Tallinna kammermuusika festival on soliidsete traditsioonidega muusikapidustus, mida korraldatakse alates 2005. aastast. See on andnud kuulajatele võimaluse pääseda ligi klassikalise kammermuusika rikkalikule varasalvele ja muusikutele võimaluse esineda suurepärastes kontserdi­paikades.

Tallinna kammermuusika festival on olnud üks osa Pille Lille Muusikute Fondi tööst. PLMF alustas oma tegevust 2003. aastal ja tähistab tuleva aasta veebruaris oma 20. aastapäeva. Kui mõelda PLMFi asutamise ajale, tookordsetele võimalustele ja eesmärkidele, siis tuleb tõdeda, et asutajatel on olnud väga tugev perspektiivitunne ja avar tulevikuvisioon. Tallinna kammermuusika festival on praeguseks kujunenud oodatud sündmuseks nii kuulajatele kui interpreetidele.

2022. aasta festivali kunstiliseks juhiks oli juba kolmandat korda viiuldaja ja dirigent Maano Männi ja resideerivaks heliloojaks oli tänavu Galina Grigorjeva. Kontserdikavades kajastusid mitmed olulised muusikasündmused ja esinejate hulgas oli meie interpreetidele lisaks interpreete veel Soomest, Ukrainast, Lätist ja Prantsusmaalt. 2022. aasta festival, alapealkirjaga „Helimaagia” hõlmas kaheksat eriilmelist kontserti, mille ideed olid selged ja publikuhuvi suur. Mõningaid puudujääke oli vaid kavaraamatukeses, mis peaks andma adekvaatset teavet toimuva kohta ja hõlbustama kuulamist. Loodetavasti need probleemid tulevikus lahenevad.

Festivali resideeriv helilooja Galina Grigorjeva tänamas esinejaid oma teose „Fata Morgana” esiettekande järel Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus.

 

„Prantsuse värvid, impressionistide helge kõlamaailm ja Galina Grigorjeva helimaalingud” 21. VIII Mustpeade majas

Kontserdi avateos, Maurice Raveli „Introduction et Allegro” harfile, flöödile, klarnetile ja keelpillikvartetile on kirjutatud 1905. aastal  harfimanufaktuuri Érard tellimusel nende instrumentide demonstreerimiseks. Seda on nimetatud ka minikontserdiks harfile. Teose esiettekanne toimus Pariisis 1907. aastal. Ravel on teinud sellest ka seade kahele klaverile ja harfile; olemas on ka seade orkestriga. Kõige mängitavam on siiski teose esialgne versioon. Helilooja on oma teose kohta öelnud, et see ei ole päris orkestriteos; koosseisus on seitse instrumenti, kusjuures keelpillikvartetti võib ka kahe- või kolmekordistada. Raveli uurija Arbie Oriensteini sõnul soovis helilooja „rõhutada ilmselt harfi eelispositsiooni ja nii peaks teos olema rohkem concertante kui septett”.1 Sellel kontserdil esitasid teost Lily-Marlene Puusepp (harf, Soome), Heili Rosin-Leivategija (flööt), Soo-Young Lee (klarnet, Korea) ja keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello).

Teos kanti ette läbimõeldult, Introduction’i erinevaid teemasid pillilt pillile tervikuks liites, kujundades mõjuva kulminatsiooni, mis vaibus atacca värvikasse üleminekusse Allegro’sse, kus alguse harfisoolo kõlas reljeefselt. Flöödilt kõlava peateema ja sellele järgneva arenduse kujundas ansambel kompaktseks tervikuks, mis kulmineerus ansambli hästi registreeritud ja erksas forte’s.

Claude Debussy Sonaadi flöödile, vioolale ja harfile (L. 137, 1915) esitasid Heili Rosin-Leivategija (flööt), Andres Kaljuste (vioola) ja Lily-Marlene Puusepp (harf). See triole kirjutatud sonaat on üks osa Debussy kavandatud kuueosalisest sonaatide tsüklist. „Kuus sonaati erinevatele instrumentidele” („Six sonates pour divers instruments”) tellis 1914. aastal Debussylt kirjastaja Jacques Durant. Debussy jõudis neist valmis kirjutada kolm: esimene sonaat on loodud tšellole, teine triole ja kolmas viiulile. Töö jäi pooleli helilooja surma tõttu 1918. aastal. Need helilooja kolm viimast teost on interpreetide repertuaaris olnud väga hinnas. Kontserdil esitatud tsükli 2. sonaadi esiettekanne toimus 1916. aastal Bostonis.

Esituse rikkalik kõlapalett 2. sonaadi I osas Pastoraal. Lento dolce rubato tõestas, et  interpreedid olid Debussy kõlamaailma hästi sisse elanud. Fraseeriti paindlikult, eriilmelisi motiive nauditavaks tervikuks muutes. II osa Interlude. Tempo di Minuetto esitust ilmestasid nõtke rütm ja pastoraalsed meeleolud, kord helgemate, siis tumedamate, summutatud kõlavärvidega. III osas Finale. Allegro moderato ma risoluto läksid interpreedid  kaasa muusika ootamatute meeleolumuutustega, nende tiheda põimumisega, mis leidis lahenduse osa narritavas lõpus. Sonaadi esitus vastas helilooja sõnadele teose kohta: „Ma ei tea, kas peaksin nutma või naerma, võib-olla nii üht kui teist?”2

Galina Grigorjeva „Lõputu kaanoni” („Infinite canon”, 2006) esitas keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Teos pakub esitajatele  ohtralt aleatoorilisi võimalusi; seekordne ettekanne haaras mõjuva kulminatsiooniga ja lõpuosa resignatsiooniga.

Kontserdi lõpetas Claude Debussy vokaaltsükkel „Ununenud viisid” („Ariettes oubliées”; L. 60) metsosopranile ja klaverile Paul Verlaine’i luuletekstidele. Need kuus laulu on loodud 1886.–1887. aasta paiku ja ilmusid trükis 1903. aastal nime all „Ariettes oubliées”. Laulutsükkel on pühendatud sopran Mary Gardenile, kes laulis Mélisande’i Debussy ooperi „Pelléas ja Mélisande” 1902. aasta lavastuses Pariisi Opéra-Comique’is. Paul Verlaine’i luuletekst on selles teoses Debussy muusikaga seotud tugevamalt kui kunagi varem. Verlaine’il oli Debussyle väga tugev mõju, mõlemat loojat ühendas eesmärk kasutada poeetiliste detailide edasiandmiseks rütmi, kõlavärvi ja harmooniat.

Tsüklisse kuuluvad laulud:  „C’est l’extase langoureuse” („See on rauge ekstaas”), „Il pleure dans mon coeur” („Mu süda nutab”), „L’ombre des arbres” („Puude varjud”), „Chevaux de Bois” („Puuhobused”), „Aquarelle I : Green” („Akvarell I: Roheline”), „Aquarelle II: Spleen” („Akvarell II: Spliin”). Tallinna kammermuusika festivalil kõlasid need Tuuri Dede (metso­sopran) ja Maksim Štšura (klaver) ettekandes. Laulja esituses domineeris jõuline kantileen, oleksin oodanud aga paindlikumat fraseerimist ja nüansirikkamat esitust ning Verlaine’i teksti sõnumi selgemat edastamist. Pianist toetas tema esitust kõlanüansside ja õhulise piano’ga. Lisapala „Delila aaria” Saint-Saënsi ooperist „Simson ja Delila” võttis publik väga soojalt vastu.

 

„César Franck — 100 protsenti puhast adrenaliini!” 22. VIII Mustpeade majas

Festivali teine kontsert oli kummardus armastatud prantsuse romantikule César Franckile (1822–1890), kelle sünnist möödub tänavu detsembris 200 aastat. Kontserdi esimese pala autor Francis Kleynjans (1951) on tuntud klassikaline kitarrist, kes  on kirjutanud peamiselt teoseid kitarrile. Tema miniatuuri „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile esitasid vioolal franckiliku voogava fraasi ja sügava pehme tämbriga Andres Kaljuste ja klassikalisel kitarril Kirill Ogorodnikov, kes lisas juurde värvikat harmooniat.

Francis Kleynjansi teose „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile ettekanne: Andres Kaljuste (vioola) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr).

Francki maailmamuusika klassikasse kuuluv teos Sonaat viiulile ja klaverile A-duur valmis 1886. aastal pulmakingina viiuldaja Eugène Ysaÿe’le, kes selle ka koos pianisti Marie-Léontine Bordes-Pène’iga pulmakülalistest publikule ette kandis. Sonaadi avalik ettekanne samadelt interpreetidelt toimus sama aasta 16. detsembril Brüsseli Moodsa Kunsti Muuseumis ja teos jäi viiuldaja repertuaari neljakümneks aastaks. Helilooja heakskiidu on pälvinud ka sonaadi tšelloversioon, mis jäi Jacqueline du Pré ja Daniel Barenboimi viimaseks plaadistuseks. Sellest sonaadist on mitmeid versioone erinevatele instrumentidele, 2020. aastast on olemas ka salvestus theremin’ile ja klaverile, esitajaiks Clara Rochmore (theremin) ja Nadia Collins (klaver).

Selle väga armastatud sonaadi ettekanne Triin Ruubel-Lillebergilt ja Maksim Štšuralt tõi kohale saalitäie ootusärevat publikut. Nende esituses kõlas sonaadi I osa lüürika nõtkelt ja heas ansamblilises tasakaalus, II osa sugestiivselt tormiline karakter oli haarav ja veendunud. Ekspressiivne ja pikkade arenguliinidega III osa suubus viiuldaja tervikut kujundavas ja pianisti värve lisavas ettekandes IV osasse, kus meloodia kaanonis esitamine kõlas kompaktses ansamblis. Viimane osa mängiti mõjuvalt pingestatud arengujoonega kogu teose võimsa lõpukulminatsioonini. Viiuldaja haarav tervikunägemus liitus hästi pianistiga, kes klaveripartii kõlamassist hoolimata viiulit ei katnud, vaid  lisas sonaadi kujundusse värvikust ja volüümi. Sellele aitas kaasa ka napp ja läbimõeldud pedaalikasutus.

Kontsert lõppes Francki ühe tippteose, Klaverikvintetiga f-moll (1879). Kvinteti esiettekanne toimus 1880. aasta jaanuaris Marsicki kvartetilt ja Camille Saint-Saënsilt klaveril. Mustpeade majas kandsid teose ette Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver). I osa Molto moderato quasi lento — Allegro ettekandes oli mõjuv sissejuhatuse dramaatika, karakteerne punkteeritud rütm ja pingestatus üleminekul Allegro’sse, mida ilmestasid franckilikult kaaluka klaveripartii harmoonilise tiheduse väljatoomine ja mõjuvad kontrastid kogu ansamblilt. II osa Lento ma sentimento muusikas on vähem dramatismi, kuigi harmoonia on selles ebapüsiv. Ansambel tõi ilmekalt esile mažoori ja minoori vaheldumise erinevad nüansid. III osa Allegro non troppo ma con fuoco pingeline arendus pääses ansambli keskendunud musitseerimises hästi mõjule; teemade kuhjumine osa lõpul viis mõjuvasse, sügava kõlaga kulminatsiooni ja järsk mažoorne lõpp ei vähendanud eelnenud draamat.

César Francki Klaverikvinteti f-moll ettekanne: Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver).

 

„Festivali salong” 23. VIII Mustpeade majas

Kontserdi pealkirjaga viidati salongi­kontsertide traditsioonile. Pianist Hen­ri Sigfridsson alustas Wolfgang Ama­deus Mozarti ooperi „Võluflööt” avamänguga klaveri seades, millele järgnesid neli pala Leoš Janáčeki tsüklist „Rohtunud rajal”: „Meie õhtud”, „Eema­lepuhutud leht”, „Head ööd” ja „Loorkakk pole ära lennanud”. Janá­ček kirjutas tsükli tuumikuks olnud esimesed palad algselt harmooniumile, hiljem lisas sinna palu juurde ja seadis ka varasemaid palu ümber klaverile. Tsükli esialgne variant oli mõeldud ilmselt koduseks musitseerimiseks. Klaveritsüklina on aga „Rohtunud rajal” leidnud kindla koha kontserdilavadel.

Henri Sigfridsson lõpetas oma esinemise kahe „ööpalaga”: Frédéric Chopini Nokturn Es-duur op. 9, nr 2 ja Aleksandr Skrjabini Nokturn Des-duur, op. 9, nr 2, tuntud ka kui „Nokturn vasakule käele”. Neist viimane köitis eriti ilmeka fraseerimisega ja hästi diferentseeritud faktuuriga.

Romantiline muusika jätkus: Marcel Johannes Kits (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver) mängisid Robert Schumanni tsükli „Fantaasiapalad” tšellole ja klaverile op. 73. Teos sobitus oma esialgse pealkirjaga „Soirée­stücke” („Palad õhtusteks koosviibimisteks”) täpselt konteksti ning oli algselt kirjutatud klarnetile ja klaverile. Hiljem tegi autor sellest ka variandi tšellole või viiulile. Marcel Johannes Kitse esituses kõlasid palad väga ekspressiivselt. Esimese osa unistav-nukker meeleolu oli hõrk ja värvikas, teises osas valitses haarav energia ning viimases osas meisterlik kirglikkus, mis näitas, et tšellist tunnetab Schumannile omaseid kujundeid väga ehedalt. Pianist toetas solisti oskuslikult ja delikaatselt.

Tõnis Kaumanni (1971) „Valitud salongipalad” viiulile, tšellole ja klaverile, esitajad Maano Männi (viiul), Indrek Leivategija (tšello) ja Maksim Štšura (klaver), on kirjutatud autori varasemal loomeperioodil, 2002. aastal. Teose osad — I osa „Eksootilised rütmid” ja II osa „Tango” — olid laetud rütmikirevast energiast ning nende hoog ja dünaamika tõusid esile nauditavas ansamblimängus. Värvikalt esitatud rikkaliku klaveripartii põnev kõlaplokk lisas sära teose lõpule.

Kontserdi lõpetas Aaron Jay Kernise teos „100 Greatest Dance Hits” („100 suurimat tantsuhitti”, 1993) kitarrile ja keelpillikvartetile; esitajad Kirill Ogorodnikov (kitarr), Kaija Lukas (I viiul), Andrei Valigura (II viiul), Zita Zemovica (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Peale pillide kasutati teoses ka erinevaid kõla ja rütmi abivahendeid ning elektroonikat. Ulatuslikul kitarrikvintetil on neli osa: I Introduction To Dance Party („Sissejuhatus tantsupeole”), II Salsa Pasada, III MOR* Easy-Listening Slow Dance Ballade („MOR* Kergesti kuulatav aeglase tantsu ballaad”) ja IV Dance Party on Disco Motorboat („Tantsupidu diskomootorpaadil”). Kernis kavandas oma kitarrikvinteti 1990. aastate popistiilide peegeldusena. Teose loomise ajal tõusid selles aga enim esile 1970. aastate muusika helid. Teose algul trummeldavad kitarrist ja kvartett oma pillidel kaasakiskuvaid rütme, viimane osa aga viib heliliste löökpillide kõlades diskomootorpaadile — see on  helilooja kummardus USA tuntud tele-show’le „Soul Train”. Teose lähtematerjaliks olev nn igapäevamuusika viitab meid kõikjal ümbritsevale lakkamatult kõlavale muusikale, olgu kaubanduskeskustes või telefonis või kodus televiisori ees.3 Kvinteti kaleidoskoopiline kirevus, rütmifiguuride külluslikkus ja tämbrite mitmekesisus oli interpreetidele omamoodi väljakutseks, mis neid ilmselgelt lõbustas ja mis haaras kaasa ka publiku.

 

„Meditatsioon” 24. VIII Rootsi-Mihkli kirikus

Kontserdile andsid erilise ilme küünlavalgus ja kiriku akustika. Seda oli ilmselt arvestatud nii teoste kui ka koosseisude valikul. Soolopillile loodud teostest olid kavas Johan Sebastian Bachi Tšellosüit nr 1 G-duur (BWV 1007), esitajaks Theodor Sink, ja Paul Smadbecki (1955) „Rhythm Song” marimbale  (1984) Tanel Eiko Novikovi ettekandes. Kiriku akustika soosib kantileenset ja aeglast muusikat ning aitab kaasa mõjuvale kõlale, seevastu kiired liikumised sulavad seal kaja tõttu kokku ja üldmulje sai hajuv. Järgnesid kaks duot: Arvo Pärdi teose „Peegel peeglis” versiooni fagotile ja klaverile (1978/2009) mängisid Étien­ne Boudreau (fagott) ja Henri Sig­fridsson (klaver) ning Lauri Jõelehe (1974) teose „Öö saabumine” kitarrile ja inglissarvele (2017) ja José Lezcano (1960) teose „Recollections” („Meenutused”) kitarrile ja  inglissarvele esitas Duo Telluur koosseisus Heli Ernits (inglissarv) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr). Esimese duo kõlaline tasakaal kannatas ilmselt samuti akustika eripära tõttu, teises duos oli balanss hea, aga teoste tervikuks vormimine võinuks olla reljeefsem.

Festivali tellimusteos, Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile (Ülo Krigul) ja tšellokvartetile (Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp) lõpetas kirikukontserdi. Kvarteti kõlavad pikad kandvad liinid ja mõõdukad muutused, millega liitusid vesiharfi erilised tämbrid, sobisid hästi kokku kiriku miljöö ja akustikaga. Vesiharf on harva kasutatav pill, selle uudsed tämbrivõimalused rõhutasid teose põnevust ja omanäolisust.

Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile ja tšellokvartetile esiettekanne: Vambola Krigul (vesiharf) ning tšellokvartett koosseisus Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp.

 

„Aegade lõpust” 25. VIII Mustpeade majas

Kontserdil kõlas 20. sajandi teise poole silmapaistvate heliloojate Tōru Takemitsu, Valentin Silvestrovi ja Olivier Messiaeni looming. Õhtule andis erilise kaalu ja ka pealkirja Olivier
Messiaeni „Kvartett aegade lõpust”. Selle, 20. sajandi prantsuse muusika ühe silmapaistvama helilooja (1908–1992) surmast möödus tänavu kevadel kolmkümmend aastat, tema mõju 20. sajandi heliloojatele on nii Prantsusmaal kui kogu maailmas raske üle hinnata. Jaapani helilooja Tōru Takemitsu on kirjutanud Messiaeni surma puhul 1992. aastal: „Ta oli tõeliselt minu vaimne mentor… Paljud asjad, mida ma tema loomingust õppisin — kõlavärvi mõiste ja aja käsitlemise viis — on unustamatud.”4 Tōru Takemitsu „Rain Tree Sketch II” klaverile on kirjutatud samal aastal ja pühendatud Messiaeni mälestusele. See jäi ühtlasi ka Takemitsu viimaseks klaveriteoseks. Just need messiaenlikud kõlavärvid ja ajakäsitlusest tekkinud pingestatus ilmestasid Rasmus Andreas Raide mängu „Rain Tree Sketch II” ettekandel; tema esitus oli hästi läbi tunnetatud, rikkaliku värvipaletiga ja tervikuna mõjuv.

Ukraina nüüdismuusika suurkuju Valentin Silvestrovi  (1937) teos „Fugitive visions of Mozart” („Põgusad nägemused Mozartist”, 2007) tuli ettekandele koosluselt Trio 95 koosseisus Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).  Teoses domineeris kollaažilaadne vorm ja teos ise kõlas meeleolukalt.

Olivier Messiaeni ühe tähtteose „Quatour pour la fin du temps” („Kvartett aegade lõpust”) kandsid ette Eneka Iriarte (klarnet, Soome), Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle teose loomislugu on eriline: helilooja kirjutas selle 1940. aastal, kui ta oli sõjavangina Görlitzi (praegune Zgorzelec) vangilaagris. Esiettekanne toimus laagris 15. jaanuaril 1941, esitajad olid professionaalsed muusikud, Messiaeni laagrikaaslased Henri Akoka (klarnet), Jean de Boulaire (viiul), Étienne Pasquier (tšello) ja autor klaveril.

Olivier Messiaeni teose „Kvartett aegade lõpust” ettekanne: Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello), Eneka Iriarte (klarnet, Soome) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).

 

Helilooja on kasutanud seal ka oma varasemate tööde materjali. Kvarteti I osa „Liturgie de cristal” („Kristalli liturgia”) on muusika kogu ansamblile vahelduvate soolodega, mille helged ja ülevalt poeetilised kujundid kõlasid haaravalt. II osa „Vocalise pour l’Ange qui annonce la fin  du temps” („Vokaliis inglile, kes teatab aegade lõpust”)  ettekanne oli mõtestatud ja väga heas kõlalises tasakaalus. III osa „Abîme des  oiseaux” („Lindude kuristik”) on kirjutatud sooloklarnetile. Väga aeglase tempo tõttu on see klarnetile tõeliseks proovikiviks. Eneko Iriartele ei olnud see aga probleemiks — tema esituses lummas väga varjundirikas ja dünaamiline toon. Messiaen on seda teost kirjeldanud järgmiselt: „Aeg oma kurbuses ja väsimuses on kuristik. Selle vastandiks on linnud — meie ihalus valguse, tähtede, vikerkaare ja juubeldavate laulude järele.”5 Interpreet pani sugestiivselt kõlama kogu helilooja sõnumi selle rikkuses. IV osa „Intermède” („Intermeedium”) on loodud triole viiul, klarnet ja tšello. See on Scherzo-osa, mis oma karakterilt erineb selgesti teistest osadest, kuid haakub nendega siiski teatud meloodiliste meenutuste kaudu.6  V osa „Louange à l’Éternité de Jésus” („Jeesuse igavikulisuse ülistus”) muusika on varasema teose, kuuele Ondes Martenot’le loodud „Fête des belles eaux” IV osa „L’eau” (1937) seade tšellole ja klaverile, esitajaiks Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle osa väga aeglases tempos katkematult voolav meloodia esitati sügavalt läbitunnetatult ning intensiivse tšellotooniga kogu õrnuse ja võimsuse skaalal muusikat kujundades ja kaasa elades. VI osa „Dance de la fureur, pour les sept trompettes” („Raevukas tants seitsmele trompetile”) on loodud ansambli kogu koosseisule. Kvarteti ettekandes kõlas väga karakteerse rütmiga muusika teravalt; erinevates registrites oli kuulda kõla kompaktsust ja trompetipärast fortissimo’t, mis helises unisoonis, täpselt ja karakteerselt. VII osa „Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps” („Vikerkaarte virvarr inglile, kes teatab aegade lõpust”) kontrastid, vahelduva koosluse meloodika erilised nüansid esitas kvartett mõjuva reljeefsusega. VIII osa „Louange à l’Immortalité de Jésus” („Jeesuse surematuse ülistus”) on autori varasema orelipala „Diptyque” („Diptühhon”) II osa seade viiulile ja klaverile. Duo Robert Traksmann (viiul) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) esitus oli väga kontsentreeritud ja kaunikõlaline; eriti rikkalik oli piano ja pianissimo skaala.

 

„Folk klassikas” 26. VIII Mustpeade majas

Kontserdile olid koondatud eri maade heliloojate rahvamuusika sugemetega teosed. Béla Bartóki tuntud oopuse „Rumeenia rahvatantsud” klarnetile ja klaverile (Sz. 56) mängisid  temperamentselt ja värvikalt Eneko Iriarte (klarnet) ja Karolina Žukova (klaver). Ukraina nüüdismuusika suurkuju, rühmituse „Uus folkloorne laine” juhi Myroslav Skoryki (1938–2020) lennuka, kapriissete muutustega teose
„Karpaatia rapsoodia” kandis viiuldaja Olga Šeleškova ette temperamentselt, tuues esile teose dramatismi. Klaveril toetas teda pianist Karolina Žukova.

Kontsertidel suhteliselt harva kõlava ansambli, puhkpillikvinteti, koosseisus Heili Rosin-Leivategija (flööt), Riivo Kallasmaa (oboe), Eneko Iriarte (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv) ja Étienne Boudreault (fagott, Kanada) ettekandes kõlas kaks teost. Inglise helilooja Malcolm Arnoldi (1921–2006) „Three shanties” („Kolm madruste laulu”) puhkpillikvintetile on lühike tsükkel, mis on selle koosseisuga ansambli repertuaaris üks populaarsemaid. Helilooja  lõbusad ja meisterlikult komponeeritud palad toetuvad mitmele tuntud meremehelaulule ning ansambel esitas neid sädelevalt ja mõnusa huumoriga.

20. sajandi ühe olulisema avangardisti György Ligeti „Kuus bagatelli puhkpillikvintetile” (1953) on tema varasema klaveritsükli „Musica ricercata” seade puhkpillikvintetile. Palad [I Allegro con spirito, II Rubato. Lamento, III Allegro grazioso (atacca), IV Presto ruvido, V Adagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam), VI Molto vivace. Capriccio] on väga lühikesed, neis kasutatakse ohtralt staccato’t ja üliteravaid dissonantse. Ligeti on väitnud, et teose eesmärgiks on „öelda võimalikult palju väga napi materjaliga”. Kvinteti esituses jõudis sõnumi kirevus selgelt publikuni.

Lõpunumber, George Enescu Sonaat viiulile ja klaverile a-moll op. 25, nr 3 (1926) on pühendatud rumeenia-saksa päritolu viiuldajale Frank Kneiselile (1886–1926). „Kahe rumeenia tantsu” kõrval kuulub see helilooja kõige hinnatumate teoste hulka. Sonaadi esiettekanne toimus 1926. aastal Oradeas, esitajateks autor viiulil ja Nicolae Caravia klaveril. Teos on kirjutatud rahvamuusika stiilis, kuid siin ei ole otseselt kasutatud ühtegi autentset rahvaviisi — see oleks kirjutatud justkui hulgale instrumentidele, mille seas on äratuntavad simbel ja lauto, kuulda võib ka lõokest ja inimhäält. Sonaadi esitas duo koosseisus Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Žukova (klaver). I osa Moderato malinconico alguse materjal kõlas nõtkelt ja pehmekõlalise nostalgiaga, mis  muutus arenedes lopsakamaks ja jõulisemaks. I osa teises pooles helisesid juba jõulisemad ja sügavamad toonid. II osas Andante sostenuto e misterioso haaras kuulajaid viiuli poeetiline ja paitav kõla, millele vastandus kujundlikult II osa keskmine osa. III osa Rondo. Allegro con brio ma non troppo refrääni teema on nagu Karpaatia karutantsu meenutus ja kõlas interpreetide esituses karakteerselt. Järgnevates minivariatsioonides köidavad eredad karakterid, millele lisab  hoogu virtuoossus, ja interpreedid kujundavad haarava temperamendiga suurejoonelise lõpukulminatsiooni. Tuntud Ameerika muusikategelane Scott Foglesong on öelnud, et Enescu Sonaat nr 3 ei ole väljakutse esitajale mitte ainult tehnilises ja muusikalises mõttes, vaid ka stiililises, kontseptuaalses ja poeetilises mõttes.7 Hans Christian Aaviku ja Karolina Žukova ettekanne tõestas, et see keerukus lahendati hiilgavalt. Lisapalaks mängiti Richard Straussi „Morgen” („Hommik”) op. 27, nr. 4.

 

„Teekond kammermuusikasse” 27. VIII Hopneri majas

Ennekõike oli see lastele mõeldud, muusikainstrumente tutvustav koguperekontsert. Lisaks traditsioonilistele pillidele, nagu viiul, klarnet ja klaver, demonstreeriti ka elektroonilist instrumenti theremin, mida mängitakse seda puudutamata. Maano Männi ja Marite Männi jutud pillidest lõid kontserdil koduse ja lõbusa õhkkonna. Esinesid Eneko Iriarte (klarnet), Hans Christian Aavik (viiul), Grégoire Blanc (theremin), Karolina Žukova  (klaver) ja Marite Männi (klaver). Ürituse kujundas oma võluval moel tervikuks Marite Männi.

