Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”). Libreto: Sofi Oksanen. Dramaturg-tõlkija (multikeelne versioon): Aleksi Barrière. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Lavastaja ja dramaturg: Simon Stone. Koreograaf: Arco Renz. Lavakujundus: Chloe Lamford. Kostüümid: Mel Page. Valguskujundus: James Ferncombe. Helirežissöör: Timo Kurkikangas. Koormeistrid: Marge Mehilane ja Tatu Erkkilä. Osades: Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt, Patricia, ämm — Anu Komsi, Henrik, äi — Tuomas Pursio, Stela, pruut — Iida Antola, Tuomas, peigmees — Markus Nykänen, Preester — Jyrki Korhonen, Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää, Lilly, 2. õpilane — My Johansson, Iris, 3. õpilane — Julie Hega, Anton, 4. õpilane — Simon Kluth, Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz, Alexia, 6. õpilane — Olga Heikkilä. Statistid: Inka Auvinen, Jul Han, Piia Lehto, Janne Mattila, Sini Parkkinen, Janina Taurinen, Sointu Toiskallio ja Miika Alatupa. Soome Rahvusooperi koor ja orkester. Aix-en-Provence’i festivali, Soome Rahvusooperi, Londoni Kuningliku Ooperi, Hollandi Rahvusooperi ja San Francisco Ooperi ühisproduktsioon partnerluses New Yorgi Metropolitan Operaga. Maailmaesietendus Aix-en-Provence’i festivalil 3. VII 2021; esietendused Soome Rahvusooperis 21. X 2022 ja 26. X 2022. Lavastusega tähistatakse Kaija Saariaho 70 aasta juubelit.

 

Soome helilooja Kaija Saariaho on näiliselt habras, ent väga suure vaimujõuga elegantne daam, kes on tugevalt mõjutanud nii globaalset muusikailma kui ka ettekujutust tänapäeva kunstnikust. Sel aastal tähistati Soomes suurejooneliselt helilooja 70 aasta juubelit. Mina puutusin Saariahoga esimest korda kokku viis aastat tagasi, kui osalesime vokaalkvartetiga Theatre of Voices tema ooperi „Only The Sound Remains” ettekandel Pariisis, hiljem ka Madridis, New Yorgis ja Veneetsias.

Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”) ei ole uus teos, see valmis juba aastal 2020 ja jõudis pandeemia tõttu edasi lükkunult esiettekandeni 2021. aastal Aix-en-Provence’i festivalil. Toona laulis ooperis kooripartiid Eesti Filharmoonia Kammerkoor.2 Traditsioonilisi žanripiire murdva teose kuulsus levis kulutulena ja uut, Soome esiettekannet oodati tõesti pikisilmi. Pärast esimest Soome etendust olid inimeste muljed ja kriitikute järelkaja niivõrd ülistavad, et piletid kadusid müügiletilt kiiremini kui soojad saiad. Mina sain külastada teist esietendust ja pean tunnistama, et minulgi on põhjust selle sündmuse kohta kasutada vaid ülivõrdeid.

Olen ammu unistanud „Innocen­ce’i”-taolisest nüüdisooperist: et laval oleksid lisaks lauljatele veel professionaalsed draamanäitlejad ja tantsijad, et selle tegevustik oleks filmilikult intensiivne, köitev ja loomulik, et tegelasi oleks palju ja nende liinid läbimõeldud. Ja et käsitletaks tõsiseid teemasid ja praegust aega, millega publikul on lihtne samastuda. Just kõik see on ooperis „Innocence” olemas, ja veelgi enam.

Kaija Saariaho ooper „Innocence”, Soome Rahvusooper, 2022.
Ülal: tegevus kümme aastat varem: Anton, 4. õpilane — Simon Kluth ja Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz.
All: pulmaseltskond kümme aastat hiljem.

„Innocence’i” lavakujundus on ühe ooperižanris teose kohta üsna ebatavaline, piisavalt minimalistlik ja samas hüperrealistlik: keset tühja pimedat lava on ehitatud kahekorruseline maja, mis pöörleb kogu aeg ja mille välisseintest on enamus vaatajaile avatud. Nii me näeme pidevalt episoode, mis toimuvad eri ruumides, vahel isegi justkui eri majades ja ka eri aegadel: kord on tegemist koolimajaga, siis peosaaliga, kord kuulub koridor ühele, kord teisele, samuti terrass ja rõdu. Maja pöörleb eri kiirusel ning ka selle sisustus ja valgus on pidevas muutumises. Kõik need muutused on looga nii hästi seotud, et tegelikult ei pane vaataja neid tükk aega tähelegi. Kõige rängemal hetkel muutub kõik pimedaks, valgus jääb vaid ühte ruumi ja maja pöörleb vastassuunas. Kui jälgida tund aega ühtpidi pöörlevat maailma, siis mõjub äkiline suunamuutus lausa füüsiliselt muserdavana.

Ooperi tegevus algab justkui rõõmsal, rahvusvahelise seltskonnaga pulmapeol Helsingis, ometigi lõikavad sellesse meeleollu väikesed võikad muusikalised repliigid. Pulmalauda satub juhuslikult teenindama naine, kelle tütar hukkus kümme aastat varem toimunud koolitulistamises. Naine tunneb ära peigmehe vanemad ja varsti ilmneb, et peigmehe vend oligi olnud kunagine tulistaja. Vähehaaval rullub ettekandja käitumise ja kommentaaride ning peigmehe vanemate omavahelise dialoogi kaudu lahti teine ajajoon: me hakkame nägema stseene kümne aasta tagusest koolimajast, toonastest õpilastest ja õpetajast, kelle dialoogid ja tegevus vahelduvad kümme aastat hiljem toimuva pulmapeo sündmustega; aeg-ajalt minevik ja olevik segunevad. Ometi ei ole mitte see lugu ise ooperi kandev idee, vaid hoopis selle ammuse tragöödia psühholoogilised tagajärjed ellujäänud kaaslastele ning hukkunute ja tulistaja perekonnale. Väga huvitav on jälgida sellist ooperivormis psühholoogilist draamat, kus ühe traagilise sündmuse kaudu liidetud inimesed kannatavad kõik selle järelmõjude all, igaüks omal moel: tapetud tüdruku ema ostab endiselt tütrele tema lemmikõunu ja käib tal muusikatunnis vastas, kuigi tütar ei tule sealt enam kunagi tagasi; peigmehe vend kannab vaikselt oma kaassüüd juhtunus, mida ta pole julgenud kellelegi tunnistada; peigmehe vanemad tunnevad piinlikkust ja hirmu ühiskonna hukkamõistu ees; toonased ellujäänud õpilased ja õpetaja omakorda süütunnet juhtunu pärast. Ooperi dramaturgiliselt pisut kokku pressitud ja veidi kunstlikult mõjuvas lõpus ilmnevad justkui veidi helgemad, lootustandvamad toonid: kõik räägivad sellest, kuidas nad plaanivad eluga edasi minna ja mida ette võtta, et traumast üle saada.

Ooperi avamäng on tihe, hästi läbi orkestreeritud, sisaldades justkui tumedat eelaimdust. Kogu teos on muusikaliselt mitmekesisem kui ükski varasem Saariaho ooper: siin leidub nii tuttavaid helipilvi ja harmooniaid kui ka rütmikamaid, teravamaid meeleolusid, samuti folgi ja isegi džässi mõjusid. Huvitaval kombel märkasin kahte tuttavat sõnalist fraasi Saariaho ooperist „OtSR”(„Only the Sound Remains”): üks neist on õhuliste kõlade saatel kostuv No deceit ja teine (I wanted you to) see me. Ka pruudi tegelaskujul tundus olevat veidi sarnasusi ooperi „OtSR” teise osa helgete, haldjalike helidega ja vahel kuulsin ka koori kooskõlades tuttavaid kooslusi.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: ees paremal Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Henrik, äi — Tuomas Pursio.

Clément Mao-Takacs on erakordselt täpne dirigent. Ta avaldas mulle sügavat muljet juba Veneetsias, kus ma tema dirigeerimisel laulsin Saariaho ooperis „OtSR”. Mao-Takacs on dirigendina ääretult põhjaliku ettevalmistusega, briljantselt selgete žestidega, väga nõudlik, kuid samas toetav, suurepäraste tempovalikutega ja ilmselt eksimatu. Seetõttu tekib muusikul tema vastu usaldus juba esimeste prooviminutite jooksul. See usaldus ja kindlustunne kandub interpreedi kaudu ka saali.

Nagu öeldud, on ooperis „Innocence” palju osatäitjaid, ent kõik nad ei ole siiski ooperilauljad. Minevikuvarjud on ooperis enamasti tummrollide kanda või esitavad neid draamanäitlejad ja ka ooperilauljad, kellele on seekord antud draamaroll; lisaks etnopopilaulja Vilma Jää ja staažikas ooperilaulja Lucy Shelton; olevikutegelasi esitavad ooperilauljad. Sellisel mitmekesisel lahendusel on palju häid külgi. Nii on kuulajale palju selgem, kes mida ütleb — mis eriti palju ansamblinumbreid sisaldavas teoses on tõesti praktiline. Loomulikult on mitmekesisus ka alati huvitavam, karakterid joonistuvad selgemini välja ja heliloojal on võimalik hoopis rohkem väljendusvahendeid kasutada. Peale selle aitavad draamanäitlejad lugu ka usutavamaks mängida — on ju ooperilauljad eelkõige siiski näitlevad lauljad ja kõik ei ole tingimata võrdselt suurepärased mõlemal alal. Koor oli aga üldse nähtamatult lava taga, täites erinevaid rolle, ent mõjudes ennekõike tegelaste või ka publiku alateadliku sisemise häälena. Tummrollides osalenud tegelasi oli erakordselt põnev jälgida — nimelt pidid nad sageli mängima kas surnuid või haavatuid ja nende kehakeel oli väga veenev, mille eest peab ilmselt tänama koreograaf Arco Renzi. Tõmblevate, roomavate, jooksvate, vedelevate, vajuvate kehade pidev liikumises olemine oli hästi kontrollitud ja samas väga loomulik, andes üldisele pildile ja lavastusele väga palju juurde. Ka kõik tegevused, mis toimusid justkui pisut „kaadrist väljas”, koridorides või kuskil maja sisemuses, olid selgelt läbi mõeldud ja rollikohased.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: Patricia, ämm — Anu Komsi, Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Stela, pruut — Iida Antola.

Huvitavalt olid lahendatud ka akustilised probleemid. Orkester ei olnud poolenisti lava ees orkestriaugus, vaid oli toodud üleni saali. Lauljad ja näitlejad olid aga orkestrist hoopis tagapool, lavale ehitatud maja katuse all, mis aga ei mõjuta akustikat sugugi soodsas suunas. Nii olid kõik vokalistid võimendatud, kuid küllaltki erinevalt — sõnalised rollid (kunagised õpilased) olid palju enam võimendatud kui lauljad, vaid Jää oli rohkem võimendatud kui teised, vähemalt ositi. Saariaholikult keerulise live-helirežiiga tegeles Timo Kurkikangas.

Suurem osa esinejaid sobis oma rolli suurepäraselt. Olid mõned ideaalsed rollisooritused, hulk väga häid ja lihtsalt häid ja üks pigem sobimatu. Arvestades laval olijate hulka, on see imetlusväärne saavutus.

Naispeaosalist, ettekandja Terezat kehastanud Jenny Carlstedt esines igati väärikalt, ent ei tõusnud minu silmis õhtu eredaimaks täheks. Tema näitlemisstiil oli pisut liiga aktiivne, ülemängimine aga teeb traagika alati pigem koomiliseks. Kuigi vokaalselt on kahtlemata tegu väga hea ja suure ulatusega häälega lauljaga, kipub ta hääl keskregistris liiga õõnsalt kõlama, jäädes alla orkestrile ja kadudes publiku kuuldeväljast. Võib-olla võiks teda ka veidi rohkem võimendusega toetada.

Peigmehe vanemad olid olulised tegelased ja kandsid oma rollid kenasti välja. Patriciat mängis Anu Komsi ja Henrikut Tuomas Pursio. Anu Komsi näitlemises häiris miski pisut — võimalik, et tegelaskujule ette nähtud hüsteeriline käitumine pole talle inimesena omane —, ent vokaalselt oli tegemist suurepärase esitusega. See roll nõudis erinevaid laiendatud laulutehnikaid kärinast kuni ülikõrgete nootideni ja sealt diminuendo’ni. Komsi oli tõesti muljetavaldav. Pursio hääl oli tema rolli väga sobiv: kerge kärinaga, samas väga hea eespositsiooniga, nii et kõik, mida ta ütles (laulis), mõjus loomulikult ja jõudis vaevata kuulajani. Ka tema rollikäsitlus ja näitlemine olid loomulikud. Saariaho on selles partiis ka päris palju falsetti kasutanud, Pursio esituses kõlas see kaunilt, pehmelt ja selgelt.

Pruut Stelat mängis Iida Antola, kelle imeilus hääl ja loomulik sisseelamine rolli olid kütkestavad, kuid peigmees Tuomast kehastanud Markus Nykänen meenutas halvas mõttes tüüpilist ooperilauljat, kelle puisevõitu ülenäitlemine, värvivaene hääl ning kehas peegelduvad vokaalsed pinged mõjusid jäigalt ja ebaloomulikult. Kui pruudi roll oli kahetsusväärselt tõesti teisejärguline või isegi veel väiksema tähtsusega, siis peigmehe rolli osakaal kasvas läbi teose, kuni kaassüüdluse tunnistamiseni.

Kahju on tõdeda, et nõrgima rolli tegi teenekas bariton Jyrki Korhonen preestrina. Korhonen näis olevat tõesti sellesse ooperisse sobimatu. Lauldes tundus ta väga ebakindel, tema hääl ei kostnud saali ja laulmise ajal langes ta ka rollist välja, vaadates üksisilmi dirigenti ja lüües ülakehaga takti kaasa. Kogu ülejäänud trupi veenvuse kõrval riivas tema Preester isegi teravamalt silma kui kõrva.

Õhtu säravaimaks täheks minu silmis oli Lucy Shelton õpetajana. 78-aastane Shelton oli imeline, kehastas oma rolli ääretult usutavalt ja laulis täiesti vapustavalt. Hääleliselt oli muidugi kuulda, et tegemist on eaka lauljaga ja sellele vastavalt ka hääle eripäraga, aga kui palju värve ta oma hääles leidis, kui palju emotsioone see edasi andis ja kui sügaval rollis sees ta oli nii lauldes kui laulmata! See on midagi, mille poole võiks püüelda ja millest unistada iga laulja. Ka vokaalselt oli tegemist väga meisterliku ja oskusliku esitusega ja ta hääle kõla on kaunis. Lisaks kõigele on Sheltonil kogenud artistile iseloomulik väga tugev lavasarm ja kohalolu. Tema esitus paneb mind küll soovima nagu laps: et kui ma kord suureks saan, tahan ma olla nagu tema! Pean tunnistama, et vana õpetaja rolli sisse kirjutamine — ja just sellises vormis — on Saariaholt geniaalne tegu. Kui palju me, lauljad, arutleme, et meil on varase pensioniga amet, et keegi ei taha kuulda vana häält ja et tuleb ära tabada hetk, mil peaks lavalt lahkuma! Eks see kõik olegi nii — välja arvatud juhul, kui tuleb üks helilooja, kes kirjutab just sellisele lauljale ideaalse rolli, kasutab ära just tema hääle (ealised) eripärad, mida nooremal lauljal on väga raske kunstlikult saavutada. See võiks olla tee algus, millele palju rohkem heliloojaid võiks mõelda: kasutada hoopis kavalamalt ära lauljate individuaalseid hääleomadusi, kirjutada muusikat erinevas vanuses ja erinevate häältega inimestele. Kõik ei pea kõlama traditsiooniliselt ilusasti, bel canto ei ole tegelikult üldse tänapäeva teema.

Kümme aastat varem: Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää ja Anton, 4. õpilane — Simon Kluth.
Ilkka Saastamoineni fotod

Veel üks silmapaistev tegelane ooperis on muidugi Markétat kehastanud Vilma Jää. Ka siin on Saariaho märgatavalt targasti talitanud. Markéta oli see kooliõpilane, kes hukkus koolitulistamise käigus. Tema hääl kõlab esialgu lapselikult, sahisevalt ja lihtsalt, kasvades koos tegelase rolli avardumisega järjest ulatuslikumaks, muutudes aeg-ajalt läbitungivalt kõrgeks. See muusikaline materjal meenutab vahel lapselikku ringmängulaulu, vahel folki, vahel saami joigu. Pean tunnistama, et kõrge kiljuv joig muutub ajapikku üsna tüütuks. Ent loo edenedes selgub, et ema jutu järgi süütult kannatanud lapsuke, „puhas kui ingel”, tegi tegelikult laulukesi oma klassikaaslaste kohta, kiusas ja narris tulistajat. Ma oleksin soovinud, et see väga oluline psühholoogiline moment oleks ooperi dramaturgias veidi kauem aega tähelepanu keskmes olnud, sest selle ilmsiks tulekust peale hakkab publik mõistma, et kõik ei ole sugugi nii mustvalge ja ka „pahal poisil” võivad olla omad põhjused (mis muidugi ei õigusta tema tegu).

Peale eelnimetatute avaldas mulle sügavat muljet prantsuskeelset õpilast Irist kehastanud ooperilaulja ja näitleja Julie Hega. Tegemist oli sõnalise rolliga, aga tema häälekäsitlus selles oli imeliselt varjundirohke, täis sügavust ja pinget, ning kuigi rolli füüsiline lahendus oli küllalt lakooniline, mõjus see ometi ülimalt intensiivselt, köitvalt ja usutavalt. Lisaks Hegale paistsid silma veel erakordse füüsilise esituse ja haarava emotsionaalsusega saksakeelset õpilast mänginud näitleja Simon Kluth ning hispaaniakeelse õpilase rolli täitnud barokklaulja Camillo Deligado Diaz. Tõeliselt interdistsiplinaarne trupp, lisaks veel ka rahvusvaheline.

„Innocence” kestab umbes 100 minutit ja esitatakse ilma vaheajata. Libreto autor on küll Sofi Oksanen, aga dramaturg on Kaija Saariaho poeg Aleksi Barrière, kelle tehtud on ka teose multikeelne tõlge, kuna süžees on tegemist rahvusvahelise kooli õpilastega. Teos on niivõrd rikkalik ja intensiivne, et vaheaeg ei ole tõesti vajalik, see isegi ei sobiks. See pole üldse mitte kerge meelelahutus, kogetu jätab publikule (ning ilmselt ka esinejaile ja ka teose loojale) sügava jälje. Kogu ooper on niivõrd põnev, et võimalusel tahan seda kindlasti veel kord (või mitu korda) näha, sest kõiki aspekte ei ole lihtsalt võimalik korraga haarata. Nagu ka päris elus, kus miski jääb pidevalt vaateväljast peaaegu välja, olles seal ometi sees, või kus me kuulame korraga mitmeid vestlusi, suutmata ometi kõike kuulda. „Innocence” on tänapäeva unistuste ooper.

 

Viited:

1Siinse artikli pealkiri (soome k „Jokaisessa [perhejuhlassa] on salasuutensa”)  on laenatud Soome Rahvusooperi kodulehelt: https://oopperabaletti.fi/ohjelmisto-ja-liput/innocence/

2 Vt „Süütus” ja selle järellained. —Teater. Muusika. Kino 2021, nr 11.

Tiit Mõtuse foto

 

ERSO kammerkoosseisud, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester; dirigent Olari Elts, orkestri kontsertmeister Arvo Leibur. 

Oli Eesti taasiseseisvumispäev 20. august 2022, soe ilm, särav päikesepaiste, inspireeriv keskkond ja lummavad helivärvid. ERSO päev vastavatud kultuuri- ja hariduskeskuses Viimsi Artium oli igale klassikalise muusika austajale meeldejääv suveelamus. Nimelt pakkus Eesti esindusorkester kõigile uhiuue ja nüüdisaegse kultuuritempli külastajatele palavast lõunaajast kuni hiliste õhtutundideni suurejoonelist ja sisutihedat kontserdiprogrammi. Orkestri kammerkoosseisude hoolikalt valitud, vaheldusrikaste ja nõudlike kavade esitused Artiumi eripalgelistes paikades tipnesid pidupäeva õhtul kultuurikeskuse suures saalis sümfooniakontserdiga ERSO peadirigendi Olari Eltsi juhtimisel.

Neid kontserte lähemalt käsitledes ei saa mööda minna uudsest esituspaigast. Interdistsiplinaarse kultuurikeskuse avamine oli juba iseenesest märkimisväärne sündmus Viimsi vallale ja eesti kultuurielule laiemalt. Artium on avarate võimalustega kultuurikeskus, kus saavad kokku klassikaline, pop-, džäss- ja rokkmuusika, etenduskunstid, film, teadus, kunst ja haridus. Mõistagi on Artiumil, mille üldpind on 6 742 m², palju erilaadseid, moodsa tehnika ning mitmete kasutamisvõimalustega ruume, kokku 150, mis kõik loovad kunstide, muusika, teaduse ja muude valdkondade  ühtesulamiseks soodsa pinnase. Kokkuvõttes on uue kultuurikeskuse näol tegemist igati tähistamisväärse kordaminekuga, millest saavad kasu ka uued põlvkonnad.

ERSO päeval toimusid kontserdid nii õues kui siseruumides. Väikese hingetõmbepausi järel said külalised järgmisse kontserdipaika edasi liikuda, saatjaks värsked muljed nii äsjakuuldud esitusest kui moodsa hoone fassaadist, interjöörist, kohvikust ja õuealast. Artiumi väisas sel päeval palju huvilisi ja juba esimesel kontserdil kultuurikeskuse suures saalis, kus esinesid ERSO vioolarühma liikmed, oli tunda publikus valitsevat elevust. Suur saal on tõepoolest muljetavaldav: 461 ruutmeetri suurune ja 457 kohaga avar ringrõduga ruum, mille publikupoolse põrandaosa tõstmine või tasapinnaliseks muutmine annab võimaluse korraldada mitut tüüpi üritusi klassikalistest kontsertidest konverentsideni. Saali akustika on suurepärane, selle eest võlgneme tänu tunnustatud akustikule Linda Madalikule.

Alljärgnevalt käime kronoloogilises järjekorras läbi kogu tiheda kontserdipäeva, millesse mahtus kolmteist eriilmelist kontserti ligi viiekümne muusikateose ettekandega.

 

Kontsert suures saalis kell 12. 30 

Kavas: Christopher Lowry „Romanss” op. 15, esitajad: Liina Žigurs, Liisi Rusnak, Karin Sarv ja Mairit Mitt-Bronikowska (vioolad); Katrina Wreede „Violas on a Roll”, solistid: Helena Altmanis ja Sandra Klimaitė (vioolad); Béla Bartók „Rumeenia rahvatantsud” (Sz. 56) ja Johann Strauss noorema polka „Välk ja pauk” op. 324, esitaja: ERSO vioolarühm koosseisus Rain Vilu, Liina Žigurs, Helena Altmanis, Martti Mägi, Mairit Mitt-Bronikowska, Liisi Rusnak, Sandra Klimaitė, Kristiina Välja, Mall Help, Kaja Kiho, Juhan Palm-Peipman ja Karin Sarv.

Kui sageli juhtub, et kuulete harukordselt hea akustikaga saalis esinemas ainuüksi vioolamängijaid? Just selline võimalus avanes kõigil Artiumi külastajatel ERSO päeva esimest kava kuulates. Christopher Lowry (1988) „Romanss” oli koosmänguliselt mõjuv ja nüansirikas. Arvestades vioolade diapasooni, on helilooja suutnud kasutada altviiuli võimalusi niimoodi, et kuulaja ei tunne puudust kõrgetes registrites säravast sooloinstrumendist ega tuumakalt ümaratest toonidest alumistes registrites — vioolade kooskõla osutub kõrvadele otsekui helipalsamiks. Järgmine lugu, Katrina Wreede’i (1960) „Violas on a Roll” oli särtsakas, solistide mänguline kahekõne energiline ja kogu teos mõjus pärast esimest tundeküllast „Romanssi” värskendavalt. Bartóki helitöös kõlasid klassikalise muusika sõpradele tuttavad viisid korraga kogu vioolarühma esituses ja „Rumeenia rahvatantse” kuulates võis koguni unustada, et laval pole ühegi teise pillirühma esindajat — teemad joonistusid teosele iseloomulikult selgelt välja ja tantsudele omane energia püsis kuni esituse lõpuni. Mõneti esines koosmängus intonatsioonilisi erinevusi, kuid need jäid hoogsa esituse varju. Viimane lugu, Straussi tuntud polka, küttis publiku üles ja esinejad said väljateenitult suurte ovatsioonide osalisteks.

 

Galeriikontsert kell 13. 00

Kavas: Tomaso Albinioni Sonaat klarnetikvartetile g-moll (Jean Thilde’i seade), Meelis Vindi „Sündmused horisondi kohal” („Tempus est ludendi”, pühendatud ERSO klarnetirühmale) ja Daniel Lochrie „Excerpt Mania! — A twisted labor of love for Kathleen Gardiner”; esitaja: ERSO klarnetikvartett koosseisus Soo-Young Lee, José Carlos Dominguez Almela, Taavi Orro ja Meelis Vind.

ERSO klarnetikvartett võttis publiku vastu Artiumi õuealal paiknevas ümmarguse plaaniga kaasaegse kunsti galeriis. Esiteks tuleb mainida, et kogu kava sobis suurepäraselt galerii olustikuga, kus parasjagu oli üleval eesti animafilmi tipptegijate Olga ja Priit Pärna kaksiknäitus: esimesele korrusele oli välja pandud joonisfilmi visuaalse disaini näitus „Ole paigal — las ma vaatan!” ja teisele illustratsiooni lahti mõtestav ekspositsioon „Läks lendu”.

Tomaso Albinioni sonaadis paistis juba esimestest taktidest peale silma klarnetirühma homogeenselt särav kõlapilt ja hea ansamblitunnetus. Kvartett esines efektselt ja omanäoliselt, varjunditerohkelt ja veenvalt, andes samas teemades parasjagu soleerivale kolleegile kõlaruumi. Järgnenud Meelis Vindi teoses „Sündmused horisondi kohal” astusid klarnetistid üles koos bassklarnetil musitseeriva autoriga ning seda märgatava tähelepanelikkuse ja keskendumisega. Tänu sellele oli esitus intonatsiooniliselt läbipaistev ja karakterid selgepiiriliselt välja joonistunud. Viimasena kõlanud Daniel Lochrie (1961) „Excerpt Mania!” mõjus kirsina tordil ja publikult järgnes ootuspäraselt pikk aplaus.

 

Kontsert kammersaalis  kell 13. 30

Kavas: Wolfgang Amadeus Mozarti Kvintett nr 2 c-moll (KV 406/516b); esitajad: Guido Gualandi (oboe), Maaren Vihermäe (viiul), Mairit Mitt-Bronikowska (vioola), Kristiina Välja (vioola) ja Villu Vihermäe (tšello).

Artiumi 160 kohaga kammersaalis esitusele tulnud Mozarti Kvintett nr 2  on nn vioolakvintett, mille helilooja kirjutas, nagu oma ülejäänudki kvintetid, kvartetile ja lisavioolale (s.o kaks viiulit, kaks vioolat ja tšello). Erinevalt teistest Mozarti kvintettidest ei olnud see teos kirjutatud algselt keelpillidele — Mozart arranžeeris oma algselt puhkpillidele (kaks oboed, kaks klarnetit, kaks metsasarve ja kaks fagotti) loodud Serenaadi nr 12, c-moll (KV388/384a) keelpillikvintetile. ERSO muusikute ettekandes, kus ühte viiulit asendas oboe, kõlas Mozarti Kvintett nr 2 kandvalt ja muusikalises plaanis arusaadavalt. Teose esitusele lisas värvi seegi, et eelkõige kontsertideks mõeldud kammersaali akustika toetab esinejaid — publikusse kostus ansambli ühtlane kõla, mis Viini klassikute loomingu puhul mõjus eriti sümpaatselt. Oboemängija Guido Gualandi mängitud kantileensed lõigud ja esituse mahe tämber kõlasid imposantselt. Eraldi tasub mainida Villu Vihermäe (tšello) ansamblikaaslasi arvestavat mängulaadi, mis hoidis muusikute gruppi kenasti tasakaalus. Ettekandele järgnesid publiku pikad ovatsioonid.

 

Galeriikontsert 14. 00

Kavas: Dave Andersoni „Seitse duot kahele kontrabassile” ja Andrés Martíni „Kaks tangot kahele kontrabassile”; esitajad: kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod.

Nagu varem mainitud, on Artiumi kaasaegse kunsti galeriis hetkel väljas viimsilaste Olga ja Priit Pärna visuaalse disaini kaksiknäitus ning ka kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod paistis olevat oma kava kokku pannud niimoodi, et publik võis nautida nii helisid kui kujutavat kunsti. Kogu esitus oli emotsionaalselt paljupakkuv, maitsekas ja mitmekülgne; lava jagasid kaks säravat interpreeti, kes haarasid publiku juba kontserdi algusest kaasa.  Dave Andersoni (1949) „Seitse duot” mängiti niivõrd huvitavalt ja mänguliselt, et kuulaja võis elavalt kujutleda Olga ja Priit Pärna loomingu esituse osaks. Oskuslike artistidena ei lasknud esinejad hool raugeda ja pakkusid ka järgnevas Andrés Martíni (1981) teoses küllaldaselt emotsioone ja põnevust. Kontserdile järgnenud tormiline aplaus andis selgelt mõista, et elamus oli olnud vägev.

Kiur Kaasiku foto

 

Kontsert kammersaalis 14. 30

Kavas: Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1 c-moll, op. 1; esitajad: keelpillikvartett Ardor  kooseisus Arvo Leibur  (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar  (tšello) ja Lea Leiten (klaver).

Ungari helilooja Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1, mille ta kirjutas oma õpingute ajal Budapesti Muusikaakadeemias (praegu Ferenc Liszti nimeline Muusikaakadeemia) esimese aasta kompositsioonieksamiks, pälvis omal ajal Johannes Brahmsi positiivset tähelepanu. Nimelt olevat Brahms pärast teose elavas ettekandes läbikuulamist öelnud Dohnányi tolleaegsele kompositsiooniõppejõule Hans Koesslerile: „Ma ei oleks osanud seda ise paremini kirjutada.” Tõepoolest, romantilises stiilis loodud neljaosaline klaverikvintett on kontrapunktiline meistriteos, mida ei oskaks  noore üliõpilase sulest oodata. Keelpillikvartett Ardor mängis seda meisterlikult ja küpsetele interpreetidele omase kindlusega. Kvarteti musitseerimisel koos väljapaistva ansamblimängija ja pianisti Lea Leiteniga rullusid kuulajate ees üksteise järel lahti kvinteti romantilised teemad, kaasahaaravad töötlused ja koodad. Esinejate võime hoida publiku tähelepanu kogu teose jooksul andis tunnistust ansambli liikmete aastatepikkusest edukast koostööst ja võimekusest. Ardorit juhib ERSO kauaaegne kontsertmeister Arvo Leibur, kellega koos musitseerivad kvartetis orkestri II viiuli rühma abikontsertmeister Kadi Vilu, vioolarühma kontsertmeister Rain Vilu ja teenekas tšellist Tõnu Jõesaar.

 

Kontsert vabaõhulaval 15. 00

Kavas: Steve Reichi „Drumming”; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Eemal peahoonest ja kaasaegse kunsti galeriist asub suurte puude varjus Artiumi kõrgete telliskiviseintega vabaõhulava. Seal ootas kontserdikuulajaid minimalismi suurmeistri Steve Reichi teose „Drumming” muusikaliselt lööv ettekanne. Inspireerituna oma Ghana-reisist toob helilooja kuulajani muljed sealsest kultuurist ja oma kogemustest kohalike muusikutega. „Drumming” on kõrgelt hinnatud teos; klassikalise muusika tunnustatud kriitik K. Robert Schwarz nimetab seda „minimalismi esimeseks meistriteoseks”. Esinejatele on see teos omamoodi väljakutseks, millega ERSO löökpillirühm sai suurepäraselt hakkama. Publikule sai osaks peaaegu müstiline kogemus, kui korduvad rütmimotiivid panid vabaõhulava seinad vastu kaikuma, minetamata samas kooskõla ümbritseva olustiku ja looduse vaiksete häältega.

 

Kontsert kammersaalis kell 15. 30

Kavas: Jörg Widmanni (1973) „Viis fragmenti”, esitajad: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver); Aram Hatšaturjani Trio klarnetile, viiulile ja klaverile, esitaja: Ensemble Auftakt koosseisus Soo-Young Lee (klarnet), Miina Laanesaar (viiul) ja Maila Laidna (klaver).

Saksa nüüdismuusika hinnatud helilooja ja klarnetisti Jörg Widmanni looming on leidnud maailmalavadel kindla koha. Seda põnevam oli kuulata ERSO klarnetisti Taavi Orro ja pianisti Robert Fleitzi esituses tema teost „Viis fragmenti”. Esitus oli tõeliselt muljetavaldav, alates helitöö algusest kuni viimaste taktideni välja — interpreedid demonstreerisid väga head instrumendivaldamist ja tehnilist üleolekut keerulistest partiidest, samuti oskust haarata publik kaasa läbimõeldud ja nõtkelt nüansseeritud helirännakutele. Koosmängu poolest oldi kui üks tervik, mis lõi mõttelise silla ka kuulajatega. Tormiline aplaus ei tahtnud kuidagi lõppeda.

Järgmisena astus lavale Ensemble Auftakt, kelle esituses kõlas Hatšaturjani Trio. ERSO klarnetirühma kontsertmeistri Soo-Young Lee esitus paistis silma kauni tämbri  ja kandva kantileeniga. Koos ERSO viiuldaja Miina Laanesaare ja pianisti Maila Laidnaga kõlas ansambel terviklikult, homogeenselt ja viimistletult. Kogu Trio ettekanne oli paeluv ja mõjus veenvalt.

 

Lastekontsert suures saalis kell 16. 00

Kavas: Eino Tambergi lastelaulud, esitajad: Marianne Leibur (laul), Arvo Leibur (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar (tšello), Linda Vood (flööt), Meelis Vind (klarnet), Terje Terasmaa (löökpillid) ja Rain Rämmal (klaver).

Paljud ei pruugi teada, et mitmed tuntud eesti lastelaulud on kirjutanud helilooja Eino Tamberg. Näiteks võib tuua tema tsüklid „Kuus lastelaulu” op. 48 või „Neli lastelaulu” op. 59.
ERSO päeva lastekontserdil Artiumi suures saalis said kõige pisemad kontserdikülastajad koos vanematega nautida valikut Tambergi tuntumatest lastelauludest. Teiste seas kõlasid „Kassilaul”, „Poelaul” ja „Suveöö laul”, mille sõnade autoriks on armastatud kirjanik Ellen Niit. Marianne Leiburi ilmekas ja köitev esitus koos põnevate vahetekstidega pakkus lastele suurt rõõmu, mis väljendus osaliselt kaasalaulmises ja päris väikeste ilmakodanike spontaansetes häälitsustes. Kokkuvõttes oli esitus helge, ERSO saateansambel muusikaliselt erk ja osavõtlik ning helivõimendus korralik. Kontserdi lõpus kõlanud Tambergi „Karumõmmi unelaul” jäi tõenäoliselt paljudel veel mõneks ajaks pähe helisema.

 

Kontsert kammersaalis 16. 30

Kavas: Richard Straussi „Serenaad puhkpillidele” Es-duur, op. 7 ja Charles Gounod’ „Petite symphonie”, esitajad: ERSO puhkpillimängijad.

Richard Strauss komponeeris oma „Serenaadi puhkpillidele” op. 7 1881. aastal, kõigest seitsmeteistkümneaastasena. Heliteos on kirjutatud sonaadivormis ja kolmeteistkümnele puhkpillile ning on hiilgav näide helilooja ande varasest avaldumisest. ERSO puhkpillimängijate esituses kõlas teos ühtaegu säravalt ja väljapeetult. Publik oli tunnistajaks tõsiasjale, et ERSO puhkpillirühma kõla ja instrumentide valdamise meisterlikkus on viimasel ajal tõusnud uutesse kõrgustesse. Sellele järgnenud Gounod’ helitöö eel ja ka kontserdi alguses võttis sõna ERSO flöödirühma kontsertmeister Mihkel Peäske, kes tutvustas humoorikalt esitatavaid teoseid ja hoidis üldise meeleolu erksana. Gounod’ teose esituses oli nii tempode valik kui ka karakteersus heas tasakaalus ja puhkpillide ühtlaselt kandev kõla täitis Artiumi kammersaali peaaegu täiuslikult.

 

Kontsert suures saalis kell 17. 05

Kavas: Arvo Pärdi „Mein Weg”, Heino Elleri „Viis pala keelpilliorkestrile”, Valentin Silvestrovi „Hümn 2001” ja Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt”; esitaja: ERSO keelpilliorkester.

Tuntud klassikalise muusika andmebaasi Bachtrack põhjal on maailma üks enim mängitud elavaid heliloojaid Arvo Pärt. Tema teos „Mein Weg” („Minu tee”) on loodud 1989. aastal, originaalis orelile. Teos loob kuulajale neljakihilise helipildi, mille igal kihil on talle ainuomane dünaamika, kiirus ja iseloom. ERSO kammerorkestri esituses kontsertmeister Triin Ruubeli oskuslikul juhtimisel kõlas „Mein Weg” enesekindlalt ja kaalutletult, täites Artiumi suure saali selge ja kandva tämbriga. Elleri armastatud teos „Viis pala keelpilliorkestrile” kõlas intonatsiooni poolest klaarilt ja muusikaliselt läbimõeldult. Järgnenud ukraina helilooja Silvestrovi „Hümn 2001” oli hea valik pärast Elleri tuntud viise. Kuigi pillirühmiti esines vahel kerget tempolist laialivalgumist, kulmineerus teos ERSO II viiulirühma kontsertmeistri Kaido Välja esitatud kauni viiulisoologa. Viimasena kõlanud Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt” (2018) on hommage Konrad Mäele, kes nimetas Caprit „jumalikuks saareks”. Teos on oma müstiliste kõlavärvide poolest otsekui rännak kaugetesse unelmatesse, kus valitseb hingeline tasakaal ja mõistmine. Kava valikut arvestades sobis teos suurepäraselt lõpetama ERSO keelpilliorkestri etteastet, mis mõjus nagu teekond rahu poole ja mille järel võis publik kerge südamega mõelda: c’est la vie!

ERSO ja dirigent Olari Elts esinemas Viimsi Artiumi suures saalis.
Tõiv Jõulu foto

 

Salongiõhtu kammersaalis 17. 40

Kavas: II osa Robert Schumanni tsüklist „Viis pala rahvatoonis”, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver); III ja IV osa August Klughardti tsüklist „Viis pilliroolaulu” op. 28, esitajad: Heli Ernits (oboe), Sandra Klimaitė (vioola) ja Kärt Ruubel (klaver); Erik Satie’ „Gnossienne” nr 1, esitaja: Marianne Hofman (harf); George Enescu  „Legend”, esitajad: Indrek Vau (trompet) ja Kärt Ruubel (klaver) ning Robert Schumanni „Õhtulaul” op. 85, nr 12, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver).

ERSO salongiõhtu kava sobis kammersaali akustikaga nagu valatult. Üksteise järel astusid lavale sümfooniaorkestri interpreedid, varuks romantilise helikeelega, publikule hästi tuntud klassikalise muusika väikevormid. Esimesena võlus kuulajaid ERSO värske tšellorühma kontsertmeister Indrek Leivategija oma kandva tooni ja pikkade muusikaliste fraasidega. Tema lavapartneriks olnud pianist Kärt Ruubel sekundeeris talle delikaatselt ja asjatundlikult. Järgmisena esitusele tulnud III ja IV osa August Klughardti teosest „Viis pilliroolaulu” olid romantiliselt kütkestavad ja eripalgelised osad õnnestusid tänu trio suurepärasele koostööle igati. Kolmandana oli võimalus kuulata soleerimas ERSO harfikontsertmeistrit Marianne Hofmanit, kelle Erik Satie’ teose tõlgendus pani publiku sügavalt kaasa elama — võluvalt kaunid harfihelid mõjusid mediteerivalt ja igavikuliselt. Seejärel jõudis esinemiskord ERSO trompetirühma kontsertmeistri Indrek Vau kätte, kelle Enescu „Legendi” ettekanne oli sedavõrd hingekeeli puudutav, et publik kutsus ta tormiliste ovatsioonidega tagasi, lootes kuulda lisapala. Viimasena astus kuulajate ette taas tšellist Indrek Leivategija, kelle esitatud Schumanni „Õhtulaul” jättis oma toonikäsitluse ja nüansirikkusega sügava mulje ja võttis salongiõhtul kuuldu meeleolukalt kokku. Eraldi tuleks esile tõsta Kärt Ruubeli võimet olla ühtaegu nii peenetundeline ansamblist kui särav lavapartner, mis avaldus hiilgavalt ka kava eelviimases numbris, Enescu „Legendis”.

 

Kontsert aatriumis kell 18. 15

Kavas: Erkki-Sven Tüüri „Motus II” neljale löökpillile; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Veel enne, kui Artiumi suures saalis algas päeva oodatuim muusikasündmus, sümfooniakontsert dirigent Olari Eltsi dirigeerimisel, said kõik huvilised kuulata aatriumis Tüüri 1999. aastal löökpillikvartetile loodud teost „Motus II”. Tegemist on tehniliselt küllaltki nõudliku teosega, mis eeldab löökpillimängijatelt täit keskendumist ja sünkroonsust koosmängul ning kus eksimise ruum on ahtake. Sellegipoolest sai ERSO löökpillirühm, mis hiljaaegu täienes uue kontsertmeistriga (Maarja Nuut), ülesandega suurepäraselt hakkama.

 

Sümfooniakontsert suures saalis kell 19. 00

Kavas: Avamäng Ludwig van Beethoveni näidendimuusikale „Kuningas Stephan” op. 17, Erkki-Sven Tüüri „Phantasma”, lll ja IV osa Antonín Dvořáki 8. sümfooniast G-duur, op. 88, „Mõõkade tagumine” Eugen Kapi balletist „Kalevipoeg”, Rudolf Tobia­se avamäng „Julius Caesar”, Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” trompetile ja keelpilliorkestrile, Veljo Tormise „Vana valss” süidist „Ookean”, Heino Elleri  „Kaluri laul” süidist „Valge öö” ja Eduard Tubina „Setu tants” teosest „Süit eesti tantsudest”; esitaja: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, kontsertmeister Arvo Leibur, dirigent Olari Elts.

Harva avaneb klassikalise muusika kontserdil võimalus kuulata vahetult orkestri dirigendi kommentaare esitatavatele teostele, aga just nii juhtus ERSO päeva kulminatsiooni ajal Artiu­mi suures saalis: dirigent Olari Elts suhtles peaaegu kõikide teoste ettekannete vahel humoorikalt publikuga, kelle naerusuistest nägudest võis järeldada, et nende südamed olid puudutatud. Mitmeid vähemtuntud ja lühemaid orkestriteoseid sisaldanud kontserdi alguses kõlas seisvale ja kaasalaulvale publikule Eesti hümn, millele järgnes kena žestina Ukraina hümn — jälgime ju kõik suuremal või vähemal määral sündmuste arengut selles riigis. Hümnide järel haaras kuulajate tähelepanu hoogne ja suure saali akustilisi võimalusi täiuslikult ära kasutav Beethoveni avamäng muusikalisele näidendile „Kuningas Stephan”, mis telliti heliloojalt uue teatri avamise puhuks Pestis, Budapesti idapoolses osas. Avamängu pealkiri viitab aga Ungari esimesele kuningale Stephan I-le (ungaripäraselt István I Püha). Veel enne, kui esitusele tuli Tüüri „Phantasma”, tutvustas dirigent kava kahe esimese teose omavahelist seost. Nimelt oli Tüüri isa sattunud kuulama raadiost Beethoveni avamängu „Kuningas Stephanile”, millest sai alguse tema edaspidine suur huvi klassikalise muusika vastu — Tüüri „Phantasma” (2018) aga on otseselt kõnealusest seigast inspireeritud. Fakti näitlikustamiseks palus Elts orkestri I viiulirühmal ühe lõigu teose algusest ette mängida — terasel kuulamisel võis ära tunda eri aegadel kõlava muusikalise tsitaadi äsja ette kantud Beethoveni avamängust. Lisaks sai publik osa mitmesugustest tämbritest, mida orkestri pillid teose mängimisel hiljem kasutasid, ja nii tundis iga tähelepanelik saalisviibija, et oskab „Phantasmat” märksa teadlikumalt kuulata. Tutvustusele järgnenud heliteose esitus oli karakteerne ja muljetavaldavalt varjundirohke. Vahetult enne väikest vaheaega kõlasid III ja IV osa Dvořáki 8. sümfooniast. Taas oli rõõm tõdeda, et ERSO puhkpillirühmad on praegu heal kunstilisel tasemel, nagu varem päeva jooksul toimunud kontsertidelgi kuulda võis. Olari Eltsi selge ja emotsioonirohke dirigeerimine ning võime „võtta orkestrist viimast” jättis riiklikust sümfooniaorkestrist suursuguse mulje, samuti paelus kontserdi kava, mille koostamisel oli tunda sidet kauni mereäärse paiga ja piduliku päevaga.

