ka polnud”. See on selline postmodernistlikele mõtlejatele omane sedastus, kus „sõnad loovad asjad”. Ometi tundub lausa võimatu mõelda, et „eesti rahvas” sündis kuidagi nagu õhust, lihtsalt lähtuvalt uuest mõistest. Üldse, see kuidas „sõnad loovad asjad”, toimib väga hästi negatiivses plaanis: nimetad taluperemehe ümber kulakuks ja… ongi Siberisse sõit. Aga kui nimetada inimene, kes on alles äsja lugema õppinud, professoriks, ei tuleks talle sellepärast veel tarkust juurde. Ja kui ma nimetaksin kõik maailma raamatud „Karu-aabitsaks”, ei muutuks nad sellest veel „Karu-aabitsaks”. Nii ei saa rääkida ka eesti rahvast nõnda, nagu ilmunuks see lagedale koos mõistega. Küll aga on olemas selline asi nagu toonane maarahva eneseteadvuse tõus. Ja nõnda saabki selgust: eesti rahvas/rahvus on seesama maarahvas, kes tegi läbi eneseteadvuse tõusu. Ühesõnaga, siin pole koos rahvuse mõistega sündinud katkestust, vaid on kasvanud eneseteadvus ja järk-järgult ise oma maal peremeheks saamine. Ja need asjad käivad koos. Lõuna-Eestis osteti esimene talu päriseks 1826, Põhja-Eestis 1850. aastal.

Jannsen on ka Eesti hümni sõnade autor. Millest räägivad meie hümni sõnad? Peaaegu religioossuseni küündivast armastusest oma maa vastu. See armastus on igavikuline, igavikku suunatud. Kui lugeda meie hümni sõnu, peaks olema selge, et eesti rahvas on seesama maarahvas. Siit edasi peaks olema selge seegi, et kui räägime eestlasele omasest sidemest loodusega, siis pole see nõnda lihtsalt niisama, kuidagi kogemata ja suvaliselt. Ja eks see sisalda ka mitmeid kihte.

Seda väikest ajaloolist ekskurssi oli vaja selleks, et „maarahvast” rääkimine ei ajaks üksnes haigutama: „Jaa, jaa, teame, teame — „kuni su küla veel elab”, „pastlad ja vilepill”, jne.” Seda ekskurssi oli vaja, et öelda midagi väga lihtsat: kui kaotame meile (seni veel) omase sideme oma maaga, siis olemegi ennast kaotanud. Ja siis ongi ka nii, et jutt rahvusest on üksnes jutt mingist ideoloogilisest konstruktsioonist: et seal tegelikult ju pole midagi või kui, siis tagurlus; teaduse järgi polegi rahvust sellisena olemas; asi on pigem (nagu A Le Coqi reklaamis) „maitses” või, noh, selles, mida keegi parasjagu tunneb. Mida saab teadus öelda aegade sideme kohta? Ma arvan, et suurt mitte midagi. Humanitaarteadused võivad siin muidugi avaldada mitmeid huvitavaid vaateid, rääkida diskursustest ja narratiividest üht- või teistpidi, aga kui me mõtleme sellest, mida uskuda, siis mõtleme ikka reaalteadustele. „See” on päriselt, teaduslikult, olemas siis, kui see on üle mõõdetud. Kuidas mõõta? Peab olema mingi materiaalsus, mida saab mõõta, või siis peame saama mõõta/välja arvutada mingid suhted. Rahvust sellise teaduse lõikelauale sobiva materiaalsusena mõõta ja välja tuua ei saa. Pole sellist mõõteriista.

Kuidas mõõta regilauluga kaasas käivat äratundmist, mingit (võimalikku?) tuksatust seda kuuldes? Või sellist jauramist, nagu „kaske, kaske” ja „leelo, leelo”, alates semantikast, ja viimaks mingit ähmast taipamist, et „see asi on oma”. Ei saa mõõta. Kuidas mõõta aegade sidet?  Kuidas mõõta seda, et ema viis hälli heinamaale, ja seda,  kas ja kui palju see hiljem lapsukese elu määras ja talle tähtis oli? Aga ta ju viis. Ja see ju määras midagi. Või ei määranud, sest seda ei saa ju mõõta? Kõike seda, mis puudutab ema ja hälli heinamaale viimist, teadus sellisena ei määratle, ei kirjelda (ega teadus ju ka kõike jõua) ja järelikult pole seda (no vähemalt teaduse järgi) olemas. Ja kui tõesti on nii, et eestlasele on omane side loodusega, siis ka seda ei saa teadus sellisena fikseerida ja mõõtmistulemusena ette kanda. Kui sa näed hobust, aga samas usud, et teadus pole hobust veel hobusena „kinnitanud”, kas see hobune on siis olemas? Noh, igatahes ta on „selline” ja raputab lakka. Kui tuhat põlvkonda kaevab sama põllulappi, kas siis tuhande esimesel põlvkonnal on selle põllulapiga mingi tegelik side või siiski mitte, kuna teaduse järgi ei saa öelda, et tal see side oleks? Kuidas mõõta armastust rohu, oma maa, oma lehma vastu? Ei saagi mõõta. Noh, ütleme siis, et armastust oma lehma vastu teaduse järgi pole.