 

Festivali gala „Helimaagia” 28. VIII Jaani kirikus

Kontserdi avalooks oli inglise autori Ralph Vaughan Williamsi teos „The Lark Ascending” („Lendu tõusev lõoke”). Selle originaalversioon valmis 1914. aastal ning on loodud viiulile ja klaverile. Kontserdil kõlas teose seade keelpilliorkestrile, mille tegi 1920. aastal Martin Gerigh. Williamsi üheosaline teos on inspireeritud inglise kirjaniku Georg Meredithi samanimelisest luuletusest. Pala esitas festivali kammerorkester järgmises koosseisus — viiulid: Maano Männi (orkestri kontsertmeister), Olga Sheleshkova (Ukraina), Maria Goršenina, Fred Heinoja, Kaija Lukas, Mari-Liis Uibo ja Andrei Valigura; vioolad: Johanna Vahermägi ja Zita Zemoviča (Läti); tšellod: Andreas Lend ja Marten Meibaum; kontrabass: Madis Jürgens; viiulisolist: Hans Christian Aavik. Teose esitus peegeldas pealkirja; lummavalt helisev nüansseeritud viiulimeloodia kõrges registris, selle voolav arendus ja dünaamilisus haarasid algusest lõpuni. Orkester reageeris solistile tundlikult ja teda kulminatsioonis toetades.

Ralph Vaughan Williamsi teose „The Lark Ascending” ettekanne festivali lõppkontserdil: solist Hans Christian Aavik (viiul) ja keelpilliorkester, vasakul orkestri kontsertmeister Maano Männi.

 

Galina Grigorjeva teose „Molitva” („Palve”) theremin’ile ja keelpilliorkestrile (2005/2022) algversioon 2005. aastast on loodud saksofonile ja orelile. Hiljem on autor teinud sellest mitmeid seadeid erinevatele koosseisudele. Käesolev versioon theremin’ile ja keelpilliorkestrile on  loodud spetsiaalselt tänavuse Tallinna kammermuusika festivali jaoks. Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa) tunnetas teose suurt pingestatust ja pilli tämbri omapära; hea tasakaal orkestriga lõi mõjuva terviku.

Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa).

 

Teiseks kõlas theremin’i-solisti ettekandes Sergei Rahmaninovi kuulus „Vokaliis” op. 34, nr 14. Algselt häälele ja klaverile kirjutatud „Vokaliis” on tuntud ka erinevates instrumentaalversioonides. See populaarne teos kõlas värske tämbriga soolopilli ja kammerorkestri koosluses meeldivalt uudselt.

Festivali lõpetas kammerorkester Edvard Griegi süidiga „Holbergi aegadest” op. 40. Süit on loodud taani-norra kirjaniku, esseisti, filosoofi, ajaloolase ja näitekirjaniku Ludvig Holbergi (1684–1754) 200. sünniaastapäeva tähistamiseks, algupärase nimetusega „Süit vanas stiilis” (süidi osadeks on 18. sajandi tantsud: I Prae­ludium. Allegro vivace, II Sarabande. Andante espressivo, III Gavotte. Allegretto, IV Musette. Un poco piu mosso, V Air. Andante religioso, VI Rigaudon. Allegro con brio). Ettekannet iseloomustas vaoshoitus nii tempodes kui kõlas ja ansambliline ühtsus.

On saanud traditsiooniks, et lõppkontserdil annavad Marianne ja Tunne Kelam üle Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia. Tänavu anti see juba 17. korda. Seekord sai preemia kevadel kuninganna Elisabethi nimelisel rahvusvahelisel tšellistide konkursil III preemia pälvinud Marcel Johannes Kits.

Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia pälvis tänavu Marcel Johannes Kits.
Siiri Padari fotod

     

Viited:

1 Arbie Orenstein 2014 [1975]. Ravel: Man and Musician. Mineola: Dover, lk 162.

2 W. H. Mellers 1939. The Final Works of Debussy. — Music and Letters. April, lk 54–55.
Tsit.: Deanne E. Walker 1988. An analysis of Debussy’s Sonata for Flute, Viola, and Harp. Rice University, lk 18. — https:
//scholarship.rice.edu/handle/1911/17024

3 Aaron Jay Kernis. 100 Greatest Dance Hits. — https://aaronjaykernis.com/work /100-greatest-dance-hits/

4 Tōru Takemitsu 1995. The Passing of Nono, Feldman and Messiaen. Confronting Silence. — Selected Writings, trans./ed. Yoshiko Kakudo and Glen Glasgow. Berkeley, lk 139–141.

Tōru  Takemitsu. — https://en.wikipedia.org/wiki/T%C5%8Dru_Takemitsu#cite_note-messtak-63

5 Olivier Messiaen. Tsit.: Quatuor pour la fin du temps. — https://en.wikipedia.org/wiki/Quatuor_pour_la_fin_du_temps

6 Sealsamas.

7 Scott Foglesong. Enescu: Sonata No. 3 in A minor for Violin and Piano, Opus 25, In the Rumanian style. — https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/E/Enescu-Sonata-No-3-in-A-minor-for-Violin-and-Piano

Sissejuhatus

2021. aasta kevadel leidsin oma postkastist kirja Eesti Filharmoonia Kammerkoori (EFK) toimetajalt Anneli Ivastelt ettepanekuga kirjutada koori 40. aastapäeva puhul ülevaade koori helisalvestistest. Pikema järelemõtlemiseta võtsin selle pakkumise vastu — olen EFK loomisest saadik olnud koori suur austaja ning mõte süveneda selle ajalukku tundus ahvatlev. Mõistsin oma lihtsameelsust siis, kui mulle saadeti nimekiri salvestistest — tol hetkel oli neid 71, aastaga on lisandunud veel kaks CDd. Nii ma olen selle plaadimäega aasta aega vaeva näinud. Selle teemaga tegeldes on olnud tõuse ja mõõnu, mõnikord ka lausa ahastust ülesande mahukuse pärast, lõppkokkuvõttes aga olen saanud tunde ja tunde nautida tõeliselt head muusikat.

EFK lugu algab kaudselt juba 1966. aastal, kui Heino Kaljuste asutas lastekoori Ellerhein endiste lauljate baasil kammerkoori, mille juhtimise võttis 1974. aastal isalt üle Tõnu Kaljuste. Noore dirigendi unistuseks oli professionaalse, uudse koorikultuuri ja kõlakvaliteediga kammerkoori loomine. Sellest, kuidas see teekond kulges, võib lugeda tänavu suvel ilmunud raamatust „Kammerlauljad”, milles Tõnu Kaljuste kirjeldab värvikalt Nõukogude Liidu aegse asjaajamise absurdsust. 1981. aastal sai aga suur unistus teoks, koori võttis oma tiiva alla ENSV Riiklik Filharmoonia ning Kammerkoori Ellerhein asemel hakkas muusikamaastikul ilma tegema Eesti Filharmoonia Kammerkoor. Asutamise ja sellele järgnenud aastal ilmusid koori esimesed kaks heliplaati.  Kuna nendel kõlavad Veljo Tormise teosed olid salvestatud juba 1970. aastate lõpus, on esitajaks märgitud veel Kammerkoor Ellerhein.

Eesti Filharmoonia Kammerkoor Arvo Pärdi keskuses septembris 2018.
Kaupo Kikkase foto

Kuni Eesti taasiseseisvumiseni jõudis EFK salvestada plaadifirmale Melodija muusikat seitsme LP jagu, lisaks veel kasseti jõululauludega — 1989. aastal oli selline asi juba võimalik. Täiesti uus ajastu EFK plaadistamistel algas aga 1992. aastal, mil esmakordselt anti välja CD välismaise plaadifirma, maineka ECMi all. Sellel laiemat rahvusvahelist kõlapinda saavutanud duubel-CDl „Forgotten Peoples” kõlab Veljo Tormise monumentaalne tsüklitesari „Unustatud rahvad”, mis on tänaseni üks märgilisemaid salvestisi EFK helikandjate reas. Tõeliseks läbimurdeks võib aga pidada järgmisel aastal välja tulnud heliplaati Arvo Pärdi „Te Deumiga”, mis oma Grammy nominatsiooniga „Parim koorimuusika esitus” tegi otsa lahti EFK salvestistele aastakümnete jooksul osaks saanud nominatsioonidele ja auhindadele. Nii näiteks on Grammy erinevates kategooriates olnud EFK heliplaatidel 15 nominatsiooni ning kahel korral on see prestiižne muusikaauhind ka võidetud: parimaks koorimuusika esituseks on tunnistatud Arvo Pärdi muusikaga „Da pacem” (2006) ning „Adam’s Lament” (2013). Lisaks Grammydele on saadud ka mitmeid muid olulisi auhindu, näiteks ajakirjadelt Diapason ja Gramophone, ajalehelt New York Times jpm. Loomulikult ei ole EFK plaadid jäänud märkamatuks ka kohalike auhindade jagamisel ja nii on neid mitmel korral tunnustatud parima koorimuusikaalbumi kategoorias.

Kui nüüd vaadata natuke statistikat, siis kõige kandvam roll plaadistamistel on 40 tegevusaasta jooksul olnud peadirigentidel — teistest kaugel ees on 33 salvestisega Tõnu Kaljuste, Paul Hillierile on neid kogunenud 12, Kaspars Putniņšile kuus ning Daniel Reussile viis.  Kaljuste puhul on raske teha mingit üldistust repertuaarivalikul; tema juhatusel on heliplaatidele jõudnud muusikat Gesualdost ja Monteverdist n-ö ahjusoojade teosteni, teiste puhul joonistuvad aga välja teatud eelistused. Nii on Hillier keskendunud Eesti ja meie lähiümbruse tänapäeva heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale; Reussi plaadistuste hulgast tõusevad esile suurvormid (Frank Martini „Kolgata” ja Francis Poulenci „Stabat mater”), aga ka näiteks Rudolf Tobiase koorimuusika; Putniņši huviorbiidis on olnud Pärt ja vene vaimulik muusika, võõras ei ole talle ka katsetamine crossover´i vallas.

Peadirigentide kõrval on tehtud koostööd mitmete dirigentidega väljastpoolt, kuigi enne pidi vahetuma sajand, et ilmuks salvestis, kus koori ei juhata Kaljuste. See au langes 2001. aastal Mikk Üleojale, kellest sai samal aastal ka koori koormeister. 2009. aastal plaadistas EFKga esmakordselt Risto Joost. Tänu soome dirigentidele Timo Nuorannele ja Heikki Seppänenile on olemas heliplaadid Einojuhani Rautavaara ja Jean Sibeliuse loominguga (vastavalt aastatest 2012 ja 2015); Aapo Häkkinen andis aga kooriga 2018. aastal välja CD, kus muu hulgas kõlab ka üks Johann Sebastian Bachi kantaat, seda küll Robert Schumanni seades. See on märkimisväärne fakt, sest kuigi EFK esitab Bachi teoseid oma kontsertidel sageli, on see siiani jäänud koori ainukeseks salvestiseks suure helilooja loomingust. 2015. aastal plaadistas oma loomingut kooriga inglise helilooja ja dirigent Gregory Rose. Koori kauaaegne koormeister (2011–2020) Heli Jürgenson on aga üks dirigentidest 2019. aastal ilmunud CDl „Evensong. New Choral Music by Ri­chard Harvey”. Lisaks on EFK osalenud mitmetes suuremates projektides, näiteks Howard Shore’i filmimuusika „The Betrayal (Nerakhoon)” (dirigent Howard Shore, 2008) ja Richard Wagneri „Der fliegende Holländer”/ Pierre-Louis Dietschi „Le Vaisseau fantôme” (dirigent Marc Minkowski, 2013) salvestusel. DVD peal võib aga EFKt näha Aix-en-Provence’i festivalil etendunud „La traviatas” (2012) ja Robert Wilsoni lavastatud Arvo Pärdi „Aadama passioonis” (2015). Huvitava koosluse moodustab Jüri Reinvere muusikaga CD „Requiem” (dirigent Mikk Üleoja, 2010) ja sellele lisanduv DVD kaadritega Tallinnast aastatel 1911–1945.

On mõistetav, et sellise salvestiste mahu juures ei ole kõigist ühe artikli raames võimalik kirjutada, ammugi mitte pikki analüüse teha. Seetõttu võibki minu kirjutist vaadata pigem kui midagi BBC Music Magazine’i „10 Best Choirs in the World” stiilis (kus on muuseas oma koha leidnud ka EFK); ja et mu valik liiga subjektiivne ei tunduks, olen selle kinnituseks võimalusel lisanud ka teiste kriitikute arvamusi. Samuti olen piiranud oma valikut, üksikute eranditega, a cappella kooriloominguga, et keskmes oleks just koor.

 

Tormis

EFK repertuaar on äärmiselt lai ja võiks öelda, et ei tunne piire; ometigi seostatakse koori tegevust kõige rohkem kahe helilooja, Veljo Tormise ja Arvo Pärdiga. Sugugi mitte alati ei ole koor olnud Tormise ja Pärdi teoste esiettekandjaks, kuid EFK interpretatsioone peetakse justkui etaloniks. Oma rolli mängib siin tihe koostöö heliloojatega teoste salvestamisel: ühest küljest auto­rite nõuanded, teisest küljest tagasiside Tõnu Kaljustelt ja koorilt, mis on jätnud mõlema helilooja loomesse sügavaid jälgi — nii mõnigi kord on nad just sellest lähtuvalt oma teostesse muudatusi ja parandusi teinud.

EFK salvestuste ajalugu algab Tormisega: koori esimesel heliplaadil kõlasid tema „13 eesti lüürilist rahvalaulu” ja „2 eesti runolaulu”, 1982. aastal välja antud plaadil aga „Ingerimaa õhtud”, „Raua needmine” ja „Sügismaastikud”. Tihe koostöö kolmiku Tormis, Kaljuste ja EFK vahel jätkus kuni 2000. aastani, mil anti välja veel neli CDd (üks neist duubelplaat) helilooja loominguga ja nii sai salvestatud suurem osa Tormise olulisest koorimuusikast: „Unustatud rahvad”, „Kalendrilaulud”, „Pikse litaania”, „Piiskop ja pagan”, „6 eesti lastelaulu” jpm. 2001. aastal EFK peadirigendiks saanud Paul Hillier salvestas kooriga samuti mitmel korral Tormist ning pärast pikka vaikust ilmus 2021. aastal helilooja 90. sünniaastapäevaks vinüülplaat „Aastaaegade laulud”, kus EFK esitab Kaspars Putniņši juhatusel Tormise teoseid vaheldumisi Liisi Koiksoni džässihõnguliste tõlgendustega ning Ülo Kriguli ja Sander Möldri elektrooniliste lahendustega.

Eks igaühel ole oma lemmikud Tormise muusikas. Minu lemmikuks on vaieldamatult kuueosaline tsükkel „Unustatud rahvad” (1992, ECM), mille iga osa põhineb ühe soome-ugri rahva (liivi, vadja, isuri, ingeri, vepsa ja karjala) laulu- või tantsuviisidel. Muusikateadlane Kristina Kõrver on tabavalt öelnud, et paradoksaalselt tegi Tormis neist väikerahvastest unustamatud rahvad.1 EFK salvestas selle tsükli Soomes, Tapiola kirikus ning siit sai alguse ka pikaajaline koostöö Paul Hillieriga, kes oli plaadi produtsent. Duubel-CD ilmus ingliskeelse pealkirjaga „Forgotten Peoples” ning esmakordselt avanesid koorile uksed rahvusvahelisele, sh USA plaaditurule. Ajakirja Stereophile muusikatoimetaja Richard Lehnert on sellest sündmusest kirjutanud nii: „ECMi USA turundusosakond kartis selle kogumiku väljaandmist — ikkagi täishinnaga duubel-CD tundmatult koorilt, kes esitab tundmatu helilooja tundmatut muusikat —, kuni nad kuulsid seda. „Forgotten Peoples”, salvestis, millel puudub oma nišš, võib vabalt luua ka uue niši või siis sobituda olemasolevatesse. Ta väärib mõlemat. Ta on ühtaegu nii tähtis kui ka ilus.”2 Samuti kiideti salvestuse tehnilist poolt, koori „hingematvat dünaamilist skaalat” ning kaunist kõla.

Seda kaunist ja omapärast kõla on EFK puhul esile tõstetud juba nende tegevuse algusest peale. Ometigi on see aastate jooksul ka palju muutunud, kuulda on erinevate dirigentide käekirja, aga ka sobitumist esitatava muusikateosega. Plaatide arvustusi lugedes tundub, et kriitikuid on võlunud just sellised salvestised, kus koor laulab sirge tooniga, mis avaldub kristallselgetes nais- ja pehmekõlalistes meeshäältes. Selline kõla on valitsevaks ka „Unustatud rahvaste” plaadil, kuid mitte ainult — helilooja on teosesse sisse kirjutanud palju teatraalsust, iga osa on justkui väike etendus, mida koor erinevate kõlavärvide ja vokaalsete võtetega edasi annab. Näiteks „Vadja pulmalaulud” teeb oma seitsme osa jooksul läbi suure meeleolulise muutuse, mis kajastub ka koori esitusviisis: pulm koos ettevalmistustega on esitatud kergelt ja helgelt, isegi koomiliselt, kuid tsükli lõpuks võetakse abielu naise vaatepunktist kokku ahastava tõdemusega, nüüd juba tervelt koorilt ja võimsas forte’s: „Elka menkaa mehelee!”.

„Unustatud rahvaste” plaadil on ka oma eellugu, sest üks osa tsüklist, „Ingerimaa õhtud” jõudis plaadile juba 1982. aastal. Selle oranži ümbrisega vinüüliga käib mul kaasas sügav isiklik elamus. Saanud teismelisena selle plaadi omanikuks, jahmatas mind nende rahvalaulude ilu, seadete põnevus, aga ka esituse kergus ja elavus, eriti aga on mällu sööbinud Katrin Ehala siira ja selge häälega lauldud soolod. Üritasin seda 1982. aastal Melodija aastaplaadiks valitud LPd nüüd uuesti kuulata, aga ei teagi, kas algsest halvast tehnilisest kvaliteedist tulenevalt või siis suurest kuulamisest ei olnud plaat enam kahjuks kuulamiskõlblik. Aga võib-olla ongi nii hea — kaunis mälestus minevikust püsib muutumatuna.

 

Pärt

Arvo Pärdi ja EFK teed ristusid esmakordselt 1988. aastal, kui Tallinnas toimunud varajase ja nüüdismuusika festivalil kõlasid koori esituses „De profundis” ja „Te Deum”. Viis aastat hiljem tõi aga esimene Pärdi muusikaga salvestatud CD „Te Deum” koorile lõpliku läbimurde rahvusvahelisel muusikaareenil ning siit sai alguse ka tänaseni kestev tihe koostöö samal aastal asutatud Tallinna Kammerorkestriga (TKO). Plaati saatis erakordne menu, see püsis kuid plaadimüügi edetabelite tipus ja pälvis ka Grammy nominatsiooni. Aastakümnete jooksul on EFK oma peadirigentide (v. a Daniel Reuss) käe all salvestanud Pärdi muusikat 13 plaadile, millest suurem osa on pälvinud ka mõne prestiižse muusikaauhinna.

Kuigi Pärdi muusika kõlab nii paljudel EFK plaatidel, tõuseb minu jaoks teistest eredamalt esile 1998. aastal salvestatud „Kanon pokajanen” („Patukahetsuse kaanon”). Kirikuslaavikeelset ja vene õigeusu muusika traditsioonidele toetuvat teost ei ole kerge esitada ega ka kuulata. See vajab mõlemapoolset tohutut sisseelamist ja kontsentratsiooni, kuulajalt ka soovitatavalt teksti (vajadusel tõlke) jälgimist, mis tekitab aga vastutasuks täieliku katarsise.

Plaati on arvustanud mitmed olulised klassikalise muusika ajakirjad ja seda vaid ülistavas võtmes. Näiteks ajakirjas Gramophone kirjutab tundmatuks jääv autor nii: „Loomulikult on igaühel „pehme võimalus” lülitada mõtlemine välja ja lasta „Kanon pokajanenil” hõljuda taevastes kõrgustes (Eesti Filharmoonia Kammerkoori hiilgav laulmine viitab ebamaisele kergusele), aga ma ei soovita seda. Pärdi sõna, muusika ja hingestatuse sügav seos on tänapäevase religioosse muusika taassünni tipp ja vajab suuremat tähelepanu vastutasuks neile kahele aastale, mis kulus teose valmimisele. Salvestus on veatu.”3

Teose ebamaist olemust rõhutab ka ECMi plaatidest arvustusi kirjutav muusikaajakirjanik Tyran Grillo: „Kanon pokajanen” on kohustuslik kuulamine igaühele, kes soovib kuulda seda eesti visionääri oma kõige valgustatumas olekus. See muusika on peaaegu liigagi jõuline; kogu albumi kuulamine ühe korraga algusest lõpuni võib osutuda kurnavaks, eriti kui me seisame silmitsi tõsiasjaga, et peale teose viimase kaja kadumist meie kõrvust ootab ees tagasipöördumine ilmalikku maailma.”4

Niisamuti hindas koori esitust ja ka salvestuse kvaliteeti kõrgelt Classic.neti veergudel kirjutav Raymond Tuttle: „See on Eesti Filharmoonia Kammerkoori kolmas Pärdi salvestis. Koori 28 häält sobivad hästi helilooja tehniliste ja interpretatsiooniliste nõudmistega. Salvestus tehti ühes Eesti kirikus ja nii on plaadi kõla kõike muud kui steriilne.” Selle arvustuse lõpetab aga vägagi maine hinnang: „Ilmselt pakutakse seda duubel-CD komplekti mõnevõrra alandatud hinnaga, et kompenseerida kuulajatele mõlema plaadi lühike kestvus.”5

Olgu selle pikkusega kuidas on, väärtuslikuks osutusid ikkagi teos ja esitus, tänu millele omistati plaadile kaks Grammy nominatsiooni: parim klassikateos ja Manfred Eicher kui parim klassikaplaadi produtsent.

 

Saar

Nagu eespool kirjutatud, oli esimeseks „mitte-Kaljusteks” EFK salvestustel Mikk Üleoja. Tema juhatusel on koor sisse laulnud kolm plaati, millest eraldi tahaks esile tõsta 2015. aastal välja antud Mart Saare kogumikku „Luule, see ei tule tuulest”.

Tänu esituskvaliteedile ja muusika tõlgendusele võib selle plaadi kindlalt asetada Tormise ja Pärdi a cappella-salvestiste kõrvale. Saare koorilooming on kuulunud enamiku eesti kooride kavva juba peaaegu sajandi, mis teeb temast ühe armastatuima koorihelilooja. Ometigi ei ole Saare koorimuusika sugugi lihtne ja tõeliselt elamust pakkuvaid esitusi kuuleb harva. EFK plaadi kuulamine on aga algusest lõpuni puhas nauding: kõikide lauludega on tehtud suurt tööd, lahti on mõtestatud iga peenemgi nüanss teksti ja muusika sidumisel, filigraanselt on välja toodud sageli komistuskivideks osutuvad polüfoonilised lõigud. Kõik teosed kõlavad ühtlaselt kõrgetasemeliselt ja kui üldse midagi esile tõsta, siis võib-olla näiteks laulu „Seitse sammaldunud sängi” nõtket fraseerimist, „Karjase kaebuse” vokaaltehnilist mitmekülgsust — sopran võib vastavalt vajadusele muutuda imekergest sillerdavast vokaalist jõuliseks ja dramaatiliseks. Plaadi lõpulugu „Miks sa nutad, tammekene?” on aga oma siiruses lihtsalt liigutav. Ning siis veel „Noore veljo, veeritäge” — see on üks Saare populaarsemaid palasid kooride kavades, aga tegelikult oma keeruka helikeele, kiire tempo ja ülikõrge registriga lausa kaelamurdev. Kes aga tahab kuulata esitust, kus kael on murdmata ja kividest komistamata üle saadud, sellele on EFK versioon just sobiv. Täiesti õigustatult omistati plaadile ka Eesti Kooriühingu 2015. aasta parima kooriplaadi nimetus.

 

Kreek ja Kõrvits

Kui Saare looming saavutas laialdase populaarsuse juba helilooja nooruses, siis Cyrillus Kreegi koorilaulude levik oli tagasihoidlikum. Ei olnud tal sellist „ihudirigenti”, nagu Saarele oli Tuudur Vettik, ja suur osa tema loomingust oli tavakoorile liiga keeruline. Lisaks sai nõukogude ajal takistuseks paljude laulude vaimulik sisu. Täiesti tundmatu Kreegi muusika loomulikult ei olnud, tema ilmalikke laule, mis on kohati lausa rahvalikud, laulsid siinsed koorid ikka. Kreegi vaimuliku loomingu kuulajate ette toomisel on aga suur roll just Tõnu Kaljustel ja EFKl, sest juba 1987. aastal kõlasid nende plaadil Kreegi kolm „Taaveti laulu” (nr 104, 121, 141) ja „Õnnis on inimene”6 ning 1989. aastal anti välja LP „Vaimulikud rahvaviisid” (I ja II vihik). Hiljem on Kreeki salvestanud ka Reuss ja Hillier; viimase juhatatud kogumik „Baltic Runes” (2010), kus muu hulgas kõlavad Kreegi ühed populaarsemad koorilaulud „Sirisege, sirbikesed”, „Maga, maga, Matsikene” ja „Mis sa sirised, sirtsukene?”, sai ühtlasi Grammy nominatsiooni kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

Üks kaunimaid ja ilmselt ka populaarsemaid EFK plaate on album, millel kõlab Kreegi „Requiem” ning Tõnu Kõrvitsa „Kreegi vihik” (2008, kordusväljaanne 2019). See esimese eesti reekviemina ajalukku läinud Kreegi monumentaalseim teos on algselt kirjutatud eestikeelsena, aga nii, et ladinakeelne tekst sobitub vaid väikeste muudatuste tegemisel muusikaga. Nõukogude ajal oligi võimalik teost vaid ladina keeles ette kanda —kes sellest vanast, väljasurnud keelest ikka aru saab! —, alates 1989. aastast pöörduti aga taas algse teksti juurde. Ometigi on Kaljuste läinud vastuvoolu ja plaadiümbriselt saame teada ka selle põhjuse: „Käesoleval salvestisel kõlabki „Requiem” ladina keeles, mis on iseseisvusaegsete kodumaiste esituste kontekstis suhteliselt harvaesinev, aga toetub Tõnu Kaljuste arusaamale Kreegi helikeele ja ladina keele kokkusobivusest ning lähtub püüdlusest mitmekesistada teose diskograafiat ja seeläbi kuulajate valikuvõimalusi.”

Kreegi kogutud eesti vaimulikud rahvaviisid on aluseks Tõnu Kõrvitsa koorile ja keelpilliorkestrile loodud kaheksaosalisele tsüklile „Kreegi vihik”, millest on 2018. aastal lausa dissertatsioon kirjutatud.7 Sealt saame teada, et seda teost on Euroopas esitatud üle 60 korra ning Ameerika Ühendriikides vähemalt viis korda. „Kreegi vihikust” on olemas teisigi plaadistusi, aga EFK ja TKO versioon tundub ikka see kõige õigem ja originaalilähedasem olevat. Kui palju seda plaati ka ei kuulaks, ikka sulab süda juba esimese osa „Nüüd ole, Jeesus, kiidetud” imelise naiskoori soolo ja keelpillide pizzicato peale ning jõuab hinge ülendavasse kulminatsiooni viimase osaga „Ma vaatan üles mäele”.