Kontserdi teises pooles ootasid publikut kuus eriilmelist helitööd kodumaiste heliloojate sulest, mille hulgast tulid kõigepealt esitusele Eugen Kapi „Mõõkade tagumine” balletist „Kalevipoeg” ja Rudolf Tobiase monumentaalse väljenduslaadiga sümfooniline avamäng „Julius Caesar”. Neist esimene köitis tähelepanu oma rühika ja värske karakteriga, teine kostitas kuulajaid eredate kõlavärvide ja dünaamilise varjundiküllusega. Järgmisena kõlas Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” (2016), mille dirigent Elts pühendas oma sissejuhatavas sõnavõtus Pirita jõele. Siin tegi kauni kantileeni ja kandva tooniga suurepärase soolo trompetist Indrek Vau, kelle esituse järel kõlas tormiline aplaus. Siis oli järg Tormise muusika käes: „Vana valss” kõlas humoorikalt ja lõbusalt. Elleri „Kaluri laul” süidist „Valge öö” tõi kavva vaheldust, olles tempolt väljapeetud ja kõlalt tummiste orkestritämbrite rohke. Kavalehe järgi viimane teos, Tubina rõõmus „Seto tants” „Süidist eesti tantsudest” küttis publiku niivõrd üles, et lõpuks järgnesid orkestrilt, püsti seistes aplodeerinud publiku soovidele vastu tulles lausa kolm lisapala: orkestriseade Uno Loobi tuntuks lauldud Arne Oidi ja Heldur Karmo laulust „Mis värvi on armastus”, Tõnu Kõrvitsa „Head ööd” ja Heino Elleri südant puudutav, põhjamaiselt karge „Kodumaine viis”. Kokkuvõttes said kõik Eesti taasiseseisvumise 31. aastapäeval Viimsis ERSO päeval osalenud tunda rõõmu vabadusest, vastvalminud Viimsi Artiumi olemasolust ning Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kõrgest kunstilisest tasemest.

 

Allikad:

Buklett: ERSO päev Viimsis, 20. august, Viimsi Artium. 2022.

Viimsi Artiumi kodulehekülg. — https://viimsiartium.ee/

Hyperion Records. — https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=w3440_66786

Boston Classical Review. — https://bostonclassicalreview.com/2019/03/so-percussion-brings-out-the-ritual-and-reverence-of-reichs-drumming/

Arvo Pärdi Keskuse kodulehekülg: Teosed. — https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/488/

Theodore J. Albrecht 1969. The Incidental Music of Beethoven. Thesis. Presented to the Graduate Council of the North Texas University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Music. Denton, Texas.

Pole uudis, et Olari Elts oskab koostada huvitavaid kontserdikavu. Selleks on rohkem kui üks moodus; mida rohkem tegureid arvesse võtta tuleb, seda raskem see on. Näiteks, kui leidlikult olid valitud teosed juubelikontserdiks „ERSO 95” (10. XII 2021): lähtudes orkestri sünnist Elleri „Koiduga”, sisaldas kava enam-vähem samal ajal loodud muusikat eri maade autoritelt ning eesti muusika ja orkestri ajaloo tähtsaid teoseid, kolm neist sooloinstrumendile orkestriga, nii et soolopartiid said esitada ERSO kolm kontsertmeistrit.

Esiettekandele tulev suurem oopus on kontserdi peateos. Sellele tuleb leida väärilised saatjad.

 

16. IX 2022 Estonia kontserdisaalis: Edgard Varèse (1883–1965) — „Tuning Up” (1946/1998, esiettekanne Eestis); Erkki-Sven Tüür (1959) — Sümfoonia nr 10 „Æris” (2020, esiettekanne Eestis); Gustav Mahler (1860–1911) — Sümfoonia nr 1 (1887–1888). Esitajad: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, metsasarvekvartett German Hornsound. Dirigent Olari Elts.

 

Mis on Tüüril ühist Varèse’iga?

Varèse’iga on midagi ühist kogu nüüdismuusikal, sest temaga algas muusika kõlakontseptsioon, mis püsib siiani ja on ilmale toonud mitmesuguseid muusikastiile. Tema teostes „Hyperprism” (üheksale puhkpillile ja üheksale löökpillimängijale, 1923) ja „Ionisatsioon” löökpillidele (13 mängijat, 40 instrumenti, 1931) sai teoks löökpillide „vastuvõtt seltskonda”, s.t nad tõestasid end võrdväärselt väljendusvõimelisena keelpillide ja puhkpillide kõrval. Ühtlasi avardus löökpillirühma mõiste: Varèse tõi oma teostesse kõlalöökpille olmest, loodusest ja suurlinnast: sireenid, tuule hääl, kivikeste klõbin jpm. Kõik helid on lubatud! Varèse oli oluline ka elektroakustilise muusika ajaloos, nimetuse „elektronmuusika isa” teenis ta auga välja, olgugi et tal oli kasutada tänapäevaga võrreldes algeline tehnoloogia — ta suri üheksa aastat enne esimese Apple’i arvuti valmimist ja seitseteist aastat enne PC sündi. Kuid 1920-ndatel loodud elektroonilised instrumendid, theremin’i ja Martenot’ lained  võttis ta kiiresti kasutusele.

Varèse’i muusika energia on kare, tahumatu ja võimas. „Helikoloss stratosfääris,” ütles tema kohta Henry Miller ja seda tsiteeritakse kõikvõimalikes tekstides, sest paremini pole öelnud keegi. Alles Varèse’i viimastel eluaastatel hakkasid tema teedrajavat rolli tunnustama ka Euroopa avangardi juhtfiguurid, esimesena Pierre Boulez.

Varèse’il oli elu jooksul mitu kodulinna: Pariis, Berliin, New York. Viimases elas ta kõige kauem, õpetades Columbia, Yale’i ja Princetoni ülikoolis. Tema juures õppisid nt André Jolivet, Colin McPhee ja James Tenney. Ja Chou Wen-chung (1923–2019), USAs ja Hiinas tuntud helilooja ja muusika­elu korraldaja, kellele Varèse sai mentoriks ja sõbraks ja kes pärast Varèse’i surma korrastas tema partituure ning lõpetas neist kolm: „Tuning Up” (1946), „Dance for Burgess” (1949) ja „Nocturnal” (1961). Tänu tema abile noodimaterjaliga sai dirigent Riccardo Chailly oma Concertgebouw’ orkestriga teha Varèse’i teoste topelt-CD (Decca Records, 1998, Gramophone’i auhind aastal 1999).

Varèse’i loomeloetelus on kõigest paarkümmend teost. Varaseimate, aastail 1905–1914 kirjutatud teoste noodimaterjal hävis Berliinis tulekahjus. Nende seas oli idee poolest pööraselt põnevaid teoseid, nt lõpetamata ooper „Oidipus ja sfinks” („Oedipus und die Sphinx”) Hugo von Hofmannsthali libretole. Edaspidi jäi tal erinevatel põhjustel lõpetamata umbes niisama palju helitöid (leksikonide ja loomeloetelude andmetel 12–15), kammeransamblitest ooperini. Veel rohkem oli aga kavatsusi, mille kirjapanekuni ta ei jõudnudki.

„Tuning Up” on hüperrealistlik kõlapilt suure sümfooniaorkestri häälestamisest, mis pärast kontsertmeistri la-d on ju suures osas müramuusika. Kontsertmeister Triin Ruubeli ja tema viiulipoogna hooleks jäi kooskõlastamine hetkedel, mil uus pillirühm või üksikmängija asus tõestama oma täpset häälestatust ja head kõla. Triin Ruubel täitis oma peaaegu-et-dirigendi rolli loomuliku elegantsiga. Esmakordselt kuuldud teoses võis ette tulla tuttavat muusikat, sest katked kindlatest teostest või raskemad kohad partiidest, mida orkestrandid armastavad mängida tavalise häälestamise ajal, kirjutas Varèse partituuri oma tuntuimate 1920.–1930. aastate teostest.

 

Sümfoonik Mahler

Tüüri seos Mahleriga on ilmne. Mahleriga algas sümfoonia tänapäeva mõistes. Ta kuulutas, et sümfoonias peab olema sees terve maailm, ja lõi oma üheksas sümfoonias üheksa erinevat maailma, kõik tema kordumatus helikeeles. Kõige omapärasem — ja kõige rohkem edaspidist heliloomingut mõjutanud — on Mahleri viis ühendada ülev ja argine, ja mitte ainult ühe teose või osa piires, vaid koguni samaaegselt, orkestri eri kihtides. Kõrvuti või ülestikku (st ühel ajal) võivad kõlada olmemuusika ja sakraalne, traagiline ja groteskne. Teiseks, enam pole tähtis kasutada sümfoonias kindlakskujunenud vormitüüpe (sonaadivorm, rondo, kolmeosaline jne), vaid tervikvorm on seotud helimaterjali ehk teemastikuga, s.t makrostruktuur on seotud mikrostruktuuridega.

Mis puutub Mahleri instrumendi- ja orkestrikäsitlusse, siis sellest on kõigil õppida tänini. Uuenduslikke võtteid nii üksikute pillide kasutusel kui ka terviku kujundamisel on juba 1. sümfoonias. Selle sümfoonia kõige omapärasem osa on kolmas. Muutes üldtuntud kaanoni lustliku teema mažoorsest minoorseks, tegi Mahler geniaalse kübaratriki, mille tagajärjel sündis viirastuslik, irooniline leinamarss ja kadus side lauldud tekstiga. (Prantsuse originaalis „Frère Jacques” /„Vend Jacques” äratab munk kaaslast, sest kellad juba helisevad, kutsudes hommikueinele; pilaversioonis on oht, et kaaslane magab maha viimsepäeva. Eestikeelse, kõla järgi mugandatud tekstiversiooni „Vaata Jaaku” nimetamisest seoses Mahleriga oleks ehk aeg loobuda.)

Mahleri-buum Eestis algas 1980. aastate esimesel poolel, just siis, kui Tüür õppis konservatooriumis. Siis hakati Mahlerit esitama kontserdisaalis ja müügile tulid tema sümfooniate LPd ja taskupartituurid. 16. septembri kontserdi eelsetes intervjuudes meenutas Tüür, kuidas ta tudengina uuris Mahleri partituure.

Mida Mahler talle õpetas? Küllap oskust pöörata tähelepanu iga üksiku instrumendi potentsiaalile, tahtmist avastada üha uusi võimalusi, samal ajal jälgides akustilist tulemust — et uudsed mänguviisid ja kõige tihedamadki helimassid jääksid kõlaliselt köitvaks. Tüür õppis liigutama kromaatilisi, mitut oktaavi läbivaid klastreid nii, et kõla otsekui avardaks meie sümpaatset, kuid väikseks jäänud kontserdisaali. Ja palju muud.

Erkki-Sven Tüür.
Anne Tüüri foto

Selline andekas helilooja nagu Tüür õpib kõigilt ja kõigest, ajaloost ja oma kaasajast. Tüür õppis gregooriuse koraalist ja progerokist, Schönbergilt, Šostakovitšilt ja Sibeliuselt. Oluline mõju oli kahe temaga samal kümnendil sündinud helilooja, Lepo Sumera ja Magnus Lindbergi orkestrimuusikal. Mõlemaga sai ta heaks sõbraks, Sumerat on ta nimetanud ka oma otseseks õpetajaks, ehkki nende kohtumistel polnud vormistust konservatooriumi kompositsioonitundidena.

Tüüril õieti polegi õpipoisiteoseid. Vahest ainult 1. sümfoonia, konservatooriumi lõputöö (1984), mille ta jättis pikaks ajaks oma loomeloetelust välja, kuni tegi 2019. aastal uusversiooni. Äärmistesse osadesse jäi siiski alles päris palju professor Jaan Räätsa maitse kohast, eriti rütmis. Aga juba Klaverisonaat ja „Keelpillikvartett Urmas Kibuspuu mälestuseks” (mõlemad aastast 1985) on isikupärased, siiani interpreetide repertuaaris ja mitmel korral ka plaadistatud.

Tüüri teostel on haaret, need suudavad ühendada kuulajaid ka tuhande kohaga kontserdisaalis. See on ekspressiivne ja jõuline, kuid agressiivsuseta muusika, mis ei püüa kuulaja personaalset vaimset ruumi täielikult vallutada ja tõuseb kõrgemale autori enda pelgalt isiklikust (isekast) väljendusest, eksistentsiaalsele tasandile. Selles mõttes oli Tüüri muusika varakult valmis. Kaheosalise 2. sümfoonia (1987) osade pealkirjadki on iseloomulikud: „Visioon” ja „Protsess”; II osa on muusikaline protsessioon, ülev rongkäik. (Sellest sümfooniast võiks keegi teha uue, tehniliselt ajakohase salvestise!)

Pärast Mahlerit on püüd luua ühes sümfoonias terve maailm (maailmapilt) muutunud üldiseks ja endastmõistetavaks. Iga uue maailma sisustamine nõuab aga heliloojalt endiselt aega ja pingutust.

 

Metakeel

Aastal 1994 rääkis Tüür TMKle: „Viimastel aastatel olen tegelnud millegagi, mida väljakujunenud kanalite reeglistik õigupoolest ei pea heaks tooniks või mis paneb nõutult õlgu kehitama: mind huvitab, kas saab viia kahe teineteisest radikaalselt erineva seltskonna mõtlemisviisi ühe katuse alla. Mõtlen postserialistliku ja postminimalistliku trendi ühtsesse süsteemi viimist, mille eest võib muidugi külge saada maotu eklektiku sildi”.1

Ei saanud silti külge, Eestimaal küll mitte. Mäletan ainult üht juhukommentaari veebis, Tüüri annotatsiooni kohta mingile esitusele Saksamaal (mitte muusika enda kohta, seda kommenteerija võib-olla ei kuulnudki): sõna „metastiil” on tarbetu, sest on ju olemas „postmodernism”. Julged stiiliseosed kuuluvad ju tõesti valdavalt postmodernismi konteksti, olles „muusika muusikast” ja enam või vähem iroonilise alatooniga. Tüüril on ka selliseid teoseid, näiteks „…de facto”, „Arhitektoonika IV”, „Mängu võlu”. Nüüd tahtis ta teha midagi muud, rakendada erinevad stiilid ühe katuskeele teenistusse. See oli julge, isegi jultunud soov. Kuid mingil määral oli ta seda muusikas teinud juba kümmekond aastat, ainult nimetust „metastiil” hakkas ta kasutama hiljem.

1990. aastad olid Tüüril väga hea loomeaeg. Ta kirjutas palju ja kõik kirjutatu võeti vastu hästi või väga hästi, kuid ikka tänu muusikale endale ja paljudele suurepärastele interpreetidele, mitte intrigeerivatele sõnalistele tekstidele. „Muusika ise” — mida see tähendab? Ühelt poolt iga teose ilmekat tervikut, arhitektuuri, teiselt poolt selle tegelikku kõla ja kulgu. „Mind on alati huvitanud reaalne kõla. Mitte ainult teooriad heli struktuurist, vaid see, kuidas muusika tegelikult kõlab,” ütleb Tüür.2

 

Vektoriaalne meetod

Ilmselt kasvas Tüür metakeele perioodist välja, sest hakkas taas otsima uut moodust sidusa helikoe saavutamiseks. Jõudnud tulemusteni, võttis ta kasutusele — laenas füüsikast — veel ühe uue mõiste: vektoriaalsus. Tema enda seletusest, mis on kaasas käinud paljude uute teostega, sh 10. sümfooniaga, võime lugeda: „…rohujuure tasandil on kogu kompositsiooni aluseks nn algkood, geen, mis muteerudes ja arenedes moodustab sidusalt kogu teoses esineva materjali. Miks vektoriaalne? Olulist rolli mängib häälte juhtimises erinevate suundade ja „kurvide” asend üldisel „kaardil”. Tajun neid vektoritena, mis on määratud intervallidega, mida omakorda tähistavad arvujadad.” Nooditekstis on kaks peamist suunda, vertikaalne ja horisontaalne; Tüür on nimetanud ka diagonaalset. Paljuhäälses partituuris liiguvad hääled eri ajal (nii tekibki diagonaalne suund) ja iga hääle loomuliku liikumistee leidmisel on vektoriaalne meetod helilooja võimekas abiline. Tüüri sõnul saab seda meetodit kasutada vabalt, otsustavad valikud teeb ikkagi helilooja. Esimene teos, milles on uut kompositsioonimeetodit täielikult kasutatud, oli „Oxymoron” suurele instrumentaalansamblile (2003). Sama meetodit kasutab Tüür tänini.

Erkki-Sven Tüür, metsasarvekvartett German Hornsound, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande järel Estonia kontserdisaalis 16. IX 2022.
Kiur Kaasiku foto

 

Aitäh, interpreedid!

Paljud Tüüri teosed on sündinud mõne tippinstrumentalisti soovil, vägagi paljud interpreedid püüavad avastada oma pilli uusi võimalusi ja teavad, et Tüür on üks heliloojaid, kellega koostöö sisaldab avastusi. Tüüri jaoks on eriti stimuleeriv kirjutada solistile koos orkestriga. Tal on 14 instrumentaalkontserti ja veel üks käsil. Kontserte, milles soolopill ja orkester teineteise fraase jäljendades võistlevad, kirjutatakse tänapäeval harva. Pigem suhtlevad nad nagu indiviid ja keskkond (ühiskond) ja neil on väga erinevaid suhtlusviise. Tüüri instrumentaalkontsert võib läheneda sümfooniale ja vastupidi. Evelyn Glennie’le kirjutatav löökpillikontsert kujunes 4. sümfooniaks „Magma” löökpillidele ja orkestrile (2002), 5. sümfoonias (2004) soleerivad bigbänd ja improviseeriv elektrikitarr.

 

Kümnes sümfoonia

Teos valmis metsasarvekvarteti German Hornsound (Saksa sarvekõla) palvel ja koostöös nendega. Orkestri enda metsasarved puuduvad koosseisust. Kvartett paiknes peamiselt laval, siis ka saalis; esituse krooniks oli lõpueelne, saali külguste juurest mängitud pikk kantileenne lõik, milles sarvekõla tundus kõige kirkam ja kaunim.

Orkestripartiis on mitmesuguseid Tüüri muusikast tuttavaid kujundeid, nagu basspillide aeglane „maailma loomine” teose alguses või kõrgregistris puupillide erisugustest kiiretest fraasidest tekkivad helikogumid, mis assotsieeruvad sätendavate girlandidega. Selle sümfoonia abstraktse narratiivi võiks üksikasjus kirja panna mitmel viisil. Muusikalises sündmustikus püüab sarvekvartett orkestrit mõjutada. Esimesena jäävad kuulama ja kaasa mõtlema trompetid, siis puupillid ja helisevad löökpillid; keelpillid on peaaegu lõpuni taustamängijad. Teose kuulajale annab Tüüri annotatsioon vihje: „Sarvekvartetti võib siin käsitleda sõnumitoojatena, tähendamissõnade kõnelejatena, iseseisvate pöördumatute muutuste ennustajatena. Kas mõistetakse nende sõnumit, kuidas reageeritakse, milliseks kujuneb kommunikatsioon? Kustkohast nad üldse ilmusid? Mida nad õieti meile teatada tahtsid?” Otsuse soovitab ta teha igal kuulajal eraldi, vastavalt oma kujutlusvõimele.

Tüüril on üks sümfoonia, mille sõnum on sõnastatud teoses endas — 7. sümfoonias „Pietà” (2009) osaleb segakoor, lühikesed tekstid eri autoritelt eesotsas Gautama Buddhaga kõ­nelevad ühest ja samast, armastuse väest. Midagi kaunist ja heledat on ka 10. sümfoonia sarvekvarteti sõnumis.

Erkki-Sven Tüür, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande puhul.
Kiur Kaasiku foto

 

Viited:

1 Vastab Erkki-Sven Tüür. —Teater. Muusika. Kino 1994, nr 6, lk 6.

2Alfred Pranzl 1999. Erkki-Sven Tüür. — Skug, nr 40, 1. X.

Uku Masing (1909–1985).

New York Public Library maailma keelte osakonna tellimusel valmis veebisaade luuletajast ja teoloogist Uku Masingust (11. VIII 1909 — 25. IV 1985). Saate esmaesitlus toimus Uku Masingu surma-aastapäeva paiku, 26. aprillil 2022 sama raamatukogu ruumides. Saate valmimisel olid toeks Eesti Vabariigi peakonsulaat New Yorgis, Uku Masingu Kolleegium, Tartu Kirjanduse maja, Kirjanike Liidu Tartu osakond, programm „Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024” ja Eesti Kultuurkapital. Veebisaate teostus: Raul Rooma ja Jassu Hertsmann. Saade on järelvaadatav YouTube’i kanalil „Kirjanduslinn Tartu”.

Masingust kui folkloristist kõneleb professor Ülo Valk, Masingust kui kirjanikust Külliki Kuusk ja Masingust kui usundiloolasest Indrek Peedu. Kõik kolm osalevad ka vestlusringis Masingust kui visionäärist, mida juhatab Uku Masingu Kolleegiumi esimees Urmas Nõmmik. Lauri Sommeri tõlkeid Masingu luulest esitab Jonathan Roper, Lauri Sommer ise kannab ette „Itku isale”. Oma perspektiivi lisab Saaremaal elav itaalia-ameerika arhitekt ja suur Masingu austaja Giuseppe Provenzano. Saade on valdavalt inglise keeles eestikeelsete subtiitritega, Külliki Kuuse ettekanne ja vestlusring aga eesti keeles ingliskeelsete subtiitritega (tõlkinud Ilmar Anvelt).

 

Mõned ääremärkused veebisaatele

Kui ma 1998. aastal, siinsamas toas, kus praegu arvuti taga istun, olin kuulanud ära Masingu 90. sünniaastapäeva korralduskomiteesse kuuluva Mikk Sarve teate võimalusest Uku Masingust film teha, oli tunne, et nõustumisega panin paika midagi väga olulist endagi elus. Avasin aknad ja ukse millelegi väga suurele, mille kaardistamiseks kipub ühest elust väheks jääma. Ja kui 2009. aastal oli mul võimalus käes hoida topeltplaati isikuloolise filmitriloogiaga „Uku Masingu maastikud” (203 min 40 sek, Estinfilm, 2000–2009), asusin endas tekkinud tühjust vanade ja uute lugemistega täitma.

Seda suurem on rõõm, et teine ekraaniteos Masingust sai alguse ookeani taga ja vormistati ekraanile juba programmi „Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024” raames. Õiglaste alleel Jeruusalemmas kasvab puu ja on mälestusplaat prof dr Uku Masingule ja Eha Masingule. New York Public Library soov tutvuda lähemalt selle puu ja mälestusplaadiga seotud inimestega realiseeruski nimetatud veebisaates. Tõsi küll, olen veendunud, et tulevasel ausambal Hurda tänava maja ees peaks Eha kuju seisma murelipuu all Uku Masingu kujust eespool. „Murelipuu mu akna all (linnukirsipuu asendaja) õitseb,” teatab Masing Vello Salole 18. mail 1981.1 Eha tähtsust Uku elus ei ole võimalik üle hinnata. 

Masing, kes ise kujutles end saadikuna Magellani pilvelt, kes on sattunud elama siia, Eestisse, hernhuutlikku talupojaperre Raikkülas ja omab otsekaemust Hoosea (8. saj eKr) ja pastor Mülleri (1570?–1608) aega, ja kes kirjutas ligi tuhandeleheküljelise saksakeelse doktoritöö Vana Testamendi pisi­prohvetist Obadjast (5. või 6. saj eKr)2, on üks keerukamaid loojaisiksusi meie kultuuriruumis. Vahel on tema peateoseks nimetatud „Saadikut Magellani pilvest” I–III3 , vahel „Georg Müllerit”4 ning riburadapidi teisigi luulekogusid. Seetõttu mõjus vaataja suunamine folklorist Ülo Valgu saatel kohe ekraaniloo alguses muinasjuttude juurde väga koduselt, justkui oleks suunatud suisa vennastekoguduslikult madalasse talutarre. Uku Masingu hiiglaslik mälumaht ja mitmekümnekeelne lugemus võimaldas vaadelda ja uurida muinasjutte üle ilma. Siit lähtub ka Isidor Levini sõjajärgne huvi eesti ainese ja Uku Masingu teadmiste vastu. Aga ka Masingu enese esikus külalistele kaasa antud soovitused ikka muinasjutte lugeda. Arvan, et mitte meie nüüdisaegseid värvilisi elujulmustest puhtaks destilleeritud ninnu-nännusid, vaid ehtsaid müütilisi pärimusi. Kui Ülo Valk pidas peale Isidor Levini nimetamisväärseks ka Oskar Looritsat ja Valter Andersoni, pidanuks ka nemad oma pildiga filmi vääristama. Kolm hetke, mil Ülo Valk Kirjandusmuuseumis Uku Masingu tegevust vaatleb, on nauditavad ja silmi avavad. Siin oleks võinud pildis vilksatada „Enzyklopädie des Märchensi” köiteid, mille kaastööline Masing oli.

Kaamera lend Tähtvere kohal ei sobi hästi  Masingu luuleloomingut sisse juhatama; oleks tahtnud näha seal tema sünnitalu töösuvede ja suvise peatuspaiga Taevaskoja maastikku. Kuigi jah, Levin ei ole Raikkülas käinud ja seega osutusid kõik spekulatsioonid tema varjamisest sealmail tühjaks. Kuid luules on valdavad mälupildid loodusest. Ka kangastub mulle, et pärast päevatööd luulet kirjutades avab Uku Masing endas algkristliku ligimesearmastuse luules kujutatava elamisväärse maailma vastu, kus on „inimlikku soojust, mõistmist ja osavõtlikkust (…) ebainimlikes oludes ja ülekohtus. Selles oli midagi ennekuulmatut.” Nii kirjutab Uku Masingu kuulsaim õpilane, Iraagi Teaduste Akadeemia liige Arthur Võõbus, mõeldes evangeelse usu osast eestlaste vaimsuse kujunemisel/kujundamisel.5

Külliki Kuusk on Masingu luule konkurentsitult parim tundja. Koht ja inimene koos rajavadki Masingu luules talupojamõtlemise vundamendi. Raske on tõlkida inglise keelde eesti talupojafilosoofiat — üsna sageli asub luuletaja talu ümbruse jäädvustamisel just talupoja pasteldesse. Kaks sellist pisut müstilist talupoega meie luules ongi: Uku Masing ja Bernard Kangro. Lehitsege raamatut „Eesti talu: koguteos sõnas ja pildis” (1959), kuhu Kangro ja Uibopuu viisteist aastat pärast talude hävitamise algust Eestis pagulastelt kogutud pilte koondasid. Nobeli sarjas parketikõlbulikuks tunnistatud ja kahes järjestikuses trükis 6 ilmunud Rabindranath Tagore luule tõlked on tugevate masinglike joontega — piisab kui panna lugemislambi valgusvihku kõrvuti inglise, vene, saksa või mõni muu tõlge ja võrrelda neid Masingu viis või kuus trükki üle elanud tõlgetega. Paljudele eesti lugejatele on need siiani südamelähedased tõlkevärsid. Masingu endagi kuueköiteline „Luule” (2000–2005) seal sisalduva kahekümne viie koguga seisab ikka veel kuidagi eraldi valdavalt nõukogude ajal välja kujunenud luule hierarhiast. Ka puhas rõõm religioossusest on meie tippluules harukordne ja tavalugejat ehmatav. Kahju, et meie projektipõhine teadus „kaotas ära” värsiuurija Aile Toominga — võib ju Masingu luules olla peidus ka araabia mõjusid, nagu viitavad talle ainuomased ida värsimõõdud. „Itkus isale” ja „Itkus õele” rändab Masing koos lahkunutega mööda talutööde kohti — täiesti võrreldav meresõitja Hanno rändamistega „Hannolaulus”. Lugeja on kuidagi kaitsetu, seistes silmitsi luulekeele sakraalse aluspõhja, palve, pihtimise ja päevikulisusega. Eriline pihtimuslik joon läbib ka Uku Masingu kirju.

Avaldamisvõimalusteta sisepagulane Masing kirjutas eelkõige iseendale, talletas oma mõtterännakuid ja on kirjutanud vahel torisedes Kangrole, Ristikivile ning teistelegi, et ei mäleta enam täpselt oma mõtte liikumist luuletuste käänukohtadel. Kangro oli oma arbujateteemalise raamatu jaoks väga huvitatud just Uku Masingu kui arbuja luuleteest.7

Lauri Sommeri algul veidi ehmatav Masingu itkuteksti seostamine meie itkude laulmise traditsiooniga muutub lõpuks enesestmõistetavaks. Jõudsin mõelda pildist, kus Uku ja Eha ning Uku õde Agnes laulavad isa puusärgi juures Eino talumaja ees päikesepaistelisel õuel. Sümboolne on filmis ka jutustavate tegelaste sulgemine Eha ja Uku Masingu eluruumidesse — oli Masing ju kabinetiteadlane, kellel võimalusi rännata polnud, ja kohati tundus, et Lauri laulab taustal paistnud raamatutelegi itku. Arhitekti Giuseppe Provanzano ekslemist Saaremaa puude vahel võiks võtta kui tee otsimist Masingu manu. Kuigi mind oleks rohkem huvitanud, mida vanahärra oleks rääkinud Eino talu puude vahel Raikkülas.

Omaette väärtus on Jonathan Roperi sisenduslik ja perfektne Lauri Sommeri Masingu-tõlgete lugemine. Tahaks paluda enamusel meie raadios ja teleekraanil õilmitsevatel lobasuudel kuulata, kuidas loetakse kirjanduslikku teksti! Milline võib olla diktsioon ja tundeintensiivsus.

Indrek Peedu mõtted Masingu jumaliku (alg)ilmutuse ideest ja pürgimusest religioonideülese filosoofia poole on sümpaatsed. Mõeldes alg­kristluse vägivallatusele võib küsida, kust küll tuli ristisõdade ülbus või indiaanlaste tapmine kulla pärast. Algilmutus Jumalalt on mõnele meist kohalolev ja tuntav. Valgustatuks saamine on ka ilmaasjade mõistmise algus. Jeesus, Buddha ja Lao Zi on siiani suured eeskujud maailma eri paigus, Masingu meelest inimmõtte tipud.

Saate tegijad (vasakult): Raul Rooma, Jassu Hertsmann ja Urmas Nõmmik
Masingu Kolleegiumist. Indrek Peedu foto

Tundub lausa uskumatu, et seltskond, kes on valanud Uku Masingu elu romaanidesse, on jätnud tähelepanuta läbiotsimise ja korteri valve all hoidmise episoodi Tartus Saksa okupatsiooni ajal. Selle mälestuskillu võiks kokku võtta nii: „Koos oma abikaasaga oli ta [Uku Masing] sõjapäevil, mil õhkkond ärevaks muutus, Tartust teadmata kuhu lahkunud. Tema peremehetuks jäänud korterisse, mis asus Tähtvere linnaosas, olid aga sisse murdnud mingid saksa sõjaväelased — mis iseendast polnud sõjaolukorras midagi erilist. Leidnud siin eest rikkaliku raamatukogu, mis sisaldas peale muu üsna ohtrasti igasugust semitistikat, pidasid nad seda kellegi juudi korteriks ja käitusid seda vabamalt. Võimalik — ja minu arvates isegi enam kui tõenäoline —, et nendega koos võis olla ka mõningaid kohalikke omakaitselasi-noorukeid. Tuhnides professor Masingu kappides ja kirjutuslaua laegastes, avastasid nad neile kahtlemata erilist huvi pakkuva fotokogu, mis koosnes peamiselt aktifotodest ja mitmesuguste erutavate seisundite kujutistest. Täiesti seletamatul kombel pääsesid need fotod kuidagi althõlma liikvele.”8 Kommentaariks lisaksin: ükski tavaline läbiotsija ei suuda koduraamatukogus esimese korraga märgata semitistikat ega leia sahtli ja panipaiga avamisel  Saksamaalt toodud maalimis- ja joonistamistarbeid, mille maja peremees tahapoole on lükanud. Ka võib Masingu raamatute hulgast leida selliseid, kus fotodele on kopeerimise hõlbustamiseks pliiatsiga kantud võrgustikke. Leida võib ka tema enda pildistatud maalimisväärset, talletamiseks „välismälus”. Need asjad pidid olema läbiotsimise ülesandes kirjas. Tõenäoliselt oli korraldatud ka Isidor Levini varitsemine — varitsejatel aga hakkas päevavalges igav ja eks siis vaadati elamist põhjalikumalt läbi.

Masingu ülikooli õppeprotsessist eemaldamise kohta teatatakse pisut rahulolevalt: „Küsimus oli puht moraalse iseloomuga ja meile kõigile oli pikemata selge, et prof. Masingul osutus võimatuks tegutseda akadeemilise pedagoogina olukorras, kus tema ümber hõljus üsna avalik ebasündsuse oreool.”9 Nagu tavaliselt, ei olnud otsustajad ise piltpostkaarte ja fotosid näinud, hukkamõist põhines kuulujuttudel. Siinkohal ei taha mõeldagi, mis oleks juhtunud, kui Isidor Levin oleks „külaliste” kohal olles koju tulnud! Uku Masingu eraelus on palju märke tema pisut professorlikust saamatusest ja tundub, et Eha oli see, kes mõtles välja Levini dokumendi (sünnitunnistuse) asendamise, et anda Levinile uus identiteet, nagu tänapäeval öeldakse. Olles üle kümne aasta tagasi selle tsitaadi leidnud, ei kahtle ma siiani, et see läbiotsimine oli otsene oht Isidor Levini ning Eha ja Uku Masingu elule.

Et selle ohtliku  mõttearendusega ühele poole saada, vaatame üle ka Isidor Levini mälestuskatke samast sündmusest: „Masingud olid kohal. Salme [Niilend] kolis nende juurde minu tuppa, kus seinal oli rippunud Masingule kingitud ühe eesti kunstniku maal tantsivast Herodese tütrest, käes taldrik Johannese peaga. Läbituhnimisel meie äraoleku ajal korteris kas siis politseinik või muidu röövel oli pildi katki rebinud, sõimates — nagu Eha jutustas, naabrite sõnul — verejanulist juuti, kes siin teoloogiaprofessori korteris elanud. Ta pidi ju olema leeris käinud mees ja võinuks teada, et Ristija Johannes oli juut, kuid mitte mõrtsukas, vaid selle ohver!”10 Ka siit kumab läbiotsijate eelnevat, kellegi poolt suunatud informeeritust.

Vestlusring (vasakult): Urmas Nõmmik, Indrek Peedu, Külliki Kuusk ja Ülo Valk.
Berk Vaheri foto

Vestlusring elutoas Uku Masingu Kolleegiumi vanema Urmas Nõmmiku juhtimisel sujus kenasti; mõningal määral sõnastati ümber üksikmonoloogides kõlanud mõtteid. Näiteks Masingu arvamus, et järgneva kahesaja aasta jooksul pole mõtet prohvet Obadjat käsitleda, kuna tema doktoritöös on kõik juba olemas. Tõsi küll, trükitud on vaid ta töö esimene pool, teise poole laotud veerud hävitati nõukogude võimu alguses. Vestlusringis toonitati Masingule omast pidevat sõnastamisvajadust ja teadlase puhul haruldast (otse)kaemuslikkust, järelduste kaleidoskoopilisust ja järeldustest hoidumist. Jõudehetkil sündis sõnastamistarvidusest luule ja päev oligi Masingul korda läinud. Nõukogude korra tingimustes oli kirjutamine suunatud „memoreerivalt enesele” (prof Ülo Valk) ja vahel õnnestus luulega lehed saata jõuludeks kirjasõpradele raja taha, kus need leidsid trükkimist. Mana kohta käiva käsitluse kommentaariks võiks lisada pisifakti, et võtnud osa Klooga koonduslaagrite järelejäänud paberite tõlkimisest pärast sõda ja lükanud tagasi NKVD katse värvata teda kaastööliseks, pakkus Masing ilmselt ise endale agendinimeks Manatu — aga sinna see kõik jäigi. Kui saates midagi olulist puudu jäi, siis viide Masingu hiigeltööle pärast sõda, siiani publitseerimata mitmetuhandeleheküljelisele „Vana Testamendi sõnaraamatule”.

Giuseppe Provenzano püüab sukelduda Masingu keelde, vaadata seda, mida vaatas ja nägi Uku Masing, ja ütleb lõpuks välja sulaselge tõe: luuletajate töö ongi päästa see maailm. Võiks arvata, et see mõte oleks omandanud suurema kaalu, kui võttegrupil oleks õnnestunud tuua vanahärra Masingu sünnikohta Raikkülla, kuigi Eha ja Uku Masing viibisid ka Saaremaal Valjalas kirikuõpetaja Toomas Pauli ja Agne-Dorothea (Thea) külalistena.

Masing uuris terve elu teda ümbritsevat maailma ja tõstis piire ringi vastavalt vajadusele, kuid mitte kaotades sidet „elusamusega” — see oli ja on peamine. Saksamaalt tulles sõnastas ta kohvritega kärunaise taga kõmpides (voorimehe võtmiseks puudus raha), kui tolmused ja ahistavad olid Tartu tänavad. Ta tundis, et temalt oli võetud kõige tähtsam, võimalus lugeda Berliini ja Tübingeni raamatukogudes mis tahes raamatut või käsikirja.11 Vähemalt kaks korda elus ei mahtunud Uku Masingu kunstniku- ja luuletajahing tavaluterluse ahtakesse maailma — ta kõrvaldati õppejõu kohalt ja see valmistas talle kannatusi ning tekitas enesehävitamise mõtteid. Rääkimata kannatusest tuleroaks saanud paberite pärast. Peame olema tänulikud, et Isidor Levini elushoidmine õnnestus ning et Eha ja Uku Masing jäid ka ise ellu. Levini venelastest vangistajad heitsid talle pärast sõda ette kuritegelikku ellujäämist Saksa okupatsiooni ajal Eestis!12

Et mõista Uku Masingut tema suhetes kirikuringkondadega, valisin järgneva tsitaadi Elmar Salumaalt: „Kirikuringides vaadati temale murega — ja antud juhul oli see küll õigustatud, sest mag. Masing kippus oma võimeid rakendama ka õppetöös sama ühekülgse isikupärasusega, nagu see ilmnes kõiges muuski; olid mures mitte ainult need, kes vahest silmas pidasid kitsaid puht kiriklikke huve. Ta ei olnud, tõsi küll, teoloogiliselt liberaal selle uusprotestantlikus suunas, kuid tema Vana Testamendi religioonilooliselt orienteerunud käsitlusviis ei seisnud tegelikult mitte väga kaugel sellest.”13 Eks sellest kõnele ka tema 30-ndate keskel valminud doktoritöö ümber üles keerutatud tolm Tartu Ülikoolis. (Kes kaitseb esimesena teoloogia doktorit Eesti Vabariigis?! — Masing jäi Jaak Taulile alla, kaotas huvi doktoritöö vastu.) Siis tuleb sõda ja kaitsta õnnestus Masingul töö ta enda sõnul „sisukorra esitamisega” — see tähendab, et aastal 1947 sõjast räsitud vastuvõtukomisjoni ees sisukorra arutamisest kaugemale ei jõutudki. Töö teema oli valitud nii, et Masing satuks materjalipuuduses tupikusse. Kuid Masing oli Berliini ja Tübingeni raamatukogude abiga suuteline kirjutama Piiblis kahel leheküljel esinevast pisiprohvetist ligi tuhandeleheküljelise uurimuse.

Ekraaniloo tegijad ise nimetavad tulemust veebisaateks, mis võib ju nii olla, kuigi sisuliselt on enamus loost filmi mõõtu. Pilt vajaks mõningat lisa, liiast ei oleks mõni heliaktsent ja ka täpsustavad tiitrid. Tegijate seltskond on pädev ja võiks mõne aasta pärast proovida kätt pikema Masingu-filmi juures. Loodan, et jõuan selle ära oodata. Ja tähtsaim: ehk keegi vaatajatest haarab Uku Masingu nime kui lipu pea kohal kanda ja asub teda uuri­ma ning tõlkima — materjali mõtisklusteks on ekraaniloos piisavalt, elus ja raamatutes seda enam.

 

Viited:

1 Uku Masing, Vello Salo 2013. Vaimusõdurid viletsuse ajal, lk 192.

2 Der Prophet Obadja. Tartu ülikooli Toimetised, B Humaniora XLI, Tartu, 1937, väitekirja teise poole trükipoognad hävitati pärast sõda.

3 Uku Masing 2005. Luule VI.

4 Uku Masing 2004. Luule V. Vt ka Georg Müller 2007. Jutluseraamat.

5 Arthur Võõbus 2009. Kummargil käsikirjade kohal, lk 391. („Evangeelse usu osa eestlaste vaimsuse kujundamisel”, algselt ilmunud Eesti Kirik, 1977, nr 4, lk 123–127).

6 Rabindranath Tagore 1936, 1940. Gitandžali: Aednik.

7 Bernard Kangro 1981. Arbujad. Lund; 1983. Arbujate kaasaeg, Lund.

8 Elmar Salumaa 2010. Tiib pandud aastaile õlale: Mälestuskilde minevikust,
lk 569–570.

9 Samas, lk 570.

10 Isidor Levin 2010. Minu elu- ja mõttevarast. Tartu, lk 90.

11 Uku Masing 2012, 2017. Kirjad Liile, lk 319.

12 Isidor Levin 2010. Op. cit., lk 113.

13 Elmar Salumaa 2010. Op. cit., lk 309.

„Hipodroom”. Režissöör: Vladimir Loginov. Operaator ja värvimääraja: Max Golomidov. Helilooja: Yuma Koda. Produtsendid: Pille Rünk ja Elina Litvinova. Helirežissöör: Dmitri Natalevitš. Monteerija: Mirjam Jegorov. Tootmisassistent: Triinu Keedus. Dokumentaalfilm, kestus 85 min. ©Allfilm. Esilinastus: 26. XI 2022 kinos Sõprus.

„Hipodroom”, 2021. Režissöör Vladimir Loginov.

Kui  jälgida Vladimir Loginovi teekonda dokumentaalfilmide režissöörina, võib umbes kolmanda filmi järel jõuda kindla järelduseni. Saab enam-vähem aru sellest, mis Loginovi päriselt huvitab. „Hipodroom” on kolmas Loginovi film, mida ma näinud olen, ja nüüd tundub, et ma saan selle kohta midagi targutada.

Nimelt, Loginov on koguja, kollektsionäär, mõnevõrra ka fowlesilikus tähenduses. Ta kogub möödunud aegade kilde, eelmiste elude imekombel säilinud osakesi ja vaatleb neid mikroskoobi all, vaatleb ise ja näitab ka oma vaatajaskonnale. Lasnamäe punased garaažid olid nagu nõukogude aja jäänus, kus käis (ja üpris kindlalt saab väita, et käib siiamaani) elu, mis väga selgelt eristub ülejäänud Eesti elust ja mis hargneb just sinna, NSV Liidu viimastesse aastatesse („Sipelgapesa”, 2015). Maardu mess on samuti pärit sealt, kus pioneerid käisid rivis ja laulsid oma pioneerilaule, kus õhtustel diskodel pandi mängima Modern Talking ja tüdrukud pihustasid tonnide viisi lakki oma tukkadele („Prazdnik”, 2019). Need olid nii-öelda impeeriumi lihavad aastad, millest üht-teist on alles jäänud.

Nüüd on pildis hipodroom ja — vähemalt nii Loginovi värskeima filmi põhjal tundub — üks lihavatele järgnenud lahjadest aastatest. Erinevalt garaažist ja Maardu messiplatsist Tallinna hipodroomil elu peaaegu et polegi, terve filmi tegelaskonna moodustavad kolm-neli inimest ja natuke suurem arv hobuseid. Elu ei ole, selle killud aga on. Ja kui on killud, siis Loginov võtab need maast ja hakkab oma vaatlemisseadet tuunima.

„Hipodroom”, 2021. 