Kui lubada endale perspektiivi, siis võime ju taibata küll, et see kõik on olemas, isegi kui me seda teaduslikult mõõtmislauale ei saa panna. Noh, kuidagi intuitiivselt: et maarahvas ju oli ja… et see side ju on ja… Et ei väärtusta üksnes katkestust, vaid märkad ka pidevust. Kui seda on. Kui seda enam on. Kui seda veel olla võib.

Mida me näeme Sulev Keeduse uues dokis „Neidsaare hoo peal”? Maarahva kadumist, hääbumist, kadunud maailmaks saamist. Keedus võttis kaamera ja hakkas filmima „neid” inimesi. Ta ju ei teadnud, milliseks nende elud kujunevad. Aga elamise olud ja kujunemine on just sellised, nagu me nende elukäikudest näeme. See tähendab, et kuidas tahes ka ei seataks aktsente või valitaks fookust, inimsaatused ja n-ö üldised elamise olud on, nagu nad on, neid ei saa peita. Ja miks neid peakski tahtma peita, dokumentalist tahab ju neile oma vaatluses ikka just  lähemale saada? See, mida Keedus näitab, ei keskendu eraldi nende inimeste loole, nende elukaarele, vaid sellele, kuidas nad elavad praegu siin, seotuna maaga, nõnda, et  see side on nende elus määrav. Milline ka polnud nende elu varem, praegu on nii. Ja see „praegu”, see elu, mis on seotud oma maaga, on määratud ära kaduma. Nõnda elavad inimesed, kes tõid meid siia, aga ei vii enam edasi. Need on inimesed, kes ei saagi osa progressist, kes ei jõuagi aega, kus me „elame paremini kui kunagi varem”. Need arusaamatud inimesed punnivad kuidagi edasi, hoolides millestki, millest nüüdisajal, selleks et ajaga kaasas käia, pole enam vaja hoolida või millest hoolimine on lausa loll. Armastate lambaid? Nutate nende pärast? Toksite talvel jääauku lahti? Aga kus on idufirma? Kus on see, mis elu edasi viib? Koristate kirikus? Kõnnite mööda teed jutuga, et „poisid juba sumisevad” (mesilaste kohta)? Ja tagasihoidlikult tuleb välja, et kuna maad on mürgitatud, pole ka mesilastel enam kerge põli. Noh, jah, eks looduseteema ole muidugi tähtis, kuna see on ju globaalne teema…

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Režissöör Sulev Keedus. Felix.

Ja nõnda saabki seda filmi vaadata kahte moodi. Ühelt poolt nii, et seal on mingid mõttetud minevikuinimesed ja midagi eriti ei juhtu ka. Teiselt poolt nii, et siin toimub vaikne, aga tohutu tragöödia. Juhtub palju, aga seda ei panda dramaturgiliselt „pöördesse”; juhtub see, mis jääb juhtumiste alla. Ühe elamisviisi kadumine on tragöödia; ja ühe rahva — nii nagu ta rahvana on — kadumine oleks just nagu ette määratud. Ja muidugi jääb nende kahe äärmuse vahele veel palju vaatamisviise. Aga meie kadumine meie endina on selle filmiga kuidagi, nagu mingi väikese pausi või peatusena, jäädvustatud.

Piltlikult öeldes teeb Keedus seda filmi „hõredas õhus”. Mida ma sellega mõtlen? Kes on käinud mägedes, see teab, et õhk on seda hõredam, mida kõrgemale sa tõused. 8000 meetri peal tuleb juba „surmatsoon”, sellisel kõrgusel saab ilma täiendava hapnikuta viibida vaid paar-kolm päeva. See „hõre õhk” tuleb filmi puhul sellest, et vaadeldud inimeste elu — mida nad elavad vähenõudlikult, soovides lihtsalt ka täna elada nii nagu eile — muutub üha „hõredamaks”, side kodukoha ja maaga on kadumisele määratud, sest ei sobi siia aega. Elades oma elu sidemes maaga, nad/me ikkagi, paratamatult tõusevad/tõuseme justkui mäkke nimega „Kadunud maailm”, juhtugu siis, mis juhtub.