Tõnu Kõrvitsa muusikat on EFK salvestanud veel kolmele albumile, igaüks omamoodi pärl. 2016. aastal nägi ilmavalgust Kõrvitsa esimene autoriplaat „Mirror” (dirigent Tõnu Kaljuste), kus üks kaunimaid lugusid on Tormisest inspireeritud unenäoline „Peegeldused tasasest maast”. Tylan Grillo on koori vokaliisipartiid kirjeldanud ECMi arvustuste lehel väga luuleliselt: „Läbipaistvusega, milleks vaid Eesti Filharmoonia Kammerkoor võimeline on, kootakse võbelevate varjude vaip, samal ajal kui Anja Lechneri tšello hoiab neid justkui kogu maailma embava palvega ohjes.”8

Eesti koorimuusika viimaste aastate tähtteosteks võib pidada Kõrvitsa kahte tsüklit: Emily  Brontë tekstidele loodud „Moorland Elegies” (2017) ja Cesare Pavese luulel põhinev „You Are Light and Morning”. Dirigent Risto Joosti juhatusel on EFK ja TKO need ka CDdele salvestanud ning tulemuseks on erilise melanhoolse atmosfääriga albumid. Nii koor kui ka orkester annavad teostes valitsevat kurbuse ja üksinduse meeleolu edasi äärmise paindlikkusega, plaatide üheks tipphetkeks võib aga pidada koori aldilaulja Marianne Pärna lüürilisi, kohati lausa bluusihõngulisi soolosid. Mõlemaid plaate on saatnud ka kriitikute tunnustus: neist esimene tunnistati 2018. aasta Eesti parimaks klassikaplaadiks, teine aga ajakirja Classica 2021. aasta septembrikuu parimaks plaadiks.

 

Gesualdo

EFK ja TKO ühistest salvestistest on üks kõige huvitavama kontseptsiooniga 2015. aastal Eesti parimaks koorimuusikaalbumiks valitud ning ka Grammy nominatsiooni saanud „Gesualdo”. Juba pealkiri ütleb, et plaadi keskmes on kurikuulus itaalia renessansshelilooja, aga mitte oma originaalloominguga, vaid seadetega tema teostest. Nii on oma kätt orkestreerijana katsetanud Tõnu Kaljuste, kes on seadnud keelpilliorkestrile madrigali „Moro lasso”, Erkki-Sven Tüürilt pärinevad aga „O crux benedicta” keelpilliversioon ja motetist „L’ombra delle croce” inspiratsiooni saanud orkestriteos. Need on siiski kergemad vahepalad kahele ulatuslikumale, aga täiesti vastandlikule teosele, austraalia helilooja Brett Deani „Carlole” ja Tüüri „Psalmodyle”. Deani äärmiselt põnev oopus on üles ehitatud Gesualdo „Moro lasso” muusikale, muutudes loo edenedes järjest dissonantsemaks ja keerukamaks; klassikalisest „ilusast laulmisest” saab sosistav kooripartii. Lõpuks jõuab teos aga tagasi sinna, kust ta algas, tsiteerides taas Gesualdot. Tüüri minimalistlikus stiilis „Psalmodys” annab aga tooni vanamuusika ja 1970. aastate progeroki sümbioos. 

„Gesualdot” on kiitnud nii siinsed kui ka väliskriitikud ning tundub asjakohane tsiteerida taas ECMi arvustust: „Kuna ta [Tüür] on üks ECMi platvormi „New Series” oluline figuur, siis iga uus plaadile jõudnud Tüüri materjal annab põhjust tähistamiseks. Ometigi ületab see tandem Deaniga igasugused ootused ja kuulutab tagasipöördumist vormi poole, nii et albumi lõpp kujutab samaaegselt nii kojunaasmist pikalt reisilt kui ka uuele asumist.”9 

 

Baltic Voices

Kui Paul Hillierist 2001. aastal EFK peadirigent sai, keskendus ta mõnevõrra üllatuslikult Balti riikide ja Põhjamaade heliloojate loomingule ning vene vaimulikule muusikale. Kõrgeid auhindu pälvisid tema juhatusel salvestatud albumid nii Pärdi kui ka vene heliloojate teostega. Siin aga tahaks tähelepanu pöörata kolmeosalisele plaadiseeriale „Baltic Voices”, mis annab hea läbilõike meie ja meie lähiümbruse koorimuusikast.

Esimene plaatidest ilmus 2002. aastal ja sisaldas traditsioonilisemat muusikat — eesti heliloojatest on esindatud Kreek, Tormis ja Pärt. 2005. aastal ilmunud teisel plaadil, mis sai Grammy nominatsiooni nagu esimenegi, on ajaliselt värskemad, sageli ka helikeelelt keerulisemad teosed ning ka mõned esmasalvestused, nagu näiteks Toivo Tulevi „And then in silence there with me be only You” ja Galina Grigorjeva „Na ishod”. Kõige õnnestunumaks võib aga pidada samuti 2005. aastal välja antud sarja kolmandat plaati, mille puhul Hillier isegi tunnistab, et see on neist kolmest kõige mitmekesisem ja stiililiselt kirjum. Selline vaheldusrikkus hoiab kuulaja erksana ja paneb ka koori vokaalsed võimed proovile, sest siin on kõike, tavalisest laulmisest Sprechstimme’ni, sosinaid ja karjeid. Hillier on leidnud ideaalse avaloo, Vaclovas Augustinase „Treputė Martela” („Trampiv pruut”), mille klavessiini, plokkflöötide, viola da gamba ja löökpillide rütmikas taust haarab kuulaja kohe kaasa. Sellele järgneb väga erinevat muusikat, millest meeldejäävamad on Kaija Saariaho mitmeplaaniline ja tehniliselt väga nõudlik „Nuits, adieux” („Ööd, jumalaga”) ning Erik Bergmani sürrealistlikult vaimukas „Vier Galgenlieder” („Neli võllalaulu”), kus naiskoori esitatud „Tapetenblume” („Tapeedilill”) on sõna otseses mõttes naljakas. Seegi plaat ei jäänud tunnustuseta: Diapason d’Or prantsuse muusikaajakirjalt, oma auhinna andsid ka saksa muusika­kriitikud.

 

Schnittke

Viimaste aastate suurimad õnnestumised salvestiste vallas on Kaspars Putniņši juhatatud albumid Alfred Schnitt­ke ja Pärdi loominguga. Neid kahte heliloojat kõrvutatakse sageli ja eks ole selleks omajagu põhjustki: mõlemad alustasid oma loometeed Nõukogude Liidus ja leidsid hiljem tee usu juurde, mis on nende loomingut sügavalt mõjutanud. Siiski on nad heliloojatena erinevad natuurid ja see avaldub ka nende helikeeles — Pärdi peamiselt heakõlaline ning näiliselt lihtne muusika vastandub  Schnittke nurgelistele meloodiatele ja keerulisele dissonantssele harmooniale, kus vaid haruharva toimub lahenemine tonaalsetesse akordidesse. Selle erinevuse on kenasti sõnastanud Putniņš: „Kui Schnittke viib kuulaja oma isiklikule teekonnale, mis avab nii inimeksistentsi ohtlikud sügavused kui ka ekstaatilised seisundid, siis Pärt loob oma muusikaga templi ja palveruumi.”

Et Pärdist on eespool juba juttu olnud, siis siin tahaksin esile tõsta just Schnittke teoste „Psalms of Repentance” („Patukahetsuspsalmid”, salvestatud 2017) ja „Choir Concerto, Three Sacred Hymns” („Koorikontsert. Kolm vaimulikku hümni”, 2021) vapustavat esitust. Eriti käib see „Patukahetsuspsalmide” kohta, mis on neist teostest kõige keerulisem, pingelisem ja lausa traagilise alatooniga. Nõustun täielikult ajakirjas Gramophone välja käidud väitega, et ei ole sobivamat koori nende teoste esitamiseks kui EFK. Ning kui ma tavaliselt püüan vältida sõna „täiuslik” — ikka saab ju veel paremini —, siis „Patukahetsus­psalmide” ettekande hinnanguks on see sõna omal kohal. Lisaks peab eraldi tunnustama sopraneid, kes kogu teose jooksul n-ö normaalsesse registrisse peaaegu et ei saagi, vaid peavad liikuma taevastes kõrgustes ning sealjuures veel ka mõtestatult musitseerima. Ja nagu tavaks saanud, tuleb üles lugeda auhinnad: 2018. aastal ajakirja Gramophone parim koorimuusika album ja 2021. aastal ajakirja Diapason auhind „Diapason d’Or de l’Année” ning Grammy nominatsioon kategoorias „Parim koorimuusika esitus”.

 

Sibelius

Üks märkimisväärne plaat EFK salvestiste hulgas on Jean Sibeliuse „Complete works for mixed choir” (2015, dirigent Heikki Seppänen). See kogumik ei ole küll suuri auhindu võitnud, kuid tänu oma sisukusele — ikkagi kogu Sibeliuse segakoorilooming! — ja esituskvaliteedile väärib kindlasti mainimist. Koorimuusikat kirjutas Sibelius küll kogu elu (viimane kooriseade valmis tal 1954. aastal), kuid see ei ole väga rohkearvuline ja sihtrühma tõttu, kelleks olid amatöörkoorid, ei paista silma ka erilise keerukusega. Tänapäeval tunduvad Sibeliuse laulud üsna traditsioonilised, kuid 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algul peeti neid nii modernseks, et heliloojat kahtlustati kogemata valede nootide kirjapanemises. Üheks keerukamaks, aga ka kaunimaks Sibeliuse koorilauluks on „Kanteletarist” pärit rahvaluuletekstile loodud „Rakastava” („Armastaja”, 1893/1898), mida EFK on salvestanud kahel korral: Seppäneni versiooni kõrval on olemas ka Paul Hillieri versioon, mis kõlas 2010. aasta CDl „Baltic Runes”. Kui võrrelda kahte interpretatsiooni, siis minu isiklik sümpaatia kuulub Hillierile. Kaalukaussi ei kalluta aga mitte koor, mis mõlemal salvestisel on üsna sarnane, vaid hoopis naissolistide valik. Soome dirigendi juhatatud plaadil häirib metsosopran Jenny Carlstedti ooperilauljale omane vibrato, tunduvalt orgaanilisemalt kõlab kooriga kokku Iris Oja sirgem ja mahedam toon.

Plaadil kõlavad ka Sibeliuse ülituntud jõululaulud „En etsi valtaa, loistoa” ja „On hanget korkeat, nietokset”, mille tõlgendus on tavapärasest kõrvale kalduv, võrreldes mällu sööbinud soome kooride esitustega palju nurgelisem ja kargem, isegi emotsioonitum. Sama võib öelda ka „Finlandia” esituste kohta, mida plaadil leidub lausa kaks, erinevates helistikes.

 

Siin on ilus elada

Lõpetuseks tahaks aga kirjutada plaadist, millel pole maailma mastaabis vist erilist tähtsust, kuid mis on mõjutanud omas ajas ja omal kohal eesti kuulajaid võib-olla rohkem kui ükski teine EFK plaat. 1985. aastal, pimedal nõukogude ajal ilmus LP nimega „Siin on ilus elada”, kus kõlab eesti koorimuusika kullafondi kuuluv looming, Miina Härma, Aleksander Kunileiu, Friedrich Saebelmanni ja Karl August Hermanni kaunimad laulud. Raske on noorematele põlvkondadele praegu selgeks teha, et kunagi peeti seda „ohtlikuks” muusikaks ja selle ettekandmise võimaluses ei saanud iial kindel olla. Mäletan isegi seika oma koorilauljaajast 1980. aastatel, kui tähtsad tegelased istusid proovis ja arutasid, kas Kunileiu „Sind surmani” ikka on sobiv pala kontserdil esitamiseks.

Ja siis äkki kõlasid kõik need hingeminevad lood ühel plaadil! See sündmus tundus peaaegu et riigivastase sammuna. „Mu isamaa on minu arm”, „Sind surmani”, „Ei saa mitte vaiki olla” — neid laule kuulati sõna otseses mõttes pisarsilmi; plaadi viimased lood „Oh laula ja hõiska” ja „Kungla rahvas” süstisid aga omajagu optimismi ning mõjusid nagu valgus tunneli lõpus. Mis aga selle plaadi eriti väärtuslikuks teeb, on Tõnu Kaljuste ja koori suhtumine muusikasse. Sageli kirtsutatakse nende laulude puhul nina: mannetu Liedertafel, mis nagu ei väärikski suuremat süvenemist. Kaljuste ja EFK pole aga teinud mingit allahindlust; nii teksti kui ka muusikaga on tehtud põhjalikku tööd ja tulemus on selline, et peaaegu 40 aastat hiljem tõusevad neid laule kuulates pinnale samad emotsioonid mis plaadi ilmumise aegugi.

 

Aastalõpp on kiiruga lähenemas ja kaugel need jõuludki siis enam on. Minu soovitus selleks pimedaks ja närviliseks ajaks: kuulake EFK plaati „Jõul” ja te kogete midagi imelist.

 

Viited ja kommentaar:

1 Kristina Kõrver 2022. Sillaehitajad. Rmt.: Kammerlauljad. Eesti Filharmoonia Kammerkoor 40. Tallinn: Eesti Filharmoonia Kammerkoor, lk 72.

2 Richard Lehnert. Recording of August 1992: Veljo Tormis: Forgotten Peoples. —

Stereophile, 2. VIII 1992 / 2. XII 2007. —
https://www.stereophile.com/recording ofthe month/892rotm/index.html

3 Gramophone Review: Pärt: Kanon Pokajanen. — Gramophone — https://www.gramophone.co.uk/review/p%C3%A4rt-kanon-pokajanen

4 Tyran Grillo. Pärt: Kanon Pokajanen (ECM New Series 1654/55). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 28. XII 2010. — https://ecmreviews.com/2010/12/28/kanon-pokajanen/

5 Raymond Tuttle 1999. Arvo Pärt. Kanon pokajanen. — Classical.net: Reviews. — http://www.classical.net/music/recs/reviews/e/ecm01654a.php

6 Täpselt samad Kreegi laulud valis oma 2002. aasta albumile „Baltic Voices I” ka Paul Hillier.

7 Alex Timothy Favazza jr 2018. Kreegi Vihik (Kreek’s Notebook) for Chorus and Strings by Tõnu Kõrvits: A Conductor’s Guide. Florida State University Libraries.

8 Tyran Grillo. Tõnu Kõrvits: Mirror (ECM New Series 2327). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 20. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/20/korvits-mirror/

9 Tyran Grillo. Erkki-Sven Tüür/ Brett Dean: Gesualdo (ECM New Series 2452). — Between Sound and Space. An ECM Records Primer, 23. VI 2019. — https://ecmreviews.com/2019/06/23/tuur-dean-gesualdo/

Nüüd anna jumal jaksu joosta juhuste sajus

ja ära tunda paratamatus paljude hulgas

kes teevad jõuga ette tema näo.

 

Paul-Eerik Rummo „Saatja aadress”

 

Ott Kilusk ja Toomas Uibo, „Minul on vari”. Lavastaja: Kaili Viidas. Kunstnik: Iir Hermeliin. Muusikajuht: Maiken. Osades: Toomas Uibo, Magnus Lõhmus, Marcus-Kristofer Kaljuraag, Mait Malmsten, Saara Pius, Hele Kõrve, Egon Nuter, Veikko Täär, Tiina Tõnis jt. Muusikud: Rain Rämmal, Pent Järve, Hans Kurvits, Kaarel Liiv ja Allan Järve. Kontserdihundi esietendus 22. VII 2022 Palmse mõisa pargis.

 

See oli üks ilus õhtu Palmse lossi tagahoovis. Oli päikest ja vajalikul määral varju. Oli lavastuse „Minul on vari” eelviimane etendus.

Olen aastaid vältinud suvelavastuste vaatamist. Kunagi nähtutest on suhu jäänud grillipeo maitse, mille juurde rändnäitlejad on kutsutud meeleolu looma.

Mehed meil Eestis ei nutvat ja kui nutavad, ei räägi sellest. „Minul on varju” vaatamine olla mitmed mehed nutma pannud. Seda kirjutas üks päevaleht ja see info imbus ka näguderaamatu tapeedile. Otsustasin asja kontrollima sõita. Tahtsin oma silmaga näha eesti mehi, keda eesti suvelavastus nutma paneb. Ei näinud. Nutjad olid eelmistel etendustel käinud.

Aga ma nägin inimesi, kes olid sügavalt puudutatud. Kes seisid etenduse lõppedes mitu minutit ja plaksutasid, ja see oli ehe ja aus tänu näidendi lavaletoojatele ja mängijatele. Lauljatele. Laul, muusika oli selle lavastuse kese, mis tõstis üles kunagi kogetud elu, kunagi tuntud tunded.

Toomas Uibo on minust kümmekond aastat noorem. Kui tema hõbekõrist voogas Vanemuise lavale ja saali hingematvalt ilus laul, mis kutsus ema poisi varju vaatama, olin mina juba noor täiskasvanu, kahe väikese lapse isa. Seepärast on minu vaade just nimelt kuuekümneaastase mehe vaade sellele lavastusele, mis kindlasti erineb viie- ja neljakümneste inimeste omast. Minul pole aga aimugi, milline võiks olla oktoobris kaheksakümmend saanud Väino Uibo vaade lavastusele, sest ma ei ole elanud tema lapsepõlve ja noorukiks olemise aegu. Rääkimata isiklikust suhtest lavastuse sisuga.

Carl Gustav Jung rääkis varjust kui psühholoogilistest joontest või omadustest, mis „asuvad varjus” — inimese selja taga, asuvad pimedas või on „hämarad”. Vari hõlmab ebamoraalseks peetavat osa isiksusest, kus on peidus ühiskonna moraalsete normidega vastuolus olevad jooned. Igal inimesel, igal egol on oma vari.

Mida pikema osa elust oleme selja taha jätnud, seda pikemaks on veninud meie vari. Mida lähemal oleme surmale, seda enam tuleb kasuks oma varju vahtimine, omaks tunnistamine. Selle kahetsemine, mis väärib kahetsust, ja selle mõistmine, mis on olnud meie võimuses ja mis mitte. Ning muidugi reedab varju pikkus ja kuju ka kõike seda, mida head ja olulist oleme elatud eluga teha saanud. Mind hirmutab kohtumine inimestega, kes on veendunud, et nad on õiged, puhtad ja veatud. Kes teavad, kuidas asjad peavad olema. Veendunud, et nemad on kõik õigesti teinud, et nende taga mingit varju ei lohise, et nemad elavad õiget elu õigete suuniste järgi. Meie aja pavlikmorozovid. Paradokside läbi saab asjade olemist veidi hoomata. Ja on vist nii, et meie loodud vari loob ikka ja uuesti meid endid ja kui varju eitame, eitame ka enda olemust ja olemist.

Nahk läks märjaks selle filosofeerimise peale. Ei ole minu ampluaa. Ma lihtsalt püüan avada seda, mis mind ja ilmselt paljusid etenduse vaatajaid puudutas. See oli aja puudutus, millest sai kolmeks õhtutunniks puudutuse aeg. Kunagi elatud elu suureks kasvanud pisiasjade, lõhnade, meloodiate, ka absurdi ja nõmeduse esilekerkimine. Oma varju sisse vaatamine.

Lavastuse süžee aluseks on valitud episoodid Toomas Uibo, tema vanemate Väino ja Riina Uibo, nende lähedaste, sõprade ja tuttavate elust. Pole põhjust seda põnevat lugu siin ümber jutustada. See kõik oli tervikuks seotud — eelkõige ajastukesksete laulude toel. Vene okupatsiooni aeg (mida vahel ka Nõukogude okupatsiooniks nimetatud) ja sellest välja tulemine. Uue aja märgid ja uue, vabaduse aja jõudmine. Selle sünnivalud. Imelise lauluhäälega poisi kasvamine. Jõu katsumine kiiresti tulnud tuntusega, selle eest varju minemine. Isa varjust välja astumine. Kolme erinevas vanuses Toomase kohtumine etenduse finaalis — hea, liigutav lavastuslik leid.

Kõik on võrdsed, aga mõned on võrdsemad. Kõik näitlejad olid head, aga üks kerkis nende kohale. Egon Nuter selle lavastuse erinevates rollides. No tal on selja taga ka pikk tükk elatud elu ja selle vari, mille pealt rollilahendusi leida ja mängu tuua…

Oli paar episoodi lavastuses, mille väljajätmine oleks kasuks tulnud. Näiteks punase rahutuvi veeretamine, püüdlik vene keele aktsendi järeleaimamine. Ka etenduse avaepisood tegi ettevaatlikuks — Elva miilitsaproua ja Väino Uibo kohtumine jämekoomika võtmes. Aga kõik need jämedused said enne otsa, kui jõudsid terviku untsu keerata.

Mulle meenus film, mille tegin 2006. aastal. Arhiivipõhine dokumentaalfilm „Arnold Rüütel. Lõpetamata lause”. Film, mis põimis peategelase öeldut ja tehtut erinevatel aegadel. Tegelikult ka film inimese varjust, mis sabana tema järel käib, mida ära lõigata ega maha jätta ei saa. Võimu all ja võimu peal elamisest. Mäletan, et tahtsin filmi lõpulooks valida Toomas ja Väino Uibo laulu „Vari”, mis loodud Hando Runneli sõnadele. Ei valinud millegipärast ja ega ma tea, kas autorid oleksid seda lubanudki. Aga kui meenutan selle filmi tegemise ja eetrisse jõudmise keerulist aega, tõusevad esimese asjana mälust esile just selle filmi mitte jõudnud laulu sõnad ja meloodia: „Ema, vaata, minul on vari. Minul on vari! Vaata kui pikk!”

Igal õnnestunud lavastusel, filmil, muusikateosel, kirjandusteosel on hoomatav mingi kammertoon, mille ümber see võngub ja mille juurde ikka ja jälle tagasi pöördub. Olen seda nimetanud poeetiliseks ruumiks. Selle ruumi puudumine on minu meelest iga teose puhul kohe märgatav. Selle olemasolu võib tunduda nii loomulik, et ei pane tähelegi. Sama lugu, nagu õhuga meie ümber. Ma ei tea, kas seda ruumi on võimalik teoreetiliselt kirjeldada ja eristada. See on minu jaoks rohkem intuitiivne asi. Lavastusel „Minul on vari” oli see olemas. Kõik tuli armastuse juurde tagasi, ütles minu armastatud naine pärast etenduse lõppu.

Võib-olla tabaski ta oma lausega selle etenduse võnkesagedust.

Toomas Uibo ja Väino Uibo Ugala kontsertlavastuses „Laulan sõbraks öö ja päeva”, 1981.
Arhiivifoto

„Ainult jõed voolavad vabalt”. Lavastaja: Lauri Lagle. Helirežissöör: Jürgen Reismaa. Kunstnik: Arthur Arula. Valguskujundaja: Siim Reispass. Muusikaline konsultant: Artjom Astrov. Dramaturg: Eero Epner. Laval: Mari Abel, Rasmus Kaljujärv, Rea Lest, Jörgen Liik, Sander Roosimägi, Simeo­ni Sundja, Katariina Tamm ja Marika Vaarik. Ekspeditsiooni ja Von Krahli teatri esietendus 25. VIII 2022 Noblessneri valukoja Nobeli saalis.

 

Ma kujutan ette esimest õhinat selle etenduse ajal või kohe pärast seda. Või siis esimest ärritust. Kui läheb aega, tekivad uued mõõtkavad ja küsimused. Mis see on, mida siin ikkagi hinnata tuleks? Kas ma tohin sohki teha ja keskenduda — näiteks arvustades — ainult muusikaliste sündmuste reale? Kas muusika oleks siis lavastuse teema või see „asi ise”?

Tuleks veel öelda, et mõndagi neist mälestustest hakkab aja jooksul juba hajuma. Ja see on väga füüsiline tunne — nagu vaataksid liivakella või vett vannist aeglaselt välja voolamas. Ma ei leia enam üles üksikute hetkede värve ja kujundeid, ka mitte enam kõiki helisid, mida taipaksin ehk soovida. Teisalt on see oma tühjuses puhastav ja rahustav seisund. Lavastuse pretensioonikus seisab kuidagi kindlamalt jalgel ja paistab kaugemale. Küsimus „Mida sellega öelda taheti?” ei ole tarbetu ja mulle tundub, et natuke passiiv-agressiivselt ütleb „Ainult jõed voolavad vabalt” sellele ja neile mu eelmistele küsimustele vastates, et kõik reaktsioonid pole mitte ainult võimalikud, vaid ka õiged. Et siis tunne ennast vabalt, usalda laval toimuvat — kõike, mida näed ja kuuled. Ja siinkohal ma kasutangi oma vabadust minna veel kaugemale. On ju olnud saatesõnad ja reklaamivad väljahüüded ja muud katsed mind ja teisi selleks ürituseks eelhäälestada.

Lavastaja Lauri Lagle jõudis küsijaile näiteks kinnitada, et muusika jõuab inimesele lähemale kui sõna. Iseenesest see uus mõte muidugi ei ole — muusika oleks siis nagu suuteline ratsionaalsuse ja tähenduslikkuse mehhanismidest mööda pääsema ja tabama midagi, mida keeles on peaaegu võimatu seletada. Vähe sellest, seesugune omaenese verbaalse abituse äratundmine ongi tegelikult suuresti selle naudingu tuum, mida muusika tekitab. Musitseerime enda tunnetest, ütleb Lagle ühes oma intervjuus veel ja lisab, et see on peegeldus sellest, kuidas me aega tajume. Kui see tundub naiivne, siis miks ka mitte. Aga samas on öeldu banaalsus täpselt asjakohane ja põhjendatud selgitamaks, miks sõnad annavad vaid aimu ja ei enamat.

Näib, et „Ainult jõed voolavad vabalt” on sündmus, mille kohta on olnud raske midagi päriselt öelda, kuid küllap veelgi raskem rääkimist lõpetada. Meie ootusi silitades ei soovita ilmselgetest vastuoludest numbrit teha ja nõnda tõstab Von Krahli teatri koduleht lavastuse eesmärkide seas esile igatsuse „tõusta argisest kõrgemale, aga samas argisest kinni hoides”. Ja ometi see kohmakalt sügavusmõõtme järele haarav turunduskeel tegelikult ei valeta. Selline maailm on ettekujutatav küll. Põhimõtteliselt öeldakse siin ju, et me ei pea pilku tingimata pöörama kõrge ja jumaliku poole. Transtsendents võib ilmsiks saada ka argisuses eneses ja muusika on lihtsalt suurendusklaas, mille abil võiksime seda näha. Ehk siis pisut teisiti öeldes ei lubata meile tingimata uusi ja tundmatuid ilmutuslikke kogemusi. Etenduse roll on olla ekstaasitehniliselt teraapiline ja eemal­dada meie maailmast kõik see, mis takistab meil iseennast avastamast just seal, kus me parasjagu asume. Sest tsivilisatsiooni seatud rangete raamistuste surve all ei oska me ehk enam ilma kõrvalise abita oma „loovust” ja „mängulisust”, oma sisemist tõde üles leida.