Loginov ei kasuta peaaegu kunagi oma võtetes mingeid tehiselemente — tema filmides pole kaadritagust häält, peaaegu ei ole subtiitreid (kuigi just „Hipodroomi” lõpus on), ta ei anna hinnanguid, püüab selle poole, et kaamerasilm oleks võimalikult neutraalne. Ei tea, võib-olla on tegu minu isikliku kogemusega tema filmidest (samas, mis kogemus on kolm filmi; see pole just eriti suur tükk), kuid mulle tundub, et „Hipodroomist” saan ma päris selgelt autori sõnumi välja lugeda. Selle sõnumina näen mina — vaataja, kelle silmis teadagi on ilu —, et Loginov hellitab seda minevikukildu, peab seda oma kollektsiooni väärtuslikuks osaks ja soovib seda säilitada.

„Hipodroom” on esimene Loginovi film, kus on, ei, mitte näha, nõnda öelda oleks autori suhtes ebaõiglane, vaid tunda, et tal on isiklikult kahju, et sellised nähtused ja elu pesad nagu seesamune Tallinna hipodroom hakkavad maa pealt ära kaduma. Tal on kahju ilmselt natuurist ja faktuurist. Minul vaatajana pole aga selle konkreetse objektiga mingit erilist ajaloolist kokkupuudet, seega on see esimene Loginovi film, kus minu tunded autori omaga kaasa ei lähe, kus mina lõksu ei satu. Mis on ühtlasi hea ja halb.

Halb arusaadavalt põhjusel, et pean nentima: „Hipodroomis” ei suutnud autor minus kaasatundmist tekitada. Kui rääkida Loginovi eelmistest filmidest, juba mainitud „Sipelgapesast” ja „Prazdnikust”, siis ka sealsete objektidega ei olnud ma enne Loginovi filmide vaatamist otseselt tuttav: Lasnamäe punased garaažid ei olnud minu lapsepõlve tõmbeorbiidil ja Maardus polnud ma teatud vanuseni üldse käinudki. Kuid nende filmidega õnnestus režissööril puudutada midagi sellist, mis tekitab minu organismis mingeid antropoloogilis-nostalgilisi tundeid. Need filmid kutsusid kaastunnet esile küll. Või oli siin ka teatud üllatuse moment: ma ei teadnud ei esimesest (garaažid) ega teisest (Maardu messikultuur) nähtusest peaaegu midagi ja iga uue elu avastamine on meeldiv ja oluline.

„Hipodroom”, 2021.

Hea, kuna see võib tähendada hoopis autori arengut, seda, et „Hipodroomis” on ta oma tavapärast autoripositsiooni ja vaatevinklit veidi muutnud. Nüüd ei kasuta ta nii palju emotsionaalseid tegureid, mis minu taipamist mööda (tema eelmistest filmidest lähtudes) on Loginovi loomingule vägagi omased. Ja kui see on plaanitud muutus, siis on see kindlasti hea, sest autor peabki oma karjääris kuskile liikuma. Okei, on (ja oli) olemas režissööre (ja ka kirjanikke), kes on kogu elu teinud ühte ja sama filmi — paljude lemmik Tarkovski on ehk üks tüüpilisemaid näiteid. Kuid mina olen juhtumisi pigem sellise lähenemise vastane.    

Võimalik, et „Hipodroomis”, erinevalt kahest eelmisest Loginovi filmist, seda elu, mida jäädvustada, ei olegi. See, kui sügavamalt kaevata, võib olla ongi ainus erinevus, ainuke liikumine kuskile edasi. Kui „Sipelgapesas” ja „Prazdnikus” oli elu — kuigi me kõik saime aru, et see oli pigem agoonia, elu viimased krambid, aga päris surmani oli mõlema loo puhul siiski veel tükk maad minna —, siis „Hipodroomis” elu pigem ei ole, seal valitseb, ei ütleks, et surm, aga mingi postuumsus. On kaks tütarlast, kes tegelevad hobustega, on filmi peategelane, joodikust Tolik, kelle peamine ülesanne, tundub, seisneb selles, et jutustada tüdrukutele, ja ka vaatajatele, kuidas on õige teha, olla ja hobustega toime tulla… ja kõik. Ei ole mingit olevikku — puhas minevik ja mälestused. Isegi mingit nostalgiat ei teki. Võib-olla, loomulikult, sellepärast, et mina pole kunagi hobustega tegelnud ega neist kunagi vaimustuses olnud.

Kuigi nende ilu ma mitte mingil juhul ei eira. Hobused on, jah, ilusad, nende ilu on filmist ka näha, kuid tundub, et paar korda on üritatud näidata neid ka natuke teisiti. Paar korda näidatakse meile hobuseid ülilähedalt, nagu makrofilmis, kus saab detailideni vaadata kõiki nende veene, poore ja karvu. Ja millegipärast tundus mulle, et see oli katse esitleda neid lihana, võtta neilt see ilu, mis kõikide asjatundjate sõnul neis õitseb ja pulbitseb, teha neist midagi sellist, mida võiks võrrelda Seidli „Safaris” nähtuga. Ei tea, ei saa loomulikult väita, et selline idee tegijatel ka päriselt oli, võib-olla mulle vaid näis nii, kuid isegi kui oli, siis jäi see vormimata, jäi ideeks, millest hiljem loobuti. Ja need makrohobused jäid siis natuke vastikuteks, võib-olla spetsiaalselt provotseerivateks kaadriteks, mis kuhugi edasi ei viinud. Jäid Golomidovi Maxi meisterlikkuse näitajaks. Me teadsime ka ilma selleta, et Golomidov on superoperaator, võimalik et parim Eestis. Seda lisatõendit ei olnud vaja.

Aga lähme tagasi väite juurde, et hobused on ilusad. Jah, tõesti ilusad, ja nagu filmist näha, ikka ka hästi hoitud. Ja see on kuidagi filmi sõnumiga vastuolus. Need hästi hoitud, pestud ja ilusad hobused ei tekita seda mahajäetuse tunnet, millest ülejäänud film on lausa tulvil.

„Hipodroom”, 2021.

Selle tunde, mahajäetuse, postuumsuse põhiliseks kandjaks on filmi koloriitseim tegelane, keegi Tolik, kes vist mitte ühtegi korda ei ilmu kaadrisse kainena. Kes see Tolik seal hipodroomil on, ei ole selge. Ju siis mingisugune töötaja, tallimees või spets, kes teab hobustest rohkem kui kõik ülejäänud filmi tegelased kokku. Või siis räägib, et teab. Taas peab ütlema, et  Loginovi vana taktika siinkohal kas ei tööta või on režissöör astunud  sammu edasi. Nimelt nii palju, kui mina tean, on Loginovi töömeetod selline, et ta paneb kaamera püsti ja sisuliselt elab koos oma tegelastega kuid ja vajadusel ka aastaid. Ei sekku, ei intervjueeri, aina filmib. Selle tulemusena harjuvad nood kaamera ja võttegrupiga ära ja käituvad lõpuks enam-vähem nii, nagu käituksid ilma nendeta, tavaolu-korras. Tolikuga on asjad teisiti. Kogu filmi vältel Tolik nähtavalt eputab, koketeerib, isegi mängib. Kord tsiteerib ta mingite klassikute sõnu hobuste kohta, kord meenutab, kuidas käisid asjad vanasti, kord filosofeerib sellest, mis edasi saab. Kas Loginovil ei jätkunud nüüd esmakordselt kannatust või ehk kannatas Tolik režissööri üle — mis ei ole üllatav, ükskord pidi selline asi  ju juhtuma. Või, teise võimalusena, tajus ka Loginov ise, et nii läheb, ja andis Tolikule vabad käed, lasi tal profiiti lõigata, mistõttu „Hipodroom” erineb teistest samal meetodil tehtud Loginovi filmidest.

Eelmistes filmides ei olnud Loginovil n-ö peategelast, kõikidele anti hääl ja võimalus rääkida enam-vähem võrdselt. Kui võttegrupp märkas, et üks tegelane hakkab liiga palju ruumi võtma, jäeti ta halastamatult rahule, oma asjadega tegelema ja liiguti edasi uute kujude juurde. Ja õigustatult, sest need uued ei olnud reeglina tollest esimesest raasugi vähem värvikad.

„Hipodroomis” on teisiti: Tolik on kindel solist, teised, kaasa arvatud hobused, on tema „taustalauljad”. Nii juhtus ilmselt sellesama eelmainitud postuumsuse ja mahajäetuse tõttu, tühermaalt ei ole lihtsalt tegelasi võtta. Neid seal ei kasva. Jah, kaks kena tütarlast hoolitsevad õrnalt hobuste eest, ratsutavad peenelt ja kõik muu sinna juurde, kuid nad ei räägi peaaegu mitte kui midagi. Okei, võib-olla on see niimoodi vaid kaadris. Täiesti võimalik, et kaadri taga nad patrasid vahetpidamata, sellest me ei tea. Ja ilusad hobused, vaatamata sellele mõistatuslikule makrofilmimisele, ei suuda samuti Tolikut üle trumbata.

„Hipodroom”, 2021. Kaadrid filmist

Üks filmi idee võiks seisneda selles, et Tolik on selline postapokalüptiline tont, kes pärast seda, kui maailm lõpeb — ja mitte paugu, vaid sisinaga —, ainsana sinna tühermaale jääb ja näitab hilisemat kogenud ekskursantidele endise paradiisi endist hiilgust. Aga ei. Ta ei näita mitte kui midagi. Ta ei räägi eriti hipodroomi elust. Ta räägib enamasti vaid hobustest, kellesse ta on  ilmselgelt kiindunud.

Kas ka filmi tegijad tema armastust jagavad, on omaette küsimus. Tundub siiski, et ei jaga, kuid loomulikult ei saa neid selles süüdistada. Ükski inimene ei ole kohustatud armastama loomi, nende hulgas ka hobuseid. Klaariks esiteks pigem inimkonnaga asju. Seega ei saa seda filmile ja selle autorile süüks panna.

Üldiselt võib öelda, et see mineviku kild, mida Loginov meile „Hipodroomi” nime all pakub, on eelmistest natuke igavam. Võimalik et seetõttu, et tegemist on juba nähtu kordamisega; võimalik et seetõttu, et hipodroomil ei olnud ka päriselt nii huvitavaid asju kui Lasnamäe garaažides või Maardu messiplatsil. Võimalik on ka see, et hipodroomitaoline koht vajas teistsugust lähenemist, teistsugust meetodit, samas ei oska öelda, millist. Kuna teatud ringkondades on tavaks öelda „Kui kritiseerid, siis paku ka midagi”, on mul praegu mõistlik kritiseerimine lõpetada. Pakkuda ei oska. Kui oskaksin, teeksin filme. Aga nüüd… kirjutan arvustusi. „Hipodroom” on veel üks Vladimir Loginovi film, ei vähem, ei rohkem.

Tänavune festival „Klaver” (21.–27. X) keskendus 20. sajandi esimese poole muusikale ja selle kokkuvõtvaks märksõnaks oli „modernism”. Nähtusena hõlmab see kaugelt enamat kui vaid helikeele uuenemisega seotud aspekte. Tõtt-öelda on stiilimuutused moderniseerumisprotsessi kõige väljapaistvamad faasid, mis jäävad mõistetamatuks, kui ei olda teadlik nendeni viinud arengutest. Kuna modernism võib esindada vastandlikke nähtusi, tekib küsimus, kuidas selles virvarris korda luua. Esmalt tuleks käsitleda moderniseerumisprotsessi, milles muusikateos kui entiteet esteetiliselt korduvalt ümber mõtestatakse. Seejärel tuleks vaadelda, kuidas muutuv teosemõistmine sünnitab erinevaid esitusstiile. Seda tehes tuleks silmas pidada, et muusikalise stiili mõju esitusstiilile pole ühesuunaline — kord juba elujõu omandanud, hakkab esitusstiil omakorda mõjutama muusika stiililist arengut. Lõpuks tuleks vaadelda, kuidas asetuvad sellesse konteksti festivalil kõlanud teosed ja nende esitused.

 

Moderniseerumisprotsessi kolmeastmeline mudel

Üks võimalus moderniseerumist kui protsessi mõista, on käsitleda seda kolmest faasist moodustuva mudelina. Esimene faas väljendub raskustena, mis tekivad kehtivale konventsioonile vastamisel. Paradoksaalselt on raskuste põhjustaja just konventsioon, sest enese selgeks määratlemiseks vajab see „teist” ehk seda, mida konventsioon ei ole — ilma irratsionaalse ja mõistetamatu „teiseta” konventsioon laguneks. Mida enam konventsioon end välja arendab, seda enam „toidab” see endast väljapoole jäävat „teist”, mille kasvav mõju toob endaga kaasa järkjärgulise perspektiivimuutuse. Algselt pole see aga teadvustatud. Seetõttu proovitakse probleeme lahendada veel kehtiva konventsiooni raames ning mitmesuguste kompenseerivate mehhanismide ülesandeks ongi perspektiivimuutust varjata — tegemist on omalaadse eitusefaasiga.

Järgmises faasis saab avalikuks konventsiooni võimetus muutunud perspektiivile vastata. Kummatigi ei kaasne sellega konventsiooni hülgamist, sest uut konventsiooni, millega vana asendada, lihtsalt veel ei ole. Seetõttu hoitakse vanast puhtvormiliselt kinni, kuigi see on oma sünteesiva ja struktuuri koos hoidva potentsiaali ammendanud. Tekib vastuoluline olukord, milles vana konventsiooni nii kaitstakse kui ka rünnatakse. Rünnakud avalduvad stiililiste või vormiliste liialdustena, olles sellisena katsed demonstreerida sõltumatust autoriteedi kaotanud konventsioonist. Kuna aga mainitud liialdusi pole võimalik õigustada mingi uue väärtussüsteemi kaudu, siis avalduvad need kas veidruste või originaalitsemisena. Tegemist on moderniseerumise dekadentliku faasiga, milles uut tõlgendatakse vana lagunemisena.

Kolmandas faasis toimub dialektiline pööre, milles algselt lagunemisena mõistetud nähtustest saab uue väärtussüsteemi kese; esmalt kõrvalekaldena tajutu muutub uueks normaalsuseks ja muusika esteetilise hindamise taustsüsteemiks. Uue konventsioonina loob uus perspektiiv enda kõrvale kohe ka uue „teise” ja kogu tsükkel algab otsast peale, kuid nüüd juba spiraali järgmisel astmel.

Proovin seda hegellikku mudelit näitlikustada mõne muusikalise stiili arengut iseloomustava protsessiga. Kuigi muusikalise modernismi alguspunkt asetatakse tavaliselt 19. ja 20. sajandi vahetusele viidates muusikalise stiili kiiretele muutustele, saab sellest stiili arengu mootorina rääkida ka eelnevas muusikas. Võib alustada näiteks Beethovenist, sest tema looming tähistab veelahet, mis eristab traditsioonilist heliloojat kaasaegsest. Lihtsustatult öeldes üritab traditsiooniline helilooja luua meisterlikku, kaasaegne helilooja aga originaalset muusikat. Seetõttu ei ole Beethoven „hea” helilooja samas tähenduses nagu talle eelnev Mozart. Erinevalt Mozartist on Beethoven „hädas” oma aja konventsioonidele vastamisega — see on üks stiili moderniseerumise tunnustest —, mistõttu Beethoveni suurus ei tulene mitte õnnestumisest, vaid ebaõnnestumisest (viimane tähistab siin muidugi esteetilist akti ja mitte võimetust muusikat luua).

Seda saab näidata muusikateose vormi kaudu. Näiteks Haydn kirjutas sonaaditsüklil põhinevate mitmeosaliste teoste aeglased osad reeglina kolmeosalises vormis (ABA), Mozart (aeglases) sonaadivormis, Beethoven aga „mitterealiseerunud” sonaadivormis, mis võttis kolmeosalise vormi kuju. Beethoveni (kuri)kuulsad pikad koodad on nimetatud vormiliste „läbikukkumise” kompensatsioonid, mis küll vormi konventsionaalses mõttes enam ei päästa, kuid pakuvad tasakaalust välja läinud struktuurile vähemalt mingisugust leevendust.

Beethoveni „probleem” tekib katsest vastata valgustussajandi ideaalidele konkreetse indiviidi positsioonilt, mis on ilmselt ka üks põhjusi, miks temast eluajal räägiti kui romantilisest heliloojast. Beethoveni teosed ei ole valgustusfilosoofia inimesekäsitluse muusikalised dokumendid, vaid individuaalsed katsed sellele inimesekäsitlusele vastata, seda oma individuaalsuse kaudu läbi elada. Ühtlasi näitavad Beethoveni teosed, et sellised katsed on paratamatult määratud läbikukkumisele, sest inimolemine ei ole lõpuni raamistatav mingite skeemidega isegi siis, kui need on ülimalt nüansseeritud. Beethoven on esimene heroiline läbikukkuja talle järgnevate modernistidest ebaõnnestujate hiilgavas reas.

Moderniseerumisprotsessi mudelis esindab Beethoven eitusefaasi. Järgmisest faasist saab rääkida Schuberti viimaste aastate stiililise pöörde valguses, eelkõige tema instrumentaalmuusikas. Mainitud stiililise pöörde tulemusena hakkas Schuberti arendatud instrumentaalsetes suurvormides domineerima kõike valitsev laululisus, mis mõjutas ka helilooja sonaadivormi käsitlust. See polnud enam dialektiliselt arenevate muusikaliste ideede dramaatiline konfiguratsioon, vaid (mõnevõrra lihtsustatult väljendudes) eneseküllaste kaunite meloodiate kaleidoskoop. Beethovenlikus tähenduses ei genereeri vorm siin enam muusika „sisu”, vaid pigem ahistab seda. Konventsionaalne vorm oleks justkui miski, mida helilooja tegelikult enam ei vaja ja mille ta parema meelega hülgaks, kuid ei julge seda justkui väärikust kaotamata teha. Konflikt muusika vormi ja sisu vahel loob mulje ebapiisavusest ja lagunemisest ehk dekadentsist.

Schuberti „dekadentlik” vaade sonaadivormile „kodustatakse” alles Bruckneri eepilistes suurvormides, nn laululises sümfonismis, milles sonaadivormi dramaatilisus ja muusikalise stiili laululisus „lepitatakse” sonaadivormi moodustavate vormilõikude asetamises vormilise narratiivi erinevatele tasanditele. Kui klassikalist sonaadivormi saab hoolimata selle dialektilisusest käsitleda lineaarsena, s.t põhimõtteliselt ühele jutustamistasandile kuuluvana, siis romantilises sonaadivormis muutub kõrvalpartii sageli vormiliseks interpolatsiooniks — see ei tähista muusika jõudmist uuele arenguastmele, vaid selle eemaldumist peamisest narratiivist. Sellisest kõrvalpartiist saab käesoleva reaalsusega haakumatu ja kättesaamatu ideaalmaailm.

Näiteid saab tuua ka eesti professionaalsest heliloomingust, mis oma nooruse tõttu on peaaegu täies ulatuses moderniseerumise lugu. Võib rääkida moderniseerumise kolmest lainest, millest esimene langes kokku eesti rahvusliku professionaalse heliloomingu sünniga 20. sajandi alguskümnenditel, teine modernistliku helikeele restauratsiooni ja selle edasiarendamisega poststalinistlikel 1950. aastate teisel poolel ja 1960. aastatel ning kolmas Eesti taasiseseisvumisega 1990. aastate alguses. Ka nimetatud kolme laine puhul saaks rääkida eituse, dekadentsi ja dialektilise pöörde faasidest, kuigi Eesti spetsiifilist kultuurilist asendit silmas pidades avalduvad need mõnevõrra ambivalentsemalt.

Esimese modernismilaine eitusefaasi esindab Rudolf Tobias, kelle looming liigub küll kohati ohtlikult tonaalsuse piiril, kuid kelle muusika funktsionaalharmooniat kui modernistlikke elemente pehmendavat konteksti veel ei hülga. Mart Saare oma aja kontekstis avangardistlikud teosed, klaveripala „Skizze” ja soololaul „Must lind”, olid küll katsed kohe kolmandat faasi kehtestada, kuid jäid ajas, kus eesti rahvusliku muusika klassikaline vundament oli suuresti ladumata, paratamatult üksikjuhtumiteks. Ühe võimalusena võib eesti muusika esimese moderniseerumislaine dialektilise faasina käsitleda alles Eduard Tubina maailmasõdadevahelise aja loomingut („Legendaarne sümfoonia”), mida valmistab (kvaasi)dekadentliku faasina ette Heino Elleri võrdlemisi lühiajaliseks jäänud põige rafineeritusse (1. ja 2. keelpillikvartett).

Alustades modernismi mõõdukamate stiilidega (neoklassitsism), läbis modernismi teine laine eesti muusikas justkui kiirkorras vaba maailma 20. sajandile omase stiililise arengu, eksperimenteerides nii serialismi, kollaaži kui ka aleatoorikaga. Selle esimese faasina võib käsitleda sõjajärgset, sotsrealismi kaanonitele allutatud muusikat. Stiililise kirevuse ja konteksti kiire muutumise tõttu avaldus selle laine teine ehk dekadentlik faas lausa mitmel tasandil: esmalt neoklassitsismi (Eino Tambergi „Concerto grosso”) kui stalinismiaegse primitiivse rahvusromantismi elik sotsialistliku realismi veidra kõrvalekaldena ning teisalt kollaaži (Arvo Pärdi 1960-ndate looming alates 2. sümfooniast) kui puristliku serialismi stiililise ummikuna. Kummatigi jäi teine laine eesti muusikas omamoodi läbipõdemata lastehaiguseks ehk selle kolmas faas ei kinnistanud 1960-ndate avangardistlikke suundumusi uue esteetilise normina ning 1970. ja 1980. aastate mugandunud neoklassitsismi tuleks erinevalt 1950-ndate keskpaigast vaadelda juba tagasilangusena.

Eesti muusika moderniseerumise kolmas laine moderniseeris 1990-ndatel kõla kui autonoomse väljendusvahendi. Selle esimese faasina võib vaadelda Pärdi tuules 1980-ndatel välja kujunenud kvaasiminimalistlikku diatoonilist helikeelt, dekadentliku faasina aga varasemaid kõlalisi eksperimente, mis alalhoidlikuna säilitasid traditsioonilise vormi (selline tunnus puudub kõlamodernismi lääne analoogidel), ning kolmanda faasina millenniumijärgset stiililist pluralismi.

 

Modernismi mudel ja esitusstiilid

Vaadelgem nüüd modernismi lahtirullumist esitusstiilide kontekstis. Pakuksin välja järgmise mõttearenduse. On mõistetav, et kui moderniseerumise erinevates faasides omandab muusikateos erineva suhte traditsiooniga, siis peab erinev olema ka esitus. Kui aga mingi esitusstandard end juba kord kehtestab, siis ilmselt mitte ainult nimetatud esitusstandardit otseselt ajendanud, vaid kõigi repertuaarikaanonisse kuuluvate teoste suhtes. Näiteks muusikalise stiili arengu dekadentlikus faasis (teine faas) hakatakse dekadentlikult esitama ka teoseid, mis esindavad moderniseerumisprotsessi eitus- või dialektilist faasi (esimene ja kolmas faas). Seetõttu võivad esitusstiilid olla küll muusika stiilist põhjustatud, kuid teisalt on need ka sõltumatud.

Ühtlasi tuleks selgitada, millele viitavad erinevaid faase esindavad esitusstiilid. Dekadentlik interpretatsioon viitaks justkui liialdustele agoogikas, vormilisele fragmenteeritusele või lausa suvalisusele. Kipun arvama, et tegelikult on olukord vastupidine ning suhe moderniseerumisfaasi ja esitusstiili vahel pöördvõrdeline — mida stabiilsemast moderniseerumisfaasist esitusstiil tõukub, seda vabam see on. Selle põhjuseks on esituse erinev mõju teose struktuurile. Stabiilset struktuuri mõjutab esitus vähem kui ebastabiilset, mistõttu esitus võib olla oluliselt variatiivsem. Näiteks kannatab Bach palju rohkem agoogilist vabadust kui Debussy, kuigi Debussy esitus võib üksikjuhtumil mõjuda „vabamana”. Stabiilne moderniseerumisfaas (kolmas faas enne selle teisenemist taas esimeseks faasiks) on interpretatsiooni seisukohalt modernismi kergendushetk, milles muusika näib eneseküllasena esitavat end justkui ise. Interpreedil on siin kõige rohkem võimalusi, kuid samas mõjutab tema esitus kõige vähem teose muusikalist struktuuri.

Siit edasi mõeldes võib väita, et interpretatsiooniline vabadus muutub seda väiksemaks, mida suuremaks kasvab veel teadvustamata perspektiivimuutusest tõukuv ebamugavustunne (mudeli esimene faas). Vormi­struktuuri sisemise tasakaalutuse kasvu tõttu hakkab interpretatsioon teose struktuuri aina enam mõjutama ning muutub selles staadiumis ettevaatlikumaks ja mõistuspärasemaks.

Sama loogikaga edasi liikudes peaks siis tõdema, et dekadentlikus faasis (mudeli teine faas) muutub interpretatsioon ülirangeks. See väide ei pruugi olla nii paradoksaalne, kui see esmapilgul paistab. Ei ole ilmselt juhus, et nn uusasjalikule esitusstiilile paneb kaudselt aluse juba ajaloolise dekadentsiperioodina tuntud fin de siècle. Ka ajalooliselt informeeritud esituse (HIP), eriti selle ortodoksse suuna juured on samas ajas. Samuti võib lisada, et just 19. sajandi lõpus kinnistub lõplikult klassikaline repertuaarikaanon ning ideaaliks saab võimalikult autoritruu (tekstitruu) esitus (sic!). Klassitsismi või klassitsistlik-romantilise stiiliperioodi kui möödapääsmatult minevikku jäänud kuldaja konstrueerimine on selle juures žestina dekadentlik par excellence.

Seetõttu arvan, et maailmasõdadevahelise neoklassitsismi interpretatsiooniliseks vasteks on pigem 1920-ndatel esile tõusnud Horowitz kui mõni nn uut asjalikkust (Neue Sachlichkeit) või interpretatsioonilist purismi esindav pianist. Neoklassitsismi saab vaadelda nii kolmanda kui ka esimese faasina — kolmas faas on see eelneva ekspressionismi ja impressionismi, esimene aga järgneva avangardismi valguses. Heaks näiteks kolmanda või varase esimese faasiga kaasnevast interpretatsioonilisest vabadusest on Schumanni klaveripala „Träumerei” esitus, mis Horowitzi käe all on kõlanud väidetavalt sadu kordi ning iga kord erinevalt. Esitusliku purismi kui muusika stiili dekadentliku faasi interpretatsioonilise reaktsiooni esindajaks võiks olla aga Bartók — vähemalt sellisena, nagu teda kirjeldab oma raamatus Júlia Székely —, kelle tulek muusikasse langeb kokku ajaloolise dekadentsi kõrgpunktiga.

 

Modernism ja festival

Reaktsiooni dekadentsile esindas oma interpretatsiooniga ka festivalil üles astunud Jonathan Powell. Pianisti peaaegu pervasiivne introvertsus ja näiline soovimatus oma isiku tasandil publikuga suhelda, mis siin oli minu arvates küll ka esteetiline akt, lõi haruldase sümbiootilise kontrasti Skrjabini sonaatidega, mis esindavad 19. ja 20. sajandi vahetuse esteetilisi „liialdusi” ehk üldse kõige puhtamas vormis. Pianist reageeris tundlikult helilooja stiilile — seal, kus Skrjabin tugineb veel traditsioonile ehk kus muusika vormiline areng on veel konventsionaalsema retoorika tõttu välja kuuldav (Skrjabini varasemad klaverisonaadid, mida pianist esitas kontserdi esimeses pooles), lubas Powell mõningaid agoogilisi vabadusi, et siis helilooja järsult modernismi murdunud hilisloomingus end justkui taandades lihtsalt olla sonaatide ekstaatilise lahtirullumise tunnistajaks. Pianisti mõistetavat soovi mitte katkestada kontserdi teist osa aplausidega järgis publik küll kahjuks ainult osaliselt.

Jonathan Powell.
Martin Walzi foto

Powelli esitusega moodustas märkimisväärse kontrasti Gerhard Oppitzi interpretatsioon, mille klassikaline tasakaalustatus võis küll olla petlikult sarnane Powelli rangusega, kuid mis esindas võrreldes viimasega hoopis teistsugust esitusstiili. Kui Powelli puhul oli rangus möödapääsmatu, justkui elu ja surma küsimus, ainukene võimalus dekadentlik akt teostada — ja seda kõigi Skrjabini sonaatide esitamine ühel õhtul oma mastaapses liialduses ju on —, siis Oppitzi jaoks esindas klassikaline tasakaalustatus ühte, kuigi ilmselt elukogemuse pealt sügavalt läbi tunnetatud valikut.

Dialektilise faasi kasuks räägib ka Oppitzi distantseeritud hoiak, mistõttu teosed omandasid pianisti esituses ajatute muuseumieksponaatide staatuse. Seda ei tule võtta kriitikana, sest pianisti olümposlik rahu võimaldas esile tuua Schönbergi „Kolme klaveripala” op. 11 tavaliselt varju jäävad küljed, webernliku kristalsuse ja selguse. Kuna mainitud teostel on ajalise läheduse tõttu arvukalt ühisjooni ekspressionismiga, siis kiputakse neid nõnda ka esitama ning vaadatakse mööda asjaolust, et just neis teostes vabanes Schönberg tonaalsuse hülgamise ja atonaalsuse kui uue perspektiivi kehtestamisega dekadentsist selle sõna negatiivses tähenduses. Beethoveni Klaverisonaadi Es-duur op. 7 esituses osutus Oppitzi lähenemisviis küll vähem veenvaks, sest kippus teose vormilisi „luhtaminekuid” (vt arutlust eespool) liialt nivelleerima.

Võrreldes Powelli ja Oppitziga näis Maksim Štšura esitusstiili olevat raskem määratleda. Juba tema kontserdi programm põimis suhtelisest stiililisest ühtlusest hoolimata modernismi vastandlikke ilminguid. Kui Janáčeki „Rohtunud radade” I vihik ei seostu veel otseselt dekadentsiga, siis seostub see vähemalt faasiga, milles vanade struktuuride suutmatus vormi koos hoida on muutunud väga ilmseks. Teisalt esindavad nii Šostakovitši prelüüd ja fuuga d-moll (tsüklist „24 prelüüdi ja fuugat” op. 87) kui ka Hindemithi „Ludus tonalis” pigem küpset ja rahunenud modernismi. Štšura kord mängulises ja siis jälle arhitektoonilises pianismis joonistus reljeefselt välja nii klassikalise harmoonia takerdumine neomodaalsesse loogikasse (Janáček), võimas tõus kulminatsiooni (Šostakovitš) ning kujundiloogika kui ka vormiline selgus (Hindemith). Paindliku suhestumise tõttu esitatavasse materjali esindas Štšura festivalil üles astunud pianistidest kõige rohkem tänapäevale omast pluralistlikku lähenemist.

Maksim Štšura.
Kaupo Kikkase foto

Marie-Ange Nguci säravast etteastest osa saanud publik ilmselt nõustuks, et tegemist on nüüdisaja ühe suurema noore andega, kelle mängus ühineb sügavalt läbi tunnetatud poeetilisus üliinimliku tehnilise võimekusega. Tundlikkus, millega ei kaasne mingit maneerlikku ülepakutust väljenduslikkuses, muudab Nguci interpreedina erakordseks. Ta näib täitvat kõik publiku ootused. Ei teki kordagi hirmu, kas esitus tehniliselt õnnestub. Puudub igasugune „hõõrdumine” teose ja seda esitava interpreedi vahel — Nguci näis muusikasse kõige paremas mõttes ära lahustuvat.

Ja samas pani see häiringutevaba elamus ka mõtlema, kas see ongi nüüd klassikalise pianismi tulevik. Näib, et pianistina on Nguci omandanud kõik, mida üks klaveripedagoog võiks üldse kunagi oma õpilasele edasi anda. Tema mängus oli kõik nii, nagu „peab”. Kuna ootuste ja nende täitumise vahele ei jäänud aega, mille pingestatuses isik kui selline mentaalselt üldse tekib (on üks selline vaatepunkt, mis väidab, et isik on soovi ja selle realiseerumise vahele jääv aeg), siis ei tekkinud vaimset kohtumist iseenda, aga see tähendab, et ka mitte pianistiga. Ma pole kindel, kas oskaksin sõnastada seda „lugu”, mida Nguci oma interpretatsiooni kaudu tahab jutustada (v. a see, et kui see kestis, oli see jumalik).

Marie-Ange Nguci.
Caroline Doutre’i foto

Festivali raamistas kaks sümfooniakontserti, millest saadud mulje jäi sooloõhtute kõrval tagasihoidlikumaks. Seda siiski mitte halvema esituskvaliteedi tõttu. Pigem mõjus sümfooniakontserdi formaat intiimsete sooloklaveriõhtute kõrval anonüümse ja paljusõnalisena. Tuleb ka tunnistada, et festivali avakontserti kuulasin ma raadio vahendusel, mis võis sellest saadavat mõju vähendada. Instrumentaalkontserdisse sisse kirjutatud solisti enesekehtestamise nõue võimaldab küll artistlikkuse väliseid külgi demonstreerida, kuid piirab teiselt poolt võimalusi tõeliselt sügavaks kohtumiseks. Sten Lassmanni esituses (Hatšaturjani Klaverikontsert Des-duur) osutusid kaalukamaks just suuremat süvenemist võimaldanud hetked.

Sten Lassmann ja ERSO.
Kalev Lilleoru foto

Poolikuks jäi „kohtumine” ka Lukas Geniušasega, kuigi teistel põhjustel. Erinevalt Hatšaturjani kontserdist ei võimalda Hindemithi balletimuusikana komponeeritud „Neli temperamenti” pianistil end kuigi efektselt näidata. Kontserdil esitatud teise teose, Britteni „Noore Apollo” klaveripartii on küll virtuoosne, kuid selle dekadentlik plakatlikkus on väsitavalt ühekülgne (pole ime, et Britten selle esitamise oma eluajal ära keelas). Seetõttu avanes Geniušas kui pianist mulle päriselt alles lisapala esitades. Kohtumine jäi aga liiga põgusaks, et Geniušase mängu kohta midagi täpsemat öelda.

Lukas Geniušas.
Foto: ekspertai.eu

Ja lõpuks sai festivali teema, modernism, artikuleeritud üsna ebatavalisel moel — Johann Sebastian Bachi „HTK” I vihiku esitamisega 24 pianisti poolt. Esindab ju ka „HTK” omas ajas modernismi üht avaldumisvormi, katset haarata tonaalset universumit selle totaalsuses. Tuleb eristada hästitempereeritust võrdtempereeritusest, millest esimeses omandavad helistikud iseloomuliku värvingu — rohkemate võtmemärkidega helistikud kõlavad „eksootilisemalt” või võõramalt. Idee erinevate helistike värvist leidis festivalil kajastamist eri „värvi” interpretatsioonidena, mis omandas veelgi kõnekama tähenduse järgmisel päeval pärast „HTK” 20. sajandi analoogi „Ludus tonalise” esitamist, sedapuhku ainult ühe pianisti (Maksim Štšura) poolt.

Ühe sõnaga kokku võttes on nii David Lynchi sari „Twin Peaks” (esimene hooaeg 1990) kui ka mängufilm „Twin Peaks: Tuli, kõnni minuga” (edaspidi „Twin Peaks TKM”, 1992) seestumisest, ehkki selline kokkuvõte  näib muidugi üsna tobe — eriti kolme hooajaga sarja puhul. Seestumine on oma olemuselt (rahva)psühholoogia teooria. Kui on vaja, nagu ikka ju vahel, seletada, miks keegi väga imelikult käitub, sobib „seestumine” nagu valatult. Nagu kõigil teistelgi teooriatel, on ka sellel muidugi teatud eeldused, millest olulisim on usk vaimude (või kuidas iganes neid nimetada: tondid, hinged, psüühilised olendid, imperatiivid vms) olemasollu. Kuna seestutakse vaimselt, pole ka üllatav, et seestuda saab ainult vaimust vms. Seestumise aluseks on seega, kõige laiemalt tõlgendatuna, animism. Animismiga käib vääramatult kaasas usk (ja uks) teispoolsusse, mida need vaimud asustavad. „Twin Peaksi” mütoloogias on teispoolsusel konkreetne nimi: Hütt. Õigemini kaks nime: Must Hütt ja Valge Hütt (Black Lodge, White Lodge). Nagu nimigi ütleb, on üks neist halb, teine hea, aga filmis on need, ilmselt lihtsuse huvides, sulanud üheks punaste kardinate ja mustvalge siksakilise põrandaga Hütiks, mille (eeldatavad) püsiasukad võivad olla nii halvad (nt Bob), head (kaubikujuht Mike) kui ka (enam-vähem) neutraalsed (kääbus). Lisaks püsiasukatele on veel saadikud: filmis vanaema oma kooliealise lapselapsega, kes ajuti abstraktsevõitu katku- ja/või linnumaski kannab. Vanaema ulatab protagonistist Laura Palmerile (kes „Twin Peaksi” on näinud, need teavad; ülejäänutele pole mõtet seoses spoileritega midagi seletama hakatagi) pildi, mis kujutab poolavatud ust tühjas ja sünges, pruunikaspunaste seintega ruumis, mis — kui sinna unenäos vms siseneda õnnestub — juhatab (kusjuures lapselaps näitab siin-seal teed) mitmete samalaadsete ja mõneti, vähemalt valgustuse mõttes, üha süngemate ruumide kaudu viimaks Hütti. Vanaema on seega vahendaja, pilt portaal (teispoolsusse). Teine, märksa ohtlikum portaal — Hütt kujutas filmis mäletatavasti neutraalset teispoolsust — on rohelise kiviga sõrmus, mille vahendusel Kuri oma ohvreid „kosib”. Ühes filmi kõige pahaendelisemas ja tulemuse mõttes mõistatuslikumas stseenis leiab agent Desmond (Chris Isaak) treileri alt „mutimullahunnikult” sõrmuse ja kummardub seda üles võtma. Nii montaažis kui ka ilmselt ajaliselt järgmises stseenis selgub lihtsalt, et Desmond on juba kaks päeva kadunud „nagu maa alla” ja sellega tema filmi alguses pikalt ja põhjalikult välja mängitud roll piirdubki. Keset filmi teeb samalaadse, kuid märksa episoodilisema ja pealtnäha veelgi motiveerimatuma agendi rolli teine, veelgi kuulsam popstaar (David Bowie agent Jeffriesena), kes pärast missioonil kaduma jäämist kaks aastat tagasi väljub järsku FBI kontoris liftist. Et vinti veelgi peale keerata, on kas nüüd just see, aga mingi sündmuse saabumine kuidagi agent Cooperile (Kyle MacLachlan) „paranormaalselt” ja kellaajaliselt ette teada, kusjuures agent Jeffriese saabumist näitab koridori turvakaamera, mille pildis on ka Cooper (Jeffries möödub tema selja tagant), kes on ise samal ajal teises ruumis. See stseen — nihe maailmas (Jeffriese kadumine kahe aasta eest), mida selgitab Cooperi kaadritagune hääl teisele agendile nihestatud kaadris (Jeffriese ootamatu saabumine samades riietes), mida võtab üles aegruumiliselt, paranormaalselt vms nihestatud turvakaamera — on, kusjuures oma sisemiselt loogikalt võib-olla isegi rohkem kui teostuselt, erakordselt pidulik ja efektne. Tegu on kindlasti filmi ja võib-olla isegi kogu Lynchi loomingu ühe paraadstseeniga, mille lummavust järgmine lihtne (aja-, ruumi- ja tegevusühtne) stseen, agent Jeffriese sügavalt häiritud, erraatiline ja koreograafiline „aruanne” parasjagu kohalviibivatele ülemustele võib-olla isegi pisut kahandab1.

Koreograafiast rääkides ei saa mööda minna ka ühest teisest filmi poetatud maiuspalast. Nimelt on FBI välja mõelnud väga teravmeelse viisi, kuidas koreograafia, näoilmete, rõivastuse ja aksessuaaridega esitada juhtumi kohta kodeeritud infot. Filmi alguses juhatab agent Cole (Lynch ise) lennujaamas täiesti lambist, veidra agrammatilise lausega, mis on, nagu hiljem selgub, samuti osa koodist, sisse tol hetkel veidra hulluna mõjuva, tegelikult aga vastavaks tuunitud agendist nn täditütre pantomiimtantsu, mis juhtumit äsja maandunud Desmondile briifima peab. Desmond seletab koodi oma sügavas hämmingus partnerile (ja ka vaatajatele) osaliselt2 lahti järgmises stseenis, autosõidul kohaliku šerifi juurde.

Tahaksin rääkida ka Lynchi ihuheliloojast Angelo Badalamentist, alustuseks selles võtmes, et kes võlgneb kellele ja mida. Kus oleks Lynch ilma Badalamentita? Raske öelda, aga igatahes kusagil mujal. Badalamenti geniaalne, ilus ja samas küllaltki lihtne muusika on omas, st muusika vallas vähemalt sama kuulus kui Lynchi filmid, kus paljusid tema lugusid esmakordselt kuulda sai. Badalamenti muusika on Lynchi filmidest mõlemas mõttes välja kasvanud — nii alguse saanud kui ka sõltumatult, eelkõige muidugi Julee Cruise’i plaadi kujul3, eksisteeriv. Samas, kus oleks Badalamenti ilma Lynchita? Kardetavasti, vähemalt praegusega võrreldes, eikusagil — kitsas ringis loodetavasti tuntud, laiemale publikule tundmatu helilooja. Nagu teada, on suur osa Badalamenti muusikast sündinud nende koostöös, improvisatsioonis, Lynch sõnadega kirjeldamas oma visioone — öine mets jne — ja Badalamenti neid (õigemini juba neile vastavaid oma visioone) laivis muusikasse transponeerimas4. Lynchi puhul toimub (ka „Twin Peaks TKMis”) emotsiooni juhtimine ja/või häälestamine tavaliselt läbi heli või muusika. Stseeni tähendus — see, kuidas vaataja sellest aru peaks saama, ja suur osa sellest, mida sellega öelda tahetakse — öeldakse talle helides ja muusikas sõna otseses mõttes ette. (Kandva) stseeni tähendus on vaataja jaoks pigem vistseraalne, või vähemalt emotsionaalne, kui intellektuaalne; ses mõttes pole Lynchi filmid ega vist ka ta ise inimesena — vähemalt tema raamatu „Suure kala jahil” põhjal otsustades — üldse keerulised. Üks võimalus, kuidas saada süžee mõttes väga keerulist filmi, ongi komponeerida see puhtalt nägemuste ja muusika põhjal, nagu eespool viidatud videos4, kus, tõsi küll, improviseeriti ja komponeeriti nägemuste põhjal muusika, aga nägemuste ja muusika põhjal filmi komponeerimine võibki teoreetiliselt olla järgmine samm. Teleseriaalil, nagu „Twin Peaks” paratamatult on, on muidugi oma loogika — läbivad tegelased, tegevusliinid jne —, mida ei saa eirata ning mis tekitavad täiendava tasandi, mille arvukate eelduste ja lahtiste otste kokkusõlmimisega tegeles jõudumööda ka „Twin Peaks TKM”, tekitades samas ka omajagu uusi, arvatavalt seetõttu, et algselt oli plaanitud ühe filmi asemel kolm, kuid kuna „Twin Peaks TKM” (majanduslikult ja publikumenu mõttes) põrus, jäid järgmised tegemata. Samas võivad mõned „Twin Peaks TKMis” katkenud liinid jätkuda või nende eeldused avatud olla „Twin Peaksi” kolmandal hooajal (2017), mida ma näinud pole ja millest ma enne „Twin Peaks TKMi” seanssi toimunud tutvustust isegi kuulnud polnud.

Artikli algul mainitud seestumisega seostub otseselt ka kaitseingli motiiv, mis erinevalt „Twin Peaksist” on „Twin Peaks TKMis” kandev. Laura Palmeri kaelaehteks on kuldne ingli­tiib. Tema toa seinal on maal lastele toitu pakkuvast inglist, kes vist pärast Laura (talle kingitud) pildi kaudu (vt esimene lõik) Hütti ekslemist maalilt kaob. Ta räägib sõbrannale oma nägemusest, „…langemisest läbi kosmose, kus inglid sind ei aita… sest nad on ära läinud”. Kaks korda ilmuvad inglid ka kaadrisse: üks ilmutab end sarnaselt Lauraga muu hulgas prostituudina tegutsevale Ronette Pulaskile metsas asuvas mahajäetud vagunis, teine ilmub Laurale pärast tema surma Hütis. Viimane on filmi lõpustseen, olles — eraldi võttes, täiesti esteetilisena — ühtlasi filmi nõrgim. Jääb mulje, nagu oleks kas produtsentide survel või vähemalt võimalikku kassaedu silmas pidades üritatud õudusfilmile külge keevitada õnnelikku lõppu. Lohutav mõte, nagu kogu õudus, st film, oleks olnud uni, nägemus või mäng, mille üle Laura koos agent Cooperiga pärast oma kohutavat surma Hütis udust inglit vaadates naerab, ei tule tervikule (eriti filmi lõpus ja vaatamata katartilisele muusikale) kuidagi kasuks. Märksa parem kokkuvõte oleks olnud midagi ebamäärast, nt kaader hämarast kuusemetsast, läbi mille kumab valge, lähemale suumides inglit meenutab udutomp vms.