„Neidsaare hoo peal”, 2022. Kateriina loomadega.

Ohe, nutt, ägamine või kange olek, kangelt kestmine. Mida siin kosta või kuidas oleks parem? Eks need kõik ole ju olemas ja on olnud siin koos aegadega. Ma ei tea. Maa. Maa ja taevas. Nojah, aga need on ju katkematult seotud. Nii see lihtsalt on. Ja  selles on ka mingi lootuse paratamatus. Isegi hõredas õhus. See, mis tõi meid siia, see järjepidevus ja side maaga, ei vii meid küll enam edasi ja peab justkui paratamatult kaduma (enne saab ehk veel oma lambal kaelast kinni hoides nutta), aga see ei kao siiski päriselt.

 

II

See kaduva maailma teema on dokiaastal 2022 esil mujalgi. Vladimir Loginovi „Hipodroom” räägib samuti „selle maailma” kadumisest, aga Loginov näitab üht konkreetset mikromaailma, Tallinna hipodroomi, mis on juba ka n-ö ametlikult, uusarenduse ees, kaduma määratud ja elab enne seda veel nii, nagu elab, peaaegu viimase piirini kokku tõmmatuna. Siiski ta veel eksisteerib: hobused on alles ja alles on ka hoolimine ja õrnus, nagu näitab filmi lõpp, kus teineteisest eraldatud hobused küünitavad ninad kokku panema. Ka see õrnus peab kaduma. Loginov näitab samuti tragöödiat, see tungib sealt filmist paratamatult läbi. Hipodroomi suletud mikromaailm peegeldab tahes-tahtmata makromaailma, „uut”, paremale elule suunatud üldist/valdavat mentaliteeti. Üks montaažilõige on selles filmis väga kõnekas: põletatava õlgnuku alt tuleb välja sellele karkassiks olnud rist. Vaatasin seda põlevat risti ja mõtlesin, et no mis seal siis järgmiseks tuleb. Tulid hobuse silmad. Kes kannab risti? Ka loomad. Üldse.

Keeduse filmis otsib Hellat oma tütrega maapõuest viikingite aaret. Legendi järgi see seal Neidsaare kandis kusagil on. Pärast Hellati surma otsib tütar aaret üksi edasi. Siin on kujundi ruum. Võib mõelda nii, et maa sees on aare ja seda otsitakse, aga maa ise ongi see aare. Võib mõelda ka nii, et elu ja side maaga on küll hääbumas, aga ikka veel otsitakse aaret. Võib mõelda nii või teisiti, aga aare ja maa on seotud ja (varasema kordusena) aarde otsimine on pandud ka filmi viimasteks kaadriteks.

„Suur soo” (režissöör Remek Meel) näitab aga midagi muud. Vello, kes on lõpetanud EPA ja elanud varem Tartus,  on asunud kolmkümmend aastat tagasi Emajõe-Suursoo kõige kaugemale soosaarele. Vellol on seal hea. Vajalik tehnika on ka olemas: koera kaelarihmale saab raadiosaatjaga/GPS-iga ühendatud asjanduse külge panna, kodus on telekas, on ka auto, millega saab vajadusel linna sõita või minna suurematele jahiajamistele koos teiste jahimeestega. Vello elab üksi ja kui ta käib vahel talvel koos koeraga nugisejahil, siis, sõltumata sellest, kas ta saab saagi või mitte, on see käik ikkagi „alati nii kosutav”, sest see on käik looduses, elu loodusega koos. Vello elab lihtsat elu ja on ka ise lihtne. Tänapäeval on olnud jutuks seegi, et „lihtsat inimest” ei ole olemas. On küll. Lihtsus ja unikaalsus ei ole vastandid. Mis on kõige lihtsam? Vesi. Ka vesi muutub meie jaoks justkui keeruliseks, kui räägime selle molekulaarsest valemist H2O, aga ikkagi on vesi kõige lihtsam. Lihtsamat asja ei olegi ju olemas. Või on? Kuidas peaks see, kes ei tea, et veel on ka oma molekulaarne valem, pidama vett keeruliseks? Vello on ses mõttes nagu vesi.

Kui hea on olla lihtne. Nii, et lihtsus on lihtsus. Sest lihtsus on nagu vesi. Selles üha hullumeelsemas maailmas veel eriti. Selle poole maksab püüda. Aga kus sa saad: kõik on ju poliitika. Ei saagi. Noh, ehk siis kuidagi salaja.