Seesugusele lubadusele on juba mõnda aega olemas olnud ka muusikateoreetiline tugi. Uus-Meremaalt pärit Christopher Small kirjutas lahti oma veendumuse, et muusika ei peaks olema mingi sündmus või „asi”, mis seisab lahus inimese sotsiaalsest maailmast üldisemalt. Selle asemele toodud termin musicking kirjeldab rõhutatult praktilist ühistegevust ja mitte objekti. Mis tahes võõrandumise vastukaaluna tohime siis mõista improvisatsiooni selle sõna väga avaras tähenduses ja Small on küllalt ambitsioonikas, et siduda oma käsitlust ka vabaduse mõistega. Vabadusega kultuurilises või poliitilises või siis ka selles voolamise ja loomuliku kulgemise mõttes, millele viitab jutuks oleva lavastuse pealkiri.

Sander Roosimägi.

Meie jaoks oluline lähtekoht Noblessneri laval toimuva mõistmiseks oleks valmisolek muuta oma muusikaesteetilisi ootusi. Küllap ei peakski üldse eeldama mingit objektiivselt mõõdetavat kõrget muusikalist kvaliteeti. Too kõrge kvaliteet tähendaks teadagi distantsi ja imetlust ning alles siis, kui me suudaksime sellest nõudmisest lahti lasta, saaksime aru, et standardite langus saab sotsiaalsete kontaktide kaudu kompenseeritud. Ja samas on see märkimisväärselt problemaatiline ja riskantne ettevõtmine. Võtame näiteks küsimuse erinevatest kultuurilistest koodidest, mis kõiki näitlejaid nende musitseerimise aegu oma haardes hoidsid. Et inimesi mõjutada, läheb vaja tuttavat kõneviisi (jah, kohati kuni tsiteeritud terviklugudeni välja). Sellest aga tuleneb häiriv küsimus: kas laval toimetavate inimeste roll ei taandu mitte lihtsalt olemasolevate stilistiliste võtete ja väljendustüüpide käigushoidmisele? Sest igatahes kui sa mõjutadki inimesi, siis ei tohiks see ju juhtuda sellepärast, et sa oled pelgalt õppinud ja harjutanud, või kuidas? Üks võimalik lahendus kaldub tühistama tüütavaid signaale müradeks ja ebakõladeks ning tooma nad siis uues kontekstis käibesse tagasi. Sa võid põigata huumorisse ja absurdi, laulda meelega pisut kõvasti ja valesti. Sa ehk isegi avastad midagi olulist ja ilusat, aga võtad julguse kokku ja viskad selle siis hoopis minema. Mis lavastusse puutub, siis mitte alati ei suudetud vastu seista soovile valida lahenduseks mõni turvaline asenduskood, nagu punkbravuur või kitarrimüra. Aga prognoositud tulemustele vastukaaluks kukkusid välja kõrghetked, mis kindlasti ei seisnud sirgelt ühegi etiketi teenistuses, kuid jäid meelde ehk isegi asjaolude kiuste. Sander Roosimägi võttis George Mi­chaeli laulu „Careless Whisper” saksofonifraasi tema kullatud puurist välja. Tulemus polnud triumfeeriv tõus taevalaotusse, pigem pingutus ja eneseotsing, valus ning ärevaks tegev. Pinge jäi alles ka siis, kui Roosimägi kohtus Händeli aariaga „Lascia ch’io pianga”. Just nagu köielkõnni kogu sügavam idee on allakukkumises (mida siiski justkui ei juhtu), oli ka siin kogu aeg oodata mingit libastumist või vääratust. Ma lahkusin sellest stseenist teadmisega, et armid selle muusika puudutusest on kusagil olemas, isegi kui neid näha ei ole. Ja Marika Vaarik oma saksakeelse lauluga andis veel hoopis isevärki tulemuse. See laul ise ei meeldinud mulle üldse, aga Vaariku tasakaalukas staatika seda kõike esitades pigem küll. Kui too esitus midagi ütleski, siis tunnistas ta üles, et teab isegi, et need klišeed kõlavad nagu akustiline versioon keskpärasest Rammsteini ballaadist, aga siin, laval, on nad tema veidralt trotsliku kaitse all.

Marika Vaarik.

Väga jõuliste hetkede vahel olidki nood argisemad — tulvil rahutust ja haavatavust. Peaaegu kõigil meil on olnud piinlikke hetki, mis seotud esileastumise ja esinemisega. Me räägime mingi nalja ja keegi ei naera ja siis naerame ise, saades samal hetkel aru oma kehalisest kimbatusest. Tegelikult ongi ju nii, et just kehalises plaanis oleme kogu aeg teiste jälgida, hinnata ja valitseda. Ja nii ka siin. Lavastus, mille kontseptsiooni tuum oli algusest peale olnud aus ja rikkumata kõne, omamoodi kollektiivne looming koos publikuga, justkui avastas ühtäkki, et teda vaadatakse pealt. See tähendab muidugi, et ega ma ju ei tea täpselt, kuidas see ikkagi oli. Aga tasapisi edenedes hakkas etendus endale külge haakima suvalist kommunikatsiooniprügi, mitmesuguseid tähelepanu hajutavaid olmelisi detaile, triviaalseid tubaseid toimetamisi, mis ennast avangardiks maskeerisid (näiteks palli tualetipotti surumine või põige duši alla). Kuidagi üha ilmsemaks sai ka see, et korterina välja peetud lavakujundus oli jäik ja kramplik. Kui see oli mõeldud kodu kujutama, siis oli see küll kõneväärselt vähe hubane. Ja hetkiti näis, nagu oleksid mingid närvilised kodukäijad hiljuti surnud inimeste korteri üle võtnud ja siis sinna justkui lõksu jäänud. Tarvilikuks pingelõdvenduseks sobis paremini küllap hoopis sirgjooneline virtuoossus, mis kohati muusikalisi etteasteid toitis. Võib-olla pole see hea maitse seisukohalt mingi argument, aga mulle meeldivad näiteks valjud ja vulgaarsed trummisoolod ning Simeoni Sundja neid ka pakkus. Muidugi on mis tahes virtuoossuses alati ka hästi välja joonistatud elegantsi, aga selle sõnum on siiski panna meid tajuma, kuidas midagi on tavalisest raskem teha, kuidas sünnib pingutus ja kuidas sellel pingutusel on mingi suund ja resultaat.

Simeoni Sundja.
Kristiina Praksi fotod

Ma tahan tegelikult nüüd välja jõuda väga lihtsa järelduseni. Lavastust käivitav idee võis ju olla jõuda muusika kaudu sellise signaalini, mis läheb keelest ja tähendusstruktuuridest mööda päris millegi algse juurde, kuid just muusika ise astus siin vahele. Tihti näiteks seetõttu, et oli märkimisväärselt hea. Aga mõnel juhul — taas tuleb  meelde see Marika Vaariku saksakeelne etteaste — sai lihtsalt selgeks, et muusika on samuti keel ja et kui miski on keel, siis saab seda kasutada ka näiteks valetamiseks ja silmamoonduseks ja manipulatsiooniks.

Otsustav pole niisiis mitte zen-hõllandusega eimiski, vaid ikkagi omamoodi võimusuhe. Me tunneme publikuna ära, et keegi surub meid mingitesse suhtlusraamidesse, ja tegelikult oleme ehk selle üle tänulikud. Me teame, mida teha, kus naerda ja kus nutta ja kus käituda kuidagi teisiti. Me tunneme ära, et meie ees on lavastus, ja see annab meile samuti voli lavastada etenduse jaoks oma reaktsioone.
Ja kui ma esialgu olingi arvanud, et mitte muusika, vaid too tervikrituaal on kogu etenduse tuum, siis pigem ikkagi ei — midagi ei rebenenud, midagi ei libisenud n-ö pärisellu, nonde lavalt paistvate mööblitükkide varju.

ERRi kultuuriprogramm on Erle Loonurme juhtimisel hoogsalt täiustunud. Just nii, nagu kevadel lubati. Ja vaadata on palju. Esmaspäeviti Joonas Hellerma vana hea vestlussaade „Plekktrumm”, teisipäeviti Mart Juure muhedalt juhitud „Kirjandusministri juures”, mis on samuti intervjuuformaadis. Kui Hellerma küsitleb paljude valdkondade väärikaid, siis Juur ainult kirjanikke. Kolmapäeviti on eetris erinevate inimeste juhitud „Arutelu”, mis kipub sageli heietuseks muutuma. Eriti jabur näide oli Kaupo Meieli juhitud saade, kus arutleti tühistamiskultuuri üle. Stuudios oli kaks külalist, kes on peale oma tänuväärse igapäevatöö avalikkusele teada ja tuntud ka tühistamiskultuuri ohvritena. Mis arutelust saab siin juttu olla? Üks kiidab teisele takka ja niimoodi saade lõpebki. Hoopis teisest vallast oli Maarja Vaino juhitud saade, kus jutuks võeti kohustuslik kirjandus koolis. Olid eriarvamused, olid eri seisukohad, oli vaidlust ja mis kõige tähtsam, oli ka kirge ja tahet midagi ära teha.

Neljapäeval siis „OP”, mille uuenduskuuri tulemuseks on veelgi pehmematesse patjadesse vajumine. Lisaks „Killud”, mille puhul on raske žanrit määrata. Jääb mulje, et too kunstnik, kellega vaataja on kutsutud kohtuma, ongi kogu saate lavastanud. Just nii, nagu ise tahab. See kindlasti näitab kunstnikku, aga näitab teda just sellisena, nagu kunstnik ise tahab, ja nii saab purki hoopis enesekuvandi esitlus. Üksikuid ja viie- või kuueosalisi saateid on veelgi. Kvantiteet suurepärane!

Aga ikkagi. Enamik neist saadetest ei anna võimalust kaasa mõelda. See ei ole arut­elu, kui saatejuht ja/või külalised muhelevad diivanil, meenutavad olnud aegu ja kiidavad teineteisele takka. Kõiges on tunda turundushõngu. Räägitakse laialt ja üldiselt. Või siis ütleb kunstnik, et „ah, mis nüüd mina” ja saatejuht lisab, et „nojah, nii see on”. Võib-olla on tegemist vastureaktsiooniga poliitika ja ka päevameedia vallutanud ärapanemiskultuurile. Meie, kultuurinimesed jääme viisakaks, ei solva, me ei tähtsusta ennast üle, igaks juhuks ei ütle ka kolleegi teoste kohta midagi. Ei vaidle erinevate meetodite üle, sest need ei ole ju üldsusele tähtsad. Võib muidugi olla, et meil polegi pühendunumat pedagoogi kui Mari-Liis Lill, kellega saates pedagoogikast kõnelda.

Niisiis on ikkagi tegemist inglimaailmaga, kus mõnusalt pehmetel patjadel uinuda. Või nagu peaminister armastab korrutada: meil on sõjaaegne eelarve. Olgu siis see viimane turvaline ja pehme paik eesti kultuur. Kõlab ju päris jubedalt!

No ja siis tuleb Maria Faust ja ütleb, mis mõtleb. Ta on enesekindel, aga tal on ka tugev sotsiaalne närv. Harva esinev kooslus. Meedia on teda täis, samal ajal kui kultuurisaadete diivanitel mõtiskletakse, miks küll ooper on nii peletav. Me kuulame Fausti, suu lahti. Miks? Sest tal on meile midagi öelda. Oleks meil kõigil veidi rohkem julgust, siis saaks ka arutelusid pidada.

 

KAJA KANN

Triin Ruumet oktoobris 2022.

Triin Ruumet on magistrikraadiga ja auhinnatud filmirežissöör, aga eelkõige on ta huvitav ja vaba vooga looja. Triin toitub kaosest ja otsib võimalusi sealt ammutatud inspiratsiooni toel koos meeskonnakaaslastega tervikut ehitada. Parajasti viimistleb ta oma teist, postproduktsiooni faasis olevat täispikka mängufilmi „Tume paradiis”, mis peaks esilinastuma järgmisel aastal, ja otsib uusi väljakutseid. Istusime hetkeks maha kui koolikaaslased ja kolleegid, et üle mitme aasta vestelda ning ühtlasi režissööriks olemisest ja sisu loomisest mõtiskleda. Triin räägib kiiresti, häbenemata, slängirohkelt, vabalt ja voolavalt ja ometi nii tabavalt. Hea huumor käib muidugi ka asja juurde. Täpselt nagu ta filmidki, on Triin Ruumet värske, hoogne ja tunnetuslikult sisukas vestluskaaslane.

 

Milline on Triin Ruumeti kui režissööri tüüpiline sügispäev aastal 2022?

Väga hektiline. Päris rutiini kindlasti välja kujunenud ei ole. Hetkel teen oma filmi postproduktsiooni, mis tähendab, et hoian paar korda nädalas kätt pulsil. Pean justkui olemas olema, aga mul jääb samas ka tohutult energiat üle. Siis tegelen kas uute projektide kirjutamisega või otsin muid tegevusi, et end filmidevahelise pausi ajal kasulikuna tunda. Mul on kogu aeg rets FOMO [fear of missing out, ilmajäämishirm — Toim]. Kõik sõbrad on võttel ja ise istud oma viie aasta pikkuste projektide otsas. Igatsen ühistegevust ja oma inimesi.

 

BFM võtab üle aasta vastu kuus režissööri. Ilmselgelt pole nii väikesele tööstusele neid kõiki „vaja” ja peab võitlema filmi tegemise privileegi eest. Teie kursus on isegi väga viljakas tegevate režissööride poolest…

Meil oli tõesti väga hea kursus. Erakordne üksteise toetamine ja koostöö vaim, muidugi ka Jüri Sillarti inspireeriv atmosfäär. Moonika Siimets, Kaur Kokk, Vallo Toomla ja Marta Pulk on kõik tegevad režissöörid ka praegu. Enamus kursusekaaslasi teeb kõrvalt ka midagi muud: kes õpetab, kes töötab ajakirjanduses. Kõigil on mingi lahendus, et suuta lavastada. Lihtsalt need lahendused on erinevad. Olen isegi mõelnud mõne teise ameti õppimisele, aga samas võib siis juhtuda, et tekib võttel käimise sõltuvus. Oledki kogu aeg hyper’is, sisedraamad kaovad ära ja adrenaliin hoiab tähelepanu platsi keskkonnas. Kuigi mulle see väga meeldib, peab seda ilmselt teadlikult tasakaalustama hakkama. Vajalikku marineerimisaega peab ka endale võtma, kuigi see on ebamugav, tühi ja üksildane. Tööstuses on väga vähe raha ja filmidevahelised pausid venivad paratamatult pikaks. Ma ei tahaks jõuda sinna, kus töö pinge või pidetuse paine murrab mu entusiasmi. Platsil olemine on ju ka stressirohke, aga see on positiivne stress, see on nagu mingi voog, kus rõõmsalt kulgeda. See annab palju tagasi. Mingis mõttes ongi normaalne, et nii intensiivselt igal aastal tegutseda ei saa. Kibestumist tuleb iga hinna eest vältida.

 

Suhe oma elukutsega kindlasti ka muutub ajas. Kui kerida aega tagasi, sinna kuhugi päris algusesse, siis kuidas sinust üldse sai filmirežissöör?

Ma ei mõelnud tegelikult üldse filmi peale, kui keskkooli lõpetasin. Olen pigem alati olnud kunsti taustaga: käisin kunstiringides, VHK kunstiklassis ja mõtlesin alati, et lähen EKAsse maali õppima. EKA katsetel sain aga ainult tasulisele kohale. Mina tõlgendasin seda nii, et õppejõud valisid justkui endale sobiva kursuse ja et mina ei sobinud sinna. Aga kooli oli vaja minna. Nii ma ise kui ka mu perekond olime nii meelestatud, et see on miski, mida peab tegema. Vaatasin siis edasi ja märkasin BFMi meediakursust. Olin väga närvis, et mis minust üldse edasi saab. Pärast pingelist ootamist selgus, et olingi viimane, kes kellegi teise äraütlemise tõttu sinna kursusele sisse pääses. Olin Arvo Iho kursusel, mis tähendas, et tegime ka palju filmiülesandeid. Meedia osa mind seal üldse ei huvitanud ja peaaegu kohe suundus mu huvi ja käsi filmi poole. Läksin mingil hetkel Jüri Sillarti kabinetti, kes seal suitsu sees istus, ja ütlesin talle otse, et tahan filmiosakonda tulla. Jüri andis mulle võimaluse katsetele minna. Seekord läks hästi ja sain isegi tasuta kohale. See oli tohutu kergendus nii mulle kui mu vanematele. Õnneks oli mu perekond nõus mind toetama ja ma sain elada ning koolile keskenduda. Meil oli väga intensiivne õpe, nädalavahetused ja kogu vaba aeg läks selle alla. Eks see maali taust ole ka oluline osa sellest teekonnast, aga mul vedas, et ma leidsin selle, mida mulle tegelikult meeldib teha. Olen sotsiaalne inimene ja mulle meeldib teiste inimestega koos asju teha.

 

Olen kuulnud su filmivõtete kohta, et inimesed kiidavad su oskust meeskonda koos hoida ja inspireerida.

Nii meeskonna kui tunde mõttes on mu mõlemad filmivõtted olnud ka mulle hästi meeldivad kogemused. Ilmselt peegeldan ma seda heameelt ka teistele. Koos keerises olla, luua ja eks vahel natuke jaurata ka… Süda murdub, kui ma näen praegu montaažiruumis Tartu kaadreid. Siis nutan neid aegu taga ja tahan Dorpati hotelli tagasi. Pimedatel sügisõhtutel eriti.

 

On sul lisaks Sillartile olnud oma režissööriteekonnal veel eeskujusid, mentoreid?

Veiko Õunpuu aitas mind kooli ajal palju: suunas ja oli heas mõttes mõjutajaks. Ma olen väga tänulik, et ta viitsis minuga tegelda just ajal, mil ma olin nn filmipäda. Me tegime parajasti mustvalget filmi psühhoanalüüsist ja mu lugu oli kuidagi nii infantiilne. Mulle meeldis tol hetkel väga „Sügisball” (Õunpuu, 2007) ja mõtlesin siis, et liginen kohe põhivennale. Ta oli sel hetkel palju meedias ja kui ta mulle lõpuks vastas, uuris ta, kas ma tahan temaga suhelda sellepärast, et ta on Veiko Õunpuu ja kuulus. Õnneks suutsin ma talle kuidagi seletada, et mulle meeldib see, mida ta teeb ja et tal on mulle midagi sisulist anda. Veiko on hästi otsekohene, paneb su kohe paika. Tema puhul on lahe see, et kui filmikooli kunstinõukogud ja õppejõud kipuvad vahel tagasisidet andes oma lugu kirjutama, siis Veiko väldib seda totaalselt. Ta proovib sind ennast lahti keerata, õigeid küsimusi küsida ja sinu mõtteid terviklikumaks suunata. See oli äärmiselt kasulik.

 

Sa pääsesid filmi õppima ja tundsid, et see on sinu ala. Mida sa tol ajal arvasid, et see töö tähendab, või mida sa tahtsid maailmale öelda?

Kindlus rolli osas tuli üsna kiiresti. Juba meediaosakonnas sain ma aru, et režissööriks olemine sobiks mulle hästi. Alguses lähenesin ma sisule brutaalselt. Hakkliha ja soolikad oli vaja ära teha. Ilmselt mul ei olnudki eriti midagi öelda. Elasin pigem teismeliseängi välja: veri ja soolikad lendasid, gangsterid ja ossid said eetriaega. Eks need asjad oli vaja endast välja saada. Nüüd ma tunnen, et need kooliaegsed tupsufilmid aitasid mul edasi minna. Filmikoolis oli võimalik oma animaalsed ja brutaalsed tungid turvaliselt välja oksendada. Nüüd ei ole sisikond enam nii oluline ja liigun pea poole, otsin psüühikat. Arvan, et see on üpris klassikaline. Enamusel filmitudengitest on vaja alguses kogu oma maailmavalu välja elada. Filmikoolil ongi see funktsioon, et tudengid ei läheks oma infantiilsete, brutaalsete asjadega kohe teisi inimesi tüütama. Sel aastal olin omakorda režii katsete komisjonis. See oli tore, naljakas ja veidi õudne ka. Kõigi esseed peegeldasid seda, et film on õhk, mida nad hingavad, ainu­ke asi, mida nad tahavad teha. Ilmselt oleks mul ka enda esseed täna väga piinlik lugeda; ilmselt olid seal kirjas needsamad asjad. Ma mõtlesin siis nende vaeste inimeste peale, kes alustavad nüüd seda teekonda, mis võib olla meeletult rikas oma sisult, aga vahel lämmatav olmelise poole pealt. See areng on muidugi väga rewarding [tasuv — Toim].

 

Kõige raskem küsimus on alati, et „mida sa öelda tahad?”. Režissöör võib alustada oma filmi sisu loomist sisemisest tunnetusest/karakterist või välisest ühiskondlikust kontekstist/sõnumist. Kuidas sinuga on?

Mina alustan vist emotsioonist ja alguses ma ei tea, mida ma öelda tahan. Alguses on tunne ja hiljem saan aru, mis selle tunde taga on. See ei tähenda, et mõtet ei oleks, ma lihtsalt ei oska seda veel sõnastada ja see sõnum koorub välja tööprotsessi käigus. On palju režissööre, kellel on tugev ühiskondlik närv ja nad tahavad midagi parandada. Mina olen pigem see animaalne tüüp, kes alustab laulust, olukorrast, pildist, tuttavast, tundest, kogemusest… Sa ei saa kohe ju aru ühegi oma kogemuse puhul, et mis see trigger [päästik — Toim] oli, miks kõik just nii on, nagu on. Alguses ma muretsesin, et ma ei teadnud vastust ja mõtet. Nüüd ma tean, et see on alati seal olemas, pigem lihtsalt selgineb aja jooksul. Ma olen abstraktne ja laialivalguv oma ideede arenduses. Ka kirjutamise käigus on tegemist pigem struktureerimata emotsioonidega. „Tumeda paradiisiga” oli ka nii, et ma pidin mingi maani oma asjad välja oksendama ja siis stsenaristid (Ulman ja Feldmanis) tulid juurde ja aitasid mul selles kaoses orienteeruda. Ma tean, et mul on nii vaja. Olen ka proovinud nullist kellegagi koos kirjutada, aga see ei õnnestu. Pigem on alati nii, et vastutus peab olema minu ja siis tuleb keegi juurde toetama.

 

Kui tähtis stsenaarium sulle on? Kas see on täpne kaart või raamiv referents, millega võttesse minna? Film valmib ju mitu korda: arenduses, tootmises, platsil, montaažiruumis jne. Millises osas sina kõige rohkem oma filmi lood või loomist naudid?

Eks see ole ikka kogu asi koos. Stsenaariumist hoian ma korralikult kinni, eriti kuna ma ise kirjutan. Muidugi on kohapeal loomist ja improviseerimist, aga ma teen alati korraliku režiistsenaariumi ja kadreeringu. Mulle meeldib operaatori ja kunstnikuga koos ette valmistada, see annab ju ka neile võimaluse oma tööd teha ja end teostada. Filmivõte on minu jaoks vist ikkagi see põhiline. Seal on loominguline voog ja tšakrad lähevad lahti. Enne võtet on ebakindlust — et mida ma nendele näitlejatele ütlen ja mis saama hakkab. Võtte pinge ja adrenaliini olukorras tuleb kindlus, kontakt meeskonnaga ja sellest voost tuleb kõik lõpuks kuidagi loomulikult. Neid hetki ma naudin kõige rohkem: on grupi sünergia, sa tead, mida öelda, ja teised peegeldavad seda sulle tagasi. Montaažis on ka mõnikord momente, kus miski jube hästi tööle hakkab, aga võte on see koht, kus kõik need viis aastat ettevalmistust kulmineeruvad. Kirjutamise osa ma nii palju ei naudi. Need paar tundi laua taga, mil kanal on avatud, on inspireerivad, aga seal on nii palju üksi piinlemist. See on üks pidev põgenemisega võitlemine, et mitte minna šokolaadi ostma või kõrvaltuppa riideid proovima. Võttel pole kuhugi põgeneda ja teised inimesed sõltuvad sinust. Mõnus periood algabki siis, kui oma sisend on ära vormistatud ja teised inimesed tulevad juurde. Siis liitub asjaga ratsionaalsus, tekivad uued seosed ja koostöös teistega saadki lõpuks aru, mida sa siis ikkagi öelda tahad.

 

Paljudel režissööridel on nn ihumeeskond. Kas sa otsid koostööks rohkem neid inimesi, kellega oled juba filmi teinud, või hoopis uusi inimesi uute ideedega?

See on nii ja naa. On mingid inimesed, kellega ma tunnen end koduselt, ja samas alati ka keegi uus. Filmi tegemise käigus saad inimestega ju nii lähedaseks, et see on loomulik, et nad korduvad. Praegu on seda veel vara öelda, aga võin küll ajapikku kujuneda selliseks, kellel on oma kodumeeskond. Ma olen suhete ehitaja tüüpi, mis tähendab, et ma saan samade inimestega iga järgmine kord sügavamale minna. Näiteks nüüd töötan teist korda helilooja Hendrik Kaljujärvega. Ta saab aru mu keelest, kus saavad kokku muusika tumedam ja sügavam pool ning lihtne popmuusika — miski, mida teistele on vahel raske seletada. Näitlejadki kipuvad mul korduma. Vahel ma juba kirjutan nii, et mul on konkreetne näitleja ja tema isiksus aluseks. Nad ju tulevad ka oma maailma ja pagasiga.

 

Kui palju sa näitlejatega enne võtteid proove teed?

Iga kord mõtlen, et hakkan kõvasti proovi tegema, et joonistame põrandaplaanid ja hakkame etlema. Aga need proovid kujunevad ikka lõpuks selleks, et me lihtsalt räägime, mõtestame koos teksti ja arendame karaktereid. Näitlejad vajavad sageli ka eraldi kohtumisi, et oma rolli privaatsust hoida. Peanäitlejatega ongi olnud põhiline see, et võtta aeg loo lahtiharutamiseks, aruteludeks. Seda saab juba paar kuud enne võtteid tegema hakata. Näitlejad on mul sageli juba stsenaariumi protsessis juures ja saavad oma rolli kujundamisel kaasa rääkida. Nii saavad nad mängu tuua ka need osad, mis neil inimestena kaasas on. See vist ongi põhjus, miks ma ei ole nii viljakas ega tee kogu aeg uusi projekte. Mul on vaja seda marineerimisaega nii üksi kui ka koostöös teistega. Mida ma ei ole teinud, aga mida võiks teha, on kuulutada filmile välja avalik casting. Järgmise filmi jaoks sobiks see iseenesest päris hästi…

 

Kust sa inspiratsiooni ammutad? Loogiline on, et me elame oma elu ja saame emotsioone, aga oled sa ise suur kultuuritarbija?

Ma olen suhteliselt vähe tarbiv inimene. Kummalisel kombel ütleksin isegi, et ma olen kultuurikauge inimene. Käin ainult sõprade etendusi vaatamas. Mul ei ole rohkemaks vist piisavalt vaimset energiat. Ma ei jaksa isegi uudiseid lugeda. Mul on mingid stamp­asjad, mida mulle meeldib kedrata: kirjanikud, kes meeldivad, muusika, mida kuulan. Ma sageli käiangi ühte ja sama asja, et ammutada sealt üha uuesti ja sügavamalt. Olen ka see inimene, kes restoranis tellib alati sama toitu. On pigem väike ring asju, mida ma tarbin. Rodin vist ütles, et pole olemas sellist asja nagu inspiratsioon, on vaid töö. Eks see loomulikult tule laua taha istudes erinevatest kohtadest, aga minu jaoks on need ikkagi inimesed mu ümber, lapsepõlves tarbitud asjad. Paljud minu senised lood on alguse saanud peomeeleolust, kaosest ja sellest, mida see endaga kaasa toob. Millestki, mida ma tean isiklikust elust hästi. Nüüd olen hakanud sellest väsima ja endale selle teema ära rääkinud. On uued teemad, mis inspireerivad, aga neist on veel vara rääkida. Nii palju võib öelda, et need keskenduvad manipulatsioonidele ja psüühikale. See kaosest loomine muidugi jätkub. Kogu aeg on kaos ja ma olen hakanud aktsepteerima seda, et ma ei saa sellele hobusele päitseid pähe panna. See hobune perutab surmani. Tuleb lasta tal olla ja elada temaga.