Vikipeedia lahterdab „Twin Peaks TKMi” küllaltki tabavalt psühholoogiliseks õudusfilmiks. Ses mõttes kuulub ta Lynchi peavoolu, kus on lisaks sellele veel „Sinine samet”, „Kadunud kiirtee” ja „Mulholland Drive”, tinglikult (kuna see on liiga laialivalguv) ka „Siseimpeerium” ja tükati (kuna mängufilme on sellega raske võrrelda) „Twin Peaks”. „Loomu poolest metsikud” (1990) on hoopis teisest puust, kuid üllataval kombel (Kuldne Palmioks Cannes’is) „Elevantmehe”, „Kustutajapea” ja „Mulholland Drive’i” järel kindlasti Lynchi edukaim film. Ja kahtlemata, eriti Tarantinole mõeldes, ka üks mõjukamaid. Viimase läbimurdefilmid „Reservoir Dogs” (1992) ja „True Romance” (1993) on mõneti nagu „Loomu poolest metsikute” pealt maha kirjutatud. Tarantino ise seda ei tunnista, kuigi mainib oma suurt imetlust Lynchi filmi(de) vastu, mille „Twin Peaks TKM” tema enda sõnutsi suuremat sorti pausile pani. Tarantino kinematograafiliste teadmiste entsüklopeedilisust arvestades on tema mõjutajaid ilmselt muidugi märksa rohkem. Nii või teisiti, „Loomu poolest metsikute” põhimärksõnad — keskendumine cool’ile ja ultravägivald — iseloomustavad ka kaht eelmainitut, nagu ka mitmeid teisi Tarantino filme.

 

Vahemärkus. On ülimalt tähelepanuväärne, et pärast „Elevantmehe” (1980) publikumenu on Lynchi kassa­edu vähikäiku teinud, ja on erakordselt kummaline, et kommertsiaalselt edukaimad on tema varased, ehkki küll täispikad eksperimendid „Kustutajapea” (1977) ja eriti siis just „Elevantmees”, mis minu (kahtlemata üsna suvalisel) hinnangul Lynchi peavoolu ei kuulu ning mis ka oma tasemelt vähemalt „Mulholland Drive’ile” kindlalt alla jäävad. Vähemalt „Kustutajapea” puhul on selle taga ka oskuslik turundus. Pärast kaht esimest, läbikukkunud seanssi jooksis film New Yorgis, Los Angeles ja San Franciscos kesköistel seanssidel järjest aastaid. Ilmselgelt oli suurlinnades sellele hullusele ülearugi publikut (mis ütleb midagi nii suurlinnade kui ka nende suuruse kohta), kes oli viiskümmend aastat pärast Dalíd ja Buñueli valmis enda jaoks avastama kodumaist kinematograafilist sürrealismi.

 

Tagasi „Loomu poolest metsikute” juurde, mis on paljuski ka ajastufilm. Mulle ja ilmselt paljudele meeldib mõelda — või me olemegi harjunud mõtlema — aastast 1990 märksa suurema murrangu võtmes kui lihtsalt minekust ühest kümnendist teise. 80-ndate kultuuriline vabadus ja „metsikus” — ka ses mõttes on filmi pealkiri tabav — oli tagantjärele hinnates pretsedenditu. 1990, aasta, mis 80-ndad nii lõpetas kui ka kokku võttis, oli 80-ndate kulminatsioon muidugi juba puht kronoloogiliselt. Eestisse jõudis see kõik mõistagi hiljem. Kui sotsiaalses plaanis tekkis siin 90-ndate esimesel poolel isegi mitte niivõrd „olematusest riik” kui „riik olematusest” — st riik, mille juhtmõtteks oli enam-vähem kõige, sh normide olematus —, siis kultuurilises plaanis jõudsid meile tollal täismahus kohale, ujutasid meid üle ja loputasid läbi 80-ndad. Sealhulgas 80-ndate need aspektid — postmodernism, sellega kaasnev kõikmõeldav väljendusvabadus (ja selle vabaduse kohustus), geikultuur jpm —, millest meil 80-ndatel aimugi polnud. Kogu „Loomu poolest metsikute” tegevus toimub ilmeksimatult 80-ndatel; muul ajal poleks see toimuda saanudki, kuigi ainus otseselt ajastuspetsiifiline viide oli vist Vietnami sõjale. Ses mõttes on film ka nostalgiline.

Lynchi peavooluga võrreldes on „Loomu poolest metsikud” väga taltsas, spetsiifilisemale Lynchi fännile võib-olla isegi igav, kuid samas ka tüüpiliselt nihkes film. Kui peaaegu kõik kõrvaltegelased, isegi need, kes algul tunduvad normaalsed, osutuvad hulluks (või kuidas iganes seda nimetada — täpsemat sõna vist pole) või kui öisel sõidul lendab auto kõrval luua seljas (teda ainsana nägeva) kaasreisija ema, võib seda võtta võib-olla küll kohmakavõitu, ent siiski lynchismina. Filmi edu ja Kuldne Palmioks tuleb aga just nimelt nihestatud sirgjoonelisusest, millele ülalmainitud cool kapaga (võib-olla isegi pisut reklaamilikku) ihaldusväärsust lisab. Ilma nihestuseta poleks olnud ega tulnud ilmselt midagi, Palmioksa kindlasti mitte, kuna ultravägivald tekitas tollal, erinevalt paar aastat hiljem alanud „Tarantino ajastust”, veel vastumeelsust. Üksikasjalikuma piinamisstseeni otsustas Lynch proovipubliku korduva „jalgadega hääletamise” põhjal isegi filmist välja lõigata. Alles jäänud ultravägivald pole Tarantino omast mitte ainult võttena vähem teadlik, vaid ka skemaatilisem ja katsetavam.

Lynchi filmides on tavaliselt tegu mingi varjatud, tüüpiliselt ülemeelelise maailmaga, millele näidatav viitab ja mis sellele täiendava sügavuse annab. See maailm on alati kosmiline, dualistlik või isegi, vähemalt aja- ja religioonilooliselt, zoroastristlik valguse ja pimeduse, hea ja kurja vaheline võitlus, mis rohkem või vähem otseselt toimub või peegeldub ka meie maailmas. See kirjeldab kogu Lynchi eespool mainitud peavoolu ja ka mõningaid teisi filme, k.a „Loomu poolest metsikud”.

Oma peavoolu sisenes ta „Sinise sametiga” (1986), mille varjatud maailm polnud veel ülemeeleline, vaid mullapinna all kihavate ja sebivate tõukude ja mardikate maailm, kuhu pikk ava­stseen meid lõpuks ootamatult juhatab, näidates sellega kohe alguses ära, millega meil filmis, ja tagantjärele hinnates kogu Lynchi loomingus, edaspidi tegemist teha tuleb. „Loomu poolest metsikutes”, mille naispeategelane Lula (Laura Dern) viitab korduvalt „Võlur Ozile”, on see heade ja kurjade nõidade maailm, millest film meile aeg-ajalt ja allegooriliselt märku annab; „Twin Peaks(TKM)is” juba mainitud kaitseinglid versus seestumine kurjusejõududest.

Hea ja kurja, valguse ja pimeduse vahelises võitluses on küsimus muidugi alati selles, kes võidab. Kui kosmilis-religioosses mastaabis peaks lõpuks võitma headus, siis film võib ju lõppeda suvalises, ka täiesti ebaselges kohas. Huvitaval kombel moodustavadki Lynchi mängufilmid „Sinisest sametist” kuni „Siseimpeeriumini” (2006) üsna loogilise gradatsiooni. Ainsaks erandiks on „Straight Story” (1999) — erand ka ses mõttes, et ta erinevalt ülejäänuist Lynchi kaanonisse ei kuulu; oletan, et lavastaja üks põhimotivatsioone seda tehes oligi oma n-ö kaanonist välja murda. Kui „Sinise sameti” lõpus võidutses, tõsi küll, võrdlemisi kunstlikult, headus (lõpustseen oli, ilmselt taotluslikult, klišeelikult positiivne, musta mardikat nokas hoidev ja pead keerutav rästas akna taga oli silmanähtavalt topis), siis järgmistes filmides („Loomu poolest metsikud” ja „Twin Peaks TKM”) läksid õnnelikud lõpud veelgi kunstlikumaks. „Twin Peaks TKMi” oma ma juba kirjeldasin; „Loomu poolest metsikud” „lõppes” masendaval noodil, kuid sellele järgnes, n-ö pauguna luuavarrest, peategelase (Nicolas Cage’i läbimurderoll laheda pätina) ilmutus, mis lubas tal oma viimase vea aktiivse sekkumisega parandada ja õnnelik lõpp välja kangutada. Kõlab kunstlikult — filmile aluseks oleva, samal aastal ilmunud Barry Giffordi samanimelise romaani lõpp oligi tegelikult süngem. „Kadunud kiirtee” (1997) ja „Mulholland Drive” (2001) lõpevad (üli)traagiliselt ja katartiliselt. Esimese puhul on emotsiooniks tühjus ja hullus, teise puhul ääretu kurbus. „Siseimpeerium” lõpeb täiesti arusaamatul, ebamäärasel noodil — film murrab metatasandile, näidates tiitrite ajal kaadris tegelasi, kelle olek viitab, et neist on nüüd saanud näitlejad, st osatäitjad, samas kui neist eemalduv kaamera näitab ootamatult — või kui, siis ainult saatemuusikat õigustavalt — üha rahvarohkemat, kaadrisse pealtnäha juhuslikult lisanduvate inimeste poolt algatatud üsnagi professionaalset tantsu.

 

Viited ja kommentaarid:

1 Veel mõned üsna juhuslikult (mis-meelde-on-jäänud-printsiibil valitud) paraadstseenid. Saatanliku kääbuse kõne öisel tühermaal supelmaja ees („Kadunud kiirtee”). Õudne kodutu ja tema „nukuteater” juhusliku Los Angelese majanurga taga („Mulholland Drive”). Kilesse mässitud laip, selle kaldale tõmbamine ja kilest välja harutamine („Twin Peaks”).

2 Märkides, et ta ei saa avaldada näitlejal rinnas olnud sinise roosi tähendust. Twin Peaks Wiki väitel on selle tähendus laias laastus lihtsalt „paranormaalne juhtum” — https://twinpeaks.fandom.com/wiki/Blue_Rose

3 Julee Cruise, „Floating into the Night”, 1989.

4 Angelo Badalamenti explains how he wrote Laura Palmer’s Theme — https://www.youtube.com/watch?v=e-eqgr_gn4k&ab_channel=Joseph

Kogu minu teadlik elu on keerelnud tantsu, muusika ja teatri ümber, nii koolis kui ka pärast seda, ja nõnda juba rohkem kui 30 aastat. On olnud publiku huvi, on olnud välismaa produtsentide huvi, ent ometi leian end vahel istumast oma edukate ja heal järjel sõprade rikkalikult kaetud laua taga, kus arutatakse, kuidas mulle äkki mingi „päris” töö leida. Küll pakutakse nende lapsi hoida või  öeldakse: „Oi, kui head tunnipalka nende koristaja saab!”, et ka mina võiksin ehk nende peldikuid pesta, saaksin ka oma eluga järjele, kodulaenu ja tervisekindlustust. Naeratan viisakalt, sest kujutlen, et olen mõnes Ruben Ostlündi filmis, pealegi nad tahavad ju end heade inimestena tunda, „kui kena neist”.

Äkki on kuskil selline tagurpidi maailm, kus on eluliselt „kasulik” hoopis kultuur ja anne; hinnatakse midagi, mida õppida ei saa. Paraku sellist maailma meil ei ole, ega ju? Meil saab raha materiaalse träna tootmise eest ja kultuuri „tootmine” on lihtsalt üks kallis hobi. Seetõttu teengi avaliku pöördumise, selle asemel et ummistada suurte ettevõtete rahabosside postkaste oma imalate sponsorlustaotlustega, kus kirjeldan paari sõnaga, miks ja milleks on minul (ja teistel kultuuri tootvatel indiviididel) sponsorlust vaja ja kuidas me saaksime üksteisele kasulikud olla, ilma et keegi peaks püksiluku lahti tegema, sest ma olen lavastaja ja midagi muud ma nii hästi teha ei oska.

Kuidas käib Eestis üks loomeprotsess?

Ma olen kunstnik ja mul tuleb idee, nokitsen üksi kodus, leian teemast huvitatud kolleegi, nikerdame koos, aga ühel hetkel on vaja rahastust. Kui ärimaailmas on olemas lugematul arvul investoreid ja ärilaene, siis meil on Kultuurkapital. Kirjutan n–ö äriplaani ehk projekti kirjelduse, lisaks kirjeldan ennast ja enda tehtud töid. Nii iga kord. Kujuta ette, sa lähed hommikuti tööle ja iga päev on ukse peal keegi, kes nõuab motivatsioonikirja ja resümeed, sest kõigile palgaks raha ei jätku ja nii pead iga päev seal uksel end tutvustama ja tõestama.

Iga kord satun ma järgmiste küsimuste rahe alla: „Miks arvad, et just sina oled täna see kõige parem ülemus? Ja teie, proua, kuidas teie tööpanus täna meie firmat rikastaks? Ja vaataks ka teie CVd: mida olete eilsest alates juurde õppinud? Ah jaa, ja omaosalus, me saame teid palgaga toetada vaid osaliselt, tulge tagasi homme, koos omaosalusega!”

Selleks et mõni lavastus plussi tuleks, oleks vaja seda umbes 100 korda mängida, aga meil saab publik otsa. Võib ka piletihinnaks panna 120 eurot, mida keskmine teatrifänn kindlasti endale lubada ei saaks. On ka kolmas variant, teha odavamalt ja no eks neid lavastusi tehakse ka, aga me keegi pole neist kuulnud ega neid näinud, sest esimene kokkuhoiukoht on sel juhul alati turundus.

Ja kui kulka toetab, siis meie maksame saali ja tehnika rendi, elektri ja kostüümide ning lavaehituse eest. Vahel maksame ka eelmise lavastuse miinuse ja ega näitlejate miinimumpalga kõrval muuks enam jäägi. See ei ole vaid Eestis nii, ka Metropolitan Opera teenib kahjumit ja püsib elus sponsorluse toel…

Kultuurkapital, nii tänuväärne ja elupäästev nähtus, kui see ka ei oleks, ei päästa siin midagi. Kulka rahapada seisab alkoaktsiisi ja hasartmängumaksu najal. Jumal teab, kui palju vaesed jotad peavad ära jooma, et Eestis kõrgkultuuri toota. Kaua see inimese maks üldse kannatabki? Mida kallim lavastus, seda rohkem saab mõne deliiriumis tüübi naine peksa ja mingi pere kolib telki elama, sest emme viis üüriraha kasiinosse.

Hetkel on mul käsil maailma kõige napakam ooper. Jaa… ma näen teie silmapööritust; ma ei ole isegi kõige suurem fänn, kuid ma olen natuke hull. Olgem ausad, see žanr on lihtsalt surematu, neid teoseid mängitakse üle maailma uuesti ja uuesti… Lihtsalt pikemas perspektiivis tasub selle loomine ära ja pealegi peab keegi Eesti ooperi ajusurmast üles äratama. Kui seda hästi teha, on inimesed valmis kas või teisest maailma otsast etenduse pärast kohale tulema, olgu see piletihind nii kallis kui tahes.

Töötan juba kaks aastat koos helilooja Sander Saarmetsaga ooperi kallal. Kõik, mida väikese rahaga teha saab, on tehtud. Oleme taas jõudnud tuttavale ringteele, kust väljasõitu lihtsalt ei ole. Teepervel seisvad prostituudid vaatavad mind ja ootavad, millal ma nendega liitun. Nimelt jääb puudu see rahapakk, millega sobivasse etenduspaika sisse jalutada ja saal rentida. Me ei suuda lihtsalt kõikide suurfirmade konverentside korraldamisega saadavate tasudega konkureerida. Konverentsi- ja messikatel (Kultuurikatel) küsib 3000 eurot päev. Ooperilava ei ehita ühe päevaga. Ükski produtsent ei võta sellist riski, et broneerib saali, arvutab kulud ja tulud kokku ja nimetab piletihinnaks 60 eurot.

Miks keegi peaks mulle raha andma? Kas see tasub end ära?

Mis tasu sai aastal 1495 Ludovico Sforza, kui ta Leonardo da Vincilt „Püha õhtusöömaaja” kiriku seinale tellis; mis kasu ta sai? Leonardo da Vinci sai oma „hobiga” tegelda ja Sforza sai oma logod seinale. Tänapäeval ei kahtle selles keegi, ta sai midagi veel… Täpselt sedasama pakun minagi rahastajale vastu.

Võib-olla ma pole küll lavastajate da Vinci, aga fakt on see, et kui ma ei saa oma visioone nende täismõõdus väljendada, ei saa me seda kunagi teada. Ma olen alati selles lõputus kompromisside lõksus, kus peab midagi/kedagi ära jätma, lihtsalt et saaks asja teostatud. Mis oleks „Püha õhtusöömaaeg”, kui Jeesuse maalimiseks poleks raha jätkunud? Või kui Mona Lisa oleks väike pliiatsisketš salfaka nurgal? Keegi ei viitsi seda „lihtsalt teostatud” asja vaadata, mis mõte sel oleks? Tee pool lavastust, kui tervet ei jõua?

Keda üldse kotib Sandra Z?

Võib-olla on minu pöördumine siin endale jalga tulistamine, aga mul ei ole midagi kaotada. Tehes oma erialasse absoluutselt mittepuutuvaid juhutöid, ei suuda ma iseenda kunsti enam miinimumpalgast toetada. Olen kõik oma sõbrad ära tüüdanud juttudega, kuidas ma millegi kallal töötan, ent see lavale ei jõua. Tunnen end petisena, sest vean neid ja ka ennast alt. Minu potentsiaal on lihtsalt jäänudki potentsiaaliks. Ja ma tean, et ma ei ole üksi. Paljud andekad inimesed jõuavad sinna punkti, kus olen mina, enamik neist annab lõpuks alla. Kõrgkultuuril on vaja investoreid, et hoida elus talente elusa ja rõõmsana ning aidata neil teostada oma projekte nende täies hiilguses, kompromissideta, sest Eestis on veel palju Arvo Pärte — nad töötavad lihtsalt praegu Sveta Baaris DJna, et ei peaks vanemate juures elama.

Selle süsteemi loomiseks olekski vaja investeeringuid, sest ma ei tea, kuidas seda teisiti lahendada. Tean vaid, et kahesaja aasta pärast on Lamborghinid ära roostetanud ja alles jääbki vaid see, mille mina kellegi abiga loon. Tänane kaasaegne kunst on homne klassika, nii et karta pole midagi. Seega, võtke minuga, palun, julgelt ühendust — ma tean, et teie seas on see üks inimene, keda kotib —, saame kokku ja räägime!

 

SANDRA Z

 

SANDRA Z (snd 17. XII 1984) on bulgaaria päritolu Eesti artist, lavastaja ja koreograaf. Tantsualase hariduse omandas aastatel 1994–2004 Fine5 tantsukoolis ja 2005–2006 Inglismaal Dartington College of Artsis. Ta lõpetas 2014. aastal TLÜ Balti filmi- ja meediakooli režii erialal. Lisaks lavastuste ja lühifilmide loomisele on ta musitseerinud ansamblites QueeNNaive ja SyrCity.

 

Triin Ruubel novembris 2022.

Meie vestluse ajal viibis ERSO kontsertmeister Triin Ruubel Soomes, kus tema soleerimisel ja Olari Eltsi dirigeerimisel tuli Pori Sinfoniettaga ettekandele Erkki-Sven Tüüri Viiulikontsert nr 2.

 

Sa oled Tüüri 2. viiulikontserti korduvalt mänginud. Kes on olnud siis dirigendipuldis ja mida see teos sulle tähendab?

Esimest korda mängisin seda Erkki-Sven Tüüri 60 aasta juubeli kontserdil, see võis olla kolm aastat tagasi. Hilisematel ettekannetel olen avastanud selles palju uut, see on nii mitmekihiline teos. Tüüri muusikas on ürgset jõudu, rütmikat, kohati midagi sellist rituaalset, raua needmise karakterit. (Naerab.) Aga on ka palju õrna, poeetilist ja lüürilist, seda on mõnus mängida. Kolmandas osas aga on Erkki-Sveni progeroki tausta väga tunda. ERSO koosseisus olen ma mänginud veel Tüüri 9. ja 10. sümfooniat. Mingil määral on see aidanud kaasa viiulikontserdi lahtimõtestamisele ja tema stiili mõistmisele. Õpetanud tajuma seda telge, millest muusikalised liinid lähtuvad ja mille ümber käib mäng. Soolopartiil on omad allhoovused, mida saab erinevate artikulatsioonidega välja tuua, see on hästi elus teos ja tekitab uusi ideid. Nagu igasugune hea muusika, on see ajas ja kontekstis muutuv ja hetkemeeleoludele reageeriv. Erkki-Sven oli kohal oma juubelikontserdi proovides, kui ma seda teost esimest korda esitama hakkasin. Tookord dirigeeris Kaspar Mänd. Küsisime ikka, et kas mingi tempo on sobiv, jne, aga tema vastas, et tehke nii, nagu tahate ja et ta tahabki näha, kuidas teos elab, kui erinevad interpreedid seda tõlgendavad. See andis vabaduse ja rõõmu katsetada ja leida erinevaid tõlgendusi. Pori Sinfonietta ja Olari Eltsiga mängin seda teost esimest korda. Sinfonietta koosseis on väiksem kui sümfooniaorkestril, milles olen harjunud mängima. Olariga on mul olnud ERSOs tihe koostöö, aga solistina olen temaga koos laval alles teist korda. Eestis olen ma mänginud Tüüri 2. kontserti veel ka dirigent Xandi van Dijki ja Jaan Otsaga, neil kõigil on olnud oma nägemus teosest.

 

Sa tegutsed nii solisti kui orkestrandina. Kas need tegevused on omavahel heas tasakaalus?

Minu jaoks ideaalses tasakaalus. Näiteks Eesti Festivaliorkestri (EFO) sügisesel turneel Koreas, kus dirigendipuldis oli Paavo Järvi, esinesime kontserdi esimeses pooles koos Marcel Johannes Kitsega solistidena Brahmsi „Topeltkontserdis” ning teises pooles istusime oma sõprade ja heade kolleegide sekka orkestrisse, et mängida Sibeliuse ja Tšaikovski sümfooniaid. Ma oleksin millestki väga erilisest ilma jäänud, kui poleks neid sümfooniaid mängida saanud. Olla üks osa sellest suurest massiivist on ilus ja rikastav. Mulle meeldib töö ERSOs, meeldib mängida sümfooniaid, ma tunnen selleks vajadust. Mängida orkestris Mahleri sümfooniaid on hoopis midagi muud, kui soleerida mõnel kontserdil. Need pooled täiendavad teineteist, annavad võimaluse tajuda sümbioosi soolopartii ja orkestrimaterjali vahel. Osalt on siin tegemist materjali erinevusega: orkestris mängides on sul palju erinevaid rolle, tuleb kas kedagi saata või mängida esimese viiuli partiid ja tõusta esile; ja sooloteoses võib selliseid momente ette tulla, eriti näiteks Elgari Viiulikontserdis, kus soolopartii ei ole alati esiplaanil. Kogu teose vorm võib kokku vajuda, kui ei lase orkestriteemal esile tulla. Orkestris mängimine toetab sellest arusaamist. Orkestritöös, kuigi sellele eelneb iseseisev eeltöö, selgineb partituur nädala jooksul, täitub värvidega, saab selgemaks. Ma ei suudaks olla ei üheta ega teiseta. ERSO töö eeliseks on veel ka see, et see jätab mulle palju vabadust. Ning töötamine pikemat aega ühes sellises kollektiivis nagu ERSO on tegelikult väga vaheldusrikas. On huvitav näha, kuidas orkester aastate jooksul muutub, mõne aastaga on orkestri mängutase tohutult tõusnud. Ja lühemaajaliste intervallide puhul on vaheldusrikkus veel suurem. Meil on iga nädal erinevad kavad, solistid ja dirigendid.

 

Sa oled õppinud Eestis ja Saksamaal?

Minu päris esimene õpetaja Tallinna Muusikakeskkoolis oli Sigrid Kuulmann. Mäletan, et käisime emaga kuulamas ta sooloõhtuid ja kui sügava mulje need mulle jätsid. Ma ei kahelnud hetkegi, et tahan saada viiuldajaks. Aga Sigrid läks varsti Inglismaale õppima ja mul oli suur õnn saada Tiiu Peäske õpilaseks. Peäske oskab hoida ja toetada õpilase individuaalsust ega püüa vorpida ühesuguseid muusikuid. Meil kõigil on oma iseloomulik toon ja mängustiilile omased elemendid. Tänu Peäskele kujunesid mul välja toonikäsitlus ja ettekujutus viiulikõlast. Meil oli kooli lõpuks ka väga kokkuhoidev klass. Abiturientidena veetsime ka kooliväliselt koos rohkem aega. Tihti laenutasime ERSO reedeõhtuste kontsertide kavas olnud sümfooniate partituure, et neid noodiga kuulata. Ja kui ka kontserdi esimesse poolde iga kord ei jõudnud, siis sümfooniaks olime kindlasti kohal. Muusikakeskkool toetas meid lavakogemuse saamisel igati. Meie lennu lõpuaktuse kontserdiosa läks kahasse kooli sümfooniaorkestri ja ERSOga ning mina mängisin toona Sibeliuse Viiulikontserdi I osa. Hiljem, 2015. aastal, kui ma juba töötasin ERSO kontsertmeistrina, mängisin selle kontserdi ära tervikuna.

Juba muusikakeskkooli ajal õppisin ma eelkolledži süsteemis Jung­student’ina Rostocki Muusika- ja Teatrikõrgkoolis professor Petru Muntenau juures. Meie kontaktid said alguse umbes 2001. aastal, kui Muntenau käis Tallinnas kuulamas „Noore muusiku konkurssi”. Alguses ta hirmutas mind (naerab); mul oli valida kahe variandi vahel: üks USA professor kõneles peamiselt kõigest, mis talle minu mängu juures meeldis, aga Muntenau sellest, mis minu mängus võiks paremini olla. Seega ei pidanud ma pikalt kaaluma ja valisin kriitilisema õppejõu. Mulle tundus olulisem igakülgselt areneda, mitte teha üksnes asju, mis on lihtsad ja mõnusad. Muntenau õpetas, kuidas materjalile läheneda, kuidas hakata teose interpretatsiooni kokku panema. Ta pidas oluliseks kiiresti läbi mängida mitmesugust repertuaari. Tundi minnes pidin selgitama näiteks ka Bachi „Chaconne’i” vormi, tõestamaks, et olen selle materjali läbi mõelnud, me ei hakanud enne tööd tegemagi. Ta õpetas mind materjali tõsiselt suhtuma, seda, miks partituuris on kirjas näiteks mezzoforte või forte, kui pikk on fraas või liin või milliseid tehnilisi vahendeid kasutada, et oma interpretatsiooni selgemini väljendada. Me võtsime läbi kõik suuremad viiulikontserdid: Brahmsi, Tšaikovski, Beethoveni, Sibeliuse kontserdid, mängisime Mozarti kontserte ja sonaate, Beethoveni, Francki ja Brahmsi sonaate. Ta rõhutas, et tegelda tuleks ka vähem mängitud repertuaariga, hoida silmad lahti millelegi, mis on ebaõiglaselt kontserdikavadest välja jäänud. See oli kindlasti üks põhjusi, miks ma mängisin Rostocki Muusika- ja Teatrikõrgkooli diplomikontserdil Stravinski Viiulikontserti, mitte mõnd romantilist kontserti. Läbisin seal diplomiõppe viie aastaga. Seejärel tekkis mul mõte teha Augsburgis veel lisaks magistrikraad „Künstlerausbildung”. Siis aga tabas mind n-ö hiline puberteet ja ma otsustasin minna tööle orkestrisse. Pealegi ei olnud magistrikraad enam vajalik, sest Rostockist saadud diplom on võrdne magistrikraadiga. Tundub, et see oli õige valik: õppida seisma oma jalgel ja hakata iseseisvalt omas suunas liikuma. Lõpukontserdi tegin ära, aga magistritöö jätsin kirjutamata.

2014. aastal asusin tööle Weimari Staatskapelles. Unistasin pikemas perspektiivis tööst orkestri kontsertmeistrina. Weimari orkestris oli mul tuttav vioolamängija, vioolarühma kontsertmeister, kellega olime hiljuti koos mänginud Mozarti „Sinfonia concertantet” ning leidsime, et oleks huvitav ka edaspidi kammermuusikat teha. Seal oli vabanenud II viiulirühma kontsertmeistri koht. Kuna ma ei olnud orkestris varem töötanud, üksnes kooli ajal paar korda aastas mänginud, siis tundus mulle alustuseks olevat ideaalne minna orkestrisse tööle just II viiuli kontsertmeistriks, et näha orkestritöö igapäeva. Weimari Staatskapelle on ooperiorkester, nad osalesid ooperietendustel ja mängisid sümfoonilist muusikat. See oli võimalus saada mitmekesiseid kogemusi nii sümfoonilise kui lavamuusika vallas. Ka II viiuli kontsertmeistri koht pakub väljakutseid — ühel hetkel pead olema saatvas rollis, olema halastamatuks mootoriks, siis n-ö lükkama pillirühma mängima dirigendi ja solisti järgi ning reageerima erinevatele impulssidele. See oli mulle väga kasulik aasta, eriti töö mõttes ooperietendustel, kus võis jälgida lauljate fraseerimist — kui pikad liinid neil on. Ma nautisin seda tööd ja õppisin sellest palju, viiulimäng ei ole ju laulmisega võrreldav, „puupulgaga” pikki liine välja laulda ei ole lihtne. (Naerab.) Õppisin, kuidas pikki liine tunnetada ja välja mängida, kui neid saab ainult väikese poognaga teostada. Mulle tohutult meeldis seal, mängiti Richard Straussi „Roosikavaleri”, Puccini „Boheemi” jmt selliseid oopereid. Töö kõrval jäi piisavalt aega tegelda ka soolorepertuaariga. Ma nautisin Weimari linna, Goethe aiamaja, suurt parki. Weimaris on elanud ka Schiller, Weimari lähedal Jenas aga Hegel; ma tutvusin filosoofiaga. Mul kujunes välja rutiin tõusta varakult, kell seitse hommikul. Tegin tassi kohvi ja siis oli mul lugemise aeg, umbes poolteist tundi. Lugesin igal hommikul, ja just Schilleri näidendeid. (Naerab.) See oli väga huvitav aeg, selle koha imeline vaimsus oli tunnetatav. Weimari ooperimajal on pikk ajalugu, seal on tegutsenud ka Richard Strauss ja Wagner — tore oli olla kõige selle keskel. See toitis fantaasiat, et oled osa ajaloost ja kultuurist, üritad seda oma tegemistega teenida. Leian siin sarnast kontsertmeistri tööga ERSOs.

Vahel olen mõelnud, et kas peaks osalema mõnel konkursil, et minna mujale. Ukraina sündmuste valguses veebruaris käisid need mõtted tihedamini. Aga ikkagi tundub mulle, et peab olema kodus ja siin mängima, iga päev veidi paremini — see on mu ülesanne. Teenida muusikat, just selles kollektiivis, meie riigis. Ma tunnen iga päev proovist tulles, et olen midagi vajalikku ära teinud. Saksamaal mõtlesin sellele, et inimesed on igal pool üldjoontes ühesugused, muusika on kõikides kontserdisaalides sama. Nimed ja saalid on väline pool, millele me ise tähenduse omistame, absoluutses mõttes on muusika igal pool üks ja seesama.

Eestis on minu kodu, sõbrad ja pere — miks ma peaksin töötama mujal? Eluloos võib ju olla kirjas mõne välismaa orkestri nimi, aga ma ei usu, et see mind ennast õnnelikumaks teeks. Ma ei taha öelda, et ma pole ambitsioonikas, kuid see seostub pigem töö kvaliteediga.

Tähtis on anda ERSOga kontserte teistes saalides, sest Estonia kontserdisaal pole suurele orkestrile kaugeltki mitte kõige sobivam koht. Seal kleepuvad kokku erinevad registrid ja akustika mõttes on selle saali seis päris nukker. Näiteks isegi Poris on väga hea saal. Eesti on küll muusikariik, kuid Tallinnas puudub õige suurusega saal sümfooniaorkestri jaoks. Estonia kontserdisaal on väga sobiv väikestele orkestritele, ERSO on aga sellest saalist välja kasvanud. Jõhvis on päris hea saal, Pärnus ka, kuigi see on mõnevõrra Jõhvi saalist väiksem. Olime hiljuti EFOga Lõuna-Korea tuuril, Seouli Art Centeris võiks ükskõik millises saalis või laval seista, seal on võimalik kõike täpselt kuulata. Hea akustikaga saalides on orkestri erinevate registrite vahel õhku. Mõne aasta eest ERSOga USA tuuril oli üks neid väheseid õnnelikke juhuseid, et ma sain ERSOt ise, väljaspool orkestrit suuremas saalis kuulata. Seal oli üks 4000-kohaline, väga hea akustikaga saal, ma mängisin kontserdi esimeses pooles Mendelssohni Viiulikontserti ja teises pooles kuulasin orkestrit esitamas Dvořáki 7. sümfooniat. Sellises spetsiaalselt ehitatud saalis tulevad orkestri plussid tõesti palju selgemini esile.

 

Oled nüüd Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ka ise õppejõud. Milline on eesti keelpilliõppe tase praegusel hetkel?

Ma naudin väga oma tööd EMTAs, mul on praegu neli õpilast. Olen endale seadnud selle piiri, sest mul on kodus kaks väikest last ja aega peab jätkuma kõigeks. Praegu tundub, et on aega pühenduda kõikidele õpilastele. Tahaksin nendega koos mängida, näiteks väikeses keelpilliansamblis, millega tudengeid saata. Huvitav on leida uusi lahendusi, see õpetab palju ja hoiab ärksana. Kuna ma ootan õpilastelt teatud kvaliteeti, siis pean ka ise õppejõuna suutma tasemel olla. Minu õpilased on enamjaolt eestlased, üks neist on MUBA õpilane, kes osaleb EMTA noorte akadeemias, üks on ukraina päritolu neiu. Praegu tundub, et keelpilli tase läheb aasta-aastalt paremaks. Peale on tulnud palju võimekaid noori. Uute saalide, sealhulgas ka EMTA kammersaali valmimisega on õppimismeeleolu muutunud, sest on võimalik teha proove ja esineda kvaliteetsetes saalides. Esinemisvõimalusi on palju ja EMTA on muutunud atraktiivseks õppimiskohaks. Viimati kandideeris viiuli erialale 60 soovijat! See on huvitav aeg. Tundub, et paljud muusikud tulevad ka mujalt maailmast siia tagasi, eelkõige mõtlen siin keelpillimängijaid, aga mitte ainult. Paistab, et ka teised on märganud, et kodus on sama hea töötada kui mujal. Näiteks Robert Traksmann tõdes hiljuti, et miks ta peaks Berliinis töötama, kui saab seda teha siin, ja niisamuti naasis hiljuti Eestisse Indrek Leivategija, praegune ERSO tšellorühma üks kontsertmeistreid. Võib vaid mõelda, kuhu me viie või kümne aasta pärast jõuame. Meenutaksin siinkohal Tallinna kammermuusika festivali, mille kunstiline juht oli viimased kolm aastat Maano Männi. Tavaliselt sõidavad meie muusikud Eesti  suvistele festivalidele kokku proovi tegema üle maailma, aga äkki olime siin kõik kohalikud muusikud. Siin on tekkinud tohutult huvitav kontserdielu: kvartetid, noored laureaadid Marcel Johannes Kits ja Hans Christian Aavik, keelpillikvartett M4GNET. Interpreedina on võimalik elada väga kirevat lavaelu. On arvukaid inspireerivaid lavapartnereid ja võimalusi esitada meelepäraseid kavu. See ei puuduta mitte ainult muusikaelu, vaid kultuurielu laiemalt. Visuaalkunsti ja teatri valdkonna aktuaalsed hoovused Euroopa pealinnadest jõuavad otsekohe ka siia. Tundsin näiteks festivalil „Afekt”, et meil on võimalus kogeda maailmas toimuvaid loomingulisi protsesse vahetult, mitte tugeva viivitusega.

 

Kuidas sai sinust solist ja on sul solistina olnud eeskujusid?

Ma arvan, et see on lihtsalt kuidagi juhtunud. (Naerab.) Mul ei ole olnud omaette eesmärki. On õnn, kui saad koostööd teha nendega, keda imetled, siis ongi kõik hästi. Kindlasti on mind väga tugevalt mõjutanud Neeme Järvi. Ta juhtus olema Pärnus Interpreetide Liidu showcase’i kontserdil ja pärast seda mängisime juba koos Mendelssohni ja Sibeliuse viiulikontserte. Tema mainis ka mulle toona, et ERSOs on tulemas konkurss orkestri kontsertmeistri kohale. Nii ma sinna ka konkureerisin. Milline luksus oli teha koostööd sellise ajaloo- ja kogemustepagasiga, ürgselt musikaalse peadirigendiga! Saksamaal festivalidel käies imestasid teised muusikud, et on olemas selline koht, kus saab reeglipäraselt musitseerida koos Neeme Järviga. See on  olnud küll suur vedamine, et mul on olnud võimalik salvestada koos temaga Elgari Viiulikontsert.

Muidugi on mind mõjutanud ka koostöö Paavo Järviga ja tegevus EFOs, see on suunanud mu muusikale lähenemist väga tugevalt. Mäletan, et tundsin õpingute lõppfaasis mõningast kammitsetust. Muidugi mul vedas, et ma sain tööle ooperiteatrisse, kuid ERSOs, koostöös Neeme Järviga tundsin, et ma võin ennast usaldada ja kaugemale minna, mängida nii, nagu ma ise tahan, lasta ennast vabaks. Ma leidsin oma hääle viiulil. Kindlasti aitas kaasa ka see, et ma leidsin Londonis endale oma pilli. Enne olid mul olnud fondipillid, näiteks Hamburgi erafondist, viiulid, mille mulle valisid teised inimesed. Igal pillil on oma omapära, iseloomulik tämber, sa pead ennast selle instrumendi järgi sättima. Londonist ostetud pillil oli just see tämber, mis mind suunas leidma oma häält, aitas lähemale oma kõlaideaalile — see on Andreas Hudemeyeri 2015. aasta pill. Sellega salvestasin juba Elgari Viiulikontserdi.

Muide, see oli jälle juhus, et Elgari kontserdi plaadistus üldse toimus. Mängisime Mihhail Gertzi ja ERSOga seda umbes aastal 2016. Neeme Järvi kuulis kontserdi ettekannet raadiost ja tal tekkis mõte see salvestada. Pool aastat hiljem toimuski salvestus, Estonia kontserdisaalis, eesti meeskonnaga, ja materjal saadeti plaadifirmasse.

Elgari Viiulikontserdis on olemas kõik see, mis mulle viiulimängu ja sümfoonilise muusika juures meeldib. See on oma ulatuselt ja materjali tiheduselt veidi tavapäratum viiulikontsert, tõeline sümfooniline poeem. Siin on soolopartii ja orkestripartii omavahel tugevalt põimunud. Isegi instrumentaalkontserdi vormile traditsiooniliselt omane soolokadents on selles viiulikontserdis orkestri saatega. Tihtipeale on selle teose salvestuste puhul toodud viiul liiga esiplaanile, mistõttu mul oli varem raske seda mõista. Nii hakitakse need teemad liiga ära, mille ettekandmine on orkestri ja sooloviiuli vahel ära jaotatud. Viiuli lõputu esiplaanile surumine võib lõhkuda teose vormi. Teos on emotsionaalselt rikas, siin on nii palju nüansse ja karaktereid. Piano ei tähenda siin ainult vaiksemat lähenemist; on õrnust, aga millist? Resigneerunud olekut, melanhoolsust, sissepoole vaatamist… Siin on koos erinevad rollid, nii ulatuslikud soolopassaažid kui kammermuusika. Teos on üsna pikk ja väga ilus. Elgaris on inglise muusika hõng. Muidugi ei suhtu ma mitte ühessegi teosesse, mida mängin, kuidagi jahedamalt. Praegu on mul näiteks taas käsil Vasksi ja Tüüri viiulikontserdid. Vasksi kontserti saan jälle esitada dirigent Kristiina Poska ja ERSOga. Kevadel mängisime Poska ja Läti Rahvusorkestriga seda festivalil Cēsises. See oli väga mõjuv kogemus. Kristiinaga on mul suur rõõm taas koos esineda, loodetavasti tuleb ka Vasks Tallinna kontserti kuulama, see on täpselt tema sünnipäeval.

 

Millisena näed sa viiulit meie kaasaegses muusikas? Sul on olnud mitmeid kokkupuuteid praegu aktiivselt loovate heliloojatega.

Hiljutine festival „Afekt” näitas, et viiuli kõlalised võimalused on mitmekülgsed ja lõputud. Nüüdismuusikale ei saa läheneda n-ö harjumuspäraselt positsioonilt. Kui mul peaks olema soov ennast kõlailusse kaotada, siis ma mõningatel juhtudel kindlasti pettuksin, aga kui läheneda asjale teisest vaatenurgast, rohkem ajastu meeleolusid talletava kunstiprojekti aspektist, siis on sealt palju meie aja kohta õppida. „Afektil” ettekandele tulnud Chaya Czernowini teose „Atara” puhul ma mõistan, et see teos võib olla ühe reedeõhtuse ERSO kontserdi kontekstis ootamatu kuulamine. Aga on tähtis, mida see teos räägib meie aja kohta. Muidugi, dirigent Michael Wendeberg tegi asja väga selgeks, see oli keeruline protsess tahuda materjal kivi seest välja. Ma kindlasti ei tahaks endale uue muusika osas mingisuguseid piire ette seada. Lugesin hiljuti sellist mõtet, et igasugune loominguline idee on tulnud loodusest. See kasvatas eriti mu uudishimu uue muusika vastu. Õpingute ajal tegime oma sõpradega uue muusika ansamblit ja avastasime nii uskumatuid kõlamaastikke kui ka puht kontseptuaalseid teoseid. Kindlasti tahaks edaspidi jälle rohkem uuema muusikaga tegelda.

Viimasel ajal olen lähenenud Tõnu Kõrvitsa loomingule. Möödunud sügisel esitasime seda trioga: Stein Hein­oja, Theodor Sink ja mina. See on üks neid luksuslikke hetki, kui saad mängida koos sõpradega, niivõrd hea on koos proove teha. Mängisime Tõnu Kõrvitsa 1995. aastal valminud teost „Unesulased”. Selles on juba Kõrvitsa muusikale iseloomulikud bluusilikud elemendid, nostalgia, kulgemine… Olen hakanud tema loomingulist maailma avastama. Olen mänginud ka tema „Eleegiat üksindusele”. Proovides olen varem teinud tõsisemalt koostööd eesti heliloojatest Elis Halliku ja Liisa Hirschiga nende teoste ettekandeks valmistudes. Võimsa mälestuse jättis mulle hiljuti jaapani helilooja Tōru Takemitsu „Nostalgia”, mängisime seda ERSOga kevadel. Ilus ja tundlik teos, selles on vaikust, igatsust…

Pianist Sten Heinojaga valmistame praegu ette Heino Elleri loomingu salvestist. Arvestasin algul noodimaterjalide põhjal, et meie Elleri teoste salvestisel võiks olla muusikat kokku 50 minutit, aga tuli hoopis 35 minutit. Tundub, et meie tempod olid veidi nobedamad, nii et selle plaadi juures on meil töö ja kontseptsioon pooleli. Võimalik, et sellest areneb välja eesti viiulimuusika paremiku plaat. Mäletan, et me mängisime 2018. aastal Berliini Kontserthausis Eesti Vabariigi 100. aastapäeva tähistamise aegu tervenisti eesti muusika kava koos mu pianistist õe Kärt Ruubeliga ja see võeti väga soojalt vastu. Kui niimoodi esitada eesti muusikat väljaspool Eestit, tõsta see oma kontekstist välja, siis hakkab see hoopis teistmoodi, värskemalt ja huvitavamalt kõlama. Selle repertuaari avastamisega ma kindlasti jätkan. Elleri puhul mulle tundub, et tegelikult ei olnud asi „nobedamas tempos”, sest ma ise tunnen vastupidi, et olen inimene, kes tahab püsida igas hetkes võimalikult kaua ja erksalt. Ma kindlasti ei arva, et elu möödub kiiresti. Kui asjadele piisavalt tähelepanu pöörata, siis on iga päev hästi pikk. Keskenduda mingitele väikestele asjadele, atmosfäärile ja valgusele… Samamoodi on muusikas, kuid muusikas ei saa lihtsalt teost otsast lõpuni välja venitada, siis need tõeliselt erksad hetked enam ei mõju. Kui kõik on võrdselt tähtis, siis ei ole enam miski tähtis. Nii ma arvan, et asi polegi kiirustamises või rapsimises. Mingisugune kergus on tulnud tänapäeva muusikasse, eriti vanamuusikasse. Vanasti võidi seda mängida raskelt, tänapäeval kõlab see hoopis teistmoodi, mingi bravuur on tulnud asjale juurde. See on äge, paneb kõik teisiti elama ja toob hoopis teisi asju esile.