 

Filmitegemise puhul on huvitav, et see on küll üdini loominguline ala ja kunst, aga siin on ka palju ratsionaalset ning käega katsutavat: tööstus selja taga, rahad mängus, praktilised mured lahendada. Kuidas sinu jaoks need kaks poolust koos toimivad?

Mulle väga meeldib, et film on praktilise poolega seotud. Mulle meeldib asjade tehniline läbimõtlemine ja see, et kõik ei kao kuhugi umbluusse, vaid vahel oled sunnitud ka põrandamaterjalile mõtlema. See polaarsus on tore. Vahepeal võid piinadesse vajuda, aga kui esmaspäeval on võte, siis pead üles ärkama, oma võileivad ära sööma ja objektiividest rääkima. Nii palju kui mu mõistus tehnilistest asjadest võtab, mulle need vestlused väga meeldivad. Hea vaheldus hingepiinadesse süvenemisele. Praegu ma mõtlen küll, et on väga hea, et ma maalikunstnikuks ei hakanud, sest muidu oleksid mu baasvajadused inimesena rahuldamata jäänud. Läbikukkumine maaliosakonda kandideerimisel oli just see, mis juhtuma pidi. Minu mõlema stsenaariumiga on ka nii olnud, et ma olen tagantjärele õnnelik olnud, kui ma pole raha saanud. Olen mõistnud, et oleks olnud liiga vara võttesse minna. See, et sa midagi ei saa, võib olla sulle kasuks. Asjad peavad küpsema, elu peab peale kasvama, uued kogemused lugusid vormima. Vananemine on jube mõnus asi. Aasta aastalt võtad asju lihtsamalt. Praeguse aja trend on kohustuslikus korras muudkui kõike lahendada: küll pereprobleeme, lapsepõlve probleeme jne. Minu kogemus on, et elu ei ole võimalik lahendada ja kiirteid ei ole. Elu on üks pikk vorst ja sa elad selle lihtsalt läbi.

 

Mis mulle sinu asjade puhul väga meeldib, ongi ehk see, et sa ei ürita probleeme lõpuni lahendada või teha lugusid, mida sa ei tunne, selleks et mingit suurt ühiskondlikku sõnumit edastada. Sa räägid asjadest, mida sa tajud enda sees, ümber ja lähedal.

Lood, mida sa ei tunne, ongi need asjad, mis kooli ajal ära teha ja siis kõrvale jätta. Ma olen kindlasti kunagi ka midagi sellist teinud, aga hetkel ei mäletagi… Mul ei ole väga tugevat ühiskondlikku närvi. Kõik algab endast ja läheb siis laiemaks, omandab tee peal laiema konteksti. Mõnes mõttes ongi mu filmid selle äralahendamise kriitika. Viimastest kinos nähtud filmidest meeldis mulle väga näiteks „Kurbuse kolmnurk”. Ruben Östlund ei proovi ka asju ära lahendada. Mida kaugemale lääne poole, seda rohkem ma tajun inimestes seda, et dialoog läheb kirjeldamise ja raamimise peale — nt vaata, kui ilus taim —, aga sisulist süvenemist ja oskust nendest asjadest rääkida on vähe.

 

Vestelnud GRETA VARTS

Triin Ruumet oktoobris 2022.
Harri Rospu fotod

Tõnis Kaumanni tragikoomiline ooper „Kaubamaja”. Libreto autor: Maarja Kangro. Muusikaline juht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid ja koormeistrid: Aleksandr Bražnik ja Kristi Jagodin. Lavastaja: Liis Kolle. Kunstnik: Kalle Aasamäe. Valguskujundus: Imbi Mälk. Videokujundus: Andreas Kangur. Liikumisjuht: Marika Aidla. Lavastaja assistent: Aivar Kallaste. Osades: Linda —Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Enn — Simo Breede või Alvar Tiisler (külalisena), Guglielmo — Raimonds Bramanis (Läti RO) või Hisatoshi Netsu, Üliõpilane — Taavi Tampuu (külalisena), Piret — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Naaber — Rasmus Kull või Oliver Timmusk, Eriüksuslaste pealik — Aivar Kallaste jt; Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester. Esietendus 19. VIII 2022 Sadamateatris.

Tõnis Kaumanni ooper „Kaubamaja”. Teater Vanemuine, 2022.
Esiplaanil Piret — Karmen Puis.
Heikki Leisi foto

Tõnis Kaumanni ooperit „Kaubamaja” lahutab Jaan Koha samanimelisest balletist kuuskümmend aastat. Näiliselt sarnane teema on mõlema helilooja käsitluses lahendatud erinevalt. Jaan Koha „Kaubamaja” esindab 1960-ndate progressiusku, utoopia realiseerumist tegelikkuses. Oma ajale iseloomulikult on muusika urbanistlik ja reibas. Selles avalduvad futuristliku masinamuusika elemendid, mis sõdadevahelise neoklassitsismi poolt kodustatuna jõudsid 1950-ndate keskpaigas ka nõukogude eesti muusikasse. Helge sotsialistliku reaalsuse peegeldajana, milles sisalduvat irooniat suutis tabada ainult Koha kaasaegsete alltekste otsima harjunud treenitud kõrv, on ballett kirjutatud töörahva perspektiivist: teose esimeses ja viimases numbris leiab kajastamist tööpäeva algus ja lõpp, keskmistes kujutatakse tööd erinevates osakondades. Kaubamaja pole selles teoses mitte niivõrd tarbimise tempel kuivõrd rahvamajanduslike saavutuste koondsümbol.

Koha kaubamaja ei meenuta millegi poolest Kaumanni kaubamaja — küütlevat ja ligitõmbavat ning tarbijaid õgivat monstrumit. Erinevalt Koha balletist, mille tegevus toimub kaubamaja sees, on Kaumanni teose tegevus viidud kaubamaja ette: neile tegelastele, kes pole veel söandanud siseneda, on kaubamaja mõistatuslik, ähvardav ja läbitungimatu. Mõlema teose puhul tekib paralleel ühiskonnaga. Nõukogude režiim oli totalitaarne, aga võimu ja vaimu piirjooned olid paigas. Tõsi, režiimi õgvenedes võisid need veidi nihkuda, näiteks Hruštšovi sula võimaldas võrreldes stalinliku perioodiga oluliselt suuremat väljendusvabadust, kuid ühiskondlik struktuur ja väärtushinnangud kuigivõrd ei muutunud. Ühiskondlike mängureeglite selgus väljendub mõnevõrra plakatlikus vormis ka Koha balletis.

Kaumanni kaubamaja esindab aga postindustriaalset kapitalismi ja infoühiskonda, mis on oma olemuselt immateriaalne. Kuigi ka postindustriaalne kapitalism toodab jätkuvalt ja aina intensiivsemalt igasuguseid kaupu, ei esinda need valdavas osas väärtusi füüsiliste objektidena, vaid moodsate tarbimisvormide lõikepunktidena, millest hargnevad laiali naudingut tõotavate tarbimisnarratiivide kaskaadid. Toode on lugu ning selle kaudu ühtlasi ideoloogia, filosoofia ja elamisõpetus. Inimese maailmavaade on kokku võetav tema tarbimiskäitumise kaudu. Sellises keskkonnas ei peegelda aset leidva füüsiline vorm tegelikult toimuvat. Ostmine on sellises ühiskonnas keeruka ja mitmeplaanilise initsiatsiooniriituse läbimine, mille käigus pühitsetakse tarbija naudingute kaudu olemasolevasse süsteemi. See riitus on müstiline ja kõrvalseisjale läbitungimatu, sest just selles kogeb tarbija oma subjektsust ja kordumatut olemust. Kaumanni kaubamaja on selle „religiooni” altar, mis — analoogiliselt õigeusu traditsiooniga — on varjatud mittepühitsetu pilgu eest.

Kaumann ei võta selle düstoopia suhtes (kui see muidugi ikka on düstoopia) moralistlikku seisukohta, vaid laseb ooperi tegelasi artikuleerivate häälte polüfoonial rahulikult lahti rulluda. Erandiks on ehk ooperi lõpp, mis vürtsitab valitsevat koomikat mõningate traagiliste nootidega. Aga ka viimase monoloogi (aaria) puhul ei saa vaataja päriselt kindel olla, kas see moraliseerib toimunu üle või väljendab ainult ühe ooperi tegelase isiklikku seisukohta.

Sellise teema käsitlemiseks sobiks postmodernistlik lähenemine ja sellena võiks Kaumanni stiili ka määratleda, kui see poleks lähemal süvenemisel problemaatiline. Kaumanni ooperis kõlab küll viiteid erinevatele stiilidele, kuid neid artikuleeritakse selgelt kõrge-madal-skaalal. Teisisõnu ei ilmne ajalooline stiil „Kaubamajas” oma esialgsest kontekstist täiesti võõrandununa: stiiliga kaasas käivat ajaloolist pagasit, sellele omaseid vormilisi ja retoorilisi praktikaid pigem rõhutatakse. Stiili ilmnemine algupäraselt loomulikuna võimaldab nii mõnelgi juhul vältida polüstiililise muusika mõistmiseks vajalikku, kuid keerukat topeltkodeerimise protsessi, milles esmalt kodifitseeritakse ajalooline stiil ja siis selle ilmnemise ebakonventsionaalne kontekst. Ühtlasi ei lase loomulikkus muutuda muusikal ülbelt irooniliseks; helilooja suhe toimuvaga on mõningasest distantseeritusest hoolimata soe ja osavõtlik.

Teose vorm on võrdlemisi omapärane. Kahevaatuselise ooperi esimene pool on kirjutatud teisest rohkem kui viisteist aastat hiljem ja funktsioneerib helilooja sõnul proloogina ehk tegelaste tutvustusena. Erinevalt tavapärasest ekspositsioonist selles tegelaste omavahelisi suhteid välja ei arendata. Ühtlasi on see stiililiselt ja vormiliselt teisest vaatusest lihtsam: numbriooperliku struktuuri iga episood on välja peetud kindlas, peaaegu naiivselt otseütlevas maneeris. Teist vaatust ennetades tungib aga ka selle petlikult „uussiirasse” muusikalisse väljendusse iroonia: näiteks ooperi avanumbris vahetavad traditsiooniline retsitatiiv ja aaria oma kohad: „Kommunistliku partei manifesti” tekstil põhinevale aariale järgneb oma maisuses, asjalikkuses ja rõhutatud ebakunstipärasuses viimase üldistatud pateetikat tühistav telefonivestlus ehk retsitatiiv. Mainitud vormilisele irooniale lisandub teksti semantilise aspekti vastuolu muusikalise väljendusega, mis on omane esimesele vaatusele tervikuna.

Teine vaatus on aga läbikomponeeritud draama, milles osalevad fragmentaarselt esimeses vaatuses eksponeeritud muusikalised maailmad. Hoolimata vaatuste vormilisest ja osalt ka stiililisest kontrastist — teises vaatuses tungivad erinevad stiilid justkui üksteisest läbi, mistõttu stiililine võõristusefekt on selles võrreldes esimesega oluliselt suurem —, on need kokku seotud ühtmoodi lõpuga. Selle puhul kasutab helilooja varasele ooperile iseloomulikku instrumentaalset ritornelli või balletto’t, raamistavat muusikalis-tantsulist numbrit, mis distantseerib kuulaja vahetult toimuvast.

Lavastaja Liis Kolle kasutas Sadamateatri piiratud lavaruumi ära võrdlemisi oskuslikult. Tegelaste liikumine oli läbi mõeldud ning seal, kus tekst ja muusika nõudsid suuremat tähelepanu, artikuleeriti tegelasi vaid väga nappide visuaalsete vahenditega. Seetõttu ei hakanud lavastus muusikat segama ja muutus nii mõnelgi hetkel heas mõttes nähtamatuks. Kuna lavastaja usaldas artiste, sai nende loomingulisus vabalt avalduda, mis komöödia õnnestumiseks on peaaegu möödapääsmatu. Samas ei jätnud lavastaja artiste omapead, need ei hakanud dramaturgiliselt mittekandvaid stseene „täis komponeerima”, mistõttu oli ka tühja rapsimist minimaalselt. Selle lavastuse üheks probleemkohaks oli aga koor. Partituurist lähtuvalt oli koor teises vaatuses peaaegu kogu aeg laval. Kuigi lavastaja oli koori erinevaid funktsioone endale selgelt teadvustanud ja leidnud nende väljendamiseks oskuslikult vahendeid, sai koori Sadamateatri piiratud laval ühel hetkel lihtsalt liiga palju.

Kaumanni lavateos, eriti selle teine vaatus, on eelkõige ansambliooper. Tegelaste repliigid haakusid loomulikult ja erksalt ning situatsioonikoomika mängiti peenelt välja. Muusikalises plaanis kippus bel canto küll mõnevõrra domineerima, aga teisalt näis sellega liialdamine olevatki ooperi keskseks dramaturgiliseks võtteks. Kuigi ooperil pole rangelt võttes peategelast, võib selleks siiski pidada Lindat, kelle karakter on kõige variatsioonirikkam ja kes teeb ainsana läbi mingi arengu — meelast olendist end tarbimishulluse põhjustatud kataklüsmile ohvriks toova traagilise naiseni.

Pirjo Jonas ja Maria Listra lahendasid selle nõudliku rolli mõnevõrra erinevalt. Jonase käsitluses joonistus selgelt välja tegelase areng. Näiteks juba mainitud ooperit alustava aaria, milles „Kommunistliku partei manifesti” kapitalistlikku tootmist ja tarbimist kirjeldav tekst mängitakse välja erootilises võtmes, ehitas Jonas üles järkjärgulise liikumisena intellektuaalselt mõnult kehalisele ekstaasile. Sarnast pika arengujoone taju demonstreeris ta oma rolliga ka teises vaatuses. Mõnevõrra kannatas ehk algus, kuna artistil puudus võimalus end „soojaks laulda” ja ta pidi muusikaliselt kohe viimase välja panema, mistõttu tema hääles oli tunda mõningat forsseeritust. Teine vaatus mõjus muusikaliselt kindlamana. Jonase „targalt” lahendatud lavakujuga moodustas kontrasti Listra vokaalselt mõnevõrra stabiilsem sooritus. Erinevalt Jonasest ei keskendunud Listra mitte niivõrd arengule kui tugevale lavalisele kohalolule. Kuigi see muutis rollisoorituse efektseks, andis see mõnikord ka tagasilööke, eriti seal, kus küsimuse all oli pikemalt arendatud partii vormiline kujundamine. Näiteks juba mainitud aarias pani Listra kõik alguses välja, mistõttu võrdlemisi pikk number ühel hetkel dramaturgiliselt enam ei kandnud.

Kuigi ka Ennu roll on muusikaliselt üsna nõudlik, eeldab see eelkõige suurt näitlejameisterlikkust. Erinevalt Lindast ei tee Ennu karakter läbi suuri muutusi, kuid ooperisse sisse kirjutatud koomika esiletulekuks peab see jääma kuni lõpuni värskeks. Enn kui tüüpiline eesti mees (või kui tüüpiline eesti mehe lavakuju) pole muusikaliselt just kõige poeetilisem: tema partiid moodustuvad lühikestest kõnelaadsetest hüüatustest ja isegi oma kõige olulisemad repliigid ütleb ta ühel noodil retsiteerides. Simo Breede demonstreeris hääle, keha ja miimika suurepärase kontrolli ja ajastamisega head dramaturgilist vaistu ning seda eriti teises vaatuses. Võib öelda, et Enn vajab enese väljendamiseks dialoogi: proloogis, kus dialooge vähe, võis Breede esituses tajuda väikest ülepakutust. Mingit kindlat ja muutumatut vaadet toimuvale esindas ka Taavi Tampuu veenvalt kehastatud fanaatiline ja innukas üliõpilane.

Vaieldamatult koomilisim lavakuju Guglielmo on selles ooperis Ennu muusikaline antipood: kui Ennu partii teatavas mõttes ei „sisenegi” muusikasse — muusika on selles järjekindlalt tegevuse kommenteerija rollis —, siis Guglielmo partii ei suuda muusikast kuidagi „väljuda”. See tähendab, et ka argisega suhestudes juhib Guglielmo repliike bel canto muusikaline loogika, mis sellisena muudabki nimetatud repliigid koomiliseks. Kuigi ülimalt mõjus, võib sellise võtte järjepidev kordamine tüütuks muutuda. Sellest päästab ainult väga kõrgetasemeline muusikaline sooritus: viimane peab mõjuma ka siis, kui sisulises plaanis on vaataja nalja juba ammu läbi näinud. Ja seda Raimonds Bramanis kahtlemata suutis, mitte ainult oma suurepärase hääle, vaid ka filigraansuseni läbi mõeldud ja täpselt doseeritud liialduste kaudu.

Küsimusi tekitas aga Pireti tegelaskuju lavaline kehastamine. Probleem ei seisne muusikalises soorituses ega ka näitlemises, mis nii Karmen Pui­si kui ka Sandra Laaguse puhul oli ühtlaselt hea. Pigem jäi puudu intensiivsusest, jõulisusest, võib-olla isegi animaalsest toorusest ja kehalisusest, mida see roll näib eeldavat. Puis näis olevat selle rolli jaoks liiga lüüriline ja Laagus liiga tütarlapselikult õrn. Artistidele pole siin otseselt midagi ette heita, kuid tundub, et nad polnud selle rolli jaoks kõige paremad valikud. Siiski kütkestas Puisi oskus endale olemuslikult võõra rolliga professionaalselt toime tulla ja oma tugevad küljed välja mängida ning Laaguse võimekus veel suhteliselt väikese kogemuse pealt midagi nii nõudlikku sooritada. See oli noorele artistile kindlasti hea kogemus, millest on palju õppida.

Risto Joosti töö Vanemuise orkestriga on selle kõlalist kvaliteeti tuntavalt tõstnud. Orkester mängis Kaumanni partituuri põnevalt värviliseks, näidates head diferentseerimisoskust erinevate liinide ja juhtmotiivide väljajoonistamisel. Samuti jäi silma oskus reageerida paindlikult ja nõtkelt arvukatele tempo- ja karakterimuutustele. Joost dirigeeris ooperi esietendust ning tema kergusele ja elegantsile panustav interpretatsioon erines mõneti teist etendust juhatanud Aleksandr Bražniki tõsisemast ja raskepärasemast, kuid muusikaliselt samavõrd veenvast esitusest.

Peab ütlema, et kaubamaja metafoor omandas minu jaoks täielikuma sisu alles paar nädalat pärast ooperi esietendust, kui külastasin vast avatud IKEA mööblikaubamaja. Siiamaani oli kaubamaja tähendanud mulle lihtsalt väga suurt kauplust, milles tavapoe mõõtmeid on mõõdutundetult suurendatud. Ma ei olnud teadvustanud suurendamisega kaasnevat kvantiteedi muutumist kvaliteediks, ostukeskuse tarbijat endasse imevat jõudu, mis ühel hetkel muutub kõikehõlmavaks, tühistades keskuses viibija kõik soovid, mis ei ole otseselt seotud poodlemisega. Kui proovisin ühel hetkel IKEAst lahkuda, avaldas ostukeskus selget vastupanu: väljapääsule petlikult osutavad viidad paiskasid mind jätkuvalt aina uutesse osakondadesse; ühtlasi tajusin oma orienteerumismeele pidevat nõrgenemist. Väljapääsuni jõudmine ei esindanud enam isiklikku tahteakti: IKEA lihtsalt sülitas mu välja, ilmselt ainult selleks, et läheksin uueks tarbimisorgiaks raha teenima. Tuleb vaid loota, et ka Kaumanni teose tegelased leiavad lõpuks väljapääsu nende meeli täielikult vallanud kaubamajast.

Režissöör ja stsenarist: Annika Koppel, produtsent: Anneli Ahven, operaator: Madis Reimund, helilooja: Tõnu Kõrvits, helirežissöör: Timo Kiirend, monteerija: Kersti Miilen.  ©Kopli Kinokompanii. Kestus 58 min. Esilinastused: 28 IX 2022 kinos Artis Tallinnas, 30 IX 2022 kinodes üle Eesti.

 

Ühes intervjuus ütleb eesti keeleteadlane Kristiina Ross, et kuna eesti keele kõnelejaid on nii vähe, on selle oskamine ja uurimine tõeline äravalitute privileeg.1 Olgu rääkimisega kuidas on, aga mis keele uurimisse puutub, siis seda privileegi meil millegipärast väga kõrgelt ei hinnata. On mõnevõrra paradoksaalne, et kuigi me määratleme end rahvusena eelkõige läbi oma keele, tundub eesti keele uurimine suuremale osale selle kõnelejatest millegipärast igav. Või nii vähemalt tihtipeale eeldatakse. Eeldas ilmselt ka „Keelemässaja” režissöör Annika Koppel, kui otsustada rõõmsa üllatuse põhjal, mida ta väljendas Vikerraadio „Keelesaates”2: filmi tegemine Mati Hindist ei olnudki igav ja sai isegi nalja. Sellise üldise hoiaku juures on tänuväärne, et film keeleteadlasest üldse teoks sai, seda tänu endise Eesti Keele Instituudi direktori Tõnu Tenderi välja käidud ideele. Iseasi, kas see suudab eelnimetatud hoiakuid murda ja näidata, mille poolest see eesti keele uurimine ja sellega tegelejad siis huvi peaksid pakkuma.

Kui panna „Keelemässaja” kõrvale kaks teist, sellega üsnagi hästi võrreldavat portreefilmi, Liivo Niglase sarnase pealkirjaga „Keelepäästja” (2020), mis räägib Indrek Pargi püüdest päästa indiaani keeli väljasuremisest, ja Vallo Toomla „Päevade sõnad” (2019) filoloogist ja religiooniloolasest Marju Lepajõest, siis langeb kaalukauss tugevalt viimaste kasuks. Olgu öeldud, et Annika Koppeli enda sõnul ta Hinti ei tundnud ja läks tema suvekoju, kui too oli juba haige. Aega filmida oli seega ainult mõned päevad. Küllap oleks film tulnud süvitsi minevam, kui neid kohtumisi oleks jätkunud kauemaks. Aga samas, terve see plejaad värvikaid ja erudeeritud keeleteadlasi, kes filmis Hindist kõnelevad, on ju endiselt elavate kirjas. Marju Lepajõe, nagu ka Hint, lahkus meie hulgast enne filmi valmimist, aga kui Lepajõe-film, samuti tunnipikkune nagu „Keelemässajagi”, toob meieni nii portreteeritava tarkuseterad kui tema isiksuse eri küljed (tõsiduse ja huumori) ja kui Pargi-film avab põnevalt ja sealjuures kiirustamata portreteeritava seisukohti ja tegevust, siis „Keelemässaja” sarnaneb rohkem visuaalse resümeega, mis käib pealispindselt läbi Hindi elu kolm valdkonda: keelelise tegevuse, poliitilise tegevuse ja pereelu, neist ühtegi, kõige vähem esimesse, sügavamalt süvenemata. Hint räägib küll palju, kuid rohkem oma meeleoludest kui asjadest endist, ja tema kolleegide selgitused on fragmentaarsed, mingil enam-vähem loogilisel moel kokku klopsitud, kuid sedavõrd põgusad, et jätavad paratamatult mulje suurest „kääritööst” montaažis.

„Keelemässaja”, 2022. Režissöör Annika Koppel. Mati Hindi artikkel „Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta” ilmus ajakirjas Vikerkaar, nr 6. 1987.

Ka Lepajõe-filmile on heidetud ette, et kaamera käib portreteeritaval lihtsalt järel, kuid seal päästab filmi asjaolu, et Lepajõe vist väheütlevat juttu kunagi ei ajanudki — ikka oli seal midagi muhedalt humoorikat ja samas õpetlikku ja tegijatel on jätkunud aega ja tahtmist teda kuulata. Nii on ka vaataja pärast selle filmi vaatamist igal juhul targem kui enne. „Keelemässaja” puhul on vaataja pärast umbes sama tark kui enne, sest eks tavainimene teagi ju Hindist eelkõige seda, et ta oli tuntud keeleteadlane, kes osales iseseisvuse taastamise aegses poliitikas, sh keeleseaduse väljatöötamisel. Film lisab küll veidi perekondlikku tausta, aga jätab kasutamata võimaluse vastanduseks kahe väga erineva keele- ja kultuuriareaali, Lõuna-Eesti ja Saaremaa vahel, millest esimeses asus Hindi isakodu, teises hilisem elukoht. On ju hästi teada, kui erinevad on need paigad nii ajalooliselt, keeleliselt kui maastiku ja kogu atmosfääri poolest. Kelle süda kord juba Lõuna-Eestis, sellel on Saaremaal raske kohaneda ja vastupidi. Kogu Lõuna-Eesti kultuuri ja keele temaatika, mis Hindile ju nii armas ja oluline oli, jääb filmist täiesti välja, erandiks vaid kaks lauset, millest üks laseb justkui aimata, et lõunaeesti keelega on juhtunud midagi väga halba, ja teine väljendab Hindi isiklikku solvumist selle üle, et lõunaeesti keelt murdeks nimetatakse. Seetõttu oli hämmastav lugeda Õhtulehe filmitutvustusest (29. september 2022): „Film püüab mõtestada, missugune roll oli Hindi sünnikoha Lõuna-Eesti viljakatel maastikel ja karmil ajalool tema isiksuse kujunemisel”, sest seda see küll mitte mingil moel ei tee. Film just nimelt ei mõtesta midagi, vaid lihtsalt jälgib ja kuulab, mida räägitakse. Me ei saa teada, kuidas kujunes Mati Hint keeleteadlaseks ega ka seda, mis talle eesti keele arengute puhul kõige rohkem kas rõõmu või muret tegi. Või  mis on nende vaidluste tuum, mis kutsuvad esile portreteeritava ilmse solvumise. Mille vastu see keelemässaja siis täpsemalt mässab?

Mäss eeldab konflikti, aga konflikti kas ei ole või siis vaikitakse see filmis delikaatselt maha. Miks mitte faktidega lagedale tulla: sellega, et keeleteaduses on ka Hindi omadest väga erinevaid seisukohti, et mõned Hindi seisukohad on tänaseks aegunud ja mõned, mille teemal ta sõna on võtnud, näiteks kakskeelsus, ei kuulu otseselt tema uurimisvaldkonda, mistõttu ei saa neid ka võtta absoluutse tõena. Sest ainult tausta avamisel oleks võimalik aru saada nii peategelase kompromissitusest kui Helle Metslangi humoorikast, muigelsui öeldud fraasist „Ära usu Hindi juttu. Hindil on hullud jutud”, või siis Martin Ehala ülidelikaatsest nendingust, et kuigi omas ajas uudne, polnud Hindi teooria ka midagi sellist, mis oleks teised teooriad ümber lükanud.

„Keelemässaja”, 2022. Vabadust kätte võitlemas.

Selles pole võimalik kahelda, et teadlased ja õppejõud Martin Ehala, Jüri Viikberg, Helle Metslang ja Rein Veidemann osanuks asju ka võhikule arusaadavaks teha ja kontekstualiseerida. Kui neil ainult lastud oleks. Veidemann avab küll selgelt keeleseaduse vastuvõtmise tausta ja Hindi tegevust Moskva-meelse õõnestustöö paljastamisel — kui teemaks tuleb Hindi ideoloogiline ja poliitiline tegevus, lähebki film kohe palju selgemaks —, aga kui jutuks on eesti keel, jääb tegijatest mulje nagu tuimadest tudengitest, kes seminaritöö jaoks midagi kokku on klapitanud, vaatamata Hindi enese (filmis ära toodud) sõnadele, et „ülikooli haigutama ei tulda”. Hindi kolleegide jutust saame teada, et Hint arendas edasi fonoloogiat, protesteeris neljanda välte introdutseerimise vastu eesti keelde, võitles silbivälte eest ja kirjeldas keelt kui hiidsüsteemi. Samuti seda, et teda on mõjutanud Saussure’i strukturalism ja keeleteaduse ühendamine matemaatikaga. Et ta käsitles keelt muutuvana ja liiasena ning et normeeritud kirjakeele juurde kuuluvad alati ka variandid. Seda infot on siiski napilt ja mis peaasi, see esineb filmis vaid üksiklausetena, olles seetõttu raskesti jälgitav. Vaevalt et kas või näiteks silbivälte teema ilma kontekstita tavavaatajat kuidagi köita suudaks. Ainsana on kontekst selgelt avatud Jüri Viikbergi selgituses selle kohta, et mõnede keeleteadlaste meelest polegi kõigile inimestele jõukohane korrektset kirjakeelt vallata ja ega eesti rahvas eesti keelt ju tegelikult nagunii ei oska — siin on midagi, mis võiks juba laiemat publikut kõnetada.

„Keelemässaja”, 2022. Enn Põldroos ja Mati Hint. Seinalt seirab neid Mihhail Gorbatšov.

Mille vastu Hint siis täpsemalt võitleb? Miks on ta nii värvikalt kompromissitu ja süüdistab teisi keeleteadlasi mugavustsoonis viibimises, kus pole vaja muud teha, kui grante taotleda? Pöördudes Hindi artiklikogumiku „Keel on tõde on õige ja vale”3 poole, võib üsna kerge vaevaga (sealsed artiklid ei ole kaugeltki mingis mõistetamatus erialakeeles) teada saada, et Hindi meelest on eesti keel küll üsna eriline, aga mitte nii eriline, et seda ei saaks kirjeldada üldkeeleteaduse terminitega. Et välismaiseid keeleteadlasi huvitab küll väga meie vältesüsteem, aga see ei anna veel põhjust eesti keelt millekski unikaalseks pidada, ammugi mitte otsida sealt koguni neljandat väldet, nagu püüavad teha mitmed meie keeleteadlased. Et kuigi eesti keel on oma vokaali- ja diftongirikkusega väga kaunilt kõlav, ei saa eesti keele erilisusest teha mingit rahvuslikku müüti või Eesti märki. Selle taustal saab selgeks ka Hindi nending filmis, et Soome keeleteadlased saavad temast kohe aru, aga Eesti omad mitte. Viimased arvavat nimelt, et eesti keele kirjeldamiseks läheb vaja mingit enneolematut sõnavara, mida muude keelte puhul ei saa kasutada.

Evar Saar kirjutab oma artiklis „Mati Hint ja Lõuna-Eesti lumm”4, et „Hint on ühte meelt teiste lõunaeesti uurijatega: lõunaeestlased suudavad palataliseerida kõiki konsonante ja eristada kõigi konsonantide palataliseeritust”. Ja tsiteerib Hinti ennast: „Kas pole juba seegi fantastiline, et lõunaeestlaste ajudes on oma etalonid (mälupesad) paljude palataliseeritud konsonantide äratundmiseks, mida kirjakeelsetel põhjaeestlastel pole? Meie identsus, meie kordumatus asub eelkõige meie ajus ning keelelise identsuse erinevusega kaasneb ka üldise identsuse erinevus.” (lk 181) Sellised väikesed imed, kas või need „mälupesad” teevad keele huvitavaks ja Hindi tõdemused, olgugi et mitte just nii otseselt lummavad nagu näiteks Mikita või Kaplinski keelemaagilised mõtisklused, kutsuvad igal juhul kaasa mõtlema.

Ilusti on filmis siiski esitatud liivlaste teema. Hindist õhkub armastust selle nüüdseks hääbunud rahvakillu vastu ja kurvastust tema saatuse pärast.  Liigutavad on ka Hindi püüdlused liivi keelt vähemalt endagi jaoks elus hoida. Nii kõneleb ta, kuidas ta auto aknast välja vaadates kirjeldab liivi keeles seda, mida ta näeb, teid, mis on nii käänulised, nagu oleksid need rebase sabaga tõmmatud. Nendes stseenides asetub kõik omale kohale: avanevad nii teema ise kui Hindi sellealane tegevus, lisaks portreteeritava isiksuse üks tahk, ja seda mitte ainult läbi selgituste, vaid läbi kujundite, meeleolu ja liivi keele kõla enese.

Filmist tuleb kenasti välja see, kuidas Hint suhestus — või ei suhestunud — nõukogude võimuga (olles siiski küll pigem vaikne õõnestaja kui otseselt mässaja) ja milline oli tema roll taasiseseisvunud Eesti algusaegadel. Aga kuidas ta suhestus hilisema, meie praeguse Eestiga; kas see kibestumine oli seotud lihtsalt üldinimliku tundega, et ta suudab liiga vähe ära teha, või on seal taga mingite illusioonide purunemine laiemalt? Kas edasi sööstev maailm kogu oma heas ja halvas tekitas selle igast kaadrist silma torkava trotsi, kuna Hint ei suutnud või ei tahtnud selle maailmaga kohaneda? Film väldib küsimusi, mis paratamatult tekivad seoses faktiga, et keele ja identiteedi vahele võib panna peaaegu et võrdusmärgi. Hindi identiteet endise represseerituna paistab olevat selge, aga miks ei lasta tal enesel sellest rääkida ja seda just tänapäeva kontekstis? Seda enam, et paljud teemad, millest ta on kirjutanud aastakümneid tagasi, on praegu taas päevakorda tõusnud, olgu või üleminek eestikeelsele koolile. Parimaks näiteks oleks siin ehk tema artikkel „Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta”5, mille pöördelist tähtsust ja suurt ühiskondlikku kõlapinda film sõnades rõhutab, kuid sisuliselt ei ava. Hindi seisukoht oli, et kultuurid saavad kokku puutuda vaid terviksüsteemidena — mingil juhul ei tohi kokku segada eri kultuuride üksikelemente: „… kultuuri vallas on internatsionalism terviklike kultuuride omavaheline suhtlemine, mitte tervikkultuuride purustamine ja nende tervikosade asendamine laenulistega.” (lk 49) Sama toimub ka keele puhul. Siiski ei dramatiseeri Hint probleemi üle ega arva, et eesti keelega oleks ka nõukogude võimu tingimustes toimunud midagi katastroofilist —  katastroof toimub ikkagi siis, kui võõrmõjud ületavad mingi kriitilise piiri. Kolmkümmend aastat hiljem võtab Hint selle teema uuesti üles. Ajakirjas Oma Keel ilmunud vestluses Martin Ehalaga „Kakskeelsusest kolmkümmend aastat hiljem”6 ütleb ta, et nii, nagu keelt ei saa kokku panna fragmentidest, ei saa seda teha ka identiteediga, ometi püütakse meid viimasel ajal veenda vastupidises:
„… sa paned siis selle kokku parasjagu nii, nagu olukord nõuab, paned käepärastest fragmentidest kokku, mis sulle meelde tulevad… Mina olen seevastu isiksuse usku — see ei ole siis enam isiksus, kui ta pidevalt oma komponente saab asendada ja vahetada. Ma olen vana kooli mees selles suhtes.” Ideoloogilisse suundumusse, mis väidab, et ei olegi mingeid identiteete ja et isegi sugusid pole kaks, vaid üle paarikümne määratluse, suhtub Hint omil sõnul väga halvasti: „Eesmärgiks on sugudest lahtisaamine, rahvustest lahtisaamine, keeltest lahtisaamine. Minu jaoks tähendab see ikkagi isiksustest lahtisaamist. Ja isiksustest lahtisaamise motivatsioon on võimalikult kergesti manipuleeritava, ajupestava massi tootmine. See on mulle täiesti vastuvõetamatu. (—) Mina kahtlustan, et niisuguste sotsiolingvistiliste teooriate eesmärk on tekitada võimalikult kergesti manipuleeritav inimene, kes ise usub, et nii ongi. Need, kes ei allu sellele manipulatsioonile, on igas olukorras dissidendid.” Nojah, praegustes lääne ülikoolides poleks see jutt just kõige populaarsem. Ka mitte Tallinna Ülikooli ametlikus retoorikas, kus Hint kaua aega töötas, saades pärast tööaastaid emeriitprofessoriks.

Filmi alguses viidatakse Hindi lahkumise sümboolsele mõõtmele: Hint suri just siis, kui lõppes emakeele aasta. Aga mida tõi meile emakeele aasta? Kui läbi hindilikult tumedate prillide vaadata, võiks tsiteerida nt keeleteadlast Mart Rannutit, kes oma artiklis „Eesti keele aasta 2019”7 kirjutab: „Kokkuvõtteks tuleb märkida, et eesti keele aasta suuremat läbimurret kaasa ei toonud. Ida-Virumaa elab oma umbvenekeelses mullis mugavalt edasi ning eestlaste diskrimineerimine seal jätkub. Riik vaatab seda pealt, käed jõuetult rippu, ilma igasuguse nähtava tahteta kehtestada põhiseaduslik keeleline kord.” Kas võinuks just sealtkaudu tõmmata paralleeli Hindi kogu filmi läbiva tõdemusega, et ikka ei suuda ei tema ise ega Eesti riik küllalt palju vajalikku ära teha?

Ootamatu, kuid omamoodi huvitav on filmi lõpus sõna andmine vaimulikule ja teoloogile Toomas Paulile — üksnes selleks, et ta saaks öelda, et Hint oli „üks tõsine eesti mees”. Ma ei tea, kas see oli taotluslik või mitte, aga selline üksik sõnavõtt pärast kõiki teisi kõnelejaid, kes filmi jooksul korduvalt ekraanile satuvad, mõjus kuidagi põhjapanevalt, olemuslikult, nagu kume kongilöök orkestripala lõpul, kus kõik eelöeldu ja -toimunu sulab millekski tunnetatavaks, mitte seletatavaks.

Jätsin siinses kirjutises pikemalt puudutamata filmis võrdlemisi põhjalikult avatud Hindi isikliku elu tausta. Sündinud ebaõiglus ja isiklikud kaotused, tihe seotus kohaga, kus puhkab Hindi varalahkunud poeg — eluloolist materjali oli piisavalt ja nende eraeluliste detailide ekraanile toomine oli filmis nagu omaette peatükk, mis vaatajat kahtlemata puudutab. Hindist kui isiksusest on filmis toredaid lugusid, eelkõige jäi meelde Jaanus Vaiksoo mälestus surmvaikseks ehmatanud auditooriumist ja talvepäikese käes lendlevast kriiditolmust pärast seda, kui Hint kriidi vihaga kildudeks oli löönud. Iga persoonifilmi keerulisim probleem ongi ilmselt see, kuidas käia läbi portreteeritava elu eri tahud, nii et need vastastikku üksteisele valgust heidaksid. Antud juhul nad seda ju mõnevõrra ka teevad, aga siiski puudub filmil läbiv joon või mingi kujund, mis kõik need tahud endasse haaraks. Pealkirjaks pandud „keelemässaja” see kujund ei ole, sest Hindist ei jää muljet kui mässajast, või kui mõnes olukorras ehk jääbki, siis mässu objektid on, nagu öeldud, ebaselged. Filmi tugevamad osad on need, mis peatuvad Hindi iseloomul, tegudel ja eluseikadel, mitte mõtetel ega keelealastel tõekspidamistel. Sest nendest ei käi režissööri jõud ilmselgelt üle. Kuigi oleks võinud — Hindi kirjatööd on kõigile kättesaadavad. Persoonifilm peaks aitama meil isiksust mõista ja antud juhul, eriti kui filmi pealkirja arvesse võtta, olnuks mõttekas püüda mõista Hinti eelkõige just läbi tema eesti keele alaste arusaamade.

„Keelemässaja”, 2022. Mati Hint.
Kaadrid filmist

Kirjutan seda artiklit ajal, mil esimest korda jõudis suure päevalehe (Postimees)8 veergudele ja väljatõstena isegi selle esiküljele tõlkijate, toimetajate, emakeeleõpetajate ja teiste eesti keelega töötavate inimeste juba pikemat aega hõõgunud, kuid laiema ühiskondliku tähelepanuta jäänud mäss (sic!) Eesti Keele Instituudi teostatava keelereformi vastu. Huvitav, mida oleks selle kohta öelnud Mati Hint?! Hindi arvates on keel paratamatus muutumises, kuid katastroofiline on asi siis, kui see muutub mingiks inetuks poolkeeleks. Praegusel juhul aetak­se keele kirjeldus segi keele korraldamisega, heaperemeheliku hooldamisega — st kõik, mida keeles on võimalik kirjeldada, muudetaks reformi tulemusel ühtlasi ka lubatuks. Kirjakeel kui selline kaoks ja inglise või mis tahes muudest keeltest laenatu asetuks võrdsele kohale seni õigeks, ilusaks ja eesti keelele omaseks peetu kõrval. Loodetavasti õnnestub tänastel keelemässajatel selliseid düstoopilisi arenguid takistada või siis Eesti Keele Instituudil avalikkusele selgitada, et olematu kommunikatsiooni tõttu on tegu arusaamatusega ja midagi nii hullu neil siiski kavas ei ole.

Toogem siia lõpetuseks näide Hindilt eneselt, tema eespool mainitud artiklikogumiku „Keel on tõde on õige ja vale” rubriigist „Eesti keel ahistuses, kuid mitte ahastuses”. Asi on Hindi sõnul halb siis, kui muutub tavaliste, igapäevaste sõnade kasutus. Nii näiteks ei kasuta me enam kuigi palju oma keeles soomeugrilist „südant”, vaid venehõngulist „hinge”: enam ei valuta süda, vaid valutab hing, asi ei lähe südamesse, vaid hinge. See toob kaasa ka maailmataju muutuse. Mati Hindile läks Eesti elu ja eesti keele saatus südamesse ja see paistab filmist välja lausa igast kaadrist, kus ta ise sõna võtab. See on filmi teene ja annab lootust, et kui selliseid südamega asja juures keeleuurijaid, vajadusel -mässajaid, ka edaspidi leidub, on eesti keel kaitstud nii mööduvate hulluste kui hiiliva poolkeelestumise eest.

 

Viited:

1 Intervjuu Kristiina Rossiga. — Oma Keel 2/2015, lk-d 84–89.

2 Keelesaade. Vikerraadio, 2. X 2022.

3 Mati Hint 2002. Keel on tõde on õige ja vale. Tartu: Ilmamaa.

4 Evar Saar 2012. Mati Hint ja Lõuna-Eesti lumm. — Keel ja Kirjandus, nr 10, lk-d 768–772.

5 Mati Hint 1987. Vaateid kakskeelsusele roosade prillideta. — Vikerkaar, nr 6, lk-d 46–50 ja nr 7, lk-d 67–70.

6 Mati Hint 2017. Kakskeelsusest kolmkümmend aastat hiljem. — Oma Keel, nr 35, lk-d 65–73.

7 Mart Rannut 2020. Eesti keele aasta 2019. — Sirp 31. I.

8 Brita-Maria Alas 2022. Keeleinstituut susserdab emakeele kallal, aga keegi ei saa aru, mida täpselt. — Postimees, 14. X.
Vt samas ka juhtkiri „Nuripidi keelekorraldus”, ja Brita-Maria Alas 2022. Keeleuuendused ei täida ministrit vaimustusega. — Postimees, 15. X.

 

Kaia Sisask (snd 1967) on prantsuse filoloog, Tallinna Ülikooli prantsuse kirjanduse ja kultuuri dotsent. On tõlkinud eesti keelde prantsuse ilu- ja humanitaarteaduslikku kirjandust, lisaks tegeleb keeletoimetamisega, kaasa arvatud ajakirjas Teater. Muusika. Kino.

„Kalev”. Režissöör: Ove Musting. Stsenaristid: Mehis Pihla, Martin Algus, Ove Musting. Operaator: Rein Kotov. Helilooja: Mihkel Zilmer. Peaprodutsent: Pille Rünk. Kaasprodutsent: Maria Avdjuško. Kunstnik: Tiiu-Ann Pello. Kostüümikunstnik: Mare Raidma. Helirežissöör: Matis Rei. Monteerijad: Rein Kotov, Jaak Ollino jr. Osades: Jaak Salumets — Mait Malmsten, Aivar Kuusmaa — Reimo Sagor, Riho Soonik — Priit Võigemast, Ivo Saksakulm — Ott Kartau, Rauno Pehka — Veiko Porkanen, Margus Metstak — Kristjan Sarv, Gert Kullamäe — Mihkel Kuusk, Andrus Nagel — Siim Maaten, Aleksandr Karavajev — Arturs Putninš, George Jackson — Howard Frier, Tiit Sokk — Jonathan Peterson, Aivar Toomiste — Rauno Polman, Marek Noormets — Mathias Einari Leedo, Sergei Babenko — Jekabs Reinis jt. Mängufilm, värviline, kestus 94 min. ©Allfilm, ©Ugri Film. Esilinastus: 23. IX. 2022.

 

Nagu teistegi tõsielulistel sündmustel põhinevate filmide puhul jaguneb ka „Kalevi” vaatajaskond kaheks: need, kellel oli vanuse tõttu võimalik Kalevi kossumeeskonna Nõukogude Liidu  meistri tiitlile vahetult kaasa elada, ja need, kes seda teha ei saanud. See on igati normaalne jaotus ja kehtib kõikide sündmuste puhul. Et sündmus ise toimus nüüdseks juba 31 aastat tagasi, võib ilmselt väita, et Eesti elanikkond tervikuna jaguneb selles kontekstis samuti kaheks, ütleme siis, et nagu klassikalisel pallimängu trennialguse soojendusel satsid tehakse: vanad ja noored.

„Noortega” on meie juhtumi puhul lihtne, nemad võtavad kõike samamoodi nagu vanem põlvkond „Viimset reliikviat” — kui fiktsiooni. Jah, põhitegelased Aivar Kuusmaa, Gert Kullamäe ja Jaak Salumets on praegugi kenasti pildil, aga spordi puhul on paraku nii, et kui ei ole ise vahetult kogenud, siis intellektuaalsel tasandil kokku pandud pilt võib  n-ö juriidiliselt küll õige olla, aga asja tegelik tähendus ja hetke mõju jääb ikkagi tabamata. (Nii pole praegu enam elavate kirjas inimesi, kes oleksid ise kogenud Georg Lurichi tähendust eestlastele üle saja aasta tagasi.) Niisiis saame taas kord tõdeda, et statistika ja tulemus protokollis on spordi üks osa, aga emotsioon ja sellega kaasnev „miski” hoopis midagi muud. Ja et see „miski” on inimestele naha vahele pugemisel oluliselt tähtsam kui kuldmedal kui selline.

Korvpalli-Kalevi lugu töötas terve nõukaaja inimeste emotsioonidel, mitte ratsionaalsel mõtlemisel. Kalevi võrkpallimeeskond oli samadel kümnenditel enam-vähem samal tasemel, 1968. aastal tuldi Liidu meistrikski, aga tavainimesed rääkisid korvpallist, mitte võrkpallist. Spordiinimesed olid muidugi kõigega kursis, aga neid on oluliselt vähem laiast massist, kes teeb, teleterminit kasutades, reitingut.

„Kalev”, 2022. Režissöör Ove Musting.
Kaader filmist

Filmi tegevus algab 1990. aasta suvel. Sellesse aega olid kokku jooksnud mitmed väga olulised sündmused: Nõukogude Liidu lagunemine käis täie hooga; sõna oli juba peaaegu vaba; rahvustunne oli A ja O; Erika Salumäe ja Tiit Sokk olid kaks aastat tagasi tulnud Soulist kuldmedalitega; Kalevi korvpallimeeskond liikus jätkuvalt tõusvas joones; mõned nõukogude sportlased olid juba saanud ihaldatud mängukohad (teenistuse) välisklubides.

Kuna siinkirjutaja oli filmis kujutataval ajal 21-aastane, elus oma kohta otsiv hilispuberteetik, võib sündmuste tagantjärele meenutamisel tekkida nihkeid, millega mõnel toona teistsuguses vanuseetapis oleval inimesel võib tekkida kohe soov polemiseerida. See on igaühe täielik õigus. Samas oli siinkirjutaja, ja on seda jätkuvalt (vähemalt enda arvates), suhteliselt maksimalistlik kossupede (NB! tegemist on spordiskeenel eranditult positiivse alatooniga terminiga), kes soovib, et aktsepteeritaks ka tema õigust mäletada asju nii, nagu need talle tunduvad. Vaadates sedavõrd suurel määral minu enda isiksuse kujunemist mõjutanud tegelaste, sündmuste ja nimedega filmi, on võrdlusmoment paratamatu ja ajaloolisest tõest kaugenemine sellevõrra sügavama jäljega.

Pakun siinkohal paar seletavat lõiku sündmustele, mis filmis pikemat „eetriaega” saavad, aga mis ehk nooremale publikule mõeldes võivad veidi lisaselgitusi vajada.

Filmis liitub Sergei Babenko meeskonnaga otsustava hooaja eel. Tegelikult toimus see aasta varem ja tollases Noorte Hääles oli elav diskussioon, kas tema Kalevisse toomine oli toonast õrna aega arvestades ikka õige samm. Nii Babenko kui varem saabunud Aleksandr Karavajev ei olnud Kalevi ja kossusõprade jaoks sugugi esimesed Venemaalt toodud pallurid, kes tuli oma maailmapilti ära paigutada. Kümmekond aastat varem toodi siia „korvialust tugevdama” Viktor Viktorov ja Rašid Abeljanov, umbes samal ajal ka veidi lühemad Vjatšeslav Filatov ja Mihhail Žulanov.

Tulenevalt ajast arutati siis ajalehtedes küll Kalevi edu ja ebaedu põhjuste üle, aga mitte teemal, kas Kalev on rahvuslik meeskond, st eestlaste oma, või mitte. Venemaalt pikkade mängijate siia toomine oli pigem norm, sest, nagu ütles ka filmis Rain Tolgi kehastatud ajakirjanik: „No võita tahaks!”

Ametlikus kirjasõnas oli Kalev kogu nõukaaja lihtsalt üks üle keskmise edukas spordimeeskond, inimeste hinges aga suure sümbolväärtusega rahvusprojekt. Ja kui „ajakirjandus” tõesti ajakirjanduseks muutus, saigi just seetõttu püstitada avalikult küsimuse, kas Kalev ajab lihtsalt kossuasja või midagi suuremat. Ja kui suuremat, siis kas kõik vahendid on lubatud ja „meile” vastuvõetavad. Ja et kas peale meie, eestlaste, saab keegi üldse meie asja ajada.

Tallinna Kalevi triumf 1991. aastal Nõukogude Liidu meistrivõistlustel. Taavi Reigam, Sergei Babenko, Tiit Sokk, Aivar Kuusmaa ja Margus Metstak.

Üks, mis on filmis kenasti suureks mängitud, on korvpallurite soov saada tegelikult suure mängu juurde. Olgem ausad, nii 70-ndatel kui ka 80-ndatel tähendas tippsportlaseks olemine muu hulgas ka valitute hulka kuulumist. See tähendas ka aeg-ajalt mõnda välisreisi koos võimalusega kaubanduslik-rahanduslikke suhteid arendada. Näiteks kaasa võetud viina müüa, nende eest teksaseid osta ja need siis omakorda tagasi jõudes rohkete rublade eest maha müüa. Tuntus Eestis andis tavainimesega võrreldes suuremaid võimalusi saada korter, autoostuluba (ma ei ole kindel, kas ka see termin tänapäeval juba lahtiseletamist ei vaja) või kas või moodsamaid riideid. Jah, tuli käia ka Sverdlovskis ja Novosibirskis, aga sellegi kannatas ära, kui teadsid, et hooaja lõpul ootab sind sõit Soome Kotkasse. Kümnendivahetusel olid mitmed Nõukogude Liidu koondislased, sh leedulased, juba välisklubides, mis oli ikkagi mitme rahaühiku ja just õige raha tõttu kõrgem tase kui veel toonane Nõukogude Liidu  rublaliiga. Ja et välismaale saada, tuli mängida, mitte mittemängida, nagu dilemmana filmis kogu aeg taustaks kajab.

Jaak Salumets ja Aivar Kuusmaa.
Lembit Peegli fotod

Tänapäevane pallimänguliigade toimimine on üles ehitatud kodus ja võõrsil mängimise süsteemile. Mis tähendab, et iga meeskond saab iga vastasega korra või kaks kodus mängida ja käib igal vastase väljakul sama palju külas. Reeglina lõpeb pallimängu hooaeg play-off-süsteemis väljalangemismängudega, mis Nõukogude Liidu meistrisarjas said tavaks alles 80-ndate teisel poolel. NSVLi meistrivõistlustel oli kasutusel miniturniiride süsteem, kus mitu meeskonda ühes linnas koos oli ja kus siis omavahel läbi mängiti. Seetõttu oli oma silmaga Kalevi mängude nägemine hooaja jooksul erakordne sündmus, mis omakorda tõi kaasa piletite suure defitsiidi ja harvast vahetust kokkupuutest tuleneva salapära ning legendiloome. Enamus Kalevi kohta käivast teabest tuli läbi ragiseva raadioaparaadi, Gunnar Hololei reportaažide vahendusel. Mälu järgi väidan, et kaua aega näitas ETV vaid kodumänge; aeg-ajalt sai midagi näha toonasest Kesktelevisioonist või — NB! — Leningradi TVst (isegi selline asi oli olemas ja vähemalt Tallinnas nähtav).                              

Filmi üks keskseid momente, Moskva Dünamole hooaja alguses kaotamise eest raha maksmine on lugu, mida keegi osalistest otseselt ei eita, aga ma ei ole lugenud kuskilt ka „erakordselt avameelset” kirjeldust toimunust. Vastavasisulise küsimuse peale muiatakse tavaliselt kergelt, aetakse juttu siit ja sealt, aga seda, kes kellele raha täpselt üle andis, ma veel kuulnud ei ole. Väidetavalt olla üleantud summa olnud muul põhjusel kaasas ühel mängijatest. Suurte prillidega tegelane Heino Jürviste (Margus Jaanovits), kes filmis on välja mängitud plaani initsiaatorina, oli Kalevi meeskonna toonane massöör, lisaks ka kõva asjataja ehk „ärikas” selle sõna toonases kõige otsesemas tähenduses. Jürviste suri juba 35-aastaselt, neli aastat pärast meistritiitli võitu.

„Kalev”, 2022. Gert Kullamäe — Mihkel Kuusk ja Rauno Pehka — Veiko Porkanen.