Triin Ruubel novembris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Millised on sinu tulevikuplaanid?

Ootan väga Vasksi ja Elgari kontserti. Juhtus nii, et ma saan uuesti Elgarit mängida koos Paavo Järvi ja ERSOga 2023. aasta suvel. Jaanuaris on ees oota­mas Mihkel Keremi loomingule pühendatud kontsert Pärnus. Minu esimene tõsisem kokkupuude tema muusikaga oli 2019. aastal valminud Viiulikontserdi kaudu; see on suurepärane teos, olin üllatunud. Selles on tunda autori viiuldajatausta, see on viiulipärane ja efektne lugu. Ootan selle esitamist, see on nüüd mitu aastat laagerdunud. Väga huvitav on mõne teose juurde tagasi tulla. Vahepeal on palju muutunud, olen uute asjade suhtes erksam ja mõni muu detail pole enam nii oluline. Keremi muusikat ei ole siin palju mängitud. Tal on praegu ka väga huvitav loomeperiood, nii et on oluline tema muusikat esitada. Tahaksin veel pühendada palju aega vähem mängitud repertuaarile. Pärast koroonat ja laste sündi tundub töö tegemine olevat luksus. Iga kord on see nagu kingitus. Ma suhtun sellesse ülima tänulikkusega. Mulle tundub, et lapsed on paljuski selle tunnetusega seotud. Inimesed unustavad tihti ära peamise, olulisemaks saavad muud väärtused: tiitlid, välised asjad, mis muusikamaailma klantspildiga kaasas käivad. See on veidi kurb. Las muusika kõneleb ise enda eest. Ei ole oluline, kui tähtis või kui kõrgel sa oled, tuleb üritada võimalikult hästi musitseerida — see on väljakutse, millega alustada iga päeva, sest muidu ei jää inimene endaga mitte kunagi rahule. On üks nali, video, kus Jim Carrey arutleb, et no olen nüüd pälvinud kaks korda Kuldgloobuse, kas nüüd peaks igal õhtul sellele mõtlema? Ja kas ma mingil hetkel hakkan mõtlema, et peaksin olema kolmekordne Kuldgloobuse võitja? — Tuleb vaikselt oma asjaga tegelda ja olla tänulik; siis on hea olla.

 

Vestelnud MIRJE MÄNDLA

Mihhail Lotman novembris 2022.
Harri Rospu foto

Millist rolli mängis filmikunst sinu lapsepõlves? Kas sul on meeles mõni varane elamus kohtumisest filmikunstiga?

Põhiliselt olid kohtumised nõukogude filmidega. Enamasti sõjafilmidega. Ja ausalt
öeldes ma ei mäletagi mingit ühte filmi, aga kinnominek oli palju suurem sündmus kui praegu. Nagu ütles nõukogude aja kohta Jossif Brodski, kinoskäik ja abielurikkumine olid ainsad individuaalse ettevõtluse vormid. (Naerab.) Kuna poisikesel abielurikkumise võimalust polnud, pidin ma piirduma filmiga.

Ja kinopiletid olid odavad. Enne 1961. aasta Hruštšovi reforme oli nende hind üks rubla, millest sai pärast reformi kümme kopikat — praegu ei ole see üldse mingi raha. Aga ma mäletan klassiekskursiooni kinno, kui ühel vaesest perekonnast poisil oligi ainult üks rubla, aga selgus, et nad olid selles kinos hinda tõstnud, ja ta ei saanudki minna.

Koolis näidati mingisuguseid jubedaid sõjafilme, mille süžeid ma ei mäleta, aga need olid kõik hirmsad.

 

Kuuekümnendatel aktualiseeruski koolis filmide õpetamise küsimus, näiteks Tartus hakkas Ivar Kosenkranius pedagoogidele filmikunstialaseid loenguid pidama.

Võimalik, ma olen seda nime kuulnud, ma olen isegi ükskord teda filmiklubis näinud. Koolis meil siiski mingeid filmiõpinguid ei olnud. Seal tõmmati aktusesaalis lina üles ning näidati üsna kehva kvaliteedi ja heliga filme. Aga ikka ei tekkinud kunagi küsimust, et äkki teeks poppi ega lähekski vaatama.

Aga kuuekümnendatel tulid juba esimesed välismaa filmid. Neid liikus muidugi varemgi; ma ise neid ei näinud, aga tean, et olid niinimetatud trofeefilmid. Ameerika filme loomulikult ei saanud nõukogude inimestele näidata. Või mis tähendab, et ei saanud? Muidugi neid näidati, aga näidati kui saksa trofeefilme, justkui Hollywoodi filmid oleksid Saksamaal trofeeks võetud. Neid siis näidatigi, enamasti siiski filmiklubides. Tähendab, vabandust, ma tean, et näidati ka „filmiteatrites”, aga mina nägin ainult filmiklubis. Üks oli kauboifilm „Reisivanker” („Stagecoach”, 1939), väga kihvt film. See oli hoopis teistsugune esteetika ja mulle tundus, et midagi paremat kui vestern ei saa olla.

Tükk aega hiljem, kui olin tänu Soome televisioonile kauboifilme näinud nii palju, et rohkem ei tahtnud, hakkas mulle tunduma, et need ei olegi nii head. Veel hiljem muutsin taas meelt: mõned on ikkagi väga head. (Naerab.) Pealegi, kauboifilmideta ei oleks ka näiteks Tarantinot.

See, miks need vahepeal mulle ei meeldinud, oli nende kindla esteetika ja kivistunud vormi tõttu: tead juba ette, mis juhtuma hakkab. Kui olete näinud „Stalini surma”, siis Stalini lemmik oli samuti kauboifilm. Ja ka Molotov, Beria jt aimasid ette, mis ekraanil sündima hakkab, mida teevad John Wayne või John Ford. (Muuseas, „Reisivankris” mängis ka päris nooruke John Wayne ja John Ford oli selle lavastaja.) Aga pärast mõistsin, et vestern on umbes nagu sonett — kindel vorm, aga just siin see meisterlikkus välja tulebki.

Mihhail Lotman Tartu Ülikooli tudengina (1971. või 1972. aastal).

1960. aastatel tulid juba ostetud välismaa filmid. Neid oli kahte tüüpi. Ühed esindasid itaalia neorealismi; režissöörid olid enamasti kommunistid. Ja teised olid prantsuse filmid. Ma isegi ei tea, miks nimelt prantsuse. Itaalia neorealistlikud filmid olid ideoloogilised, neist mõned olid tõesti väga head, mõned üldse mitte, aga ikka suure huviga vaatasin nt üht filmi põllumajandustööliste võitlusest mingisuguste maavalitsejatega. Seal tulistasid sandarmid põllumeeste poole, aga hukkus vaid üks neist, ja temagi mitte sandarmi kuuli läbi, vaid kuna ta jäi sihilikult kombainile ette. See oli tegelikult reaktsiooniline film, mis oli suunatud põllumajandustehnika vastu: neetud kapitalistid, toovad siia need masinad ja tõrjuvad töölised välja — selline ludistlik ideoloogia. Aga kuna režissöör oli kommunist, siis see igatpidi sobis.

Samas, prantsuse filmid olid meelelahutuslikud. Nõukogude inimeste, eriti daamide lemmik oli Jean Marais. Ta mängis paljudes filmides ja nõukogude daamid ei teadnud kahjuks midagi tema seksuaalsest orientatsioonist. (Naerab.) Jean Marais oli väga populaarne, aga mulle ta millegipärast ei meeldinud. Vist viimased filmid temaga, mida olen näinud, olid „Fantoomi”-filmid. Seal olid nad Louis de Funèsiga suurepärane paar. Aga krahv Monte Cristo oli muidugi tema. Ja millised järjekorrad olid siis siin Tartus Ekraanis, kui tuli „Kolm musketäri”. Ikka mitu tundi pidi ootama ja ei teadnud, kas samaks päevaks üldse pileti saab. Vaat sellised asjad.

Võib-olla olid ka spetsiifilised naistefilmid, aga neid ma ei tea, ei pakkunud huvi.

Tol ajal ma vaatasin filme puhtalt kui midagi meelelahutuslikku. Mingi õpetus seal oli, aga mitte kunstiline. Aga siis oli suur elamus, kui tulid Kurosawa filmid. Hoopis midagi muud.

 

Millal need tulid?

Need, mida mina nägin, olid 70-ndatel. Aga enne seda oli film, mida ma siis ei näinud, aga vaatasin pärast, vist umbes 90-ndatel esimest korda. See oli Dostojevski „Idioot” (1951, režissöör Akira Kurosawa), mis vapustas täielikult nõukogude esteetikat, sest see oli nii staatiline film: kaks jaapanlast seisavad ja räägivad jaapani keeles, aga millegipärast pinge kasvab. Mäletan, kuidas üks intelligentne inimene ütles, et see on vapustav film, aga selle nimi ei tohiks olla „Idioot”, vaid „Kurosawa „Idioot””. Fellini tegi „Fellini „Casanova”” (1976), mitte lihtsalt „Casanova”, aga Kurosawa filmi nimi oli lihtsalt „Idioot”.

 

Aga mis sind Kurosawa puhul raputas?

Ma ei tea, ei oska öelda. Mulle meeldisid kaklused ja üldse vägivallastseenid. Kurosawal kakeldi hoopis teistmoodi kui „Kolmes musketäris” ja igas Kurosawa filmis, mida ma nägin, olid päris head lahingustseenid või lihtsalt kaklused. Näiteks „Punane habe” („Akahige”, 1965), peaosas Toshiro Mifune, mustvalge film arstist, kellel on punane habe. (Naerab.) Ehkki peategelane on arst, näitab ta oma võitluskunstide oskust bandiitidele, kes teda mitmekesi ründavad. Aga nagu ütles mu parim sõber, see on selline jaapani kaklus, kus ei lööda näkku, vaid murtakse käsi. Täisnaudingut selline kaklus tolleaegsele minule, varateismelisele, ei pakkunud.

Aga üks mu lemmikfilme oli „Sanshiro Sugata” (meil „Judogeenius”, 1943).

 

Kas see on siiamaani sinu lemmikute seas?

Praegu on mu lemmikud Kurosawa filmidest ennekõike need, mis on Shakespeare’i järgi tehtud: „Ämblikuvõrguloss” (1957), mis on „Macbeth”, „Ran” (1985), mis on „Kuningas Lear”, aga ka „Rashomon” (1950), mille aluseks on kaks Akutagawa novelli, ja „Seitse samuraid” (1954). Olen analüüsinud filmi „Kagemusha ehk Varjusõdalane” (1980)1, mis on minu meelest samuti väljapaistev teos. Siis nimetaksin veel kindlasti filmi „Trammirataste mürinal” (Dodes’ka-den”, 1970). Täiesti vapustav film. Seal ei ole kaklust ega muud füüsilist vägivalda, aga see on korraga nii masendav ja samas helge film.

Ma endiselt arvan, et Kurosawa on suurepärane režissöör. Ehkki jaapanlased teda eriti ei armasta. Kui küsisin ühelt jaapani professorilt, miks, vastas ta, et Kurosawa orienteerub liialt lääne auditooriumile, tema teosed on liiga moralistlikud ja humaansed, see polevat jaapani esteetika seisukohalt õige.

„Seitse samuraid”, 1954. Režissöör Akira Kurosawa.
Kaader filmist

 

Aga semiootikud avastasid filmikunsti enda jaoks 60-ndatel, umbes samal ajal, kui Tartu Ülikoolis loodi filmiklubi ning Juri Lotman hakkas pidama filmialaseid loenguid ja seminare. See oli umbes sel ajal, kui sa ülikooli läksid.

Ma läksin ülikooli 1969. aastal, aga see, mille kohta sa küsisid, algas varem. 60-ndate lõpus (täpset aastat ei mäleta) korraldas mu isa koos Moskva filmiteoreetikutega ja -kriitikutega ise suure maailmafilmi ülevaate. See oli nagu klubi; pääsmed olid limiteeritud. Seal linastusid Buñueli „Kuldne ajastu” („L’Âge d’Or”, 1930), Jean Renoiri  „Mängureeglid” („La Règle du jeu”, 1939) — Jean Renoir oli kuulsa kunstniku poeg ja väljapaistev filmirežissöör — ja veel palju suurepäraseid filme. Kuid suurim elamus oli Fellini „8 ½”; teiste Fellini filmidega tutvusin 70-ndatel.

 

Kust tuli Tartu-Moskva koolkonna semiootikute tõuge tegelda filmikunstiga?

Esiteks, film oli huvitav. Kino oli tähtis meelelahutus, üks tähtsamaid, aga mitte ainult meelelahutus. Mäletan, et filmidest räägiti, diskuteeriti nende sõnumi ja esteetika üle. Praegu kohtab seda harva, sest filme on väga palju, aga midagi päris uut ja rabavat ei tule just tihti. Meil arutletakse ennekõike eesti filmide üle… et kas „Tõde ja õigus” on ikka maailmatasemel šedööver. Praegu on kõneainena aktuaalne „Kalev”.

Aga tol ajal oli film veel võrdlemisi noor kunst, vähem kui saja-aastane. Teate, et ka Praha lingvistilises ringis oli väga aktiivne huvi filmi vastu ja Jan Mukařovski, vist isegi üks selle asutajaliikmetest, kirjutas mitu artiklit filmisemiootikast ja filmimärgist.

Tartu-Moskva koolkonnast pärines üks filmisemiootika ajalooga seotud asjaolu. Vjatšeslav Ivanov oli suur Eisensteini fänn ja kirjutas temast mitu artiklit. Minu isa Eisensteini ei armastanud, tema oli rohkem prantsuse ja itaalia filmikunsti austaja ja tema jaoks oli eriti just Fellini läbinisti semiootiline kunstnik. Semiootikale on film oluline väljakutse, juba alates küsimusest, mis on märk filmis. André Bazin ütleb, et ükskõik mis ekraanil on, see ongi märk: kui näidatakse koera, on koer märk, kui näidatakse koera saba, siis on koera saba märk. Aga te teate minu isa raamatut filmisemiootikast ja -esteetikast2, mida ta ise hiljem eriti ei hinnanud, kuid mis tollal oli väga oluline, sest aitas kujundada semiootilis-strukturalistlikku lähenemist filmimärgile: mõttetu on rääkida koerast, kui me ei räägi kaadrist.

Aga kui toimus see seminar, mida ennist mainisin, siis paljud moskvalased tulid osalema, sest seal olid filmid filmifondist, mida ekraanil ei näidatud.

Tartu Riikliku Ülikooli humanitaaria professuur. I rida vasakult: professorid Agu Künnap, Rem Blum, Zara Mints, Leonid Stolovitš, Paul Vihalem, Jaan Rebane, Arnold Koop, Herbert Metsa, Arnold Kask, Jaan Konks, Inge Unt ja Vilma Kelder; II rida vasakult Pavel Reifman, Harald Peep, Albert Uustal, Huno Rätsep, Paul Ariste, Eduard Vääri, Lembit Raid, Herbert Ligi, Juhan Peegel, Sulev Vahtre, Helmut Piirimäe ja Johannes Kalits; III rida vasakult Juri Lotman, Mihhail Seljakin, Ilmar Rebane, Savati Smirnov, Heiki Müür, Raimund Hagelberg, Karl-Feliks Sauks, Eduard Laugaste, Ivan Volkov ja Vambola Türk.
Eduard Saki foto

 

Kas see oli ka seotud sellega, et Tartus, Eestis oli vabadust natuke rohkem ja sai näidata…

Ma arvan, et Moskvas näidati neid ka kusagil kinnistes filmiklubides, aga siin näidati neid põhiliselt Vanemuise ringis ja mõningaid Keemiaringis. Huvilisi oli rohkem, kui saali mahtus. Ja ikkagi Tartu semiootiline vaim: siin sai neid koos vaadata ja arutada ning lahata nende varal filmisemiootilisi ja ka muid probleeme.

 

Kas sinu isa raamat sai tõuke sellest seminarist?

Ma ei usu, et see nii oli. Pigem sai see seminar tõuke minu isa kirjutisest. Aga ta kasutas neid materjale.

 

Kas sinu hilisem süvendatud huvi filmikunsti vastu sai ka sealt alguse või ei paelunud film sind veel toona, filoloogiaõpingute ajal akadeemilises plaanis?

Ei, paelus ikka. Ja miks oli film mulle oluline — nii nagu omal ajal vene formalistidele ja Praha lingvistilisele ringile: see oli uus kunst, me näeme, kuidas ta moodustub, kuidas selle keel areneb. Ja keel areneb paralleelset tehnikaga, kuid säilitab teatud määral autonoomia.

Näiteks tehnika seisukohalt toimus filmiajaloos väga oluline areng, kui kaamera muutus liigutatavaks. Esimeste filmide tegemisel oli kaamera liikumatu, liikusid vaid näitlejad selle ees. Siis aga pandi ka kaamera liikuma ja filmikeeles toimus hüppeline areng.

Chaplin oli filmivaldkonnas universaalne geenius ja oma ideede väljendamiseks mõtles ta välja igasuguseid trikke. Näiteks oli tal vaja, et pilt liiguks nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt ja ta leiutas selleks tehnilise lahenduse. Kui ta valmis sai, teatati talle, et sellised lahendused on juba kõikides stuudiotes kasutusel. Ta oli sellest väga löödud, sest ta oli tükk aega pead murdnud, kuidas seda teha. Ja filmid olid ju tummad, aga mis tähendab — tummad? Tummad küll, aga saalis mängis muusika. Oma filmidele kirjutas Chaplin ise muusika, ehkki ta ei tundnud noodikirja. Aga kui inimene on andekas, siis ta on andekas.

Hollywoodi standard tekkis siis, kui hakati filmima korraga mitme kaameraga. Siis sai hoopis teistmoodi filmida dialooge, filmikeel võimaldas väljendada psühholoogilisi nüansse. Kui tehnilised võimalused lubasid, siis muutus ka kunstikeel. Näiteks Hollywoodis kujunes välja nn 180˚ reegel, vene filmitegijate argoos vosmjorka (kaheksa) — ma ei tea, miks seda kaheksaks nimetati. Sellest sai peaaegu et standard nii dialoogide kui ka näiteks lahingustseenide filmimisel. Aga selleks on vaja mitut kaamerat, vähemalt kolme: kaht vestlevat inimest filmitakse eraldi kaameratega, üldplaani aga kolmanda kaameraga. Varsti tekkisid sellised novaatorid, kes ei näidanud mitte rääkija, vaid kuulaja nägu või filmisid rääkijat hoopis selja tagant. Kunstikeel arendas tehnikat, tehnika arendas kunstikeelt. Areng võib seisneda ka loobumises, omamoodi kunstilises askeesis, näiteks kui filmitakse vaid ühe kaameraga ja montaaži välditakse nii palju kui võimalik.

Või siis heli. Formalistid arvasid, et heli tapab filmi, kuid heli ei tapnud filmi. Kaks asja, mille vastu Chaplin võitles, olid heli ja värv. Kui film on värviline, siis suur osa koomilisi efekte läheb seal kaotsi. Vennad Marxid tegid ülinaljakaid komöödiaid, kus kasutati erinevaid filmikeeli. Harpo Marx ei rääkinud kunagi, viljeles pantomiimi ja tummfilmi esteetikat, samas kui Groucho Marx esines oma vaimukuste, sõnamängude ja robustselt joonistatud vuntsidega. Või siis Buster Keaton, kes joonistas seinale konksu ja siis riputas selle otsa oma kaabu — kõike seda sai teha vaid mustvalges filmis. Chaplini võitlus heli ja värviga oli südi, kuid lootusetu. Kusjuures on teada, et Chaplin kasutas värvilist linti, aga vaid tööversioonide tarvis; ekraanile need kaadrid ei pääsenud. Kino on kunst, aga mitte tehniliste võimaluste demonstreerimine, ja kunst ei ole üksnes uute võimaluste loomine, vaid ka enese piiramine. Heli ja värvi mittekasutamine oli Chaplini teadlik valik. Lõpuks andis Chaplin heli osas alla, kuid tegi seda eht-chaplinlikult. „Moodsad ajad” (1936) on žanrilt düstoopia elementidega romantiline komöödia, mis on korraga nii tumm- kui ka helifilm. See on tummfilm oma põhiosas, kogu esteetika on iseloomulik tummfilmile. Tehases valitseb orwellilik maailm: kogu tegevust jälgivad kaamerad ja tehaseomanik ilmub omamoodi Suure Vennana ekraanile ja jagab sealt korraldusi, ning siis on see juba helifilm. Samas, Chaplini tegelane jätkab neid korraldusi kuuldes käitumist tummfilmi tegelasena. Chaplin teeb huvitava semiootilise eksperimendi, demonstreerides ekraani ekraanil, kusjuures nendel ekraanidel toimuv kuulub erinevatesse semiootilistesse süsteemidesse. Heli tuleb ka filmi lõppu, aga jällegi omapärasel moel — Chaplin dekonstrueerib laulu: esitab sõnadeta laulu, laulu
sõnumit aga ei anna edasi mitte verbaalselt, vaid pantomiimi, st tummfilmi vahenditega. Ühes linateoses on koos mitu märgisüsteemi ja vähemalt kolm esteetikat.

Mihhail Lotman (kükitab, paremalt esimene) ekskursioonijuhina Puškini mägedes (Trigorskoje mõis, august 1969).

 

Aga kuidas sa jõudsid filmi uurimise juurde? Esimesed avalikud analüüsivad kirjutised avaldasid sa 80-ndate alguses. Kas hakkasid filmi akadeemilise uuri­misega tegelema juba õpingute ajal?

Minu esimene publikatsioon oli Fellini „Orkestriproovi” (1979) analüüs3. Kui vaatasin seda filmi, sain ma aru, et Fellini ei arenda filmikeelt mitte visuaalse keele, vaid muusikalise keele loogika järgi. Mulle tundus, et see on loodud sonaadivormis. Siis läksin teist korda vaatama ja minu tunne muutus veendumuseks — tõepoolest sonaadivormis. Kolmandat korda tulin juba stopperiga. Vaatasin „Orkestriproovi” kokku seitse korda. Seitse korda ostsin pileti, seitse korda vaatasin. Paralleelselt tegin oma analüüsi. Kui see valmis sai, viisin artikli Keelde ja Kirjandusse. Andres Langemets ütles, et see neile ei sobi, aga on tekkinud uus ajakiri Teater. Muusika. Kino, ehk nemad on valmis avaldama…

Tähtis on alustada teksti lööklausega. Esimene lause selles artiklis oli „Kõik geniaalne on lihtne”. Langemets võttis telefoni ja ütles, et kuule, mul on siin üks geniaalne artikkel. Kes siis geniaalset artiklit ei taha? Ja siis see läks ja sai isegi mingisuguse aasta parima artikli preemia.

Siis tekkis nõudlus, minult hakati artikleid küsima ja ma hakkasingi neid kirjutama. See oli veel nõukogude aeg ja probleemid artiklite avaldamisega olid võrreldes praegusega minu jaoks täiesti vastupidised. Praegu ei jaksa kirjutada nii palju, kui palutakse. Aga siis oli mul igasuguseid ideid ja artikleid, mida ei olnud kuskil publitseerida. Teater. Muusika. Kino avas mulle ühe võimaluse. Mul oli ka Keeles ja Kirjanduses teatud raskusi. See ei ole praegu meie teema, aga siiski. Räägitakse, et tsensuur möllas. Tsensuur muidugi möllas, aga oli ka toimetajate hirm. Keele ja Kirjanduse peatoimetaja Aksel Tamm kartis nii väga tsensoreid, et  rehitses minu teksti hullemini kui ametlik tsensor. Palusin, et saatku Glavliti, las nad siis teevad oma musta tööd, aga hirm oli nii suur…

Aga Teater. Muusika. Kinos oli hoopis lahedam õhkkond, toimetaja ei olnud tsensor… Vabandust, üks episood tuleb siiski meelde. Peatoimetaja Jaak Allik oli nõukogude standardite järgi üsna liberaalne. Aga kui ta nägi minu kirjutises viidet hiljuti USAsse emigreerinud Boriss Gasparovile — Gasparov oli minu õpetaja ja viide temale oli mulle emotsionaalselt tähtis —, tõmbas ta selle maha ja kirjutas, et Kasparovit (tugeva K-ga) ei tohi nimetada. See oli minu poolt muidugi väike huligaansus, aga toimetaja demonstreeris valvsust.

 

Aga välja ei visanud?

Artiklit mitte, Gasparovi küll…

 

Sel aastal on Teater. Muusika. Kino 40 aasta juubel. Ajakiri alustas ilmumist 1982. aastal. Kuidas sulle tagasi vaadates tundub, kas Teater. Muusika. Kino ilmuma hakkamine muutis eesti filmikultuuri või filmikunstist mõtlemise kultuuri?

Kindlasti muutis ja pealegi aastatel 82, 83, 84 oli ta üks liberaalsemaid Eesti väljaandeid üldse. Ajakiri oli uus, tolle aja standardite järgi ilus, peatoimetaja Jaak Allik oli nii mõneski mõttes edumeelne, aga, ütleme, kindlates piirides, täitis mõnikord ise ka tsensori funktsioone. Aga see oli ka arusaadav, kuna lõppkokkuvõttes vastutas peatoimetaja, vastutas nende organite ees, mida praegu ei ole enam olemas. (Naerab.)

Jah, võib-olla markeeris see ajakiri uut ajastut eesti filmikultuuris… ja pealegi ei olnud see ju ainult paberil trükitud ajakiri. Ma mäletan mitut seminari-konverentsi, ise olen neil korduvalt esinenud nii erinevate filmide analüüsiga kui teoreetilisi probleeme lahates. Neil konverentsidel ei olnud ainult filmiinimesed. Näiteks Lepo Sumera osales aktiivselt. Nii et mõjutas küll. Teemaks ei olnud üksnes mängufilmid, vaid ka dokumentaal- ja animafilmid. Muide, ühel esimestest seminaridest tegin ülevaate animafilmidest.  See tekitas diskussiooni ja käe tõstis Elbert Tuganov, kellel küsimust polnud, kuid kes tahtis mind tänada selle eest, et ma kasutan terminit ’animafilm’, mitte sovetlikku ’multifilmi’. Nõukogude aja lõpul olid eesti animafilmid täiesti maailmatasemel.4 Sama võib öelda ka dokkide kohta.

Filmielu oli rikkalik ja huvitav. Teater. Muusika. Kino ei olnud ainus väljaanne, kus ma oma filmile pühendatud tekste avaldasin; tegin seda ka näiteks Sirbis…

Eesti filmifestivali avamine kultuurimajas Energeetik. Keskel festivali organiseerimiskomitee esimees Lepo Sumera, temast vasakul Eesti Kinematografistide Liidu sekretär Rein Maran ja paremal Mihhail Lotman.

 

Jah, sinu filmialaste kirjutiste kogu on rikkalik.

Ma ei ütleks, et rikkalik, aga tollel ajal oli see tähtis. Ja ma sain neis väljendada mõningaid olulisi ideid, mis ei ole praeguseks isegi vananenud. Tähendab, minule olulisi.

 

Sa oled kirjutanud ka teatrist. Ja ma märkasin, et kui sa oled kirjutanud filmist, on sind nimetatud filmikriitikuks, aga kui sa oled kirjutanud teatrist, siis kirjanduskriitikuks.

Jah, see on selline peen semiootika, mis jätab mind ükskõikseks; eks see ole nimetajate otsustada. Aga teatrist kirjutasin ma vähe. Üks artikkel on kirjutatud koos Rein Heinsaluga. Siis retsenseerisin üht Hermaküla lavastust. See kirjutis muutus Ukraina sõja kontekstis ootamatult jälle aktuaalseks.5

 

Aga millised on sinu enda suhted nende siltidega: filmikriitik, teatrikriitik, kirjanduskriitik või semiootik?

See on minu jaoks täiesti tähtsusetu küsimus. Päris naljakas on see varjatud poleemika, et kas on Tartu-Moskva semiootika või Moskva-Tartu semiootika. Ei saa öelda, et keda kotib, sest inimesed võtavad seda väga tõsiselt, isegi valusalt, aga minu jaoks on see halb semiootika, kui me selliste asjadega tegeleme — võib jääda mulje, et meil targemat polegi teha. (Naerab.)

 

Aga kas sa ennast identifitseerides ei paiguta end ühegi distsipliini konteksti?

Nagu Peirce — ainult semiootika. Kõik muu käib semiootika alla.

 

Mille järgi sa toona valisid need filmid või autorid, kellest kirjutasid? Mis sind ühe või teise filmi juures paelus, kirjutama pani?

Head filmid paelusid ja paeluvad. Kui film on hea ja huvitav, siis on ka seda lahata huvitav. No näiteks mis oli viimane, mida analüüsisin? Ei, viimane oli siiski „Stalini surm” (2017), mida ma analüüsisin TMKle tellimustööna. Huvitav küll, aga ikkagi tellimus. Kirjutasin mõnuga, aga inspiratsiooni ei tundnud. Aga see, mille ise valisin, oli Tarantino „Inglorious Bastards” (2009); eesti tõlge „Vääritud tõprad” eksitavalt pehmendab pealkirja: bastard on sohilaps, sõimusõnana värdjas. See ei ole sugugi parim Tarantino film, aga seda on huvitav analüüsida selle intertekstuaalsuse pärast. „Ükskord Hollywoodis” (2019) oli minu meelest parem film, aga seda ma ei viitsi analüüsida, seal on need intertekstuaalsed asjad nii ilmsed. Samuti oli huvitav analüüsida „Rohelist raamatut” (2018), tegin seda muusikalise kompositsiooni vaimus.6

 

Aga kui prooviksid sõnastada seda, mis filmiuurija jaoks filmi huvitavaks teeb, kas oskaksid?

Siin on kaks ja pool asja. Üks on see, kui ta on huvitav filmikeele seisukohalt, ja teine, kui ta on huvitav semiootiliselt või üldkultuuriliselt, sellest vaatevinklist. Ja muidugi mängib rolli ka filmi sõnum.

 

Aga mida sa mõtled semiootiliste, kultuuriliste aspektide all? Kas  tegelikkusekäsitlust?

Filmis on kõik semiootiline: see, mida me näeme ja kuuleme kinosaalis, on erinevad märgid. Neid võib kasutada trafaretselt või loominguliselt, luues uusi märke ja märkidevahelisi seoseid. Neid ongi huvitav analüüsida. Aga kultuurisemiootiline aspekt on võib-olla kõige huvitavam. Seepärast paelubki mind Kurosawa. Olen ühe tema filmi analüüsi avaldanud TMKs, teisi analüüsisin suuliselt, näiteks „Ämblikuvõrgulossi” käsitlesin Tartu Elektriteatris — tegime koostööd Vaba Akadeemia ja Elektriteatriga.7

 

Aga sa ei ole mõelnud filmiraamatut välja anda?

Mõtlesin küll, aga vahepeal sai Eesti vabaks ja ma hakkasin muude asjadega tegelema, lõpuks sain ülikoolides õpetada.

 

Vaatasin, et ühe oma varasematest filmiteemalistest kirjutistest Sirbis ja Vasaras oled sa kirjutanud kahasse Jaan Ruusiga, kes oli eesti filmikriitika üks käilakuju.

Tema oligi see inimene, kes oli teisel pool toru ja kuulis, kuidas Andres Langemets ütles, et siin on üks geniaalne artikkel. Ju siis jäi uskuma, et ongi geniaalne. Artikli üle, mida Ruusiga kirjutasime, ei ole ma uhke. Miks kirjutasin? Lihtsalt tahtsin sellega Jaanile heameelt teha, samas tegime Remsule pahameelt. Sest see oli ühelt poolt Alain Resnais’st, aga teisalt suunatud Remsu vastu, kelle kirjutis Resnais’st meid mõlemaid ärritas. Aga ei ole hea mõte kirjutada spetsiaalselt kellegi vastu ja ma arvan, et Resnais ei vajanud meie kaitset Remsu vastu. Möönan, et kohati oli see tekst ülearu terav, samas midagi valesti ma seal ka ei kirjutanud. Lihtsalt oleksin vabalt võinud kirjutamata jätta.

 

Aga eks see ole ka filmikriitika kui žanri arengu küsimus, sealgi on ju väga erinevaid suundumusi. Ja miks üldsegi filmikriitikat kirjutada? Mis on sinu jaoks filmikriitika ülesanne?

Kriitika ülesanne on teose või autori sõnumite avamine, harutades lahti esitatud struktuure ja kujundlikke vahendeid. Kriitik aitab ennekõike publikul teosest paremini aru saada, aga kaudselt aitab ka autorit tema arengus. Selles mõttes ei meeldi mulle selline kriitika — kuigi ma vist ise olen ka siin patune (tõsi küll, mitte eesti ainese puhul) —, mis lihtsalt teeb mingisuguse asja maha. Ja Eestis on veel populaarne selline kriitikažanr, mille eesmärk on edvistamine, et näidata… Vaadake, ma olen nii vana inimene, et vist hakkan tsiteerima iseenda mõtteterasid… (Naerab.) Ma ei mäleta, võib-olla on see minu enda mõte, võib-olla kellegi teise, aga pahatihti kuuluvad kriitilised kirjutised sellesse rubriiki, mida ma nimetan „Kuidas ma oleksin seda teinud, kui ma seda teha oskaksin.” Ma ei hakka siin nimesid nimetama.

 

Kui kirjanduskriitika Eestis tärkas, siis oli seal hästi konkreetne eetos, et kriitika on umbrohu väljanoppija kirjandusmaastikult ja kirjanduse kvaliteedi tõstja.

See oli Eesti ajal, mitte nõukogude ajal, aga ka eestiaegses kriitikas oli palju edvistamist, haiglast kättemaksuhimu ja ad hominem rünnakuid. Aga nõukogude ajal ei tegelnud parimad kriitikud — Andres Langemets kuulus siis kindlasti nende hulka — mitte niivõrd kirjanduskriitikaga, kuivõrd, ütleme, läbi kirjanduse ühiskonnakriitikaga. Asju, mida ei saanud otse välja öelda, sai välja öelda mingisugust autorit või teksti käsitledes. Selline ühiskonna palliatiivne ravi.

 

Sa mainisid ennist tsensuuri ja nõukogude filmikunstist rääkides räägitakse palju sellest, kuidas tsensuur mõjutas filmikunsti nii esteetiliselt kui sisuliselt. Aga vähem on jutuks tulnud see, kui palju tsensuur mõjutas filmikriitikat või millises suunas.

Ei tea, ma olen uurinud filmi, mitte filmikriitikat. (Muigab.)

 

Aga kuidas sulle endale praktikuna tundus, kas autorite valik, teemade valik, stiili valik, see, millises võtmes ühte või teist filmi lahata, oli seotud selle tunnetamisega, mida tohtis ja mida ei tohtinud kirjutada?

Ma ei tea. Igasugused piirangud on muidugi halvad, aga neil on ka positiivne tahk. Siis sa mõtled, kuidas neid ületada. Siin, st kriitikas eneses, tekivad mingisugused poolkunstilised võtted, et öelda seda, mida ei saa öelda. Ka tsensuuri tingimustes võib sõnumit serveerida nii, et see läheks tsensuurist läbi, aga arusaajad saaksid aru. Mitu minu filmikäsitlust olid ühiskonnakriitilised, kõige rohkem vist Thengiz Abuladze „Patukahetsuse” (1984) analüüs8.

 

1990-ndate alguses osalesid ühes vestlusringis Olev Remsu, Sulev Teinemaa, Igor Baturini ja Maris Balbatiga.

Absoluutselt ei mäleta …

 

Aasta oli siis 1991 ja teie käest küsiti, mis on eesti filmikunsti probleemid nüüd, kui raudne eesriie on eemaldatud, ja seal oli üheks teemaks just küsimus, kuidas tsensuuri kadumine on mõjunud eesti filmikunstile. Ja sa väljendasid seal mõtet, et siis, kui võib kõike öelda, tekib probleem, et kas üldse on, mida öelda.9

See on tõepoolest nii. See oli paljude nõukogude, mitte ainult vene kunstnike probleem. Näiteks olid nõukogude aja lõpus, stagnaajal parimad nõukogude filmid Gruusia ja Leedu omad. Ja siis tundus, et tõepoolest head. Aga selgus, et enamasti olid need nii head seepärast, et tundus, nagu oleks tegijatel tropp suus, aga nad siiski suudavad läbi selle midagi olulist öelda. Seetõttu kadus kahjuks  pärast nõukogude võimu kokkuvarisemist ja tsensuuri kadumist suurel määral nii leedu kui gruusia filmikunsti efekt. Muidugi olid meistrid, kes, nagu Otar Iosseliani, lõid õitsema just vabaduse tingimuses, aga Iosseliani ei tegutsenud mitte Gruusias, vaid Prantsusmaal. Oma loomingu aluspõhja rajas ta sellegipoolest Gruusia NSVs, tsensuuri tingimustes. Väga hea lavastaja, olete näinud?

 

Ei.

Soovitan. Eriti meeldivad mulle „Kuu lemmikud” („Les Favoris de la lune”, 1984) ja „Liblikajaht” („La Chasse aux papillons”, 1992). Muuseas, viimases mängib Tartu-Moskva koolkonna üks rajajaid Aleksandr Pjatigorski.

 

Millises rollis?

India maharadža. (Naerame koos.)

 

Aga kuidas tagantjärele vaadates tundub eesti filmikunsti üleminek uude ajastusse? Kas läks midagi kaduma või leiti hoopiski midagi uut?

Vaba Eesti filmi osas ei ole ma asjatundja. Ilmselt ikka leiti, aga ma olen näinud mitut filmi, mis, kuidas nüüd öelda… panid päris nördima. Ma saan aru, et paljud teemad on eestlastele nii tähtsad, et lihtsalt peab vaatama minema. Kuid ma ei suutnud minna vaatama „Nimesid marmortahvlil” (2002), sest ma kujutasin juba ette… Ja pärast selgus, et umbes nii oligi. Aga see film ilmselt tuli teha. Ütlen veel võib-olla täiesti šokeeriva asja, aga mulle see kuulus Tammsaare-film eriti ei meeldinud, ehkki on peaaegu kohustuslik seda kiita. Aga kujutage ette, et selline film tehakse näiteks mõnest Hispaania külast. Samas saan aru neistki, kes hindaksid seda filmi ka siis. Tammsaare on suur kirjanik. Mulle ta meeldib ja tegelikult on romaan sügavam kui see film. Ja ega see film ei ole halb, see on professionaalselt tehtud ja filmide tehnoloogiline tase on kindlasti kasvanud; näitlejad demonstreerisid head professionaalset taset. Aga ma ei ütleks, et filmikunst oleks sellega midagi võitnud.

Pean ka ausalt tunnistama, et enamik vene filme, nii nõukogudeaegseid kui postsovetlikke, mulle üldse ei meeldi. Osa neist olid eesti publiku lemmikud, nagu ka paljud vene näitlejad. Ka geniaalsete raamatute ekraniseeringud, kõik need „Koera südamed”, „Meistrid ja Margaritad”, „Doktor Živagod” jne, jne, on minu silmis võltsid ja saamatud. Või siis näitlejad. Imestatakse, kuidas Nikita Mihhalkov on äkki ära pööranud, nii geniaalne inimene ju. Minu meelest on ta algusest peale olnud täiesti andetu, alates tema esimesest filmist, mida ma nägin — „Ma kõnnin Moskva tänavail” (1963) —, kuni „Besogonini” (Mihhalkovi poliitikasaade — Toim). Vaid ühes filmis mängis ta hästi, sest ta mängis seal iseennast, labast kaabakat. Ja „Jaam kahele” (1982) — selles rollis oli ta ehtne ja veenev. (Naerab.)

 

Omal ajal oli loosungina selge, et filmikunst on kõige olulisem kunst, aga kuidas sulle praegu tundub, kas filmikunstil on mõtlemiskultuurile olulist mõju?

Praegusel ajal ei ole enam nii selge, mis asi on filmikunst. Praegu peame pigem rääkima visuaalmaailmast ja see ei ole ka enam pelgalt kahemõõtmeline. Varem oli see, mis on film, selge — valgel ekraanil toimub mingi tegevus. Aga nüüd ei pruugi see enam nii olla. Ma ei taha öelda, et need hologrammid vms on filmikunsti tulevik. Need kindlasti tulevad, aga alati on kultuuri arengus ka tagasikäike. Näiteks praegu on tehtud järjest mitu mustvalget filmi. Või siis „Artist”, mustvalge tummfilm, peaaegu tummfilm. Seal ei mängitud küll päris välja seda tummalt filmilt helifilmile üleminekut, aga see katse ise oli huvitav.

Tulevikku ei taha ennustada, aga jälgin huviga.

 

Aga kuidas tundub sulle filmi suhe poliitika ja võimuga? Tsensuuri enam ei ole…

Tsensuur on väga tugev, aga see on kassa tsensuur. Võtame Ameerika — eriti
Hollywoodi kuldsel ajastul oli tsensuur seal väga selge: kui on porno, siis ei lähe, kui on liiga vägivaldne, siis ka ei lähe. Euroopas oli siis teisiti. Siin lubasid Pasolini, Godard jt nii erootika kui vägivalla piire oluliselt… ei saa öelda, et lammutada, aga siiski nihutada, eurooplased olid palju vabamad, võrreldes Holly­woodiga. Ka praegune Hollywood ja laias mõttes Ameerika filmitööstus on väga kassast ahistatud. Linateost, mis maksab kümneid miljoneid dollareid, ei saa lihtsalt korstnasse kirjutada. Filmitegijad peavad vähemalt märkimisväärse  osa kulutusi tagasi teenima ja parem muidugi, kui tuleb ka kasum. Tohutud rahad. Ja see ahistab, tapab kunsti. USAs enam ammu ei räägita filmist kui kunstist — see on meelelahutus.

Aga mis see film õigupoolest on? Mingisugune Dziga Vertov võtab aparaadi ja läheb kuskile vorstivabrikusse. Kõik kulud piirduvad filmilindiga. Ja kas see on kadunud? Ei ole. Siis tekivad sellised sõltumatud filmid või projektid, mis imiteerivad sõltumatust, nagu see „Blair Witch Project”, „amatöörfilm”.

Aga kuidas reageerib Hollywood? Hollywood toetab sõltumatuid tegijaid. Ja siis vaatab, kellel neist on suurem potentsiaal, et nad siis alla neelata. Pakutakse raha. Aga on ka selliseid, täiesti väljapaistvaid näitlejaid, režissööre ja kultuuritegelasi nagu Robert Redford, kes, vastupidi, toetavad igati sõltumatut filmitegemist.

Piirid on, aga need on teistsugused. Tsensuuri nagu polekski, aga proovi sa teha midagi sellist, mis võib solvata mingit vähemust. Ja isegi kui ei tee midagi ise, aga proovi sa praegu näiteks Griffithit ekraanile lasta, rassistlikku filmi. Kusjuures Griffith võib-olla oma aja seisukohalt ei olnudki rassist, lihtsalt tolle aja stereotüübid olid teistsugused.

 

Aga kas uuema aja eesti filmidest on mõni kuidagi sinu tähelepanu äratanud?