Eelöeldu on puhas tausta lahtiseletus korvpalliloo pinnalt ja kindlasti võiks samasuguseid seletusridu kirjutada filmis jutuks olevate ajaloosündmuste kohta. Nii, nagu „Nimed marmortahvlil” kujundab olulisel määral seda, kuidas me mõtleme vabadussõjast ja „August 1991” taasiseseisvumise ajast, saab „Kalevist” tõenäoliselt meie spordiloo ühe väga olulise episoodi raamatusse raiuja: et kõik oli nii ja ainult nii ja üldse mitte teisiti. Et Jaak Salumets oligi täpselt selline, nagu teda mängis Mait Malmsten (väga hästi mängis, 12 punkti 10-st) ja Aivar Kuusmaa just selline, nagu teda kujutas Reimo Sagor. Kuigi nii leebet Kuusmaad nagu filmis ei ole vist keegi kunagi kohanud. Aga Kristjan Sarve kehastatud Margus Metstaki kehahoid ja kõnnak väärivad eriauhinda, nagu ka Priit Võigemasti Riho Soonik ja „Sonna” oskus tagaplaanil asjatada.

„Kalev”, 2022. Jaak Salumets — Mait Malmsten.

Kindlasti on huvitav jälgida „Kalevi” edasist saatust, sest väljaspool Eestit saab vaadata seda filmi neutraalse pilguga. Eestlasena, isegi kui sa pole üldse kossu- ega spordisõber, on see võimatu; liiga palju on seoseid, peaaegu kõik põhipersoonid ja nende hilisem elukäik on meile teada ja isegi kui spordiuudistel silma peal ei hoia, jõuab Kullamäe-Kuusmaa-Salumetsa hilisem tegevus mingit rada pidi meieni. Neutraalsel välismaisel kinopublikul puudub tegelastega isiklik emotsionaalne kontakt, nemad vaatavad Taganrogi dušširuumi tilkuvat kraani, reljeefset KGB-klemmi, ja ühendavad selle oma teadmistega Nõukogude Liidu ajaloost 90-ndate alguses ja üleüldse. Ilmselt (kui nad ei ole just kossufännid) ei tea nad ka seda, et too vuntsidega tagamängija, kes ütleb mängu jooksul vaid ühe sõna: „Rist” ja on filmis kõrvalkõrvaltegelane, oli sel hetkel meeskonna ja tegelikult terve Eesti korvpalliajaloo tituleerituim mängija, olümpiavõitja Tiit Sokk. Mis oligi siinkirjutaja jaoks (kes, meenutame, on once a kossupede, always a kossupede) filmi kõige raskemini seeditav nihe võrreldes tegelikkusega. Mitte see, et filmi Kalevi spordihalli tablool olev Spordiseltsi Kalev logo ei olnud toonase kossu-Kalevi logo ega toona üldse veel eriti esil. Ega mitte ka see, et toona olid väljakunurkades põrandal kolme­kümne sekundi tablood (jah, siis oli rünnakuaeg 30, mitte 24 sekundit nagu praegu). Ega ka see, et raadioreporter tegi ülekannet pika varrega mikrofoniga ja ilma kõrvaklappideta. Ega ka see, et kohati on tegelaste tekst kunstlikult paatoslik ja ma võin anda pea, et kossusootsiumis  ei tuleks keegi selle pealegi, et kombinatsioonide nimed mõeldakse välja time-out’ide käigus ja et kui jõutakse ühele kombinatsioonidest nimeks panna Pea, siis ütleb filmi-Kullamäe sügavmõtteliselt, et „see tähendab meie tarka pead”. Aga need näited kuuluvad kategooriasse „väga heatahtlik ving” ja olgu ta siis minupoolseks kättemaksuks filmi tegijatele selle eest, et spordiajakirjanikest on, nagu filmides ikka, kõrgema kategooria jobud tehtud.

„Kalev”, 2022. Riho Soonik — Priit Võigemast ja Jaak Salumets — Mait Malmsten. Kaadrid filmist

Film tervikuna on ikkagi väga äge, kellele retro-, kellele spordi-, kellele ajaloovalikute film. Liigitus pole üldse tähtis ja isegi kui Oscari-rallil väga kaugele ei purjetata, siis oma koha eestlaste teleprogrammis saab see film igal juhul. Ise pakuks, et kuna riiklikud tähtpäevad, jaanilaupäev ja 1. jaanuar on juba kultusfilmidele reserveeritud, võiks „Kalevi”-päevaks saada näiteks 1. mai. Paned päeval kartuli maha, siis saun ja siis nostalgiaõhtu Salumetsa ja Soonikuga. Vanakooli mehed räägivad mälestusi, noorem põlvkond muigab heatahtlikult kõrval ja guugeldab telefonist, mis võis olla Salumetsa ja Leningradi Spartaki peatreeneri silmatorkavalt erilise suhte põhjuseks.

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Ingomar Vihmar. Kostüümikunstnik: Jaanus Vahtra. Valguskunstnik: Iiris Purge. Osades: Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Endla Küünis.

 

Anton Tšehhov, „Kolm õde”. Lavastaja: Ingomar Vihmar. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskujundaja: Karolin Tamm. Osades: Laura Niils, Birgit Landberg, Kaija M Kalvet, Jaanika Tammaru, Liina Guerrero või Jane Napp (külalisena Endlast), Rauno Polman, Kristjan Lüüs, Karl Edgar Tammi, Karl Robert Saaremäe ja Kaarel Targo. Musta Kasti esietendus 4. III 2022 Genialistide Klubis.

 

Ingomar Vihmar tõi neljakuise vahega lavale kaks erinevat „Kolme õe” versiooni, esimese Pärnu Endlas ja teise Mustas Kastis. Olgu lisatud, et neile lavastustele eelnes ka töö sama näidendiga Endla noortestuudios, mis jäi aga koroonapandeemia tõttu esietendumata, nii et mine tea, ehk täieneb Vihmari „Kolme õe” lavastusterida veelgi, kaks kõnealust igal juhul kinnitavad, et materjali selleks jätkub.

Ehkki Pärnu ja Tartu lavastused on loomulikult iseseisvad tervikud, tasub neid vaadelda ka võrdluses, sest oma esteetikalt on nad kohati lausa teineteist täiendavad vastandid, uurides aga mõlemad eri külgede pealt seda salapärast ja paljupühitsetud tšehhovlikkuse fenomeni ning otsides n-ö autent­set, kongeniaalset lavalist tšehhovlikkust, arhetüüpset mudelit.

See võib tunduda mõneti paradoksaalne, sest senisest retseptsioonist on jäänud kõlama pigem Vihmari lavastuste erinevus n-ö traditsioonilisest Tšehhovi lavastamise kaanonist. See võrdlusalus vajab aga täpsustamist. Ühtpidi on ju selge, et 21. sajandil pole meie lavastajateatris enam mingit sellist tõlgendusvõtit, mille puhul võiks rääkida šokeerivast pühaduserüvetamisest: peaksime saama asjalikult keskenduda kunstiteose esteetilistele või miks mitte soovi korral sotsiaalsetele aspektidele. Samas on aga oma ettekujutus Tšehhovist ju pea kõigil olemas, nii nagu ka Arno Liiveri silmadega Arnost, isegi siis, kui räägime Lutsu „Kevadest”. Mul on kahtlus, et seda nn traditsioonilist tšehhovlikkust omistatakse kas mingile abstraktsele üldmõistele või on paljudel Tšehhovi huvilistel omamoodi kaanoni või kriteeriumina silme ees Adolf Šapiro 1973. aasta lavastus, olgu siis mälestustes või hiljem ERRi arhiivist üle vaadatuna. Kui abstraktne üldmõiste on aga ikkagi mõjutatud mõnest mällusööbinud teatrielamusest, siis Vihmar püüab selle abstraktsuse päriselt emotsionaalsusest vabastada ja esile tuua.

Kui pidada nimetatud Šapiro lavastust psühholoogilis-realistliku Tšehhovi-tõlgenduse ületamatuks stiilinäiteks, siis tuleb möönda, et nüüd, pool sajandit hiljem, ei mõju see salvestuse vahendusel enam kuigi psühholoogiliselt ega ka realistlikult. Ühelt poolt on see paratamatu: ega teater olegi mõeldud salvestamiseks. Teisalt annab aga just see ajadistants võimaluse üldistada, et tegemist on väga selge esteetika ja kujundisüsteemiga, mis näiteks praegu laval taastatuna võiks olla omamoodi avangardnegi. Iseküsimuseks jääb aga endiselt see „tšehhovlikkuse” kategooria.

Põhjalikult ja tänuväärselt on „Kolme õe” sõlmpunkte ja rõhuasetusi analüüsinud Reet Neimar nii telesaates „3×3 õde”1 kui ka artiklis „Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”2. Neis võrdleb Neimar juba mainitud Šapiro lavastust, Kalju Komissarovi Ugala lavastust lavaka XIII lennuga (1988) ning Priit Pedajase Eesti Draamateatri lavastust lavaka XVI lennuga (1993). Kasutan ka Vihmari lavastuste tšehhovlikkuse tabamiseks mõningaid Reet Neimari hästi sõnastatud pidepunkte. Lisaks lugesin uuesti läbi ka Peeter Toropi põhjaliku essee „Kajakavool”3, kus on ära toodud olulisi tsitaate Tšehhovilt endalt, tema poleemikast Konstantin Stanislavskiga ning Vsevolod Meierholdi peegeldustest sellele.

Kuid ikkagi, mis on siis see traditsiooniline Tšehhov eesti teatris, mida saab kas järgida või millele vastanduda? Lisaks juba nimetatud kolmele lavastusele on „Kolme õde” ka hiljem üsna regulaarselt lavale toodud: Juri Jerjomin Vene teatris (1994), Mikk Mikiver Eesti Draamateatris (1996), Dajan Ahmet Salong-Teatris (2000), Peeter Tammearu Ugalas (2008), Hendrik Toompere Eesti Draamateatris (2012) ja Andres Noormets Rakvere teatris (2014). Võib-olla on selles kontekstis oluline, et kolm viimatinimetatud lavastajat osalesid näitlejatena ka Komissarovi 1988. aasta lavastuses. Samuti Oleg Titovi lavastus TÜVKA 6. lennuga (2007), Maria Petersoni lavastus Theatrumis VHK diplomitööna (2015) ning mitmed koreograafilised tõlgendused, näiteks Saša Pepeljajevi „3D õed” Vene teatris ja Marika Aidla „Neid oli kolm õde” Vanemuises (2020).

Kõigil neil lavastajatel on väga selge isikupära ning ei saa öelda, et nad esindaksid kas mingit kongeniaalset tšehhovlikkust või siis sootuks „traditsioonilist” lähenemist, millele Vihmar nüüd reljeefselt vastandunuks. Mis oleks siis see esimene märksõna, mida kasutada Vihmari lavastuste analüüsil?

Endla lavastuse puhul on Pille-Riin Purje4 ja Valle-Sten Maiste5 rääkinud nullstiilist ja Jaak Allik nullpsühholoogiast. Viimane märgib: „Tšehhovi puhul, kes on loonud karakterid, mille psühholoogilised tõlgendused on paljudele tippnäitlejatele kogu maailmas saanud nende elutöö tähisteks, ei saa ma sellisest taotlusest aru.”6

Endla „Kolm õde”. Kulõgin — Andrus Vaarik, Maša — Kleer Maibaum ja Irina — Kadri Rämmeld.

Ega minagi tea, kas ma sellest lõpuni aru sain, kuid koos Musta Kasti lavastusega arvan taotlusi aimavat. Olgu alustuseks öeldud, et mulle endale see nullstiili mõiste väga ei meeldi, sest see võib jätta vale mulje, nagu näitleja panustaks kuidagi vähem, teeks kuidagi lõdva randmega. Teame juba teatriloolistest aruteludest Stanislavski ja Tšehhovi vahel, kui raske oli tollases teatrikaanonis staarnäitlejate ülemääraste tundepuhangute vaigistamine pealisülesande nimel. Kui käsitleda neid lavastusi paarina, siis on Endla nn nullstiil ja Musta Kasti paisutatud emotsioonid mõlemad teadlikult metateatraalsed võtted, mille eesmärgiks on puhastada Tšehhovi tekst erinevatest rõhuasetustest ja tõlgendusteslepist, mida näiteks Neimar meile väga põnevalt avab. Vihmari eesmärk näib olevat jõuda autentse Tšehhovini, selleni, mis on näidendis kirjas, otsimaks tegelaste psühholoogiliste impulsside algallikaid. Neimar sõnastab: „Tšehhovit, tema tegelasi ja konkreetseid episoode võib küll tõlgendada mitmeti ja mitmes žanris, kuid üks mudel peaks vist siiski kehtima: igavene võtab Tšehhovil argipäevasuse vormi.”7 Samuti väärib meenutamist Neimari manitsus: „Naiivne küsimus: mis on siis lavastamine? Sõnade alla tegevuse, näitlejale tegevusliku ülesande leidmine! (—)Aastat paar-kolm tagasi, märkasin, hakati meie jooksvas kriitikas stseeni tegevuslikku avamist äkki nimetama: lavastaja lisandus… Päris piinlik sisuline eksitus. See „lisandus” ongi see, mida lavastaja teeb või tegema peaks.”8

Need on olulised lähtepostulaadid iga lavastuse „traditsioonilisust” või avangardsust hinnates. Stanislavski jaoks oli psühholoogilise realismi uuri­mine ja väljatöötamine kogu sellele eelnenud teatrikaanoni taustal suur Augeiase tallide puhastamismissioon, kuid samal ajal mõjusid tema meetodid sõnade alla tegevuse konstrueerimisel sümbolismist mõjutatud Tšehhovile ja Meierholdile kohati rohmakalt ja kunstlikult. Torop meenutab Meierholdi lauset Tšehhovi „Kirsiaia” kohta: „Teie näidend on abstraktne nagu Tšaikovski sümfoonia. Ja lavastaja peab selle kõigepealt kuulmisega ära tabama. Kolmandas vaatuses astub rumala „tantsumüdina” taustal — just seda „müdinat” tulebki kuulda — inimestele märkamatult sisse Õudus.”9

Just nimelt, Tšehhovi abstraktsus tuleb esmalt kuulmisega ära tabada, eriti veel seetõttu, et Tšehhovi tegelased üksteist ei kuula. Näidendi iga möödarääkimise alla saab konstrueerida argipäevaseid tegevusi, mis võivad kasvada kõnekaiks kujundeiks, millest kubiseb ka Šapiro lavastus, kuid igavese tabamiseks tuleb Tšehhovi repliikides näha ka terviklikke kõneakte ning neid omakorda koondavaid algo­ritme. Kui lausete semantiline tasand on tihtipeale nonsenss, siis küllap lausutakse neid mõnel muul põhjusel kui info edastamiseks või enda eesmärkide kehtestamiseks vestluspartneri suhtes, mis oleks eriti argine. Tšehhov esitab igavesena inimsuhete algoritme, mitte nende tõlgendusi ja õigustusi.

Ma ei taha väita, et Vihmari metateatraalsus suudab end eelnevate „Kolme õe” interpretatsioonide suhtes nõnda eksklusiivsele metatasandile asetatada, et meil ei oleks võimalik neid näiteks viie aasta pärast tõlgendada tänases sotsiaalses kontekstis. (On küll öeldud, et Tšehhovit ei lavastata ühiskondlikel murranguaegadel, kuid see ei takistanud näiteks Jerjominil siduda sõjaväelaste lahkumise teemat Vene vägede väljaviimisega Eestist või Noormetsal „Kirsiaias” vihjata Ukraina sõjale.) Ometi näib Vihmari peaeesmärk olevat lavastused argielulistest tõlgendustest vabastada, tuua esile tšehhovlikkuse poeetiline mehhanism, tänu millele me üldse saame rääkida tema igavikulisusest. See, kas Veršinin armastas ainult Mašat või lisaks ka Olgat või kas ta üldse kedagi armastas, sõltub iga lavastaja isiklikest eelistustest ning neid on põnev omavahel võrrelda, nii nagu Neimar seda ka teeb. Neid eelistusi laval väljendades on lavastaja aga juba oma isiklikus Tšehhovi-masinas sees, ehkki tunneb end aktiivse kaasaloojana. Vihmar tahab aga, et me  esmalt kuulaksime, mis Tšehhovi teksti puhul sellist tõlgenduspaljusust üldse genereerib.

Lavastajad on rääkinud, kuidas mõnel staarnäitlejal on juba esimeses lugemisproovis roll valmis, ta teab, kuidas tema tegelane peab käituma ja kõnelema, sõltumata sellest, millest räägib dramaturg või lavastaja. Tuttav probleem nii Tšehhovile, Stanislavskile kui ka Meierholdile. Nii asetabki Vihmar Endla lavastuses meid justkui esimesse lugemisproovi, et me ei teeks ühtki üleliigset liigutust, ei looks ühtki kujundit, vaid kuulaksime, millest tekst meile kõneleb, sundides sellega ka vaataja teatri kohalolusse.

Loomulikult ei võta me seda vaatajatena vastu lihtsalt nn nullstiilina, vaid esteetilise filtri kaudu, ning siin saab selgeks, miks Tšehhov ja Meierhold pidasid oluliseks teatri tinglikkust ja kritiseerisid Stanislavski püüet meediumi nähtamatuks muuta. Esiteks pole see puhttehniliselt võimalik ja teiseks hakkab see taotlus tootma müra, sest psühholoogilise realismi mõiste on omamoodi oksüümoron, kus psühholoogia ja realism teineteisega polemiseerivad. Et nad aga teineteist vastastikku ei tühistaks, rõhutas juba Tšehhov tinglikkuse olulisust. Tema näidendites pole häid ja halbu tegelasi, konflikte ega gradatsiooni, kuid laval ei pea seda välja venitama ning konstrueeritud tegevuste abil kunstlike tähendustega ehtima, vaid edasi andma tinglikult. „See puudutas nii aega kui ka ruumi. Aja mõttes ei soovinud ta näha laval igava provintsimaailma veniva elu kujutamist. Kuulsad on tema repliigid selle kohta, kuidas kolme vaatusega on ära raisatud nelja vaatuse aeg ja etendus tuleb katkestada.”10

Kui me ei hakka juba eos lavalisi situatsioone emotsioonidega täitma, vaid vaatame neid võõrituslikult kõrvalt, avaneb nende kaudu autori vaatepunkt. Loomulikult, näitleja ei saa mängida kontseptsiooni, ta otsib ja õigustab oma tegelase motiive, kuid sellest tervikust ei saa kaotada Tšehhovi vaatepunkti, kes vaatles inimesi arsti pilguga. See, et ta oli oma patsientidelt kuulnud ilmselt väga fantaasiaküllaseid põhjendusi selle kohta, miks näiteks maks läbi on, ei pane teda neid hukka mõistma, ilmselt aga ka mitte pühitsema. Ta taandabki oma vaatlusest paatose ja võtab inimesi sellistena, nagu nad on, teades, et tihtipeale ei olegi haigus inimese enda süü, põhjusi me tõenäoliselt ei teagi ja seda vähem tasub meil õigustada asju, mida me muuta ei saa. Või õigustada asju, mida muuta saaks, aga oleme tegemata jätnud. Kui Neimar ütleb selle kohta „elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all”, siis Tšehhov ja Vihmar tahavadki seda mikroskoobivaadet hoida, mitte sekkuda ja teha patsiendile tuimestavat süsti, et selliselt sündinud kujundlikke misanstseene veel omakorda staatiliste puuslikena pühitseda.

Neimar kõrvutab nii artiklis kui ka telesaates erinevate lavastuste võtmestseene, millest üks kuulsamaid on ilmselt Veršinini hüvastijätt õdedega. Šapiro lavastuses on see emotsionaalselt ülilaetud: Maša (Ita Ever) klammerdub Veršinini (Mikk Mikiver) külge nii tugevalt, et viimane kutsub Olga (Meeli Sööt) appi teda lahti rebima. Noormetsa Rakvere-lavastuse hüvastijätustseen mõjub kui selle paroodia: paatos on üle võimendatud, emotsioonid põhja vajutatud, Maša (Anneli Rahkema) ripub Veršinini (Peeter Rästas) jala küljes ja lohiseb temaga kaasa. Neimar täheldab, et aastasaja jooksul on emotsioonid jahtunud. Kui see on nii, siis tabab Noormets ajastu vaimu ja tahab osutada, et sellised paisutused on piinlikud, tehkem edasi joogat ja tai chi’d, nii nagu tema lavastuses õed seda tegidki.

Küll aga paneb Neimar justkui imeks publiku naerureaktsiooni Mait Malmsteni Veršinini hüvastijätu puhul Pedajase lavastuses, kus ta on silmanähtavalt häiritud ning kiirustab lahkuma juba enne stseeni algust. Ometi ei ole siin tegemist meie ajastu kiirustamise, tundekülmuse ja pinnapealsusega — Veršinini enda võimalik tundekülmus ja pinnapealsus on kirjas juba Tšehhovi 1900. aastal kirjutatud näidendis, näiteks remarkides väljendatud kellavaatamistes. Veršinini sügavus on meie mällu sööbinud tänu Šapiro soovile ja Mikiveri karismale, kuid mitte selle tõttu, et Tšehhov teda oma tegelastest rohkem armastanuks.

Jaan Rekkori Veršinin jätab Kleer Maibaumi Mašaga hüvasti lakooniliselt ja distantsilt. Ühelt poolt on see tänapäevane: me oleme küll viimaste aastakümnete jooksul läbinud teekonna postmodernsest irooniast ja künismist „sallimise” ja viimasel ajal lausa „hoolimiseni”, kuid sedalaadi hüvastijätte teeme ikkagi meelsamini messenger’i vahendusel. Kuid nõnda tundsid end juba Tšehhovi tegelased, lihtsalt vahepealsed režiiparadigmad on pakkunud sellele kimbatusele erinevaid kujundivõttestikke. Endla kontseptuaalses ja metateatraalses lavastuses näeme aga Tšehhovi pakutud võimalust, et Maša ei olegi kannataja, ta isegi ei püüa Veršininit minemast takistada.

Eriti reljeefselt tuleb aga Veršinini egoism esile Musta Kasti versioonis, kus Kristjan Lüüs ütleb tema külge klammerdunud Birgit Landbergile: „Tšau siis!” Erinevalt Endla lavastusest võimendatakse küll emotsioonid välja, kuid neid ei jäeta „tuha alla” hõõguma, vaid tühistatakse, näidatakse, kus on nende algus- ja kus lõpp-punkt. Umbes nii, nagu ilmselt Tšehhovi enda antropoloogilisi uurimusi kaardistavates märkmeteski.

Samuti võimendab Vihmar välja Tšehhovi tegelaste üksteisest mööda rääkimise, piinlike olukordade tekkemehhanismi. Meenutades seda Tšehhovi hoiatust, et kolme vaatusega ei raisataks ära nelja vaatuse aega, mõjub kõnekana Endla lavastuse Veršinini lahkumisele järgnev koht, kus Kulõgin (Andrus Vaarik) püüab halva mängu juures head nägu teha ning nii enesele kui teistele optimismi süstida. Ta räägib sellest, kuidas tema poolt ei tule Mašale ühtki etteheidet ega vihjetki mitte, kuid ei oota koolipoisilt konfiskeeritud valehabemega selle repliigi lõpuni, vaid paneb selle kohe ette, rõhutades nõnda, kui väga ta vihjab sellega Veršinini habemele (muide, mul õnnestus näha ka etendust, kus Veršinini rollis asendas Jaan Rekkorit lavastaja ise, nii et habemega nali oli veelgi tabavam). See on selline tšehhovlik olukord, mille meister on oma sketšides näiteks Ricky Gervais: püüad lappama läinud olukorda päästa, kuid tulemus muutub aina hullemaks.

Emotsionaalsed enesepeegeldused on toodud eeslavale, pingi peale, need mõjuvad nagu reality-sarjade pihitoolid, kus saate režissöör on ilmselt öelnud, et ole nüüd sina ise, ja siis hakkab saateosaline võltsilt kaamerasse rääkima, mida ta „tunneb”. Tšehhov teab, et inimene ei tea ka ise, mida ta tunneb, ja eriti piinlikku olukorda satume siis, kui keegi (näiteks psühholoog) sunnib meid seda sõnastama. Siis läheme kas krampi või ütleme midagi lihtsalt publikule, et viimane rahule jääks, eriti hea, kui see kukuks välja efektselt, „kujundlikult”, nii et saame veel aastaid hiljemgi meenutada, kuidas ta ikka ütles, mis siis, et olukorra algimpulss jäeti juba eos tagaplaanile. Vihmar ei naeruväärista seda, lihtsalt näitab. Väike tundetasandi iroonia lipsab Endla lavastuses ehk sisse Tusenba­chi (Karl-Andreas Kalmet) jällegi aja jooksul ülitähenduslikuks tõlgendatud duellieelsesse lahkumisstseeni, taustal kõlamas Toto Cutugno „Solo noi”.

Musta Kasti „Kolm õde”. Irina — Laura Niils ja „Starman”.
Gabriela Urmi fotod

Võimalik, et sellest stseenist sündis ka Vihmari Musta Kasti lavastuse kontseptsioon, mis vastupidiselt Endla lavastusele rõhutab just emotsioone. Mitte selles eeltšehhovlikkus pseudo­romantilises (eesti mõistes siis n-ö Wiera-aegses) maneerliku emotsionaalsuse mõttes, millega Stanislavski ja Tšehhov võitlesid, vaid taas üsna tekstitruult, võiks öelda, kodustamata emotsioonide rakenduses. Kui Endla lavastuses keerati autoritruuduse huvides segavad emotsioonid maha, siis Mustas Kastis tuuakse need just esile. Need emotsioonid ei ole kammitsetud terviklikesse misanstseenilistesse kujunditesse, vaid rõhutatud on seda, kuidas igast tekstilisest päästikust saab emotsioon hakata hargnema eri suundadesse. Lavastus näitab tekstist lähtuvate emotsioonide tähenduslikkuse piire. Neid piire, kui palju saab või ei saa üht või teist algimpulssi tegevusliku meetodiga põhjendada.

Kui Endla lavastus toob esile, et Šapiro sügavaks lavastatud sõnad on Tšehhovi tekstis semantilise tähenduseta kõneakt, mille eesmärk ei väljendu sõnades, siis Mustas Kastis näidatakse tähenduse piiri emotsionaalse indikaatori abil. Veršinin filosofeerib mikrofoni, selle taustal kõlab stseeni tõe ja piinlikkuse skaala lakmusena sentimentaalne estraad Anthony Ventura orkestrilt. Teise vaatuse lõpetab umbes kümneminutine stseen, kus Irina (Laura Niils) tahab David Bowie’ „Starmani” saatel igatseda argihallusest eemale, kuid teda segab Soljonoi (Jaanika Tammaru), pannes pidevalt grammofoni kinni. Soljonoi armastusavaldused ja ähvardused segavad Irina unistusi Tähemehest, nad plõksivad võidu lülitit, nii et vinüülplaat saab korduvalt venitades alustada ja taas lõpetada, kuni vaatuse finaaliks õnnestub Irinal laulu taustal lõpuks ometi väljendada oma igatsust: „Moskvasse!”

Ja lavastus ei kinnita ka Neimari muret, et põlvkonniti tunded jahtuvad, sest näidendi lõputõdemused „Ükskõik” ja „Kui teaks” kõlavad Blondie „Dreamingu” saatel. Tunded ei tähenda sügavust. Tšehhovi näidendis on sees mõlemad emotsionaalsed äärmused, kuid samas ka osutus, et üks pole parem kui teine.

 

Viited:

1 Reet Neimar 1994. 3×3 õde. ETV.

2 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all. — Teater. Muusika. Kino, nr 8–9.