Neid oli stagnaaja lõpul. „Tuulte pesa” (1979, lavastaja Olav Neuland) mulle väga meeldis ja ma arvan siiamaani, et tegemist on väga olulise teosega. Eraldi tahan öelda, et Evald Aavik on minu meelest väljapaistev näitleja. Neulandi järgmised filmid olid kahjuks läbikukkumised. Samuti meeldisid mulle Peeter Simmi filmid.

 

Aga kas rahvusvahelises kinos on mingisuguseid üllatusmomente?

Ma ei tea, kas üllatusmomente, aga Tarantino meeldib.

 

Kas Tarantino puhul paelub sind just see viis, kuidas ta filmikunsti ja kultuuri tekstuaalse pagasiga toimib?

Paelub lihtsalt see, et ta teeb häid filme. Aga muidugi on tal alati ka väga tugev stsenaarium.

Kes veel meeldib? Francis Ford Coppola, ehkki enam ta vist filme ei tee. Siis vennad Coenid. Nende puhul on kihvt see, et iga järgnev film on täiesti teises žanris kui eelmised.

 

Oled õpetanud ülikoolis ka filmide analüüsimist. Millal esimesed selleteemalised loengud toimusid?

Nii palju, kui ma mäletan, siis filmisemiootika kursust olen lugenud ainult Tallinnas. Mitu aastat. Need loengud ei olnud kindla programmi järgi — ei olnud niimoodi, et järgmisel aastal loen neidsamu teemasid ja käsitlen neidsamu filme. Filmisemiootika loengud andsid sellise improviseerimisvabaduse, mida tänapäeva kõrgkoolid ei armasta. Veel oli mul Tallinna Ülikoolis selline kursus nagu tekstianalüüs ja see käis neljasemestrilise tsüklina: luuletekst, proosatekst, tavaliselt mingi novell, draamatekst koos teatrietendusega ja film. Luule, proosa ja draama pidid olema algupärased. Ja siis see tsükkel kordus. Tekste käsitlesime süvitsi, semestri jooksul paar-kolm luuletust või novelli, üks näidend. Proosas võtsime enamasti erinevaid Tuglase novelle. Erinevaid, ei olnud niimoodi, et nelja semestri pärast uurime sama. Ainult üks kord tulin mitme tsükli järel sama novelli juurde tagasi. Teatri puhul oli aga nii, et pidi olema algupärane eestikeelne teos, mis parajasti mängib. Kursuse lõpuosas käisime kogu grupiga seda etendust vaatamas ja hiljem analüüsisime. Filmi puhul ei olnud mul seda piirangut, et peab olema algupärane, ja lõpuks ei olnud ka seda piirangut, et peab parajasti kinos jooksma, juhul kui DVD peal oli see kättesaadav.

Analüüsisime põhjalikult näiteks Bergmani „Seitsmendat pitserit” (1957), ühte filmi peaaegu terve semestri jooksul. Üle poole semestri läks Jarmuschi „Surnud mehe” (1995) peale. Väga huvitav oli niimoodi filmi analüüsida, natuke igatsen seda aega.

 

Sellise loenguformaadi juures on kindlasti iga filmi puhul spetsiifilisi teemasid, aga kas olid ka mingisugused läbivad teoreetilised probleemid?

Muidugi olid ka läbivad teemad: mis on märk, mis on kaadris ja kuidas: kuidas see liigub, jne. Märgid on erinevad. Bergmani „Seitsmes pitser” on teatraalne tükk, mis on edasi antud kinematograafiliste vahenditega. Ja on päris viljakas ja huvitav vaadata ühte kunstiliiki läbi teise. Näiteks kui analüüsisime Tuglase „Androgüüni päeva”, oli kuulajate hulgas mitu Tallinna Humanitaarinstituudi Theatrumi inimest ja lõpuks pidid nad kirjutama selle novelli järgi filmistsenaariumi. Ja mitte kirjandusliku, vaid õige stsenaariumi: mis on kaadris, mis nurga all jne.

Ka Tarantino filme on viljakas vaadata kui teatritükke, sest ta on väga staatiline. Kusjuures, kui ma esimesel tunnil seda ütlesin, ei saanud enamik kuulajaid sellest aru, eriti kui ütlesin, et „Vääritud tõprad” on väga staatiline film. Vaieldi vastu, et seal on ju nii palju tegevust. Kui me aga käsitlesime seda läbi teatraalse prisma, siis veenduti, et tõepoolest jaguneb tegevus stseenideks nagu näidendis; kesksel kohal on Tarantino enda kirjutatud dialoogid. Sama käib ka „Marukoerte” (1992) või „Vihase kaheksa” (2015) kohta. Et kummutada staatilise filmitegija mainet, tegi Tarantino „Surmakindla” (2017), tollel ajal filmiajaloo kõige pikema tagaajamisega filmi. Aga huvitav on, et ka see film on vaatamata kihutamisele oma olemuselt staatiline.

 

Aga mis mõttes see tagaajamisstseen staatiline on?

Seda võib esitada teatrilaval liikumatute autodega. Dekoratsioonid autode taga võivad liikuda, aga võivad ka mitte liikuda. Kas mäletate „Death Proofi” („Surmakindel”)?

 

Ei.

Seal on ilmselgelt nii, et stseen üks: tüdrukud vestlevad toas; stseen kaks: tüdrukud vestlevad autos; stseen kolm: vestlused kõrtsis; stseen neli: Death Proof jne. See ei ole võib-olla nii kuulus film, aga ta oli Tarantinole tähtis. Ta tahtis näidata, et oskab ka selliseid teha. Ja oskaski.

 

Selline neljasemestrine tsükkel ehk siis kokku kaks aastat on tegelikult päris pikk aeg õppetöös.

Alguses ma mõtlesin võtta veel midagi viiendaks, aga lõpuks otsustasin piirduda nelja kunstiga, pühendades igaühele ühe semestri. Sellist asja ei ole vist kusagil maailmas tehtud, aga selles oligi Humanitaarinstituudi üks võlusid: sa ei ole kammitsetud pealesurutud skeemidega, vastutad vaid õppetöö taseme eest ja ma loodan, et see mul polnud eriti nigel. Kaks aastat on tsükli jaoks paras aeg, järgmises tsüklis olid juba tavaliselt uued tudengid. Oli küll ka neid, kes tulid teisele ringile, kuid tekstid olid siis juba uued ja loodetavasti ei hakanud ka neil igav.

 

Eri kunstide üksteise järel läbi võtmine tundub olevat väga hea mudel, mille kaudu tekstianalüüsi õpetada.

Jah, humanitaarvaldkonnad ilma tekstianalüüsita ei saa. Kusjuures mõned kolleegid püüdsid teha sarnast asja, aga neil oli hoopis teine tempo: üks tekst paari või koguni ühe seminari jaoks. Ma oskan ka niimoodi ja selline lähenemine on samuti vajalik, kuid minu jaoks oli tähtis süvaanalüüs. Üks minu Ameerika kolleeg rääkis, et tal kulub samuti ühe filmi analüüsiks terve veerand (tema ülikoolis on veerandid, kui õpetasin Stanfordis, siis seal olid trimestrid).

Filmianalüüsi puhul nõudsin, kui vähegi võimalik, stsenaariumi lugemist. Tarantino puhul on see lihtne, tal on tihti stsenaariumid netis. Aga need on kirjanduslikud stsenaariumid ja filmi tegemise ajal on neid oluliselt muudetud. Või siis Bergmani „Seitsmes pitser” — alguses oli näidend, mis on muuseas ka eesti keelde tõlgitud, aga see näidend on hoopis midagi muud kui film. Aga samas aitab see näidend väga palju filmi tõlgendamisele kaasa.

 

Praegu käib ju akadeemias ka arutelu lähilugemise ja kauglugemise üle.

Mõlemad on tähtsad, nii kauglugemine kui lähilugemine.

 

Ühes loengus sa märkisid ja ka meil siin ennist tuli jutuks, et filmi analüüsimiseks tuleb seda vaadata seitse korda.

See on minu isiklik konstant ja ma olen alati vaadanud vähemalt seitse korda, teinud märkmeid ja alles siis asunud analüüsi kallale. Vahepeal vaatasin ka rohkem kordi, aga siis tajusin, et kui ma ei saa ka pärast seitsmendat korda mingist asjast aru, siis ma ei saagi sellest aru. Näiteks Thenzig Abuladze triloogia esimene film „Palve” (1967) — vaatasin seda mitu korda, aga pärast seitsmendat korda midagi uut enam ei näinud; millest ei saanud aru, see jäigi arusaamatuks, sein tuli ette.

 

Aga mida korduv vaatamine filmikogemusega teeb?

Korduv vaatamine, nagu ka korduv lugemine, rikastab kogemust. See, mida ma ütlesin, puudutab videoeelset ajastut; praegu on filmid DVD peal või pilves, paned seisma ja vaatad detaile. Ja näed seda, mida sa esialgu ei näinud. Aga kinosaalis nii ei saa: ostad pileti ja vaatad algusest lõpuni.

 

Ja vaataja nägemisharjumused kodeerivad selle ümber, mida tegelikult näidatakse. Prantsuse filmiuurija Jacques Aumont ütles kunagi, et filmianalüüs sai õigupoolest alguse siis, kui filmiuurijad filmirullile ligi pääsesid. Kui nad ei analüüsinud enam ainult oma ekraanikogemust, vaid said võimaluse nii-öelda omatahtsi kaadreid uurida ja peatada. Aumont muidugi kirjutas seda 70–80-ndatel.

Just nii, aga ma arvan, et Tarantino kohe arvestab sellega, et tema filme vaadatakse ka DVD pealt ja mitu korda.

 

Aga kui üritada leida huvitavatele filmidele sellist hästi lihtsat määratlust, siis need ongi äkki need filmid, mille puhul võib midagi uut avastada veel mitmendal vaatamise korral?

Ma arvan, et iga filmi, ka kõige halvema puhul me lihtsalt  ei näe esimese korraga kõike ära. Teine asi, kas see, mis jäi nägemata, on üldse oluline.

 

Lõpuks tahaksin küsida, millised filmid on sulle olnud kõige südamelähedasemad. N-ö sinu isiklik tipptosin.

Eks eri aegadel erinevad. Kui varateismelise eas (ei tea, kas kümneaastane kvalifitseerub teismelisena?) oli mu vaieldamatu lemmik „Kolm musketäri” (1961), siis ma ei usu, et sellist filmi üldse praegu vaatama läheksin. Neid, mida praegu esile tõstaksin, on küll rohkem kui tosin, aga nummerdamisega saab alati sohki teha. Enamik neist ei vaja kommenteerimist ja esitatud järjekord ei ole oluline.

Federico Fellini: „8½” (1963), „Cabiria ööd” („Le notti di Cabiria”, 1957), „Tee” („La strada”, 1954), „Magus elu” („La Dolce Vita”, 1960). Fellini hilisemad filmid on ka suurepärased, aga siin nimetatud olid tõeline šokk. Charlie Chaplin: „Väikemees” („The Kid”, 1921), „Kullapalavik” („The Gold Rush”, 1925) ja „Suurlinna tuled” („City Lights”, 1931). Marcel Carné: „Ülemise rõdu lapsed” („Les enfants du paradis”, 1945), aga ka tema „Udune kaldatänav” („Le Quai des brumes”, 1938); mõlema filmi edus mängis suurt osa stsenarist Jacques Prévert. „Ülemise rõdu lapsi” vaatasin… ei mäletagi enam, mitu korda, ja iga kord oli see suur elamus. Ingmar Bergman: „Seitsmes pitser” („Det sjunde inseglet”, 1956) ja „Maasikavälu” („Smultronstället”, 1957). „Seitsmes pitser” ei ole üksnes maailma kinematograafia tipp, vaid inspireeriv näide sellest, kuidas nappide vahenditega võib saavutada ületamatu tulemuse. Akira Kurosawa: „Seitse samuraid” (1954) ja „Ämblikuvõrguloss” („Kumonosu jo”, 1957). Quentin Tarantino: „Pulp Fiction” (1994). Francis Ford Coppola: „Apocalypse Now” (1979). Michael Curtiz: „Casablanca” (1942). Vittorio De Sica „Umberto D.”( 1952). Stanley Kramer: „Judgment at Nuremberg” (1961). Lisaks kõigele muule on selles suurepärane näitlejate ansambel: Spencer Tracy, Marlene Dietrich, Burt Lancaster, Maximilian Schell — viimase parim filmiroll, vähemalt minu meelest. Stanley Kubrick: „Kellavärgiga apelsin” („A Clockwork Orange”, 1971),
„Dr Strangelove ehk Kuidas ma lõpetasin muretsemise ja õppisin armastama pommi” („Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, 1964); ootamatult taas aktuaalne film, milles Peter Sellers ja George C. Scott esinevad mitmes rollis. (Peter Sellers, kes on rohkem tuntud „Roosast pantrist”, on üks mu lemmikkoomikuid.) Billy Wilder „Džässis ainult tüdrukud” („Some Like It Hot”, 1959), et lõpetada lõbusamal noodil. Aga Marilyn Monroe, Tony Curtise ja Jack Lemmoni mäng oli tõepoolest nauditav.

 

Vestelnud KATRE PÄRN

 

Viited ja kommentaarid:

1 Mihhail Lotman 1984. Sõdalase varjus. Akira Kurosawa filmist „Kagemusha”. — Teater. Muusika. Kino, nr  5, lk 33–48.

2 Eesti keeles ilmus pealkirjaga „Filmisemiootika” 2004. aastal, algselt ilmunud aastal 1973.

3 Mihhail Lotman 1983. Orkestriproov lagunevas maailmas. F. Fellini „Orkestriproovist”. — Teater. Muusika. Kino, nr 7, lk 37–45.

4 Näiteks 30. märtsil 1989 Kinomajas toimunud eesti animafilmide aastaarutelu, kus Mihhail Lotman tegi ülevaate, mis ilmus TMKs artiklina „Tööd ja tegemised. Mõtteid Eesti animafilmist 1988”. — Teater. Muusika. Kino 1989, nr 11, lk 12–22.

5 Rein Heinsalu ja Mihhail Lotman 1986. „Poisid, käituge korralikult!” (D. Wassermani „Lendas üle käopesa”, lav. V. Gvozdkov). — Teater. Muusika. Kino, nr 8, lk 46-53.

Mihhail Lotman 1990. Hilisõhtune kuninglik comelopard. (N. Gogoli „Südaöö”, lav. E. Hermaküla). — Teater. Muusika. Kino, nr 10, lk 78-81.

6 Mihhail Lotman 2018. Stalini surm. — Teater. Muusika. Kino 2018, nr 9, lk 84–103; „Roheline raamat ei ole alati roheline”, err.ee, 07. III 2019; filmist „Vääritud tõprad” peetud loeng on järelvaadatav Vaba Akadeemia Youtube’i kanalis: https://www.youtube.com/watch?v=6wXOML1KZL0

7 Vaba Akadeemia Youtube’is: https://www.youtube.com/watch?v=guJx_tpOWLo

8 Mihhail Lotman 1987. Antigone kaevab laiba hauast välja (Thengiz Abuladze filmist „Patukahetsus”). — Teater. Muusika. Kino, nr 9, lk 17–26.

9 Vestlusring Eesti filmi probleemidest. — Sirp. 5 VII 1991.

Kas sa mäletad, mis oli su esimene mõte, kui sa kuulsid, et Paidesse tuleb teater? Kas sa mäletad, kui uskumatu see tundus?

Kas sa mäletad neid sõite Paide teatrisse? Neid pimedaid sügis- ja talveõhtuid, kui sa jõudsid Paidesse paar tundi enne etenduse algust ja uitasid mööda linna? Kuidas tänavatel polnud ühtki inimest ning sa vaatasid tulesid kortermajade akendes ja mõtlesid, et iga akna taga elab keegi, kes igatseb, armastab, kardab, unistab, pettub — samamoodi nagu sina, nagu kõik inimesed? Kas sa mäletad, kuidas sa mõtlesid, et sul võib olla nende inimestega tohutult palju ühist, aga tõenäoliselt ei kohtu sa enamikuga, võib-olla mitte kellegagi neist kunagi — ei tutvu, ei vestle, ei saa lähedaseks —, lihtsalt sellepärast, et nemad elavad Paides ja sina parasjagu mõnes teises Eesti linnas? Kas sa mäletad neid inimesi, kellega sa kunagi kokku ei saa?

Kas sa mäletad „Lahinguvälja” algust, kui näitlejad astusid ükshaaval sellesse heledate kardinatega ümbritsetud ringjasse ruumi ja vaatasid publikule silma? Kas sa mäletad, mis tunne sul siis oli, kui Kirill seisis sulle nii lähedal, et ta põlved puudutasid peaaegu sinu põlvi, ja sulle otsa vaatas? Või siis, kui Johannes sind ruumi teisest otsast vaatas ja sa mõtlesid hetkeks, kas ta pilk on suunatud sulle või inimesele, kes istub su selja taga, ja said siis väikese sädeme järgi ta silmanurgas aru, et just sulle? Või siis, kui Maria sulle otsa vaatas ja sulle tundus, et teie vahel tekkis mingi päris kontakt, ja samal hetkel vaatas ta otsa juba inimesele su kõrval ja hetk hiljem juba järgmisele inimesele? Kas sa mäletad, kuidas Kirill vaatas sulle silma, avas suu, nagu hakkaks midagi ütlema, ja pani siis suu uuesti kinni ega öelnud midagi? Mäletad, et ta pidas veel hetke pausi ja siis hakkaski rääkima ja siis hakkasid teised ka kohe rääkima, esitama neid isiklikke ja üldisi küsimusi, mis kõik algasid „Kas sa mäletad…”? Kas sa mäletad? Kas sa mäletad, kui palju mahtus sellesse pausi Kirilli mitte rääkima hakkamise ja rääkima hakkamise vahel — kui palju vastastikust tähelepanu, teineteise mõtete ja ootuste lugemist?

Kas sa mäletad, kuidas Johannes pööras pärast iga küsimuse esitamist pilgu endasse, nagu võtaks ta oma sõnad tagasi või jätaks selle, mida ta tegelikult öelda tahtis, ütlemata, ja kuidas tänu sellele oli igas Johannese küsimuses mingi saladus, mis oli veel suurem ja põnevam kui need küsimused ise?

Kas sa mäletad, kuidas Maria huuled elasid nagu omaette elu, kuidas tema suu hääletu liikumine pärast küsimuse esitamist võis anda öeldule hoopis teise varjundi — muuta selle nukramaks või naljakamaks, iroonilisemaks või isiklikumaks, kui sõnad ise olid?

Kas sa mäletad, kuidas te istusite pärast „Lahinguvälja” köögis ja võtsite viina ja üks näitleja, kes selles lavastuses kaasa ei teinud, vaid oli samuti vaatamas, ütles, et tal oli etenduse algusest peale selline tunne, et ta on surnud ja puht juhuslikult on ta surnud koos kõigi nende inimestega, kes tol päeval saalis olid — Paide pensionärid, Tartu noored intellektuaalid, Kaja Kallas ja sina — ja see hele väljapääsuta ruum on mingi vahekoda, kus teil tuleb kogu oma elu uuesti läbi mõelda, enne kui saab edasi liikuda?

Kas sa mäletad „Kaitseala”, Paide teatri avalavastust? Kas sa mäletad, kuidas esietenduse peol lõikasid Paide poisid ja Grete koos torti lahti, viiekesi ühest noakäepidemest kinni hoides ja ise samal ajal selle rituaali sentimentaalsuse üle naerdes? Kas sa mäletad, kuidas selles ühises tordilõikamises ja selle üle ise naermises oli korraga sees meeletu vajadus soojuse ja läheduse ja koosolemise järele ning mõistmine, kui ajutine ja käestlibisev see kõik on?

Kas sa mäletad, kui hakkasid liikuma kõlakad Paide teatri lõpust ja sa ei julgenud Paide poistele helistada, et selle kohta küsida, sest sa ei tahtnud kuulda, et see ongi tõsi?

Kas sa mäletad, mida sa tundsid sel juunikuu hommikul, kui lugesid Facebookist „Paide teater lõpetab”? Mäletad mõtet: ühe unistuse lõpp?

Kas sa mäletad seda sügist, kui Paide teater ja veel mitu väikest teatrit oma tegevuse lõpetasid või ümber korraldasid ja see kõik tundus olevat osa mingist suuremast ja hirmutavast protsessist, aga sa ei suutnud veel aru saada, mis protsess see on?

Kas sa mäletad, kuidas tol sügisel tundsid kõik, et midagi on muutumas, aga käitusid ikka nii, nagu läheks see kõik veel aastaid ja aastakümneid samamoodi edasi, sest kuidagi teisiti te ju käituda ei osanud? Ja kas sa mäletad, mis järgnes?

Kas sa mäletad, kuidas korraldati konkurss ja tundus, et teatritegevus Paides jätkub, küll teistsuguses vormis ja ilma trupita, aga siiski otsinguliselt, huvitavalt ja kogukonnaga dialoogis olles?

Kas sa mäletad, kuidas sa tahtsid näha „Udu”, mis pidi olema justkui „Lahinguvälja” teine osa, sest juttude ja piltide järgi tundus, et see võib sind nii sisu kui vormi poolest kõnetada, midagi uut avada? Mäletad oma rõõmu, kui nägid, et „Udu” tuleb Viljandisse ja sul on vaba õhtu? Mäletad, kuidas sa ostsid pileti ja said siis paar päeva hiljem meili, et etendus jääb „ootamatult selgunud asjaolude tõttu” ära? Kas sa mäletad, kuidas sa mõtlesid, kas keegi on haige, aga ei, selgus, et etendusele oli müüdud nii vähe pileteid, et neil polnud mõtet Paidest Viljandisse sõita? Kas sa mäletad seda etendust? Kas sa mäletad, kuidas see sind kõnetas, mida uut avas?

Kas sa mäletad kõiki neid lavastusi, mis oleksid Paides võinud sündida, kui olud olnuksid teised, kui linn ja riik ja teatriavalikkus olnuks natuke rohkem veendunud, et sellist teatrit on vaja, kui Paide poisid ja tüdrukud oleksid jätkanud, kaevanud edasi selle luugi alt, mille nad olid avanud? Kas sa mäletad kõiki neid lavastusi, mida sa ei näinud, sest need ei sündinudki kunagi? Kas sa mäletad?

Kas sa mäletad „Lahinguvälja” algust, kui Kirill vaatas sulle silma ja sa nägid nagu esimest korda, et tal on nii pruunid silmad, nii soojad ja nii nukrad?

Eesti filmimets on küll väike, kuid kuuldus Tallinnfilmi lühikesest dokfilmist „Orel” jõuab meie kõrvu alles siis, kui oleme kevadel ise alustanud lugu professor Lepnurmest ja Eesti orelitest. Jah, Peeter Tooming ja tema „Orel”. Tuleb välja, et filmime temaga peaaegu üheaegselt. Vähe sellest, „Oreli sisse mineku”, selle riiulifilmi montaaži ajal käin Peeter Toomingalt laenamas filmifotosid Taagepera oreli salvestuselt koos Neeme Järviga. Ja ei mingit konkurentsi. On see kultuurikohustus? Peetri „Orel” ja meie riiulifilm saavad valmis enam-vähem üheaegselt, 1974. aasta lõpus.

Siin aga oleme taas Fila saalis, sest orelifestival jätkub. Pole vist ülearune meelde tuletada, et jutt on filmilindile üles võtmisest. (ETVl on tollal juba tehniline võimekus laiale videolindile salvestada, küll aga on videomontaaž veel ülikohmakas.) Eks see ju omamoodi köielkõnd ole. Filmikaamera ei saa kedrata kogu kontserti algusest lõpuni lindile, sestap teevad Olav ja Rolf väljavalitud oreliteoste noodiraamatute järgi kolmele saalikaamerale üsna täpse kaamerate käivitamise skeemi. Probleem on märguannetega. Rolf seab end ülemise kaamera kõrvale, mis on laval, ja püüab anda „märkamatult” märku teistele operaatoritele. Saalitäie publiku silme all! Ja see peaaegu õnnestub! (Mingeid sidevahendeid ja sünkroonsignaale helilindile praktiliselt veel olemas pole.) Et praegused muusikavideod nootide järgi üles võetakse ja monteeritakse, ei tee meid seal kaugel 1974. aastal targemaks, eks ole.

Kuni kätte jõuab ebameeldiv šokk: üles võetud filminegatiiv Eteri Mgaloblišvilist ja tema etteastest Jean Guillou’ väga efektse „Colloques’iga” osutub lõviosas praagiks. Grusiinlanna on selleks hetkeks juba ära lennanud. Jääb üle ainult üks võimalus — juurdevõtted.

On tükk sebimist, et saada lavale taas samad artistid, käivitada helilint ja päästa situatsioon. Operaator Illis Vets on tasemel ja meile on öeldud, et oleme õnnelapsed selle praagi asjas. Mine tea, äkki on neil õigus.

Muusikakriitika võtab filmi hästi vastu. Merike Vaitmaa: „Tervikuna peaksin „Orelitoone” kõige rikkamaks, musikaalsemaks ja emotsionaalsemaks kõigist meil loodud muusikafilmidest.” (Sirp 9. jaanuar 1976)

Siin albumis on ka pilte professori 60. aasta juubelilt Filharmoonia saalis oktoobris 1974. Kummastav lugu nende tema riiklike tunnustustega. Veel kaugel tagalas antakse 1942. aastal Lepnurmele ENSV teenelise kunstniku aunimetus, 1945. aastast on ta professor ja siis on vaikus. 32 aastat püütakse teda tasalülitada, vaatamata tema üleliidulisele tuntusele ja pikkadele gastrollidele Venemaal. „Ta ju usumees!” Huvitav on, et samal aastal, kui meie orelifilm suure sumina tulemusel keelatakse, saab Lepnurm rahvakunstnikuks. „Ah ikka anti,” on tema vaikne reaktsioon, kui me Olaviga hommikul esimestena professori koju lillekimbuga maandume. Varahommikune raadio oli teatanud seda uudist.

.rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6644021b7cfa1-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6644021b7cfa1-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner .rbs_gallery_6644021b7cfa1Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner .rbs_gallery_6644021b7cfa1Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner .rbs_gallery_6644021b7cfa1Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6644021b7cfa1Spinner .rbs_gallery_6644021b7cfa1Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6644021b7cfa1-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6644021b7cfa1-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 0010203040506070809010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048001var rbs_gallery_6644021b7cfa1 = {"version":"3.2.19","id":6635,"class":"id6635","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6644021b7cfa1","loadingContainer":"#rbs_gallery_6644021b7cfa1-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6644021b7cfa1-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6644021b7cfa1"};

Siinsed kaks järjestikust albumit orelifilmidest vajavad kohe väikest fototehnilist seletust. Mõnel filmioperaatoril (kahjuks mitte kõigil) oli kombeks minna pärast selle või teise filmi negatiivimontaaži lõppu laborisse ja sealsetest põletamisele määratud jääkidest põnevamaid negatiivilõike välja lõigata. Et siis tulevikus sealt fotosid kopeerida. Seda tegin ka mina, enamasti aga helimees. Pidamata silmas mingeid üllaid kultuuriloolisi eesmärke. Ei, need ei ole „kaadrid filmist”. Mõtlesin välja uudissõna, mille eest keeletoimetajad mind varem või hiljem seinale naelutavad — „filmifoto”.

Nii et kõik järgnevad pildid on operaatorite Anton Muti ja Illis Vetsi filmifotod, nüüd minu skaneeritud ja korrigeeritud.

Orelid on Eesti filmiinimesi ka varem köitnud, tõsi, alati lõpevad nende ettevaatlikud katsed skandaalidega. Helle Karis ja Peeter Tooming teevad Eesti Televisioonis 1969. aastal „Orelimõtiskluse”, film tapetakse kui „ideoloogiline diversioon”. Ning kui veebruaris 1974 tuleb Tallinnas esimene üleliiduline(!) orelimuusika festival „Bach ja 20. sajandi muusika”, on muusikaajakirjanik ja oreliarmastaja Ivalo Randalu see, kes paneb meile kilgi pähe teha sellest sündmusest täispikk muusikafilm. Et katsume siis sedapidi orelist rääkida.

Küll teatava kriuksuga, aga Eesti Telefilm laseb veebruaris 74 tõesti käiku 30-minutilise „kontsertprogrammi” orelifestivalist. Endastmõistetava kohustusega see programm üle anda ka üleliidulisse telelevisse, st venekeelsena. Aga Neulandi filmirühm („taidlusgrupp”) tähendab probleeme (ja Telefilmi juhid teavad seda) ning kui Telefilmi toimetus vaatab aprillis esimest korda nn musta varianti, on kohe selge, et nii kergesti nad sellest loost ei pääse. Sest jahmatavalt suur osa võetud filmimaterjalist on praak! Vene negatiiv lihtsalt ongi niisugune, tujukas kui tite tagumik. Kuid võtted on suuresti ju nn sündmusvõtted, avalikud kontserdid Filharmoonia saalis, mida korrata ei saa. Teisalt, kokku tulnud kolleegid kiidavad tehtud poolikut tööd.

Mati Põldre:  „Läheneb parimatele BBC filmidele.”

Rein Maran: „Tegemist on muidugi filmiga, mitte kontsertprogrammiga. Kogu lugu vapustas.”

Jüri Müür: „Mõeldud inimestele, kes mõistavad muusikat, film lähendab traditsiooniliselt kõrgeks peetud orelimuusikat. Väga meeldis, et põhimõtteliselt puuduvad kuulajad. Olen tänulik…”

Telefilmi peatoimetaja Endel Haasmaa: „Mind võlus film jäägitult.”

Muidugi on ka kriitilisi jutte, sest ennekõike hakkavad ju hindajad, nagu tavaliselt,  omaenda filme kokku panema, kuid üldmeeleolu on heatahtlik.

Uskumatu küll, aga meile antakse juurde 20 minutit ja lisavahendeid juurdevõteteks ning montaažiks. Samas, me oleme juba filmimas järgmist lugu Lepnurmest ja vanadest orelitest, millest on juttu siinses  „Fotonurgas” nr 19. Minu suur vabandus vales järjekorras ilmale tulnud orelialbumite tõttu. Süüdi suuresti „tehnilised põhjused”…

Olen siia albumisse kokku pannud pilte nii orelifestivali päevadest kui ka teistest võtetest professor Lepnurme ja Rolfi Uusväljaga. Enamik on üles võetud Filharmoonias, kuhu saali direktor lubab meid kontserte filmima vaid ülikondades ja lipsustatult! On päevi, mil filmime korraga kolme saalikaameraga.

.rbs_gallery_6644021b96a96Spinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_6644021b96a96Spinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_6644021b96a96-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_6644021b96a96-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_6644021b96a96Spinner .rbs_gallery_6644021b96a96Rect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_6644021b96a96Spinner .rbs_gallery_6644021b96a96Rect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_6644021b96a96Spinner .rbs_gallery_6644021b96a96Rect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_6644021b96a96Spinner .rbs_gallery_6644021b96a96Rect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_6644021b96a96-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_6644021b96a96-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } 001002003004005006007008009010011012013014015016017018019020021022023024025026027028029030031032033034035036037038039040041042043044045046047048049var rbs_gallery_6644021b96a96 = {"version":"3.2.19","id":6692,"class":"id6692","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_6644021b96a96","loadingContainer":"#rbs_gallery_6644021b96a96-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_6644021b96a96-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_6644021b96a96"};

„Marju. Südame kutse”. Režissöör ja monteerija: Urmas E. Liiv. Operaatorid: Madis Reimund, Ants Martin Vahur ja Urmas E. Liiv. Kunstnik: Pille Ernesaks. Tegevprodutsent: Dmitri Amirzjanov. Muusikaline kujundaja: Tiit Kikas. Helioperaatorid: Rein Fuks ja Marko Sein. Heli järeltöötlus: Kaspar Kosk ja Tiina Andreas. Dokumentaalfilm, portreefilm, kestus 80 min. ©Kriim. Esilinastus: 7. IX 2022 televisioonis, ERR.

 

„Kukerpillide rapsoodia”. Režissöör, stsenarist, peaprodutsent ja monteerija: Raimo Jõerand. Operaatorid: Kullar Viimne ja Raimo Jõerand. Helirežissöör: Harmo Kallaste. Helioperaator: Mart Kessel-Otsa. Heli järeltöötlus: Uku Toomet. Muusikadokumentaal, kestus 58 min. ©Axelsberg. Esilinastus: 7. IX 2022.

 

Septembri alguses esilinastusid kaks muusikadokumentaali, millega tähistati juubeleid: Urmas Eero Liiv tegi Marju Läniku 65. sünnipäevaks filmi „Marju. Südame kutse” ja Kukerpillide 50. sünnipäeva puhul valmis Raimo Jõerannal „Kukerpillide rapsoodia”.

Mõlemad on omamoodi teekonnafilmid. Lisaks sellele, et rännatakse ajas ja tehakse tagasivaateid oma muusikuteele, ollakse mõlemas filmis ka sõna otseses mõttes teel: Länik oma isikliku auto roolis ja Kukerpillid bändibussis, mõlemad sõitmas esinemiselt esinemisele. Nii Liiv kui ka Jõerand on üritanud oma kangelasi võimalikult ehedalt avada, kuid režissööri hoiak ja kaamera vaatepunkt on kahel filmil üsna erinev, esmapilgul lausa vastandlik.

Priit Pullerits küsib oma arvustuses: „Kas aeg on naisartistide vastu armutum kui meesartistide vastu?”1 ja jätab sellele vastamata. Nende kahe filmi võrdlus annab lihtsaks vastuseks „jah”, aga süüdlane ei ole siin mitte aeg, vaid ikka režissöörid ja nende valikud.

Urmas Eero Liiv ütles: „Minu eesmärk oli teha üks positiivne, hea ja hell film.”2 Pean tunnistama, et selle helluseni jõudsin alles filmi teistkordsel vaatamisel, kui lõpukaadrites kõlav instrumentaalsaateta „Otsin sinu kaugeid silmi” ja droonikaadrid mööda teed kõndivast Länikust hakkasid tõepoolest mõjuma eraldi sõnumina, aidates distantseeruda kõigest eelnenust, mis näis rõhutavat peategelase kaotusi ja kurbust, kulmineerudes tantsunumbriga laulule „Jää kauaks mu juurde” (tantsuvideo lavastajaks on märgitud UEL, ilmselt siis režissöör ise?). Neid valikuid ei saa režissöörile ette heita, kuid kohati tundus see tendentslik ja kistud, nii et jäi üle vaid imetleda, kui väärikalt lauljanna ise režissööri seatud lõksudest ja provokatsioonidest välja tuli. Erinevalt Kukerpillide-filmist, kus kaamera hoidus veidi kaugemale, et vanad väärikad mehed saaksid muusika kohta huvitavaid mõtteid vahetada, sundis Liiv Länikule pidevalt peale lärmaka ja kohati läbuse konteksti ja lasi tal rääkida oma elu glamuursetest kõrghetkedest justkui minevikuvormis. Vindi keeras peale Läniku isa surmaga seostatud „Jää kauaks mu juurde”, millele järgnes justkui lohutuseks teade presidendi teenetemärgist. Alles päris lõpus, Sergei Manukjani ja Henry Laksi imeilusa „Silmade” laulu ajal rebis Länik end kogu sellest eelnevast slepist päriselt lahti, andes aimu sellest, kes ta tegelikult on või millised on olnud ta pärisunistused. Nagu öeldud, pääses see mõjule alles teistkordsel vaatamisel. Kui selline tajude orkestreerimine teel lõpptulemuseni oli teadlik, siis on tegemist tõepoolest hella filmiga, kuid see hellus saavutati kohati robustsete vahenditega. Jõeranna läbivalt aupaklik kaamerasilm „Kukerpillide rapsoodias” kaldus seevastu kohatiste kunstiliste lisandustega murendama üldistusjõudu, mille Kukerpillid ise oma vestlusega suurepäraselt saavutasid.

Püüan oma väiteid mõningate näidete varal põhjendada.

„Marju. Südame kutse”, 2022. Režissöör Urmas E. Liiv.

Teekonnafilmis kohtub peategelane erinevate vastutulijatega. Neis kokkupuudetes sünnivad intriigid, konfliktid, tegelased saavad kas millegi võrra rikkamaks või kaotavad midagi. Ma ei püüa väita, et Liiv on meelega tahtnud Länikut kuidagi lolliks teha — tahan loota, et neid misanstseenilisi püüniseid on ta oma portreteeritava teele veeretanud just selleks, et näidata, kui kindlakäeliselt lauljanna nendega hakkama saab. Kuid sellise respekti olemasolu korral tahaks ometi küsida, kas ei oleks oma kangelast saanud avada veel ka senitundmata külgedest. Milleks näidata, kui hästi-halvasti hoiab teenekas kunstnik oma diivakuvandit, kui ta on võib-olla tegelnud ka paljude muude asjadega. Dokumentalistina püüdis Liiv Länikut asetada olukordadesse, mis tooksid esile tema haavatavuse, paneksid libastuma või avaksid olukordade karikatuurse poole. Selles mõttes on Liivi kaamerasilm loovam ja aktiivsem kui Jõerannal, kes ei provotseeri Kukerpille, vaid laseb neil ise avaneda ja sealjuures kasvada, integreerida endasse kõik teel kohatud mõjutused. Lauljanna elurännak on samas justkui seotud kaotusvaluga.

Kukerpillid püsivad stabiilses kõrgvormis ja jooksevad viiskümmend aastat maratoni, muutudes koos ajaga ja üha rikastudes. Liiv aga näitab Läniku puhul kontrastselt, mis oli enne ja mis on nüüd. Länikut võrreldakse tema endaga erinevatel eluetappidel, Kukerpille võrreldakse aga üksnes igaviku perspektiivis. Liivi filmi tugevuseks on kohati teravmeelsed kontrastid, mis toovad esile teesi ja antiteesi, puuduseks aga see, et ei lasta tekkida sünteesil. Kukerpillidel lastakse nii rahulikult toimetada, et selles kulgemises jõuavad nad ka ise sünteesini, režissööri mõningad näpuosutused mõjuvad seejuures isegi üleliigsena. Näiteks näidatakse kohe „Südame kutse” alguses vastu valgust karikakraõit ja Liiv küsib, kellega veel rääkida, millele Länik vastab, et ta ise tunneb ennast kõige paremini. See annab kätte filmi läbiva teema: ta ongi üksildane inimene ning pere- ja armuõnne asemel on tema elutööks 2017. aastal kuulajaküsitluse kaudu välja valitud „saja aasta hitt” „Karikakar”.

Selle avadialoogi taustal näidatakse Länikut profiilis, taevasse vaatamas; droonikaadrites näeme teda aga ülalt alla, täpikesena tee peal kõndimas. Tal oleks justkui unistused ja reaalsus, minevik ja olevik, taevane ja maine pidevas vastuolus — Liiv näitab neid vastanditena ja kogu aeg teise vaatepunktist. Ta rõhutab, kuidas Marju pärisosaks on alati olnud lava ja selle nimel on ta loobunud ka pereelust; peaaegu igal laulukaadril on filmis kaks versiooni: kunagine, millele kuulajaskonnaks kuuendik maakerast, ja praegune, kus publikuks purjus jõmmid. Lihtsaid eesti inimesi publikuna näidatakse mõlemas filmis, kuid kui Jõerand rõhutab kirikutrepist üles ronivad armsaid vanainimesi, siis Liiv näitab lärmakat seltskonda. Länik räägib, kuidas tal ei ole olnud kõrval õiget partnerit ja nii on ta teise inimese asemel õppinud toetuma vaid iseendale. Ta vaatab taevasse ja taevast vaadatakse teda. Üksindus on suhteline mõiste. Liiv rõhutab selle sotsiaalset poolust, kuid õnneks jätab film alles võimaluse, et Marjul on sellele oma tõlgendus.

„Marju. Südame kutse”, 2022. Ansambel Vitamiin juulis 2021. Mait Maltis, Joel Steinfeldt, Peeter Vähi, Marju Länik, Rein Laaneorg ja Raul Sepper. Urmas E. Liivi fotod

Niisiis, sellised kaadrid on peategelase suhtes esmapilgul vägivaldsed, kuid Liiv on jätnud neisse siiski võimaluse, et Läniku horisontaalne rännak võib avaneda ka vertikaalselt. Muidu tagasihoidlikult jälgiva pilguga Jõerand on jällegi kippunud niigi selge sisuga kaadris i-le lisatäppe panema, rõhutamaks just vertikaalsust. Kukerpillide-filmi üks rännakuliin on nende mullune kontserdituur „Kukerpillid kukega kirikutes”, teine on kohtumised heliloojatega juubeliplaadi „Akadeemia” jaoks; lisaks rändavad nad koos Lauri Õunapuuga kirjandusmuuseumi fono- ja kartoteekides, otsimaks oma repertuaari lätteid. Õunapuu ütlebki filmis, et kui supled rahvamuusika sees, siis hakkad ka pärimuskultuurist valima laule, mis on universaalselt ägedad. See Kukerpillide arhetüüpsus, nende vahetu arusaadavus, kuid samas igi­originaalsus on ju niigi rahva seas tänulikku äratundmist leidnud. Nõnda tekitab mingi kummalise dissonantsi koht, kus bänd laulab kirikus laulu „Täht su Setu maile”. See laul mõjub tõesti nagu luterlik koraal kaugemast kirikuloost, kusagilt sealt „Jumal, sul ligemal” kandist. Tegemist on siiski puhtakujulise algupärandiga Vello Toomemetsa ja Hando Runneli sulest ja sisuks mitte niivõrd Setumaa kui see, et pole vaja kummardada ebajumalaid ega maiseid institutsioone, vaid „täht su Setu maile / paistku ülevalt, / tähtsusetumaile / paistku heledalt”. Laul on kõnekas, Arne Haasma akordion kõlab kui harmoonium ning luteri kirik ja laul ise moodustavad terviku. Nii et Johannes Pääsukese dokumentaalkaadrid õigeusklikust Setumaast ja lisaks veel väljasuumitud luteri kiriku tornikukk ei lisa sinna midagi olulist, pigem tekitab müra ja jääb Kukerpillide vaikimisi tunnustatud universaalsuse taustal dubleerivaks illustratsiooniks.

„Kukerpillide rapsoodia”, 2022. Režissöör Raimo Jõerand. Kihnu Virve (Virve Köster) ja Toomas Kõrvits.

Pisut kunstlik on ka üleminek, kus Üllar Salumäe räägib Urvaste kirikus piiblitõlkest, kirikus lendab ringi lind ning algab Ike Volkovi ja Henno Käo laul „Üks poiss kadus linna kord õhtu eel…”, taustaks kaadrid Andres Söödi filmist „Draakoni aasta”. Selline maa- ja linnakultuuri vastandamine on Kukerpillide puhul samuti liialt lihtsustav. Kukerpillid on ERKIs sündinud bänd, nii nagu Päratrustki, ja Ike Volkov koguni endine Tallinna peaarhitekt. Kõnekas on bussis toimuv vaidlus selle üle, kas Kukerpillid on refräänibänd — Volkov kaasab oma argumentatsiooni Pink Floydi. Hiljem, juubelikontserdiks pilli häälestades ja sõrmi soojendades mängib ta omaette Led Zeppelini „Black dogi”. See Kukerpillide kogu rahvast liitev universaalsus ei tulene linna- ja maakultuuri vastandusest, pigem ühisosa tajumisest. Kui nad tegid oma 50. sünnipäevaks erinevate heliloojate lauludest plaadi nimega „Akadeemia”, siis meenutagem kas või nende 30. sünnipäeva albumit „Meie küla laulud” (näiteks Hendrik Sal-Salleri soome aktsendiga lauldud „Oi külad, oi kõrtsid”), mis rõhutab, et nad ei anna mingit põhjust nostalgiaks ja sentimentaalsuseks.

„Kukerpillide rapsoodia”, 2022. Lauri Õunapuu, Ike Volkov ja Toomas Kõrvits. Kaadrid filmist

Niisiis, ühteliitvad ja universaalsed Kukerpillid avanevad ise — seda liigselt rõhutama kippuvad kaadrid ennemini lõhuvad läbivat kujundisüsteemi. Läniku-filmi kontrastsed stseenid on oma taotluselt pigem kitsendavad ja madaldavad, kuid kohati sünnib neist just üllatuslikke lisatähendusi.

On ka selliseid jaburamaid kaadreid, kus Liiv on tahtnud näidata, kuidas Länik käitub lavataguses lõõpiv-flirtivas melus endast põlvkonna jagu nooremate artistidega, näiteks Padise jaanitulel Trafficu trummari Borka tätoveeringuid uurides, Liivi enda produtseeritud meelelahutussaate „Duubel: Õhtune vahetus” kaadri taga Sepo Seemaniga nalja visates või ööklubi SEIF nostalgiapeol. Kõigis neis on natuke provokatsiooni ja natuke kurbust — võrdlused dokumentaalkaadritega vanade hittide esmaesitustest panevad tundma, et Länik vääriks midagi enamat —, nagu ka kaadrites, kus ta räägib, et ei vaja Eesti teedel GPSi, kuid järgmisel hetkel on nõutult ristteel. Või dialoogis Asva Viikingite küla helimehega, kellele undav kõlar ei näi olevat probleem. Või pärast Asva esinemist Kuressaare hotelli jõudes, kui näidatakse toa mõõtmeid. Liiv puänteerib neid kaadreid mõnuga. Viimati nimetatule järgneb näiteks Vitamiini „Kitsas” ja meenutus Vitamiini päevist, samuti sellest, kuidas Länik tahtis toona teha originaallugusid, kuid taustal kostab kaver „Taas löövad kellad”. Aga Länik on vapper, mitmel korral vaatab ta pärast hetkelisi tagasilööke kaamerasse ja ütleb: „Noh, täna siis nii”, või midagi sarnast.

Samas on paljudel sellistel kaadritel varjatud saladus, mis hakkab tõeliselt kõlama alles filmi lõpupalas. Nii näiteks laheneb see GPSi lugu Marju võiduka päralejõudmisega turismitallu (nagu ta lahendab kindlakäeliselt ka intsidendid kogenematu meikariga ja udupäise parkimiskorraldajaga). Läniku eraelust rääkides kõneldakse põgusalt ühest Otepää suhtest, millele Länik eelistas karjääri Tallinnas, samuti Mati Vaarmannist, kellega aga loometeed pigem lahknesid. Mikk Targost räägitakse peaasjalikult loomingulises seoses ja paljud selle perioodi laulud olidki need suurimad hitid, mille tähelendu ka dokis meenutatakse. Peaaegu üldse ei mainita aga Lauri Laubret, kellega koos tehtud muusika (näiteks plaat „Ma uurin valgust”) ei olnud küll nii kuulsusrikas kui Mobile, Kontakti ja Vitamiini aeg, kuid muusikalises mõttes ilmselt põnevaim ja otsingulisim. Jääb mulje, nagu poleks see Liivile üldse tähtis olnud, kuid see, kuidas sellele perioodile vihjatakse, annab filmi lõpu taustal jälle võimaluse arvata, et neis väljenduvad protagonisti kõige salajasemad ja isiklikumad mõtted.

Esinemine juubilarile turismitalus algab Läniku trepist alla laskumisega. Arvestades Liivi soovi otsida kontrastseid ja paradoksaalseid kaadreid, kus peategelane valgustatakse välja pisut karikatuurselt, on huvitav, et selle taustal ei kasutanud režissöör kuulsat stseeni Toomas Lepa filmis „Laulab Marju Länik” kõlanud laulust „Suvekuninganna”. Selle kaadri avataktid on hoopis Laubre laulust „Õnnelik maa”, ja seda vaid hetkeks, enesehäälestuseks, enne kui algab tantsulka „Süda silmades” saatel. Korraks vihjatakse ka Laubre lauludele „Kui oli tulek sul vabatahtlik” ja „Portree”, kuid suurema osa ajast on Liiv tahtnud, et Länik sorteeriks oma vanu pappkaste ning otsiks sealt fotosid ja ajaleheväljalõikeid oma kunagistest edetabelikohtadest.

Nendest stseenidest jääb mulje, et režissööri soov oli Marju Länikut olevikus vähendada, naeruvääristada. Näiteks hetk, mil Länik näitab oma magamistoas plakateid ja palub vahetada tema taga olevat tausta, kuna see olevat liiga tühi. Liiv nõustub ja operaator vahetab kaamera kohta. Järgmises kaadris on Läniku selja taga natuke akent ja natuke seina. Aga see taust oligi tõesti sobivam, varjuderohkem ja reljeefsem, ning tänu sellele kukub kokku Liivi taotlus näidata peategelast pirtsaka naisartistina. Võib-olla oli kõik palju lihtsam. Vastu akent filmides tekib liiga palju tagantvalgust, mis jätab artisti näo pimedusse. Tänu Läniku ettepanekule olid hundid söönud ja lambad terved. Länikul on ilumeelt ja ruumitaju ning nii on tal lõppkokkuvõttes õigus ka kõigis neis pisut piinlikes olmesekeldustes, kuhu režissöör oma peategelase asetab.

Muusikadokumentaalidel on alati valik, kas rääkida inimesest või rääkida muusikast. Kukerpillide liikmete kohta öeldakse kohe ja selgelt, et nad on muusikud, aga samal ajal arhitektid, disainerid ja dirigendid. Länik oleks justkui ainult laulja. Ma ei usu seda — ilmselt on Länik veel palju muud, aga sellest ei taha režissöör meile rääkida. Kukerpillid räägivad, kuidas neil pole ühtki minoorset laulu, samas kui Liiv on näidanud Läniku kulgu pigem nukrameelsena. Samas laseb Liivi kujundiloome Länikul end tõestada, režissööri seatud lõksud üle mängida. Jõeranna hoiak Kukerpillide suhtes on respekteerivam, mehed teevad enda üle nalja küll, kuid režissöör ei provotseeri seda. Vahest inspireerivaim selline vestlus oli Kihnu Virve jutt oma kohtumisest Päikesega ja Toomas Kõrvitsa reaktsioon sellele. Kuid ühe huvitava iroonia on Jõerand filmi ka ise sisse lavastanud: enamasti lastakse lauludest vaid katkendeid, kuid täies pikkuses tuleb „Akadeemia” plaadi pealt Vaiko Epliku pala „Klišeed”, taustal bändiliikmed treppidest lava poole ronimas, neid saatmas kontserdi produtsent Alo Puustak. Jah, Eplik teab, mis on klišeed, ja ka Kukerpillid teavad seda ning sellepärast neid armastataksegi. Läniku ja Kukerpillide populaarsuse retsept on üsna sarnane, aga ühe puhul näidatakse lõhestumist, teise puhul ühtsust.

Läniku-film mõjub nukralt, möödunud heades aegades kinni olevana, aga Kukerpillid loovad uut materjali ja on muidu muhedad mehed, kes, NB!, laulavad ka kirikus. Võrdluses mõjub mõlema paatos liialdusena: Kukerpillid ei vaja edevust ja Länik ei vaja kaastunnet, aga meie vajame nende laule, need on osa meie identiteedist.

 

Viited:

1 Priit Pullerits 2022. Kahe maailma terav kontrast Läniku filmis kriibib hinge. — Postimees, 13. IX. — https://kultuur.postimees.ee/7604952/arvustus-kahe-maailma-terav-kontrast-laniku-filmis-kriibib-hinge

2 Kaspar Viilup 2022. Urmas Eero Liiv Marju Läniku portreedokist: tahtsin teha positiivse ja hella filmi. ERRi kultuuriportaal, 5. IX. 2022. — https://kultuur.err.ee/ 1608705853/urmas-eero-liiv-marju-laniku-portreedokist-tahtsin-teha-positiivse-ja-hella-filmi

Etendus on sündmus, kuhu — muu hulgas — minnakse lootuses saada mingil moel mõjutatud, liigutatud, võib-olla koguni raputatud. Kogetu võib naha vahele pugeda ka peaaegu märkamatult, ilmutades ennast alles hiljem, päevade või nädalategi möödudes. Kõige kehvem on lugu aga siis, kui etendus jätab täiesti külmaks. Halva õhtu üle võib vähemalt vihastada, nähtule vastu vaielda, veel tagantjärelegi kellelegi räntida, kui teatrist juttu. Seega ootame puudutust. Kuidas aga seda puudutust kirjeldada ja milline on selle tähtsus?

Minu teatriteaduse magistritöö tegeles küsimusega, mil viisil kannab etendusel kogetu ühtlasi ka poliitilist tähendust. Töö oli suunatud küll etendusanalüüsi täiendamisele, kuid ehk võiksid selles kasutatud peamised lähenemised kunstile, poliitikale ja kehale huvitada kõiki, kes mingil moel kunstiga seotud on, sealhulgas vaatajat-kuulajat-kogejat.

 

Poliitika ja kunsti pingeväljal

Võib-olla ei paista seos tajude ja poliitilisuse vahel esmapilgul kõige enesestmõistetavam: tajud on justkui midagi väga isiklikku, poliitilisus aga paistab kuuluvat ühiskondlikku sfääri. Sellele küsimusele liginen esmalt prantsuse filosoofi Jacques Rancière’i poliitika- ja kunstiteooria abil. Alustuseks tuleks mainida, et Rancière mõtestab mõiste „poliitika” radikaalselt ümber, nii et tavakasutuses tähendusest, riigiasjadesse või ühiskonnaellu puutuvast jääb see üsna kaugele. Tema käsitluses alustab meile üldtuntud arusaam poliitilisusest n-ö valest otsast, omistades poliitika kui teatud tegevuse neile, kes on selleks määratud, mis eeldab juba olemas olevat subjekti1. Teiste sõnadega: keskendudes neile, kes on määratud ühiskonna asjadega tegelema (poliitikud, lobistid vm) või kellel on õigus neis kaasa rääkida (kodanikud), jäetakse tähelepanuta see mehhanism, mille kaudu ühed või teised grupid, inimesed või tegevused üldse määratletakse ühiskonnas osalemiseks kõlbulikuna. Riigi asjadega tegelemine või võimu nimel kemplemine ei ole Rancière’i jaoks poliitiline, kuna „[p]oliitika on eeskätt sekkumine nähtavasse ja öeldavasse”2. Poliitilisuse olemuslikuks osaks on seega dissensus ehk „lõhe avaldumine tajutavas endas”.3 Nii tõuseb poliitilisuse juures keskmesse hoopis see, mida ja kuidas on võimalik tajuda, ehk tajutava jaotuskorra mõiste. Selle jaotuse abil on määratud nii tajutavate tõsiasjade teatud ühisosad kui ka liigendused, sealhulgas ajalis-ruumilised, ning see paneb paika näiteks selle, kes ja kuidas nähtava kohta rääkida saab või kellel ja mil viisil on võimalik selles jaotuses osaleda4. Sellist tajutava jaotuskorda aga, milles puudub igasugune tühimik või lisand (näiteks käsitledes teatud inimesi, keda kogukonna osana ei nähta, just nagu polekski neid selles kogukonnas olemas) ning mis väga hoolsalt välistab ükskõik millise teise tajutava jaotuskorra enda kõrval, nimetab Rancière police’iks. Seda mõistet ei tasu ajada segi igapäevaelust tuntud korrakaitseameti või millegi repressiivsega, pigem on Rancière’i mõistestikus tegu pehmete silmaklappidega, mis stiilis „Astuge edasi, siin ei ole midagi vaadata!” toonitavad üheainsa tajutava jaotuskorra enesestmõistetavust.5

Nõnda asetuvad tajud Rancière’i jaoks poliitilise sfääri keskmesse. Etenduse poliitilisust analüüsides saab Rancière’i käsitlusest lähtudes küsida, milliseid tajusid soodustatakse, milliseid eluviise näidatakse, kellele ja mil viisil antakse hääl. Erimeel on oluline, et ühiskonna tegelikku ambivalentsust ühesesse vormi ei surutaks — viimase tagant paistaks police’i mehhanismi vaigistav käsi. Kas see aga tähendab, et teatris avaldub poliitilisus vaid tegelaskujude polüfoonias või ebamugavatele teemadele osutavas sisus?

Tavapäraselt peame poliitilisuseks kunstis seda, et teos või sündmus tegeleb ühiskondlike teemadega. Rancière’i jaoks tugineb see ootus mimeetilisel mõjumudelil, mis tähendab usku kontiinumisse kunsti pakutud tajuliste vormide ja selle vahel, kuidas need vastuvõtjat mõjutavad — see pole aga sugugi üksühene protsess6. Selle asemel tasuks pöörata pilk poliitika ja kunsti ühisosa poole, leiab Rancière — mõlemad on „dissensuse vormid, mis kujundavad ümber tajutava ühiskogemust”7. Seega peitub kunsti mõju eelkõige esteetilises mõjumudelis, st poliitiliseks saab pidada kunsti sel juhul, kui „igasugune kindel suhe kunstniku kavatsuse, kunstile mõeldud paigas esitatud meelelise vormi, vaataja pilgu ning kogukonna seisundi vahel on peatatud”8. Poliitilisena mõjuv kunst põimib enesesse erisuguseid loogikaid, tuues esile seda, mis muidu varjatuks jääb, ning loob uusi seoseid, et „tekitada rebendeid tajude tundlikus koes ja afektide dünaamikas”9. Seega tõuseb sisu kõrval esile hoopis vaataja tajuline kogemus. Rancière’i kunstikäsitlus kõlab kokku itaalia filosoofi Paolo Virno omaga, kes samuti ei pea poliitiliseks kunsti, mis tegeleb ühiskondlikuga ainuüksi oma sisus. Oluline on hoopis pakkuda uusi tajulisi vorme, Virno sõnadega „elamise ja tundmise viise”, ning just sellistes vormiuuringutes kohtuvadki (näiteks) radikaalsed sotsiaalsed liikumised ja avangardluule10.

Kunsti poliitilisuse mõtestamine tajutava jaotuskorra mõiste abil tõstab tajude kõrval iseenesestmõistetavalt fookusesse ka keha. Poliitikafilosoof Laura Quintana toob välja, et Rancière’i poliitikakäsituste kommentaarides tuuakse harva välja see, kui olulist rolli keha viimase jaoks emantsipatsiooni juures mängib11. Nii nagu ei ole Rancière’i käsitluses õige tekitada intellektuaalsete ja manuaalsete tegevuste hierarhiat, kuna ka viimastes on intellektuaalne potentsiaal juba olemas, põhinedes samamoodi „jälgimisel, võrdlemisel, kombineerimisel, tegemisel ja selle märkamisel, kuidas midagi on tehtud”12, nii nõuab intellektuaalse emantsipatsiooni mõiste tema jaoks ühtlasi ka korporeaalset muutust: poliitiline tegevus tähendab „ükskõik mida, mis liigutab keha sellele määratud kohast või muudab koha sihtkohta”13. Keha pole Rancière’i jaoks seega pelk mõistust ümbritsev mateeria, mida allutavad sotsiaalsed suhted, vaid see on intellektuaalsest sfäärist lahutamatu. Kehakäsitust, mis astub eema­le lääne mõtteloos valitsevast dualistlikust keha-vaimu eraldusest, võiks aga omakorda pidada Rancière’i mõttes poliitiliseks, kuna see toob esile ontoloogiad, mida kristlik-kartesiaanlik vaade on kolonialistlikult vaigistanud. See ei ole sugugi tähtsusetu samm, vaid avab prao, uurimaks lähemalt seda, mida me oma igapäevase kehalise maailmas olemise kaudu teada saame. Kuhu võiks aga viia keha (mitte sugugi väikese) rolli tunnistamine mõtlemise juures ja kehaliste tajude võtmine täieõiguslike infoallikatena?

 

Tajude trajektooridest 

Käsitus kehast, mida ei saa intellektuaalsest tegevusest ega ka teistest ümbritsevatest (inim- ja mitteinim)kehadest eraldiseisvana vaadelda, avab võimaluse lõimida rancière’ilikku lähenemist etendusele afektiteooriaga. Afekti mõiste on kanda kinnitanud muu hulgas näiteks kehauuringutes, kultuuriteoorias, feministlikus ja kvääriteoorias. Lai kasutusala on aga vaid üks põhjus, miks mõiste sisu osas väga tugevat konsensust ei ole ning miks seda ei soovitagi eriti paika panna. Afektiteooria esimese lugemiku eessõnas on koostajad püüdnud siiski leida ettevaatlikku, eri käsitusi ühendavat kokkuvõtet, mõistes afekti kui „jõu või kokkupuute jõudude sünonüümi”, mis on „ühtaegu nii intiimne kui ka impersonaalne”14. Mõiste täpse sisu otsimisest tähtsamaks peetakse aga hoopis seda, kuidas afekt toimib, ning kohalolu viisi edasiandmist15. Selle näitena võib tuua antropoloog Kathleen Stewarti tööd, kes annab igapäevaelus toimivaid afekte edasi nende poeetilise kirjeldamise kaudu, otsides „survepunkte ning tähelepanu ja seotuse vorme”16. Stewartit on peetud teadusliku ja poeetilise kirjutuse lõimimise tõttu lausa n-ö poeetilise pöörde teerajajaks17.

Üheks oluliseks vaidluspunktiks afektiteooria sees on siiski küsimus, kas afekti tuleks näha emotsioonidest ja võib-olla kognitsioonistki eraldi või hoopis nende osana18. Nõustun siinkohal feministliku ja kvääriteooria arusaamaga, et kognitsioonieelsena nähtud afekt jätab tähelepanuta näiteks selle, kuidas afektid ühiskonnagruppide marginaliseerimise juures toimivad. Näiteks kirjutab feministlik mõtleja Sara Ahmed, et „[e]motsioonid ei ole „järel-mõtted”, vaid kujundavad selle, kuidas maailmad liigutavad kehi, milles viimased elavad”19, mõtestades näiteks õnnelikkust mitte kui tunnet, vaid kui inimesi teatud objektide poole suunavat nähtust20. Selline suunatus jätab inimese, kelle jaoks mõne õnneobjekti lubadused ei toimi (näiteks kvääri, kes ei sobitu heteronormatiivse perekonna õnnelikkuslubadusega), omamoodi afektivõõrikuks21.

Senisest võib ehk jääda mulje, et afektiteooria on omamoodi ilukirjanduse poolõde, aga eelkõige on afektiteooriast kantud analüüs seotud ühiskondlike nähtustega. Esiteks avab keha käsitlemine spinozalikult „oma võime kaudu mõju(ta)da ja olla mõjutatud”22 tee nägemaks keha mitte enam kui kartesiaanlikult tumma mõjude vastuvõtjat, vaid aktiivselt teiste kehadega suhestuvat kokkupuudete sõlme. Seega võiks afektiteooria jõuõlg peituda „generatiivses, pedagoogilises müksus, et keha saaks veelgi tundlikumaks maailma kuuluvaks liideseks”23, milles keskenduda käesoleva hetke võimalustele ja intensiivsusele24. Ehkki afekti ei tasu ka liialt vabastavana käsitleda — nii nagu poliitikateadlane Brigitte Bargetz vahendab feminismiteoreetiku Clare Hemmingsi kriitikat, justkui looks afektiivse agentsuse romantiseerimine illusiooni valiku olemasolust —, pakub afekti mõiste siiski viljaka võimaluse vaadelda „viise, kuidas afekt on põimunud poliitika ja majanduse kudedesse, ja seega seda, kuidas emotsioone kasutatakse poliitiliselt soo, seksuaalsuse, rassi ja klassi mobiliseerimiseks25.

Ühtlasi sobib afekt ka ran­cière’ilikus võtmes poliitilisuse avamiseks. Brigitte Bargetz toob välja, et ehkki Rancière ise emotsioonidest otseselt ei räägi, mängivad ka need tajutava jaotuskorras rolli ning aitavad näiteks mõelda viisidest, kuidas afektide kaudu arvatakse kedagi mõne koosluse osaks või sellest välja või kuidas eristused ja ühisosad toimuvad ka selle alusel, kelle tunded sobivad prevaleerivasse tajutava jaotuskorda ja kelle omad mitte26. Nagu kirjutab Kathleen Stewart, peitub „afektide olulisus neis intensiivsustes, mida nad ehitavad, ja selles, milliseid mõtteid ja tundeid nad võimalikuks teevad”27.

 

Kleepuvast etendusanalüüsist

Etendusanalüüs on teatriuurimise distsipliin, milles käsitletakse lavastust võimalikult laiahaardeliselt, keskendudes nii etenduse komponentidele kui ka kogutervikule28. Lisaks n-ö binokulaarsele lähenemisele ehk semiootilise ja fenomenoloogilise meetodi põimimisele, mis tähendab kõige lihtsamalt öeldes etenduse komponentide analüüsimist nende tähenduse kaudu, unustamata sealjuures etenduse ja selle osade meelelist mõju (või vastupidi)29 arvestatakse etendusanalüüsis tänapäeval ka laiemat konteksti, millesse lavastus paigutub: kultuurilist, sotsiaalset vm30. Afektikäsituste fookus protsessuaalsusel loob hea pinnase, millelt käsitleda etendust, mis on sama põgus ja käest libisev nagu afekt ise. Kuidas aga afektiteooria etendusanalüüsi teiste lähenemisviiside sekka paigutub ning kuidas seda täpsemalt rakendada?

Afektil põhinev analüüs seisab üsna lähedal fenomenoloogiale, kuna mõlema puhul on fookus eelkõige tajudel. Seetõttu kõrvutan just neid lähenemisi. Uurimisobjektid on neil küll erinevad: fenomenoloogias uuritakse taju struktuure ehk seda, kuidas inimene asju kogeb31, sellal kui eelkognitiivsusele keskenduv afektiteooria uurib intensiivsuste ringlust kehade vahel ning feministliku ja kvääriteooria kasutuses afektiteooria keskendub afekti abil võimu, agentsuse ja kehalisuse ümbermõtestamisele32. Nii fenomenoloogias kui ka afektiteoorias usaldatakse meeleandmeid, seistes vastu kartesiaanlikule keha-vaimu eristusele, ning kirjeldatakse võimalikult täpselt tervikut, kuna ümbritsev mängib vastuvõetava juures suurt rolli. 20. sajandi teise poole jooksul on fenomenoloogias liigutud eemale püüdlustest tajustruktuure universaliseerivalt mõtestada33, nii et kultuurilist konteksti, sugu, rassi vm arvestatakse mõlema puhul. Kuid afekti mõiste annab pigem tööriista selle viisi mõtestamiseks, kuidas emotsioonid ja intensiivsused etenduse jooksul kehade vahel liiguvad. Sara Ahmed käsitab afekte kleepjana; nende külge jäävad kinni „sidemed ideede, väärtuste ja objektide vahel”34.

Ehkki ka teatrifenomenoloogia abil etendusele lähenev teatriuurija või kriitik võib analüüsi juures võtta arvesse konkreetseid kehastumise tingimusi, nagu sugu, rass, vanus, kehalised iseärasused ning trajektoorid, mida need tingimused kehadele selles ajahetkes võimaldavad või keelavad, on afektiteooria fookus sellele konkreetsem, andes ühtlasi tööriistad nii tugevate emotsioonide kui ka vaevumärgatavate kehade vahel liikuvate intensiivsuste toimemehhanismide analüüsimiseks. Afekti mõiste abil etenduskogemuse mõtestamine annab selle paratamatule subjektiivsusele laiema raamistiku, sidudes kehas ja kehal toimuvad reaktsioonid nii konkreetses ruumis kui ka ühiskonnas toimuva afektide ringlusega. Kui afektiteooria siduda omakorda Rancière’i poliitika- ja kunstikäsitlusega, siis saame tulemuseks sellise lähenemise teatrile, ent miks mitte ka muudele kunstinähtustele, mis tegeleb analüüsis süvitsi sellega, millisel viisil on üleüldse võimalik maailmast mõelda ja rääkida või kuidas tunda — ning seda ka teatris.

 

Kolm (tundelist) postkaarti

Eelneva teooria praktikas rakendamiseks analüüsisin kolme etenduskogemust, sidudes Rancière’i käsitluse ja afektiteooria mõisted eesmärgiga tuua tajulisuse kaudu esile etenduse poliitiline tasand. Valisin nendeks Karl Saksa „Planet Alexithymia”, Karolin Poska „Sinu nirvaanale” ja Sveta Gri­gorjeva „Fakerzi”, kuna etenduskunsti või tantsu analüüsides eelistatakse nende narratiivi vältiva sisu tõttu tihti muljelist, teatrifenomenoloogilist lähenemist, mina aga soovin näidata, et lavastustes (või ka stseenides), mis sisu poolest ühiskondlikuga tegelda ei pruugi, võib peituda laiem, poliitilisse sfääri kuuluv tähendus. Siit aga ei järeldu, nagu sellist analüüsi poleks võimalik sõnalavastusteatri etendusele rakendada. Kui magistritöös analüüsisin iga lavastuse aja- ja ruumikasutust, etendusolukorra raamistust ja kehalist mõju vaatajale, siis siia valisin igast lavastusest üks-kaks aspekti, mida lähemalt käsitleda. Seega pole tegu otseselt etendusanalüüsiga, pigem saadan etendustelt paar postkaarti mõne kinnipüütud hetkega. Ning pelgalt postkaardi järgi otsustades, nagu teame, on mulje sihtkohast tugevalt moonutatud.

 

Esimene postkaart. Karl Saks, „Planet Alexithymia”35

Valgus publikuridade kohal kustub, etendus algab. Lavale jääb külm valgusvine, mis määrib hallikaks nii valge lavaruumi kui ka sealse ainsa objekti: sama heleda arstliku läbivaatuse tooli. Ootamatult vallandub publikusse vali monotoonne helimassiiv. Minutid mööduvad, ent hämarale lavale ei astu kedagi. Helides toimuvad muutused, vahel kõlavad need ootamatult valjult, siis jälle pehmemalt, toonid lainetavad ja kaovad, kuid peamine helikõrgus jääb samaks. Lava jääb endiselt tühjaks. Staatika ruumis muutub üha kõikehõlmavamaks, sama totaalseks kui heli meie peade kohal. Mõni vaataja niheleb, teine köhatab. Kas keegi ei tulegi lavale? Kas midagi ei hakkagi juhtuma?

Järsku nõuab moonutatud hääl pingiridade kohal: „Kuula… nüüd… seda!” Järgneb minutijagu värelevaid piikse, mis võimendavad koos lavanurga hüljatud arstitooliga muljet äraspidisest kliinilisusest. „Kuula… veel!” nõuab nüüd hääl ning algab püüdlikult välja hääldatud sõnade ja kohmakate, kokkutraageldatud võõrkehadena mõjuvate lausetega kirjeldus külluslikust utoopiamaast. Alistun koletislikule häälele ja kuulan, vaimusilmas tekkiv lopsakas ja helge, ent veider maailm põrkumas tühja ja hämara lavategelikkusega.

„Planet Alexithymia”.
Alan Proosa foto

Karl Saksa lavastuse „Planet Alexithymia” pealkirjale nime laenanud sündroom aleksitüümia tähendab „võimetust või raskusi oma emotsioone ära tunda või kirjeldada”36. Ehkki aleksitüümiakogemuse edasiandmisest lavastaja otseselt ei huvitunud37, pandi lavastuses suurt rõhku nii laval olijate kui ka publiku tajude piiramisele. Esimesed kakskümmend minutit pole laval kumbagi etendajat, nii et vahepeal koguni kottpimedas istuva vaataja tähelepanu püüavad vaid heli ja valgus. Ühelt poolt mängib see harjumuspärase etendusolukorra raamistikuga — kakskümmend minutit võib tunduda päris pikk aeg, kui enda meelest ollakse tulnud vaatama liikumispõhist etendust, ning see võib mõjuda talumatult igavalt, kuid tekitada ka küsimuse (võib-olla küll alles hiljem) selle kohta, mida me tavaliselt etendusolukorrast ootame. Kas avaneda võis alternatiivne tajutava jaotuskord, kus inimagentsus ei pea jääma etendaja rollis kesksele kohale? See võib anda maad ka valgusele või helile, mis omakorda võiks kõigutada (või tekkiva ebamugavustunde kaudu vähemalt teadvustada) meile sisse harjunud antropotsentristlikku maailmavaadet.

Utoopiamaailma kirjeldamise ajal tekib mitmekordne tajuline dissonants. Maailma avatakse kogu selle meelelisuses, rõhudes näiteks värvidele, helidele või lõhnadele, või ka näiteks tuule puudutusele nahal. Ühelt poolt vastandub troopiliselt lopsaka ja peaaegu käegakatsutavalt sensuaalse maailma kirjeldus nii teksti edastava moondunud hääle kui ka minimalistliku lavakujundusega. Teine ebakõla tekib aga teksti enese sees, kus põrkuvad kujundirikas, ehkki kohmakas poeetiline keel ja entsüklopeediateksti meenutav deskriptiivsus. Selliste võtetega on publiku ja sõnadega ette manatava maailma vahele loodud pinge: see maailm asub justkui siinsamas, puudutuse kaugusel, ent jääb ikkagi võõra ja veidrana klaasi taha. Kuna teksti vorm on muu hulgas inspireeritud kolonialistide esimestest muljetest eksootilistest asumaadest, kandes endas distantsi kogetavaga ning üleküllastumust uuest ja võõrast, siis on selliste eksotiseerivate võtetega loodud ka publiku jaoks veider, veidi ebamugav pinge läheduse ja distantsi vahel. Samal ajal tuleb meeles pidada, et lavastuse pealkiri viitab psühholoogilisele nähtusele. Lavastaja võib ju väita, et aleksitüümiakogemuse vahendamisega ta ei tegele, kuid mingi hulk vaatajaid võis laval toimuvat siiski sellega seostada, eriti kuna esimestel etenduskordadel leidus Kanuti Gildi SAALi kodulehel infot peamiselt aleksitüümia kohta. Kliinilises, minimalistlikult valges ja tühjas lavaruumis toimuv kuuldemäng, mille sõnades maalitud lopsakus, värvid ja küllus koos sõnaseadmise kohmakusega on mõistetud tegelikule kehalisele kogemusele kättesaamatuks jääma, võib pealkirjaga seotud eelhäälestuse toel tekitada tahtmatu lisatähenduse, justkui esitataks teistsuguse maailmas olemise viisiga inimese kogemust millegi võõra, võib-olla eksootilisenagi — aga igal juhul Teisena.

 

Teine postkaart. Karolin Poska, „Sinu nirvaanale”38

Astume hämaratel treppidel ettevaatliku kobarana üksteise järel alla, etendaja Karolin Poska on juba ees ära läinud. Vaatan rohkem enda jalge ette kui ümberringi, seetõttu panen samm-sammult avanevas ruumis kõigepealt tähele kooruva värviga seinu enda ümber, seejärel tajun kaja ja valguse muutusest seda, et oleme sattunud üllatavalt avarasse ja kõrge laega ruumi, vist teise välisukse ette. Alles siis märkan, et Poska ootab meid juba, ning seda täiesti alasti. Kerge noogutus taburettide poole suunab meid istekohta valima, võtan koha eespool, et toimuvat paremini näha. Poska haarab väikeselt lauakeselt piimja vedelikuga täidetud kotikeste kõrvalt hambaharja ja -pasta ning hakkab hambaid pesema. Alasti hambapesu tundub selles kõledas ruumis ja teda jälgivate silmapaaride all lõikavalt intiimne, kodune sahkat-sahkat jääb ruumis veidralt kajama. Veidi aja pärast sülitab Poska hambapesujäägid ühte kotikesse, mille teiste juurde asetab. Mõistan järsku, mis teistes kotikestes on. Mul läheb süda pahaks.

„Sinu nirvaanale”.
Martin Buschmanni foto

Karolin Poska soololavastus „Sinu nirvaanale” kujutab endast omamoodi intiimset rännakut Kanuti Gildi SAALi tagaruumides ja keldrisaalis — kitsaste treppide ja koridoride tõttu mahub etendusele vaid kaksteist külastajat, keda Poska sõnatult läbi ruumide ja kogemuste juhib. Etenduse rännakuvorm ja stseenides ilmnevad tugevalt afektiivsed momendid kallutasid ka siinset „postkaarti” kirjutama teistest rohkem minavormis.

Lavastus tõukub argirituaalidest39, mille asetamine nii etenduse konteksti kui ka avaliku hoone ruumidesse kõlab kaasa Kathleen Stewarti käsitlusega tavalistest afektidest kui intiimsete
elude ehituskividest, mis siiski algavad ja lõpevad avalikus sfääris40. Kirjeldatud stseeni alasti hambapesu näitlikustab väga tugevalt pinget, mis tekib argise ja intiimse tegevuse nende tavapärasest sfäärist välja tõstmisel. Rutiinne hügieenitoiming, mida võib tavaelus näha, aga ei jääda vaatama, on asetatud etendussituatsiooni, kus igapäevast korduvat liigutust jälgib tosin vaikivat silmapaari. Märkasin üllatusega, et hambapesu oli ebamugav, peaaegu piinlik vaadata — mitte alastuse, vaid ebamäärase tunde tõttu, et sellisel kaitsetul hetkel peaks inimese rahule jätma. See tunne lahtus peagi, kui Poska ruumis ja inimeste nägudel rahulikult ringi rändava pilguga vastupidise jõuvahekorra kehtestas. Järsku olime minu silmis hoopis meie teolt tabatud veidrikud, kelle perversse uudis­himu etendaja oma julgustava pilguga välja paistis vabandavat.

Kes teab, kui kaua kotikestes seisnud vee, hambapasta ja sülje segu ei ole pealtnäha just kuigi šokeeriv ega transgressiivne; seetõttu olin oma oota­matult tugevast reaktsioonist üsna üllatunud. Siin tundus peituvat Julia Kristeva abjektsioonikäsitluse omal nahal kogetud näide. Abjektsus tähistab Kristeva mõistestikus seda, „mis rikub mingit identiteeti, süsteemi või korda. Mis ei pea kinni piiridest, kohtadest, reeglitest.”40 Kuna puhastumise hinnaks on kehast tõugatud mustus, siis peitus siinse stseeni afektiivne jõud selles, et hambapesust järele jäänud „mustust” ei peidetud silma alt ära, vaid see jäi kõigile vaatamiseks. Puhtusest eraldatud jääk peab alati jääma peidetuks, muidu see paljastab eraldamisvõtte mehhaanika. Sel viisil peitub tugevas kehalises reaktsioonis pisikestele minigrip-kotikestele viide puhtuse ja mustuse vahekorra segamise tabule.

 

Kolmas postkaart. Sveta Grigorjeva, „Fakerz”41

Lavaruumi poolitavale kõrgemale platoole on seitse tantsijat koondunud piklikuks, aeglaseid liikumisi kätkevaks inimkonstruktsiooniks. Ülejäänud ruum on hämar, ent tantsijad on sooja valguse poolt välja valgustatud. Kehad on üksteisega kontaktis, liiguvad üksteisel edasi, toetavad üksteist, ent samal ajal jääb nende vahele piisavalt õhku, et mõista: selle stseeni taga on palju füüsilist pingutust. Meditatiivne, new age’ilik muusika vuliseb üle aeglaste, puudutusele keskendunud liigutuste, ning mingil hetkel hakkab mu arusaam parasjagu toimuvast pingutusest tuhmuma, kaduma hakkab koguni võime tantsijaid eristada. Pead kaarduvad üha kuklasse ja langevad taas, seljad kumerduvad, jalad ja peopesad sirutuvad taeva poole, kuni usjas moodustis paistabki hakkavat elama oma elu, lainetab aeglaselt, on pidevas liikumises, kuid seisab ometi paigal. Käed ja jalad, torsod ja pead on kaotanud oma omanikud ja sulavad liikumisest pakitsevasse ühisesse organismi.

„Fakerz”.
Kris Moori foto

Sveta Grigorjeva tantsulavastus „Fakerz” on loodud seitsmele etendajale, mis on eesti nüüdistantsu kontekstis silmapaistvalt suur trupp. Siinkohal tuleb mainida, et kuna tegutsesin lavastuse juures dramaturgina, ei toimu analüüs eelmiste lavastustega päris samadelt alustelt — olen kursis eeltöö protsessidega ja näinud nii proove kui ka etendusi korduvalt. Oma teadmisi välja lülitada ei saa, ent analüüsi lähtepunktiks on siiski publiku seas istudes tekkinud tajud.

„Fakerz” on lavastus, mille loomeprotsessi üheks alusprintsiibiks on olnud huvi liikumispraktikate lahtimuukimise vastu neid „võltsides, häkkides, remiksides”41. Liikumisstiilide ja -praktikate muukimise eeltööks koguti nende kohta ühiselt märksõnu, mida iga tantsija saab hiljem improvisatsioonis oma liikumisele kohandada. Lavastuses peidus olev teadmiste edasiandmise küsimus haakub tugevalt Rancière’i ideedega, kelle jaoks jätab kellegi kõrgemalt positsioonilt õpetamine tähelepanuta intellektide olemusliku võrdsuse, kus igaüks on võimeline ennast harima42,43. „Postkaardil” kirjeldatud stseen mõjub veidra seguna intiimsusest, erootilisusest ja pühalikkusest, ja tõepoolest, siinset liikumist kandev algimpulss on ühiselt häkitud-remiksitud kamasuutra. Ühel hetkel just nagu tuttavlik ja midagi meenutav, ent juba järgmisel senisesse arusaama mittesobituv liikumine ergutab vaataja tähelepanu. Tähendus ujub käest ja avab igas hetkes võimalusi erinevateks tõlgendusteks, nii nagu ka afekt kujutab Brian Massumi järgi eelkõige igas hetkes peituvat potentsiaali liikuda ükskõik mis suunas44.

Seitsme tantsija liikumise justkui ühiseks kehaks sulandumises on võimalik näha keha kui teistesse põimitud võrgustiku mitte ainult visuaalset, tugeva afektiivse laenguga väljendust, milles keha on „samavõrra endast väljas, kui see on enda sees (—), kuni lõpuks sellised kindlad eristused lakkavad lugemast”45. Helide ja aeglase sümmeetrilise liikumise koosmõju viib mu pika stseeni jooksul mõnel hetkel transisarnasesse seisundisse, vähemalt senikauaks, kuni mõni ootamatu takerdus sellest välja ei raputa. Tantsijate enese- ja grupitunnetuse taga peitub töö somaatiliste meditatsioonipraktikatega; samuti kuulub lavastuse tööriistakasti Daniel Blanga Gubbay käsitlus liikumisest kui millestki, mida ei pea nägema tantsija individuaalsuse väljendusena, vaid millel võib olla omaenda elu46. Liikumine liigub ennast ilmutavate kehade autonoomse ja võrdse partnerina, see aga avab juba pelgalt mõtteharjutusena ruumi harjumuspärase tajutava jaotuskorra nihkeks, post-antropotsentristlikuks harjutuseks jagada maailma mitteinimestega.47

 

Tajud tagasi au sisse!

Kunsti poliitilisuse käsitlemine Ran­cière’i poliitikamõtte kaudu vabastab teose (näiteks etenduse) ühiskondlikust nõudest tegelda sotsiaalsete küsimustega selle sisus. Rancière’iliku lähenemise sidumine omakorda afektiteooriaga aitab etendusanalüüsis võtta arvesse seda, et nii metafoorselt kui ka füüsiliselt maailmas liikumisel mõjutavad meie trajektoore, võimalusi ja takerdusi ka afektid. Selline analüüsiviis suunab etendust mõtestama selle kaudu, millised tajud, tunded ja reageerimisviisid on soodustatud ja millised pärsitud, kellele antakse hääl ja kelle kõne on vaigistatud. Teiseks aitab selline lähenemine pidada silmas kehalisuse rolli mõtlemises ja igapäevastes otsustes ning manifesteerib meeleandmed tõsiseltvõetava tööriistana. Võib-olla oleks kasulik ka kliimakriisi valguses katsuda mõelda — isegi teatrist rääkides! — iseenda subjektsusest välja, harjutada enese nägemist suure võrgustiku osana, olles selle poolt vormitud, vormides seda ise. Ükski inimene pole saar, aga seda mitte ainult sotsiaalses mõttes, vaid väga kehaliselt, korjates üles üksteise emotsioone, neid võimendades või tasalülitades, olles nende abil kogukonda seotud või selle jaoks nähtamatu. See, kuidas me mõnele stiimulile reageerime, võib muu hulgas rääkida sellest, mil viisil oleme üksteisega seotud — nii teiste inim- kui ka mitteinimkehadega.

Võib-olla ei vaja afektiteooria otseselt tuge või õigustust Rancière’i ideedelt ja vastupidi, kuid siiski tekib nende sidumisel huvitav pinge küsimuse juures, milleks on kunst võimeline ja kuidas see toimib. Jah, sisult ühiskondlikke teemasid puudutav teos võib vaataja oma kütkeisse haarata, kuid võib-olla teeb seda rohkemgi mingi ebamäärane hetk, mis päriselt ei sobitu sellesse, mida me maailmast arvame, mingi kooslus, mis tekitab tunde, nagu oleks vaip jalge alt ära tõmmatud. Kunsti poliitilisus afektiivsuse kaudu ei pea väljenduma raputavas perspektiivimuutuses, vaid võib peituda mõnes pisemas nihkes — nii nagu ma tõin välja Karl Saksa „Planet Alexithymia” (vaid) helisid ja valgust täis lava, tiheneva desovahendi pilve Karolin Poska lavastuse „Sinu nirvaanale” kitsas koridoris ja tantsijate sulandumise ühtseks organismiks Sveta Grigorjeva „Fakerzis”.

Lõpetuseks, omamoodi postskriptumina: artikli kirjutamise ajal pole Venemaa agressioon Ukrainas kaugeltki veel lõppenud. Sellisel taustal võib arutlemine selle üle, millisel viisil võib kunsti kogemises näha poliitilist mõõdet, tunduda parimal juhul mõttetu. Ent siiski — infosõjas on afektid samamoodi ringluses, kõhust läbi käiv jõnksatus mõnd sõnavõttu lugedes või videoklippi nähes liigutab ka meie hilisemaid valikuid ja mõtteid. Maailm ei pruugi afektide jõudu ja tajutava jaotuskorra loogikat tähele pannes muutuda, seda mitte, aga kusagil tekib võib-olla väikene pragu, mille kaudu meile määratud ruum ehk veidi avaram tundub.

 

KERLI EVER (snd 1. I 1989) on lõpetanud Tartu Ülikoolis teatriteaduse magistriõppe ja Tallinna Ülikoolis kultuuriteaduse ning referent-toimetaja bakalaureuseõppe. Ta on tegutsenud tantsudramaturgina, kirjutanud teatrikriitikat ning toimetab inimese- ja ühiskonnaõpetuse õppevara. Käesolev artikkel põhineb tema Tartu Ülikoolis 2022. aastal kaitstud magistritööl „Etenduskunsti poliitilisus. Afektiteooria etendusanalüüsis”.

 

Viited:

1 Jacques Rancière 2017. Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 24.

2 Samas, lk 36.

3 Samas, lk 38.

4 Samas, lk 50–51.

5 Samas, lk 34–36.

6 Samas, lk 136–138.

7 Samas, lk 148.

8 Samas, lk 141.

9 Samas, lk 149.

10 Sonja Lavaert 2009. The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno. — Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times. Koost. Pascal Gielen, Paul De Bruyne. Rotterdam: NAi Publishers, lk 17–44.

11 Laura Quintana 2019. Jacques Rancière And The Emancipation of Bodies. — Philosophy and Social Criticism, nr 45, lk 213.

12 Jacques Rancière 1991. The ignorant school­master: Five lessons in educational emancipation (Tlk. Kristin Ross.). Stanford: Stanford University Press.

13 Jacques Rancière 1999. Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press, lk 30.

14 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. An Inventory of Shimmers. The Affect Theory Reader. Koost. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth. Durham: Duke University Press, lk 2.

15 Samas, lk 14.

16 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 5.

17 Epp Annus 2013. Afektiivne pööre humanitaarteadustes. — Methis. Studia humaniora Estonica, nr 12, lk 176−177.

18 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

19 Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

20 Samas, lk 21.

21 Samas, lk 45–49.

22 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 48.

23 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit., lk 12.

24 Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

25 Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 584.

26 Samas, lk 580–594.

27 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press.

28 Riina Oruaas 2022. Etendusanalüüs. Etenduskunstide uurimismeetodid. — https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/etendus
anal%C3%BC%C3%BCs

29 Pesti, Madli 2022. Teatrifenomenoloogia. Etenduskunstide uurimismeetodid. —
https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/
5-teatrifenomenoloogia

30 Riina Oruaas 2022. Op. cit.

31 Tõnu Viik 2009. Fenomenoloogia. 20. sajandi mõttevoolud. Toim. Epp Annus. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 216.

32 Lisa Blackman 2021. The Body: Key Concepts. London: Routledge, lk 49.

33 Tõnu Viik 2009. Op. cit., lk 223.

34 Sara Ahmed 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press, lk 230.

35 „Planet Alexithymia”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance/planet-alexithymia-261/

36 Miller-Keane Encyclopedia and Dictionary of Medicine, Nursing, and Allied Health, 2003.— https://medical-dictionary.thefreedictionary.com/alexithymia

37 Karl Saks 2020. Vestlusring Tartu Uues Teatris, 7. XI.

38 „Sinu nirvaanale”. Kanuti Gildi SAALi koduleht. — https://saal.ee/performance /sinu-nirvaanale-129/

Vt ka: Peeter Kormašov 2021. Eheduse võit tardumuse üle. — Eesti Päevaleht, 10. II.

39 Kathleen Stewart 2007. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, lk 2.

40 Julia Kristeva 2006. Jälestuse jõud. Essee abjektsioonist. Tallinn: Tänapäev, lk 17.

41 „Fakerz”. Sõltumatu Tantsu Lava koduleht. — https://stl.ee/lavastus/fakerz/

42 Samas.

42 Maarja Kangro 2017. Jacques Rancière’i poliitiline esteetika. Jacques Rancière, Esteetika kui poliitika. — Valik esseid. Koost. ja toim. Neeme Lopp. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 188−189.

43 Brigitte Bargetz 2015. The Distribution of Emotions: Affective Politics of Emancipation. — Hypatia, nr 3, lk 586.

44 Brian Massumi 2015. Politics of Affect. Cambridge: Polity, lk 3.

45 Melissa Gregg; Gregory J. Seigworth 2010. Op. cit, lk 3.

46 Daniel Blanga Gubbay 2018. The Movement as Living Non-Body. Movement Research Performance Journal, nr 51,
lk 120–129.

47 Samas 128–129.

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

„Stalkeri” võtetel: Andrei Tarkovski fantaseerib. Juuni algus 1977.

Soovide täit(u)mine — ilma fantastikata, sovetlikult

Arvo Iho raamatust loeme: „1976. aasta veebruaris oli Tarkovskil konflikt Jermašiga. Seejärel kirjutas Tarkovski tuntud kirja kompartei kongressile” (lk 60). Tarkovski assistent Marianna Tšugunova meenutab kirja saatmist: „Trükkisin kirja ümber ja saatsin selle kesktelegraafist kättesaamise kinnitust nõudva tähitud kirjana ära. Paari päeva pärast, kongress polnud veel lõppenud, helistati mulle Mosfilmi direktori Nikolai Sizovi juurest ja paluti kiiresti Tarkovski poole koju minna (tal polnud uues korteris veel telefoni) ning teatada, et teda kutsutakse viivitamatult Goskinosse. Seal öeldi Tarkovskile: „Me laseme teid kohe käiku.””1

Valeri Fomin ja Marina Kossinova, kes on üllitanud kaks mahukat raamatut Andrei Tarkovski filmide sünnilugudest Nõukogude Liidus, nimetavad samuti „kirju kongressi(de)le”. Ning selgitavad: ülitähtsale kvoorumile adresseeritud kiri võis tollal lausa imet teha. Olla otsekui soovide täit(u)mise masin, nagu „Stalkeri” algilmpulsiks olnud vendade Strugatskite „Väljasõidus rohelisse”. Fomin ja Kossinova kirjutavad, kuidas nõukogude praktikas võis millekski ulmeliseks olla näiteks kiri kompartei kongressile. Võetagu öeldut kas irooniana või siis kuidagi teisiti, aga oma loogika, arvestades partei ülemvõimu, võis siin olla. (Raske uskuda, et kirjutamine sai toimuda lihtsalt „maale vanaemale” stiilis; suvalisele kodanikule võinuks selline ettevõtmine hoopis teisiti lõppeda; kirjutaja pidi teadma, kellele täpselt läkitus adresseerida, mis „maagilisi” väljendeid kasutada jne.)

Tegelikult oli Tarkovskil eri aegadel toetajaid ka kõrgetes parteiringkondades (nt NLKP KK kultuuriosakond, mis sovettide tegelikus võimuhierarhias oli Goskinost kõrgemal). Nende toetajate soovitusel-kooskõlastusel oligi Tarkovski selliseid kirju partei kongressile lähetanud, selgitavad Fomin ja Kossinova. Toimumas oli järjekordne kompartei kongress ja Tarkovski ei tahtnud võimalust kasutamata jätta.  Veebruaris 1976 läkitas ta kirja NLKP XXV kongressi presiidiumile: talle ei võimaldata erialast tööd.2

Tarkovski oli korduvalt pakkunud välja ideid, millest ta sooviks filmi teha („Idioodi” ekraniseering, film Dostojevskist enesest, Tolstoist), kuid hetkel mil teda taheti kohemaid „käiku lasta”, oli tal konkreetselt võtta kaks stsenaariumi. Ühte neist, Strugatskite tollase pealkirjaga „Soovide masinat” Tarkovski nimetaski. Nii „Stalker” käiku lastigi, meenutab Tšugunova kongressiläkituse tagajärgi. Kusjuures stsenaarium oli algselt hoopis teisele lavastajale mõeldud (ja Tarkovski oli Strugatskeid oma päevaraamatu sissekandes 22. detsembrist 1974 üksnes varuvariandina nimetanud).3

Tulevane kultusfilm tähendas Tarkovskile lihtsalt võimalust olla töö ja sissetulekuga kindlustatud; see oli pigem tähtsusetu, mööduv reafilm, ei rohkemat. See ei olnud veel kuidagi tema lugu. Võtted juba käivad, ent kirjutatakse üha uusi variante, ridamisi, kobamisi — lugu pole ikka veel omaks saanud. Nagu „Hoffmanniaanagi” puhul: algul pelgalt tellimus, kaua aega ilma omapoolse nägemuse-lahenduseta. Siin lisaks veel sunnitud muutused paviljoniväliste võttepaikade osas. Algselt Kesk-Aasiasse planeeritud kuumaastikulisi võttepaiku sisaldav stsenaarium hakkas uute, meie siinsete hoopis teistsuguste võttepaikadega asendumisel lagunema. Operaator Georgi Rerberg rääkis neist muudatustest: „Võttepaigad määravad paljuski filmi iseloomu ja esteetika. (—) Võttepaigad ja filmi dramaturgia on lahutamatult teineteisega seotud.”4

Algne fantastika taandus töö käigus ja nii otsiti Eestimaalt juba võimalikult loomulikku „natuuri” (vene filmileksikas nimetatakse paviljonivälist võttepaika natuuriks), mis reedaks aastakümnetetaguse katastroofi jälgi. „Ta tahtis leida esmapilgul tavalist kohta, kus ainult mingid üksikud märgid teeksid meid valvsaks, viitaksid millelegi varem juhtunule. Talle oli vaja, et ärevus tekiks otsekui teadvustamatult,” kirjeldab Iho Tarkovski uusi natuuriotsinguid (lk 65). Iho fotoalbumi tekstid on esitatud mitmes keeles, sisult-mahult ei pruugi need täiesti kattuda, kõige täielikum tundub olevat venekeelne osa.

„Kirjutada kõik uuesti uue Stalkeri järgi, kes ei pea olema mingi narkokaubitseja ega kriminaal, vaid Tsooni ori, usklik, pagan. Nüüd kõik otsast peale. Kas jätkub jõudu?” tsiteerib Iho Tarkovskit (lk 61) ja osutab mujal olulisemale teisenemisele „Stalkeri” arengutes: Aleksandr Kaidanovski uus Stalker võis lõpuks meenutada pigem vürst Mõškinit Dostojevski „Idioodist”. „Ta oli nagu püha hull (jurodivõi), kes tahab kannatavaid inimesi õnnelikuks teha.” (lk 10)

Vahemärkusena „Idioodi” ideest ja Kaidanovski kohast selles. Oli küll kavatsus, tõsine soov, ent mitte ülearu palju rohkemat. Kusjuures Mõškin tulnuks leida mittenäitlejate seast, võimalik et hullumajast, ja Kaidanovski pidi kehastama  NB! — hoopis Rogožinit.5 Rogožinit lähtuvalt näitleja varasematest rollidest? „Idioodini” Tarkovski ei jõuagi, ent Dostojevski kummitas lavastajat sedavõrd, et võis end vahest „Stalkeriski” ilmutada. Stalker kui ekraani-Mõškin: otsekui teisest maailmast pärit tegelane, ebamaine ja taevalik, idioot selle sõna algsemas, mittepsühhiaatrilises tähenduses, Kristus sattununa Dostojevskil 19. sajandi teise poole Vene kapitalistlikku maailma ning Tarkovskil omakorda 20. sajandi tsivilisatsiooni kataklüsmidejärgsesse maailma?

Tarkovski sissekanne „kõik uuesti” on dateeritud 26. VIII 1977; selleks ajaks on film juba rohkem kui aasta töös olnud. Suurem osa eelarvest on kulutatud, tuhanded meetrid filmilinti takkaotsa. „Õige ja oma” otsimised võtteplatsil, üha uute duublite filmimine, lõputuna näivad katsetused — kõik see pingestas tööõhustikku. Lisagem Tarkovskile omane maksimalism ja kompromissitus filmitöös, mis kokkuvõttes on taganud tema filmide kõrge kunstitaseme, ent teinud tulemuseni jõudmise kogu filmigrupile vaevarikkaks, eriti veel antud juhul.

Pingestusid suhted operaatori Georgi Rerbergiga, kellega oli suurepärases teineteisemõistmises sündinud „Peegel”. Nüüd aga ei tahtnud nendevaheline koostöö enam klappida. Pealegi oli Tarkovski Stalkeri naise rolli tahtnud iseenda abikaasat Larissat (kes oli eelnevalt kehastanud kukeveristajast naabrinaist „Peeglis”). Et meile ekraanilt siiski Alissa Freindlihh mällu on sööbinud, selles on oma „süü” Rerbergil. Mis tema suhetele Tarkovskitega kasuks ei tulnud.

Iho fotosid „Stalkeri” võtetest on meil varemgi avaldatud (kogumikus „Kummardus Andrei Tarkovskile”, 2001). Nüüdne album on märksa mahukam, sisaldades lisaks fotosid Tsooni järelelust 1987–2021 (neist hinnatavamad kaadrid Andrei Tarkovski lähikondsetega filmi kunagistes
võttepaikades). On markeeritud võtete ajatelg, filmi 1977. ja 1978. aasta võtteperioodid, Tarkovski erinevad seisundid. Seda ennekõike 1977. aasta, veel Rerbergi-aegsete „Stalkeri” võtete jäädvustamise puhul (kus ka Ihol oli võimalus pikemalt viibida). See on võtteperiood, mille keerukusele just osutasime ja mille fotojäädvustused tagamaid teades täiendavat huvi pakuvad.

Tarkovskit on pildistanud mitmed fotograafid, teiste seas näiteks maailma tipptegijaid koondava Magnumi fotograaf Gueorgui Pinkhassov. Kindla koha Tarkovski tõsisemate jäädvustajate seas on enesele „Stalkeri” võtteid talletades kindlustanud ka Arvo Iho.

Andrei Tarkovski teeb näitlejatega proovi.

Andrei Tarkovski kaamera juures.

Andrei Tarkovski mõtiskleb kaamera najal.

Andrei Tarkovski on paanikas. Ta sai teada, et kogu viie nädala materjal on praak. Juuli 1977.
Arvo Iho fotod

 

Tagasi „Stalkeri” võtteplatsile. 1977. aasta raskused kulmineerusid kahe tuhande meetri filmimaterjali praagiks tunnistamisega. Rerberg praagis süüdi ei olnud (Kodaki filmilindi selle partiiga olid teistelgi Mosfilmis probleemid), ometi tähendas see Tarkovski ja Rerbergi — kahe tõeliselt suure — koostöö lõppu.6

„Stalker”, 1979. Režissöör Andrei Tarkovski.
Kaader filmist

Tegelikult võinuks Tarkovski praagile tänulikki olla. See avas väljavaate film uuesti üles võtta, nüüd lõpuks ometi autorile meelepärasel kujul.7 Film tuleb seekord mõnevõrra pikem (kaks seeriat toonases sõnastuses); nii tekkis võimalus filmi täiendavaks rahastuseks ja uuteks tähtaegadeks. Kahe seeria „päästerõnga” ideeni võidi jõuda Fomini ja Kossinova sõnul sõltumata praagist.8 Mosfilmi kunstinõukogu vaagis septembris 1977 lisaks filmipraagile kohe ka uut kaheseerialise „Stalkeri” stsenaariumi, see oli kiirkorras juba olemas. Tarkovski võitis tänu vangerdusele seeriatega filmitööks vajalikku aega ja raha, Mosfilmi juhtkond sai sel kombel aga tähelepanu praagiskandaalilt kõrvale juhtida.

„Stalkeri” suures ulatuses uuesti filmimine oli nii või teisiti pretsedenditu. Lavastaja assistendi Jevgeni Tsõmbali — Tarkovski lähima kaastöölise Marianna Tšugunova kõrval — üks aastatetaguseid ajaleheintervjuusid on pealkirjastatud „Faktiliselt oli „Stalker” riiklik tellimus”9. Tõesti, roheline tuli, alates kiirkorras käivitamisest kuni sellises mahus uusfilmimiseni, polnuks teisiti mõeldav olnud. Teisalt, nagu nüüd tagantjärele tõdetakse, poleks see mõeldav ka tänaste raha lugevate produtsentide juures.

Kuid pretsedenditut mitu korda filmimist võis suuresti soosida just kokkupuude kapitalimaailmaga. Nimelt oli „Stalkeri” kalli valuuta eest ette ära ostnud üks Lääne-Berliini filmilevitaja.10 On väidetud, et Gambaroff-Chamier GmbH arveldas ettemüügi eest Kodaki toorfilmiga ja et defitsiitne filmilint anti stuudios omakorda „õigematele” tegijatele jms, ent tegu on tõenäoliselt kuulujuttudega: filmigrupp teadnuks Kodakiga „arveldamisest”, Tarkovski kuuleb ettemüügist aga alles võtete käigus. Võimaliku skandaali puhul tulnuks arvestada ka rahvusvahelist aspekti. Film tuli iga hinna eest lõpule viia.

„Stalkeri”-huvilistele: põhjalikku ülevaadet filmi valmimisloo tagamaadest pakub Tsõmbali äsjailmunud „„Stalkeri” sünd”, kus on ära toodud ka näiteks filmipraaki puudutava Mosfilmi kunstinõukogu ülimahukas stenogramm — õpetlik lugemine, kuidas seal sellistele probleemidele reageeriti.11

 

Naaskem aga nüüd Tallinnfilmi Harju tänaval, stuudiole kirjutatud stsenaariumide juurde.

 

Tallinnfilmi „Keisri hullud”

„Hoffmanniaana” ei jäänud ainsaks Tallinnfilmi tellimusel kirjutatud stsenaariumiks. Enne sai aga Tarkovski noortekasseti „Karikakramäng” kunstiliseks juhiks (märkus päevaraamatus 12. IX 1976). Enn Rekkor oli nüüd stuudio peatoimetaja; meelsasti sõlminuks ta uue stsenaariumilepingu, kahjuks ei leitud huvi pakkuvat teemat (päevaraamatu sissekanne 20. X 1976 ).

Uus stsenaariumileping sõlmitakse aprillis 1977, tegemist on Villem Grossi „Vaikimise motiivide” ekraniseeringuga. Tähtaeg on aprill 1978, seega on aega ligi aasta, mida pikendatakse veel poole aasta võrra.12 „Vaikimise motiivid” jäävadki kirjutamata. 27. XII 1978 võtab stuudio toimetuskolleegium vastu kaks otsust.13 Esimesega (vastavalt Tarkovski avaldusele) katkestatakse stsenaariumileping (avansi tagasimaksmisega): kunstilise tulemuse huvides on otstarbekas, et Tarkovski loovutab stsenaariumi kirjutamise teisele autorile. Teine otsus selgitab öeldut, nüüd tellitakse „Vaikimise motiivide” stsenaarium Grigorijus Kanovičiuselt ja Isaakas Fridbergaselt, loost on huvitatud Olav Neuland.

Kohe seejärel otsustakse 10. I 1979 omandada Jaan Krossi „Keisri hullu” ekraniseerimisõigus ja tellida stsenaarium Tarkovskilt.14 Stsenaariumileping sõlmitakse 25. I 1979. „Keisri hullu” kohta kirjutab Tarkovski oma päevaraamatus 16. IV 1979, et millegipärast on leping nelja tuhande peale (ja mitte kuue); kahetsusväärne, peab laskma Larissal helistada. Vahest on mõtet tegelda — ikkagi sissetulek. Lisaks 15. VI 1979: „Tahan paluda Friedrichil kirjutada stsenaarium Ennule. Ma ise ikkagi ei saa. Peab maksma.”15 Jutt on Friedrich Gorensteinist, „Solarise” stsenaariumi kaasautorist. Muidugi, „Keisri hullu” delegeerimine võis jääda uitmõtteks, rohkem sellest juttu pole. Ent piisavalt suure tõenäosusega võibki „Keisri hullu” stsenaarium olla tegelikult Gorensteini kirjutatud. „Keisri hull” (erinevalt „Hoffmanniaanast”) tuleb päevaraamatus veel ainult korra jutuks, sedagi üpris pragmaatiliselt: „Enn luges „Keisri hullu” ning ütles, et seda ei tehta ealeski. Kuid tundub, et ta on nõus maksma, kui ma ka stsenaariumi ümber tegema ei hakka. Kui nii, siis tuleb võtta raha ja asi lõpetada.”(16. X 1979)16.

Tõesti, kui juba „mittekriminaalne” „Hoffmanniaana” Goskinos kõne alla ei tulnud, siis ammugi mitte „Keisri hull”, lugu Timotheus von Bockist, kes esitas 1818. aastal tsaarile ettepanekud Venemaa konstitutsiooni osas ja kelle tema kunagine sõber Aleksander I seepeale aastateks vanglasse heitis — see mees oli ju pesueht teisitimõtleja, dissident. Mis sellest, et kaugel ajaloos, allusioone kaasajaga, Brežnevi valitsemisaja lõpu sügava stagnaga poleks õnnestunud vältida. See, mis raamatu lehekülgedel veel kuidagi mõeldav, ei tulnud kinoekraanil kõne allagi. Pealegi, nagu on teraselt täheldanud Andres Laasik, võisid tekkida täiendavad paralleelid Tarkovski filmitööks välislähetuse vormistamise ja Timo emigreerumisplaanidega.17

Tarkovski „Keisri hullu” stsenaarium võetakse küll 30. IV 1980 Tallinnfilmis vastu, ent stsenaariumiga seotud kulud kantakse juba järgmisel aastal maha. Selgituses 31. detsembrist 1981 öeldakse: kuigi stsenaarium on kõrgel kunstilisel ja professionaalsel tasemel, ei pidanud Goskino võimalikuks selle realiseerimist „temaatilistel kaalutlustel”18. Kusjuures Krossilt omandatud ekraniseerimisõiguse kulud kirjutatakse korstnasse millegipärast kohe 1980. aasta detsembris — ju siis ei nähtud „Keisri hullul” mingit perspektiivi.

Moskva eitavat otsust ennast pole õnnestunud leida; tollane kirjavahetus Goskinoga sisaldab kõike muud, näiteks Goskino arupärimist filmivõteteks planeeritava militaartehnika ja elavjõu kohta — oli ju käimas „internatslikku kohust täitev erioperatsioon” Afganistanis ja arvandmete varjus oli vaja hoolikalt jälgida militaartemaatika ekraanikajastuste poliitkorrektsust.

„Keisri hullu” ekraniseeringu puhul polnud küsimus ainult Goskino kadalipu läbimatuses. Stsenaariumi vastu võtnud toimetuskolleegiumi otsuses 30. IV 1980 seisab: „Stsenaarium keskendub põhiliselt Bocki elus Venemaaga seotud episoodidele ning kangelase ühiskondlikku tegevust näitavaile stseenidele, mis on tegevuse pingsa arengu ja kangelase käekäiku mõjutavate sündmuste tõttu romaani filmilikumad leheküljed. Vähenenud on Bo­cki pagendust kujutavate piltide osakaal, sootuks välja on stsenaariumist jäänud Bocki naisepoolse sugulase Jakobi liin, mis mõneti kahandab J. Krossi kujundikeele struktuuri mitmekülgsust, tähenduslikkust, ent on siiski mõeldav, kuna stsenaarium on seeläbi kompaktsem ja dünaamilisem.”19

Teisisõnu, Tarkovski (või siis Gorensteini?) stsenaarium oli küll noppinud Krossi romaanist kinematograafiliselt efektseid stseene, kuid tegelikult jäänud suhteliselt Krossi-kaugeks. Muidugi, Krossi viljeletud päevikuvormi peetakse filmi puhul tänamatuks (kuigi siin võiks meenutada Tarkovski üht suurt lemmikut Robert Bressoni). Esmapilgul teisejärguliste ja ülearustenagi näida võivad seigad (kirjutagu ometi õemehest, tema suurtest tegudest!), millest Jakob peab vajalikuks päevikus pajatada, puutuvad Krossil kummatigi asjasse. (Ja mine tea, vahest õnnestus sel kombel fookust Timo ühiskondlikult tegevuselt justkui kõrvale nihutades Glavliti tsensorite valvsust uinutada?)

Töötasin toona ise Tallinnfilmis, mingil ajal olin Tarkovski „Keisri hullu” toimetaja. Mäletan 1980-ndatest veel kahte „Keisri hullu”. Ühe oli Grigori Kromanov kirjutanud iseendale, teine oli mõeldud Leida Laiusele (paraku ei mäleta, kes seda kirjutas, kas „Naerata ometi” stsenarist Marina Šeptunova või „Varastatud kohtumiste” stsenarist Maria Zvereva). Huvitaval kombel keskendus igaüks neist romaani eri tegelasele, Andrei Tarkovski von Bockile, Kromanovi stsenaariumis oli aga kindel koht päevikupidajal Jakobil. Neist autorilähedasem oli ilmselt Kromanovi stsenaarium. Toimetuskolleegium kiitis Kromanovi stsenaariumi heaks 3. V 1981 ja esitas selle Goskinole.20 Paraku oli vastus negatiivne. Nii kanti aasta lõpus koos Andrei Tarkovski „Keisri hulluga” maha ka Kromanovi „Hullumeelse kõrval” masinakirja kulud — Kromanov oli stsenaariumi kirjutanud omal initsiatiivil ilma lepinguta, ju oli „Hullumeelse kõrval” talle sedavõrd oluline.21 Kromanovi stsenaarium ise on Tallinn­filmi arhiivis siiski olemas.22 Laiusele mõeldust ei ole ma enam mingeid jälgi leidnud, hakka või iseendas kahtlema, et kas ideest täiendada Laiuse naiskangelaste galeriid Timo eestlasest abikaasa Eeva näol kaugemale üldse jõuti. Tagatipuks sõlmiti juunis 1985 millegipärast leping Vladimir Valutskiga, ikka „Keisri hullu” peale.23

Hiljem on veel mitu korda olnud tõsine kavatsus Krossi „Keisri hull” ekraanile tuua. Nii võiks olla tegu meie kõige rohkem ekraniseerida üritatud teosega. Ma ei pea silmas mitte lihtsalt kavatsusi (siin usutavasti juhib „Tõde ja õigus” I–V), vaid stsenaariumini jõudmist (nimetagem näiteks Valentin Kuiki). „Keisri hull” on ikkagi meie kirjanduse üks suuri tippe, samas oma puhtkirjanduslikust vormist tulenevalt filmi ümberpanemisel peibutavalt kättesaamatuks jääv.

 

Vastuseta küsimused

Tegelikult jäi jutt „Hoffmanniaanast” pooleli. Küsisime, miks figureeris järgnevatel aastatel stuudio temaatilistes plaanides „Hoffmanniaana” lavastajana Kiisa asemel Andrei Tarkovski ise.

Tallinnfilmi parteialgorganisatsiooni koosolekul 3. XI 1976 kaardistab stuudio peatoimetajaks tõusnud Enn Rekkor filmimaastiku probleeme, osutades kitsaskohtadele ja stuudio loomingulise kaadri nõrkusele: „Ka režiialal on professionaalset kaadrit vähe. A. Tarkovski suurepärast stsenaariumi „Hoffmanniaana” ei oleks olnud anda kellelegi lavastada.”24

Tarkovski stsenaariumi lükkas Goskino veebruaris tagasi; nüüd, novembris sai neil teemadel teoreetiliselt spekuleerida. Et kas leidunuks lavastaja või mitte. Tõsi, „Hoffmanniaana” eristus Tallinnfilmi tavastsenaariumidest: ta polnud küll puudusteta, ent oli hoopis teise kunstitaseme-haardega. Ja leida lavastaja, kes suudaks ekraanile tuua stsenaariumis peituvat potentsiaali — seda kõike võis ju mõista. Rekkori mõttekäik võis olla mõeldud üldistatumalt, polnud ilmtingimata otseselt Kiisa vastu suunatud (kelle juuresolekul see kõik toimus). Tegu oli ikkagi suulise esinemisega ja mitte kõige õnnestunuma sõnakasutusega. Aga siiski, neist asjust saanuks-tulnuks teisiti rääkida. Ja miks oli siis üldse vaja tellida, kui keegi pole pärast suuteline lavastama?!

Tähendab, Rekkor võttis Kiisalt stsenaariumi ära? Ei tea. On räägitud sedagi, et Kiisk võis ise loobuda. Jah, muidugi, ükskõik kui hea filmi ta ka poleks teinud, ikka oleks leidunud õhkajaid, et see pole võrreldav geeniuse enese tehtuga. Või tajus Kiisk võimalikke keerukusi koostöös stsenaristiga? Aga samas, milline ainumas võimalus! Sellise autori käsikiri — ja lihtsalt loobuda? Ei, Kiisa võimalik enesetaandamine on siiski kaheldav.

Üksjagu kõnekas on 1976. aasta temaatiliste plaanide kõrvutus. Jaanuaris, veel Lembit Remmelga allkirjastatud plaanis on „Hoffmanniaana” lavastajana kirjas Kiisk. Aprilli algul esitatud infos stuudio stsenaariumide portfelli seisust, mille on allkirjastanud peatoimetajaks saanud Rekkor, pole „Hoffmanniaana” lavastajat nimetatud. 20. mail 1976 meie kinokomiteele esitatud plaanis on Tarkovski nii stsenaariumi autor kui režissöör. Üksiti võime lugeda: „Stsenaariumi heakskiit (suuline) NSVL Riiklikus Kinematograafia Komitees toimus 1976. a. märtsis. Kuna režissöör vahetus, oleneb filmi tootmisaeg A. Tarkovski vabanemisest Mosfilmi tööst.”25

„Režissöör vahetus” — oot, Kiisal tuli ju umbes sel ajal päevakorda „Surma hinda küsi surnutelt”? Ei, Kalju Komissarov oli tõesti „Surma hinna” tegemisest loobunud, Mati Undi stsenaarium oli vaba; järgnevalt on Undi stsenaariumi juures millalgi oktoobris kirjas hoopis Peeter Urbla nimi; Kiisast kui „Surma hinna” lavastajast räägitakse alles novembris 1976.26

Nii et aprillis 1976 sai asi vaevalt Kiisas olla. Rekkor võis Goskino kuluaarivestluses olla kuulnud vastuseks midagi ebamäärast (iseenesest huvitav formuleering Goskino bürokraatliku asjaajamise kohta — „suuline heakskiit”) ja lootis vastse peatoimetajana tuua Tallinnfilmi lavastama ei kellegi teise kui Tarkovski enese.

Kuivõrd tulnuks kõne alla, et Tarkovski lavastab tõesti ise „Hoffmanniaana”? Teadagi, never say never again, ent see olnuks enam kui vähetõenäoline. Kas või selline seik: Tarkovski soovitas Arkadi Strugatskit veenda Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” Tallinnfilmi asemel Mosfilmis tegema.27 Kui juba fantaseerida, siis võiks küsida hoopis nii: mis saanuks siis, kui „Hoffmanniaana” oleks Moskvale esitatud kuu aega hiljem, kui suhtumine Tarkovskisse oli Goskinos teine? Stsenaariume mängiti Harju tänaval ümber aga hiljemgi. Kanovičiuse ja Fridbergase „Võõra” oli Tallinnfilmi toonud Grigori Kromanov sooviga seda ise lavastada, kummatigi anti see aga hoopis Olav Neulandile, „Võõra” asemel valmis film pealkirjaga „Tuulte pesa”.28

Erinevalt kiiresti maha kantud Tarkovski „Keisri hullust” jäi „Hoffmanniaana” veel õige mitmeks aastaks stuudio plaanidesse figureerima — kauni garneeringuna (Laasik29), ühest templaanist teise copy-paste’itava lisandina, mida isegi läbi ei loeta, annotatsiooni („Goskino poolt stuudio plaani lülitatud” pro „lülitamata”) ilmset vigasust märkamata.

Ent miks ka mitte. Kõrvalt vaadates olnuks ju ilus mõelda, et Andrei Tarkovski võinuks kunagi Tallinnfilmis filme teha; „Hoffmanniaana” meenutamas teistsuguse, mitte pelgalt aja nõudeid järgiva filmi, vaid filmikunsti võimalikkust. Aga noh, ei maksa asju ka nii idealiseeritult näha. Mis puutub aja nõuetesse, neisse parendamisele-tõhustamisele, peenhäälestamisele suunatud tegevustesse, siis olgu siinkohal tsitaat ühest 1982. aasta dokustaadist: „Tallinnfilmi toimetuskolleegiumi tegevus ei vasta tänapäeva direktiivorganite nõudmistele. Vähene on olnud toimetuskolleegiumi osa nõukoguliku repertuaaripoliitika elluviimisel ning filmitootmise kindlustamisel kõrge ideelis-kunstilise tasemega stsenaariumide ja filmidega. Aastast aastasse on mindud mööda nõudest, et nõukogude filmikunstis peavad eelkõige leidma kajastamist kommunistliku ülesehitustöö ja uue inimese kujunemise protsessid, Nõukogude riigi ajaloolised edusammud tema sise- ja välispoliitikas, meie ühiskonna kõrged ideelised ja kõlbelised väärtused ning nõukogude elulaad, mis 1974. aastal otseselt fikseeriti NLKP Keskkomitee otsuses „Nõukogude kinematograafia edasiarendamise abinõudest” ning mida ka hiljem on vastavates dokumentides pidevalt rõhutatud.”30

KK vastav määrus pärines tegelikult aastast 1972, ent ma pööraksin tähelepanu muule. Filipp Jermaši üks esimesi käskkirju Goskino esimehena aastal 1972 rääkis samuti temaatilise plaani tõhustamisest jms, kuid pööras — erinevalt meie kinokomitee kolleegiumi otsusest, mida tsiteerisime — tähelepanu ka loomingulise kaadri hõivatusele-kaasamisele, mõistes, et ilma nende inimesteta, kes filme teevad, jääks plaan üksnes paberile.31

Alles 30. XII 1985 esitas Rekkor, nüüd juba stuudio direktorina, lõpuks taotluse „Hoffmanniaanaga” seotud kulude mahakandmiseks.32 Andrei Tarkovski oli juulis 1984 teatanud pressikonverentsil Milanos, et ei pea võimalikuks naasta Nõukogude Liitu. Oli selge, et „Hoffmanniaana” lavastamine ei tule ei ühel ega teisel kujul ega ükskõik millisel moel toonases impeeriumis kõne allagi.

 

Viited:

1 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 109. — http://old.kinoart.ru/archive/2006/04/n4-article20.

2 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Muzõka Baha zvutšit kak-to ne po-sovetski… — Istorija sozdanija filmov Andreja Tarkovskogo, snjatõh v SSSR. Moskva, lk 333–338.

Vt ka samadelt autoritelt sama ajakirja 2016. aasta numbris: Kak snjat šedevr, lk 279–289.

3 Strugatskite ekraniseering oli algselt mõeldud Georgi Kalatozišvilile; võimalik, et Tarkovski oleks olnud filmi kunstiline juhendaja. Tarkovski pidi olema abiks filmimaailmas algajatele ja võhikutele vendadele, kuigi stsenaariumileping oli ametlikult sõlmitud üksnes vendade Strugatskitega (et Tarkovski ei peaks honorari pealt alimente maksma). — Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 310 ja 316.

4 Iskusstvo kino 2006, nr 4, lk 110.

5 Vt Marianna Tšugunova, Maija Turovskaja 1991. 7½, ili Filmõ Andreja Tarkovskogo. Moskva, lk 117–118. Põhjalikumalt „Idioodi” kavatsustest ajakirjas Zvezda 2017, nr 10 — https://zvezdaspb.ru/index.php?page=3&y=2017&m=10&

6 Rerbergi ja Tarkovski suhteid on vaadeldud dokumentaalis „Rerberg ja Tarkovski. „Stalkeri” tagakülg” (režissöör Igor Maiboroda, 2008).

7 Esialgse seiklusfilmi ja ulme asemel on lõpuks ekraanil filosoofiline mõistulugu. — Vt Iho, lk 10.

8 Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 369–370.

9 Jevgeni Tsõmbal. Faktitšeski „Stalker” bõl goszakazom. — http://www.kinote.info/articles/2399-evgeniy-tsymbal-fakticheski-stalker-byl-goszakazom

10 ATM, lk 226.

11 Vt Jevgeni Tsõmbal 2022. Roždenije „Stalkera”. Raamatu tekst on pdf-failina kättesaadav internetis.

12 ERA.R-1707.2.74, l. 30p.

13 ERA.R-1707.1.1760, l. 1 ja 2.

14 Sealsamas, l. 12.

15 ATM, lk 208.

16 Sealsamas, lk 230.

17 Andres Laasik 2008. Miks jäi Tarkovskil tegemata film Jaan Krossi „Keisri hullust”. — EPL, 16. II — https://epl.delfi.ee/artikkel/51119652/miks-jai-tarkovskil-tegemata-film-jaan-krossi-keisri-hullust

18 ERA.R-1707.1.1930, l. 84.

19 ERA.R-1707.1.1835, l. 8.

20 ERA.R-1707.1.1930, l. 61–62.

21 Sealsamas, l. 111 ja 112.

22 ERA.R-1707.2.12.

23 TF_ERA.R-1707.1.2361, l. 23.

24 ERAF.86.1.338, l. 54.

25 ERA.R-1707.1.1519, l. 33.

26 ERA.R-1707.1.1614, l. 91.

27 Ant Skalandis 2008. Mašina želani. Strugatskije i Tarkovski. — Iskusstvo kino, nr 2,
lk 116–117 — https://old.kinoart.ru/ar­chive/2008/02/n2-article

28 Vt kog. Lavastaja Grigori Kromanov. Tallinn 1995, lk 199–200, 528.

29 Andres Laasik 2008. Op. cit., lk 323.

30 ERA.R-1707.1.2041, l. 89.

31 Vt Marina Kosinova, Valeri Fomin 2017. Op. cit., lk 174.

32 ERA.R-1707.1.2378, l. 21.

Meenutasin oma esimesi kokkupuuteid Veljo Tormisega. Kummaline küll, aga need on toimunud hoopis muusikakauges olukorras. Nimelt otsustasin ma pärast keskkooli lõppu 1960. aastal minna oma polüglotist ema ärgitusel keeltekooli saksa keelt õppima.  Minu pinginaabriks sattus seal noor mees Veljo Tormis. Ta oli vaikne, tagasihoidlik, mõnusa huumoriga ja suur keelehuviline. Ma ei teadnud siis temast kui heliloojast veel midagi. Meie järgmine kohtumine toimus kümmekond aastat hiljem tänu Tõnu Kaljustele: mind kutsuti hääleseadjaks vastloodud kammerkoori Ellerhein juurde. Tormise koorilooming jõudis minuni aga veel seoses Tallinna Kammerkooriga. Kuno Areng kutsus mind sinna  laulma ja mul oli õnn käia nendega ka „Varssavi sügisel”, kus olid kavas ka Tormise mitmed, kuulajaid vaimustanud kooritsüklid. Edaspidi kohtusime Tormisega sageli toonasel Imanta, hilisemal Lauteri tänaval. Meie linnakodud olid peaaegu naabermajades.

Meenub üks Tormise autoriõhtu, kus pidi solistina esinema Anu Kaal. Mingil põhjusel ei saanud ta aga tulla ja nii oli mul õnn teda asendada ning laulda ühes rahvamajas Tormise soololaule, sest need olid mul ammu repertuaaris. Klaveril saatis autor ise! Meeldejääv on see meie ainuke koos­esinemine veel ühel põhjusel: keset kontserti läks kultuurimajas elekter ära. Aga meie kontsert läks edasi; minul olid laulud peas ja autor ilmselgelt improviseeris.

Peagi tegi Tormis aga täieliku kannapöörde regilaulu ja pärimuse poole. Mul ei unune iial „Eesti ballaadide” kaks täiesti eriilmelist, väga erinevaid emotsioone  tekitanud lavastust. 27. juulil 1980 esietendus RAT Estonia laval Tormise kantaat-ballett „Eesti ballaadid”. Toona oli lavastaja ja koreograaf Mai Murdmaa, kunstnik Mari-Liis Küla ja dirigent Tõnu Kaljuste.  Loo oli koostanud Lea Tormis ja tekstid seadnud Ülo Tedre. 18. augustil 2004 tuli see teos lavale Kuusalu vallas Soorinna küünis Von Krahli teatri ja Nargen Opera koostöös; lavastas Peeter Jalakas, muusikaline juht oli taas Tõnu Kaljuste, aga koreograaf Aki Suzuki Jaapanist. Estonia lavastuses esinesid klassikalise kooliga lauljad, Soorinna küünis Eesti Filharmoonia Kammerkoori lauljad, Von Krahli teatri näitlejad ning uskumatult sugestiivse keha valdamisega koreograaf ja tantsija Aki Suzuki. Peeter Jalaka sõnul oli see lugu verine, mullane, tuline ja vesine, näidates meie pärimuse kaudu eestlaste loomust.

Rasmus Puurist on mul esimesed muljed seoses Tallinna Reaalkooliga. Minu vanim lapselaps õppis seal kaks aastat vanemates klassides ja  ma tundsin selles koolis toimuva vastu huvi. Vanemate õpilaste vaimustus nooremas klassis õppivast noormehest, kes asutas orkestri nimega Realmažoor, oli muljetavaldav. Koolis, kus on esiplaanil reaalained, oli olemas küll hästi kõlav koor, aga asutada oma koolikaaslastega orkester  oli omaette fenomen. Noor inimene võib oma energeetilise laenguga käivitada uskumatuid asju.

Jaan Kruusvalli näidendi põhjal valminud Puuri ooperi „Pilvede värvid” esietendusest on möödas juba viis aastat (esietendus RO Estonias 22. IX 2017).  Selle teose puhul tundus uskumatu, et 21-aastasel noormehel on nii selge nägemus ajaloosündmustest, mis toimusid ammu enne tema sündi. Puuril on suurepärane omadus tabada ajastu olemust ja süveneda ka inimeste hinges toimuvasse. Lavastuse seosed Jaan Kruusvalli  samanimelise näidendiga olid tuntavad. Kruusvalli näidend esietendus 8. septembril 1983 Viktor Kingissepa nimelises Riiklikus Akadeemilises Draamateatris, selle lavastas Mikk Mikiver. Imetlust väärib lavastaja suutlikkus see näidend toonasel, umbse õhustikuga ajal niimoodi lavale tuua! Ooperi „Pilvede värvid” lavastas Roman Baskin, kellele see jäi kahjuks üheks viimaseks tööks.

 

Veljo Tormise/ Rasmus Puuri ooper „Lalli ehk mere keskel on mees” Eino Leino näidendi „Lalli” järgi. Teksti libreto jaoks redigeerinud Sakari Puurunen, Lea Tormis ja Veljo Tormis, eesti keelde tõlkinud Jouko Vanhanen. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste.
Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits. Valguskunstnik: Emil Kallas. Videokunstnik: Aljona Movko-Mägi. Liikumisjuht: Ingmar Jõela. Tehniline produtsent: Margit Roosaar. Osades: Lalli — Koit Soasepp (bass, Soome Rahvusooper), Kerttu, Lalli naine — Iris Oja (metsosopran), Sinikka, Lalli ja Kerttu tütar — Maria Listra (sopran), Tuura — Mati Turi (tenor), Inko — Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Henrik — Raul Mikson (tenor), Kaikkivalta — Märt Jakobson (bass); kaastegevad ansambel Vox Clamantis, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Estonian Cello Ensemble ja löökpilliansambel. Esietendus „Birgitta festivalil” 6. VIII 2022, nähtud etendus 7. VIII.

Klassikaraadio saatesarja „Suveduur”1 vestlusringis oli 3. augustil väga olulise liikmena Lea Tormis. Kuulaja sai rikkalikku informatsiooni Veljo Tormise „Lalli” sünniloost ning Rasmus Puur jagas oma mõtteid Veljo Tormisest ja „Lallist”. „Birgitta festivalil”
7. augustil 2022 Pirita kloostri keskaegsete varemete vahel etendust jälgides sain kinnitust ka kõnealusest saatest kuuldud mõtetele. Meelde oli jäänud Rasmus Puuri huvitav tähelepanek Pirita kloostri akustikast: 14. sajandil Lasnamäe paekivi (meie rahvuskivi!) lademest saadud ehitusmaterjalist kerkinud seinad on vastu pidanud tänapäevani. Proovis, kus lauljatel polnud mikrofone, oli Puur täheldanud, et lauljate hääled kõlasid ja helisesid uhkelt, täites peaaegu kogu ruumi.  Need müürid mängisid sobivalt kaasa ka ooperi „Lalli” tegevusega 12. sajandi Soome aladel. (Lavateose keskmes on mees Lalli, kes astub vastu paganaid ristima tulnud inglise piiskopile.)

Koit Soasepp nimiosas Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.

Eino Leino luule on soomlastele väga lähedane ja oluline. Toon siinjuures näite seoses Tormise „Sinikka lauluga”. Samale tekstile on 20. sajandi algul loonud laulu soome helilooja Toivo Kuula („Sinikan laulu”), mis ilmus trükis 1910. aastal. Noorelt hukkunud Kuula jõudis viisistada seitse Leino luuletust. Ka tema helikeeles on esiplaanil soome rahvamuusika intonatsioonid. Miks ma just sellest laulust räägin? Veljo Tormise abikaasa Lea Tormise sõnul pakkus just tema Veljo Tormisele idee kirjutada ooper Eino Leino näidendi „Lalli” põhjal. Koostöös soome lavastaja Sakari Puuruneniga valmis Lea Tormisel libreto. Veljo Tormis alustas tööd ooperiga 1989. aastal. Aeg oli keeruline ja erinevatel põhjustel jäi heliloojal alustatud töö pooleli. Sama materjali ainetel valmisid tal hiljem „Sinikka laul” sopranile ja segakoorile ning ansamblile The King Singers loodud „Piiskop ja pagan”. „Sinikka laulu” aga  pühendas helilooja libreto ühele autorile Sakari Puurunenile, kelle ees tundis end süüdlasena, et ei viinud ooperi kirjutamist lõpule.

Raul Mikson Piiskopina Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.
Siim Vahuri fotod

Tormise pooleli jäänud ooperi „Lalli” lõpetasid Tõnu Kaljuste ja, „Nargenfestivali” palvel, Rasmus Puur. Orkestris kõlavad viis tšellot, kolm kontrabassi, šamaanitrumm ja kaks koori; muusika on hästi selgepiiriline, sageli lummavalt sugestiivne. Rasmus Puur oma isikupärase tajuga on sujuvalt leidnud seosed Tormise napi pärandiga ja lisanud olulise komponendina inimhääle ühes selle parima võimaliku rakendusega iga tegelaskuju puhul. Rasmus Puuri kiituseks tuleb öelda, et ta tunneb hästi inimhääle ressursse ja tämbriomadusi. On imetlusväärne, kuidas kõlavad esimestest helidest peale Koit Soasepa ja Iris Oja põhjatuna tunduvad hääled või kui hästi on kirja pandud tenorite Mati Turi, Heldur Harry Põlda ja Raul Miksoni partiid, nende kõlanüansid, ja kui sugestiivselt kandus saali Märt Jakobsoni ülivõimas bass. Eriline rõõm oli kuulda sopran Maria Listra kompaktseks kujunenud kõla. Kaks vokaalselt lummavat ja sugestiivset kõrghetke olid  Kerttu (Lalli naine) ja Sinikka (Lalli ja Kerttu tütar) stseenid teises vaatuses. Maria Listra ja Iris Oja sisendusjõud ja tämbriline sobivus mõjusid lummavalt.

Eino Leino näidendi ja nüüd ka ooperi kandvas idees võib leida ühiseid jooni Anton Hansen Tammsaare romaaniga „Põrgupõhja uus Vanapagan”: inimese põhiolemuse ajastuülene muutumatus, pagemine kurjuse eest metsasügavusse, püüd olla oma tegemistes iseseisev. Kahjuks ei osutu see viimane võimalikuks ja kui Lalli otsustab kirvega probleemi lahendada, raiudes maha Inglismaalt tulnud paavsti pea, on tulemuseks tema enda hullumine. Siit ka tänapäeval aktuaalne mõte: kirves ei ole lahendus!

 

Viide:

1 Saatesari „Suveduur”: „Purjetamine Veljo Tormise tuules”. (Saatejuht Miina Pärn). — Klassikaraadio, ERR, 3. VIII 2022.