3 Peeter Torop. Kajakavool. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

4 Pille-Riin Purje 2022. Kas vale saal, vale etendus? Sirp, 14. I. — https://sirp.ee/s1-
artiklid/teater/kas-vale-saal-vale-etendus/

5 Valle-Sten Maiste, Madis Kolk, Hedi-Liis Toome ja Meelis Oidsalu 2022. Teatrivaht. Teater. Muusika. Kino koduleht, veebruar. — https://www.temuki.ee/archives/4194

6 Jaak Allik, Karin Allik, Pille-Riin Purje, Ott Karulin, Alvar Loog ja Valle-Sten Maiste 2022. Viimased klaaslaed meie teatrielus? — Teatrielu 2021. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur.

7 Reet Neimar 1995. Tšehhov, elu ebatäiuslikkus mikroskoobi all, lk 42.

8 Samas, lk 45.

9 Peeter Torop. Op.cit.,lk 29.

10 Samas, lk 33.

Anton Tšehhov, „Kirsiaed”. Näidendi teksti töötles ja tõlkis Ernst Raudsepa ja Mati Undi varasemaid tõlkeid abiks võttes Andres Noormets. Lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja: Andres Noormets. Kostüümikunstnik: Maarja Viiding. Helirežissöör: Külli Tüli. Valguskunstnik: Villu Konrad. Osades: Mari-Liis Lill, Aarne Soro, Tarvo Vridolin, Lauli Koppelmaa, Klaudia Tiitsmaa, Peeter Jürgens, Vilma Luik, Maarja Mõts, Rait Õunapuu, Martin Mill, Janek Vadi, Tanel Ingi ja Oleg Titov. Esietendus 10. IX Ugala suures saalis. Nähtud etendused: esietendus 8. oktoobril kell 12 Ugalas ja 10. oktoobril Estonia teatris.

 

Anton Pavlovitš Tšehhovi näidendite uuslavastuste kohta levib ja lehvib kaks vaibumatut (eel)arvamust. Esimene, mida võib kuulda isegi teatraalidelt: milleks jälle Tšehhov, kajastagu teater meie kaasaega. Teine, tiba rahvalikum ja hämaram: klassiku nüüdisajastamine on kohatu, oldagu autoritruud. Küllap doktor Tšehhov muigaks siinkohal leebe irooniaga.

Kui lavastus on andekas, kõnetab klassik Tšehhov meid erksalt, puudutab tänapäeva tundlikult. Seda kinnitab Andres Noormetsa isikupärane „Kirsiaed”. Kõige hõlpsam oleks mainida, kuis muu hulgas osatavad meie kaasaega paar lõbustavat tekstiteisendust: Gajev maiustab karamellide asemel kummikommidega, mis tundub ekstra infantiilne; vana Firss tohterdab end kirjalaki asemel pesuvalgendajaga (elevusekahin saalis!); maa ostavad inglaste asemel ära hiinlased. Aga see pole see…

Klaari ajatabamusena kõnetab Teekäija-stseen, mis jõuliselt peegeldab ümbritsevat reaalset sõjaärevust. Kõlab ehmatav plahvatus, täiesti ootamatu vaste Tšehhovi poeetilisele remargile „Äkki kostab kauge heli, nagu taevast; katkeva keele heli, mis kurvalt vaibub” (tõlge: Ernst Raudsepp). Kõik laval kangestuvad, kui pikkamisi ligineb Teekäija (Oleg Titov), tumeda olekuga suur mees, vettinud ja kurnatud, käe otsas lohisemas kurjakuulutav must prügikott. Tema perfektne vene keel, ähvardav ja räme intonatsioon tarretab korraks vere. Ära minnes märkab Teekäija pesumasinat, kisub sel ukse eest ja tarib kaasa, trumli sisemus jääb tagalavale helendama. Ohutundest laetud, tervikust teravalt eristuv stseen peaks äratama tegelased nende roosast unest. Just nimelt peaks, tingivas kõneviisis. Palun vabandust, et kirjeldus tahes-tahtmata lihtsustab või kellegi mulje ära lörtsib, ent jäädvustus on kohustus ja ajakirja loeb kujunditundlik publik. Kui eelnev tundus plakatlik, siis uskuge, lavaõhustikus peitub veel midagi sõnastamatut.

Muide, kas me sama stseeni varasemast üldse mäletame? Kaarin Raidi lavastuses „Kirsiaed” selsamal Ugala laval (1993) ilmus Gert Raudsepa artistlik Teekäija, valgetes kinnastes mustkunstnik, kelle käeviipe mõjul Petja naljakalt maha kukkus. Petja Trofimovit mängis Andres Noormets, pöetud pea ja ümmarguste prillidega, kortsus suveülikonnas igavene üliõpilane, kelle veidi liipav liikumine seostus vigase tiivaga linnuga. Praegu meenutab Martin Milli Petja „Kirsiaias” väliselt Noormetsa tollast rolli. Järjepidevus või kokkusattumus?

Anja — Lauli Koppelmaa, Ljubov Andrejevna Ranevskaja — Mari-Liis Lill, Leonid Andrejevitš Gajev — Aarne Soro ja Jermolai Aleksejevitš Lopahhin — Tarvo Vridolin.

Andres Noormetsa Tšehhovi-teekond on rikas, esmalt näitleja, siis lavastajana. Esimene oli Andrei roll lavaka XIII lennu olulises diplomilavastuses „Kolm õde” (1988), lavastaja Kalju Komissarov, mängupaik Ugala väike lava. 1991. aastal lavastas Elmo Nüganen Ugalas „Kajaka”, Noormets mängis värvikalt kirjanik Trigorinit: lokkispäine, esialgu ujedavõitu, koomiliste reaktsioonidega noormees, lõppvaatuses väga muutunud, lihvitum, küünilisem. Seejärel tuli Petja. Ja 2002. aastal doktor Astrov „Onu Vanjas”, Kaarin Raidi lavastuses Olustvere lossis. Kirjutasin märkmetes: „Astrov on tõesti „vana rebane”, tunneb nii viina kui naisi. Pruunid silmad prillide taga hõõgvel. Jelena ärasõidu eel ei pööra ta naiselt ainitist, noolteravat, väljakutsuvat pilku. Ei ole Noormetsa silmades varem niisugust deemonihelki näinud.” Kõik neli rolli on eriilmelised, mitte üksnes siseilmalt, ka väliselt.

Lavastaja Noormetsa esimene Tšehhov oli „Kajakas” Endla Küünis (2007). Meeles püsib efektne ruumilahendus: Treplevi näidendi ajal kerkis lava ümbritseva publiku selja taha täispuhutud kiletorudest sein, klaustrofoobne poksiring. Olin unustanud, et kilet kasutati ka XIII lennu „Kolme õe” lavaruumis. Teatrisaates „3 x 3 õde” (ETV 1994) kirjeldab Reet Neimar: „Mänguvälja ümbritsevad kilekardinad, mis lõhuvad õdusust, toovad sisse seletamatu dissonantsi pinge.” See võiks olla eraldi teemaarendus, kuivõrd tudengitöö „Kolm õde” on mõjutanud Tšehhovit lavastama kursusevendi Nüganeni, Noormetsa, Toomperet.

Kirjutasin „Kajaka” vastukajas: „Noormetsa lavastustes muutuvad mängud heliga üha kaalukamaks terviku osaks, tema helilist väljenduslaadi mõjutab otsinguline tulemuslik töö raadioteatri lavastajana. (—) „Kajaka” mänguruumis tekitab, timmib, väänutab helisid Taavi Kerikmäe: mees mustas, kelle kohalolek on ühtaegu saatuslik ja neutraalne ja kel on otsene silmside ja mõttekaaslus ainuüksi Trepleviga (Sten Karpov). Kui võimenduvad ja segunevad erinevad hääletämbrid, ilmneb nii Treplevi (skisofreeniline?!) anne maailma kuulatada, tunnetada, välja mõelda või taasluua.”1 Siit viib rada „Kirisaia” helimaastikuni.

Rakvere teatri väikeses saalis lavastas Noormets „3 õde” (2014). Sellegi lavastuse üleskirjutustes leian märksõnu, mis haakuvad „Kirsiaiaga”. Siluetid varjuteatri seinal. Palju vedelemist, suikumist, üksteise kaissu pugemist, üksteist padjana kasutades — ühelt poolt pidev väsimus, teisalt füüsilise läheduse otsimine. Horisontaalasend kui lääbakil antivertikaalsus?! Hetkiti mõjub kui Mati Undi ja Kaarin Raidi lavastuslaadi ühisosa, aga tegelikult on isikupärane Noormets!

Lavastaja kutsus „Kirisaia” heliruumi kaasloojaks Külli Tüli Raadioteatrist, kes seni on olnud kõigi Noormetsa kuuldemängude helirežissöör. Hallutsinatsioonidest kummastatud heliilm võimutseb unenäo hingusega esimeses vaatuses (Tšehhovi nelja vaatuse järgi, lavastuses on vaheaeg pärast teist vaatust). Helid peegeldavad, ka ennetavad sisemõtteid; veel ütlemata sõnu ja salaigatsusi otsekui sosistatakse kusagilt, õhust… Hiljem hakkab unelisus vaibuma, tõelus end kehtestama.

Viite helide kumisemisele kuulmetes annab lavastuse algus. Jermolai Lopahhin (Tarvo Vridolin) istub eeslaval, surub oma suured kämblad kõrvadele, kuulatab nähtamatutest kõrvaklappidest muusikat. Sellal käivitub Lopahhini aegluubis unenägu: Anja ja Ranevskaja liuglevad käsikäes hääletult üle lava nagu lapsed, Ranevskaja pillab käest suure mängukaru. Aimatavalt kuulus see mänguasi tema uppunud pojale Grišale — karumõmm jääb tähtsaks osaliseks lavastuse lõpuni.

Vridolin mängib Lopahhini üheks peategelaseks, kuigi „Kirsiaed” on ansamblilavastus ja kogu trupp on meelsasti ja tähelepanelikult terviku teenistuses. Näitlejatele meeldib Noormetsa lavastustes mängida, see on alati saalis tuntav. Aga Lopahhini rolli saladusemaht paelub eriliselt, kuigi mees on proosaline ja asjalik. Tõsi, viimases vaatuses paljastuv tätoveering, „varaste tähed” õlgadel, viib ehk tarbetu ülemõtlemiseni Jermolai elatud elu slepist. Ent ei saa salata, et rohmaka pealispinna kiuste on Lopahhin sümpaatne ja arusaadav inimene, kelle nõuandeid võiks ometi kuulata. Üllatav, aga kunagi varem pole mulle nii kuuldavaks saanud Lopahhini tõsine ja aus jutt töötegemisest — see Tšehhovi leitmotiiv poleks nagu kuulunudki kaupmehele. Mingis mõttes või mõnel hetkel on kõik laval suured lapsed, välja arvatud Lopahhin ja eelmainitud Teekäija. Ilmekas on ebadialoog, kui Lopahhin jälle üritab selgitada, õde-venda Ranevskaja ja Gajev aga päevitavad loiult. Kui mõisaproua raugelt poetab, et suvitajad on nii labased, on ta ise pealaest jalatallani suvitaja.

Külalisosatäitja Mari-Liis Lill on Ljubov Ranevskaja rolli huvitav valik, tema tuum jääbki mõistatuseks. Veetlev daam, hingestatud ja teatraalne, sujuvalt äralibisev ja valuni siiras. Lopahhin, kes on mõisaprouasse armunud, ei suuda ega püüagi Varjale abieluettepanekut teha. Ranevskaja läheduses kipub Lopahhini hääl katkema, tekib kerge kõnetakistus. Lõppvaatuses, enne kui jutt kandub Varjale, vaatab Ranevskaja hetkeks ainiti Lopahhinit, otsekui kujutledes, kuidas oleks olla tema naine. Sedalaadi pauside täidetus, tegelaste mõtete lugemine kütkestab.

Proua Ranevskaja hullutab enam-vähem kõiki mehi enda ümber oma elegantsi ja fluidumiga. Välja arvatud vast Jepihhodovit (Janek Vadi), kes jonnakalt tiirleb ümber oma väljavalitu Dunjaša (Maarja Mõts). Nemad, kaks isevärki olevust, võiksid tõesti paari minna. Huumoripärlike peitub Dunjaša õhkamises, kuis talle tehti kompliment: olen nagu lill. Saali naeruümin osutab, et ses kuuldakse ka näitleja perekonnanime Lill.

Ka teener Jaša võrgutab muuseas Dunjašakese, aga on ilmselgelt proua armuke. Rait Õunapuu naudiskleb ses toapoisi rollis: Pariisi lihviga (ainus, kes ei kanna koledaid tumesiniseid trussikuid!) ritvnõtke gigolo koketeerib prouaga häbitult. Kui piljardilaua ääres kakluseks läheb, vudib Jaša nagu jõmpsikas prouale kaebama. Side Jaša pea ümber mõjub nagu „Kajaka” Treplevi paroodiake.

Ilusamast ilusam proua on ära nõidunud ka Simeonov-Pištšiku, keda Tanel Ingi mängib imetäpselt, kohatu mehikesena, kes ometigi äratab midagi kaastundelaadset. Kui too naabermõisnik tuleb võlga ära maksma, hiinlastelt saadud raha kilekotis, mille peal kajaka pilt(!), ei raatsi ta lahkuda ja heidab end ootamatult proua jalgade ette. Spontaanne žest, nukker jumalagajätt meenutab kangesti Kaarin Raidi lavastuste helistikku. Simeonov-Pištšiku fotoaparaadi välgatus, milles peitub muie tänapäevase pildistamishulluse üle, jäädvustab alguses proua saabumise, lõpuks aga viimsed kaadrid kirsiaiast. Lavakujundus on muljetavaldav: roosa põrand, kõikjal õitsvad kirsipuud pottides, mis maharaiutavas aias riputatakse õhku hõljuma, juured ülal, õied alaspidi. Kiitust väärib suure lava täitmine oskuslike misanstseenidega, liikumisjoonise läbikomponeeritus.

Pinevil tundmused mäslevad Ranevskaja ja Petja vahel, nii esimese kohtumise valusate mälestuste meelevallas kui ka tragikoomilises kokkupõrkes oksjonivaatuses, mil Ljubov Petjat väntsutab ja tuuseldab, kuni naerus ja pisarais ära lepitakse. Martin Milli osalahendus üllatab mitmeti, uudsed on tema väljendusvahendid, vagusus ja staatika.

Oksjoni tulemusi oodates vuhitakse kohusetundlikult tantsu, roosad valgusvihud segiläbi äikesega — ses kõiges välgatab kramplik unustusekihk. Kirsiaia peremeheks saanud Lopahhin seekord ei tantsi. Küll aga surub taas käed kõrvadele, kamandab muusika mängima ja jälle vakka, kui helid talumatuks muutuvad.

Rollijaotuses on tekitatud muhe perekondlik sugulusesarnasus. Nii on Anja (Lauli Koppelmaa) oma ema moodi, aga ka oma kasuõe Varja (Klaudia Tiitsmaa) sarnane, kui nad matkivad teineteise intonatsiooni. Tiitsmaa jaoks on Varja roll tavatu — ilmetu nurgeline töörügaja. Esietendusel läks väga hinge sõnatu lootus Varja silmis, et Lopahhin siiski teeb talle ettepaneku; hiljem on Tiitsmaa juurde lisanud naeru ja nutu piiril koomikavärve, mõnel hetkel vast ülemääragi. Argine, sirgjoonelisem tegelane on seekord Šarlotta (Vilma Luik); ootamatu puänt on tema klammerduv liibumine Lopahhini vastu, tööd anudes.

Hämmastavalt sarnased on õde-venda Ljubov ja Leonid. Aarne Soro Gajevi lokid kipuvad küll ludusse vajuma, rolli hingeelu aga muutub üha tšehhovlikumaks. Kuidas seda küll defineerida? Irratsionaalse ja loogilise tasakaaluna? Naljakaskurb inimlaps see Gajev, kes protesteerib Firsi hoolitsuse vastu, ometi lontsib magama, hoides teenril käest kinni nagu poisipõnn. Veider nähtus on päevitav Gajev, ninal puuleht, peas õe roosa suvekübar. Kui ta tirib maika üle konksu tõmmatud põlvede, näeb ta välja justkui multika päkapikk või Totu Kuul! Aga tema hajameelsus, omamoodi otsusekindel eluviis „roosas mullis” — on see enesekaitse või päris abitus? Tõesti kujuteldamatu, et Gajev suudaks töötada pangas. Isegi mitte seetõttu, et ta on „nii kuradi laisk“, nagu nendib Lopahhin, vaid just unemaailmas elamise tõttu; esimese vaatuse unehoovus jääb kestma ka ärkvel olles.

Just Aarne Soro rollid Noormetsa varasemates lavastustes juhatavad meid lavastaja ühe läbiva teemani. See on perekonna ühtekuuluvus. Lavastuses „Stockmannid“ (Henrik Ibseni „Rahva vaenlane” ehk „Doktor Stockmann”, Ugala 2010) viitab sellele mitmusevorm pealkirjas. Soro doktor Tomas Stockmann on algul lapsik ullike, kes kallistab kõiki sõpru. See kallistuste süsteem, läheduseotsing, üksteise vastu liibumine on ka „Kirsi­aias”, näiteks kui onu heietab unise Anja ja Varjaga mõisa päästmise plaane. Stockmanni roll teeb läbi murrangu koosoleku stseenis, kui ta tembeldatakse rahva vaenlaseks — vahetust ja naiivsest suurest lapsest saab illusioonideta täiskasvanu. Ibsen lõpetab näidendi Stockmanni tõdemusega „Kõige tugevam mees maailmas on see, kes on kõige üksikum”. Lavastus aga toonitab, et Tomast toetab tema perekond. Võimalus jääda iseendaks lähedaste ustavas ringis, see ongi see ainus inimese elus, mis ei ole illusioon.

Sama sõnumiga lõpetab Noormets Ibseni nõiduslikuma näidendi „Naine merelt“ lavastuse (2018): perekond võidab võõra väe. Kui Soro doktor Wangel annab oma naise Ellida (Laura Peterson) vabaks, toob just mehe usaldus naise koju tagasi. Stiliseeritud ja musikaalne „Naine merelt” on jäänud meeltesse kummitama; väga kahju, et jõudsin lavastust näha vaid korra.

„Kirsiaias” aga lähevad lähedaste teed lahku. Tugevat, ühtehoidvat perekonda pole olnud juba aastaid, aga siiski oli kodu, kuhu tagasi pöörduda. Ranevskaja sõidab taas Pariisi ja mine tea, kas ta tulebki enam kodutule kodumaale. Anja on noor, usaldab uut elu, Varja leiab pääsetee töös võõraste heaks. Mis saab Gajevist üksiklasena?

Teame ju ette komöödia traagilist finaali: kuidas vana teener Firss unustatakse ära. Ometi on laval käeulatuses lootus, et Firss veel leitakse, kui Ranevskaja tahab vanakesega jumalaga jätta. Lootuse lõikab läbi Jaša ülbe ükskõiksus.

„Kirsiaia” esietendusele lisas ainulisust õnnesoov Peeter Jürgensile 190. rolli puhul. Firss on Jürgensile omaselt südamlik roll. Mõtlesin, kui armsasti riimuvad eesti keeles „kirss” ja „Firss”.

Olen näinud ainult üht samavõrd hinge minevat, kuigi absoluutselt teistsugust Firsi finaali. Nimelt VHK teatrikooli XX lennu lõpulavastuses Esna mõisas (lavastaja Maria Peterson, 2018). Firssi mängis 18-aastane Johan Kristjan Aimla, rolli vanadus oli mõistagi tinglik. Ometi tõi pisara silma Firsi puhkama heitmine, teda saatva laulu igavikumõõde.

Jürgensi Firss on tühjas majas koos mängukaruga — meenub, kuidas Ranevskaja unelises proloogis mõmmiku põrandale pillas. Varem on Firss sättinud karu padjaks härra ja proua jalgade alla. Nüüd lõpuks, olles valuga tõdenud, et enam ei ole ega tule mitte midagi, heidab Firss ise puhkama, karumõmm sängiks. Vana mees tõmbab põlved krõnksu, lebab looteasendis.

Firss — Peeter Jürgens.
Silver Kaljula fotod

Kirsiaia maharaiumine tähendab kodu kaotamist. Missugune on see uus elu? Kui teaks, kui teaks. Andres Noormetsa lavastuse õhustikus on valulisust, ometi vahendatakse Tšehhovi maailma kergusetajuga. Lavastuse musikaalsus, läbimõeldud rütmistatus, pausitunnetus, stiilne aeglustatus une ja tõeluse hapral piirialal — see tervendab hinge, kuigi ei oska seletada, kuidas. Taipan praegu, et ma ei raatsi seda kirjutist konkreetselt lõpetada. Tunnen end nagu mõisast välja kolijad laval, kes teavad, et lahkuv rong ei hiline kunagi nii nagu saabuv, aga kuidagi ei tahaks minna, kui veel minuti saab olla koos. „Kirsiaia” lavaelu on alles alanud.

 

Viide:

1 Pille-Riin Purje 2009. Meie kõik mureneme — harmooniavaakumis. — Teatrielu 2007. Eesti Teatriliit.

Ehkki Koit Soasepp on meie Rahvusooperist vaid 90 km kaugusel asuva Soome Rahvusooperi solist, tunti teda enne 2022. aastat Eestis peamiselt vaid ooperiringkondades. Võimalik, et veel mõni aasta tagasi oli ta meie kuulsaim „tundmatu laulja”, oma koduteatris ja ka mujal küll aktiivne lavajõud, kes aga oma sünnimaal viimase kümne aasta jooksul eriti  uudisekünnist ei ületanud. Tegemist on inimesega, kes pigem hoidub liigsest tähelepanust ega otsi väljastpoolt lava avalikkuse märkamist. Viimastel aastatel on ta ära öelnud ka paljudest intervjuudest, sest küsimused hakkasid korduma ja ta tundis, et tal ei ole midagi uut lisada. „On palju targemaid inimesi, kelle mõtted ja arvamised on oluliselt huvitavamad kui minu omad,” jääb see hell hiiglane tagasihoidlikuks.

Koit Soasepa tee ooperilavadele on olnud ebatavaline. 2012. juunis tegi Kristel Kossar Postimehe kultuurilisale temaga intervjuu, kust saame lugeda nii tema „eelmisest elust” kui kannapöördest laulumaailma. Kõik sel teel on olnud erakordne, nii fakt, et tema erialavahetus oli kardinaalne — põllumajandusvaldkonna ärimees hakkas elukutseliseks muusikuks —, kui ka tema vanus sel ajal, samuti kiirus, millega ta jõudis lauluklassist ooperilavale, pealegi silmapaistvalt kõrgete nõudmistega rahvusvahelises teatris. Sellisel peadpööritavalt kiirel tõusul on kindlad põhjused, samuti sellel, et ta kolmteist aastat hiljem ei ole mitte jalatäitki maad tagasi andnud, vaid ikka järjepidevalt edasi liikunud ja arenenud. Komeedina täheks tõusta võib teatud eelduste ja õnnelike juhuste toel nii mõnigi, ent seda positsiooni stabiilselt hoida ja sealt edasi areneda ei õnnestu sugugi paljudel, sest see nõuab teatud isikuomadusi ja arusaamist nii iseenesest kui elust enda ümber.

Selle aastanumbri sees on Koit Soaseppa nähtud Eestis kahes peaosas: Ardo Ran Varrese uues ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”, kus tema kanda on Jürka roll (esietendus Teatris Vanemuine mais 2022), ning Veljo Tormise alustatud ja Rasmus Puuri lõpetatud ooperis „Lalli”, kus Soasepp oli nimirollis (esietendus „Birgitta festivalil” Pirita kloostri varemetes augustis 2022). Viimases oli mul õnn mängida Lalli abikaasat Kerttut. See oli ka meie esimene koostöö ja üldse mu esimene kokkupuude Soasepaga. Tema erakordne keskendumis- ja süvenemisvõime, inimlik soojus ja tagasihoidlikkus ning muidugi muljetavaldav sooritus nii vokaalsel, sõnalisel kui emotsionaalsel skaalal tekitasid soovi tutvustada seda erakordset isiksust ka lugejaile, kel pole olnud võimalust temaga seni kohtuda.

Koit Soasepp oktoobris 2022.
Harri Rospu foto

Paljud (ooperi)solistid naudivad tähelepanu ja rambivalguses olemist, aga sina paistad selle poolest pigem erandlik — sa oled eraelus väga tagasihoidlik. Mis toimub sinu peas, kui lähed lavale publiku ette? Kas tunned end mugavalt või pead end kuidagi selleks eriliselt ette valmistama?

See on küsimus, millele ei saa lühidalt vastata. Ega ma ise tõesti esiplaanile ei kipu. Olen ikka sõpradele öelnud, et kui mu nägu hakkab ajalehtedes või ajakirjades rohkem esinema, siis ärgu muretsegu, see on seotud tööga; minu endaga ei ole midagi juhtunud. Eks see käi kontsertide ja etenduste reklaami juurde, aga mina ise ei tunne küll vajadust lihtsalt asja eest, teist taga pidevalt nähtaval olla ja kogu aeg kõigest midagi arvata. Minu töö on laval olla — laulda ja näidelda — ja kui ma seda paaniliselt pelgaksin, peaksin ehk millegi muuga leiba teenima. Aga omamoodi lavaärevus on ikka. Aastatega on tulnud ka kogemus ja julgus ennast „likku panna”, lootuse või teadmisega, et midagi kõlbulikku sellest ikka välja tuleb. Kõlab võib-olla pisut pateetiliselt, ent ma leian, et kui sa tegeled niisuguse alaga, on sul vaja tunnetada, kes sa oled ja mida sa teed. Sa oled vahendaja. Sa teenid inimesi, taaslood mingisuguseid asju, mida keegi geniaalne inimene on jumaliku puudutuse läbi kunagi kirja pannud. Ma laulsin ju noorena ka kaua aega kooris ja ansamblis, esimesed elamused ongi tollest ajast pärit. Mäletan näiteks, kuidas me keskkooli ajal laulsime kvartetiga kusagil mõisas võlvide all, kus oli tõeliselt vägev akustika. Me võisime seda tundide kaupa nautida.

 

Kas see on armastus muusika vastu?

No eks seda ka, jah. Mul on eluaeg nii olnud, et miski on mind ikka suunanud muusika poole. Alguses ma läksin ju teist teed, aga siis hakkas mulle ette juhtuma justkui teeriste, mis suunasid mind kultuurirajale. Ma arvan, et töö, mida ma praegu teen, oli mulle ikkagi ette määratud. See on minu ülesanne siin elus. Ja teadmine, et varem või hiljem ma sinna ka jõuan, kas või ringiga, tekkis mul kummalisel kombel juba palju varem.   

Heaks käsitööliseks võib ka koolipingis õppida ja neid on samuti väga vaja, aga et areneda kunstnikuks, tuleb isiklikult palju läbi elada. Et midagi suuremat laval pakkuda, pead sa seda kõigepealt ise näinud ja kogenud olema. Pead olema saanud mingid muusika- või etenduselamused, mis raputavad su nõnda läbi, et pärast seda oled mitu päeva vaikne poiss. Minu jaoks oli esimene selline tõeliselt vapustav elamus Wagneri „Parsifal” Soome Rahvusooperis 2011. aastal. Olin ise alguses Graali rüütlina laval, seejärel läksin saali tahanurka, istusin ja vaatasin etenduse lõpuni. Pärast seda ma kolm päeva ei rääkinud peaaegu üldse, päriselt! See etendus käis sõna otseses mõttes kehast läbi. Kui väga lühidalt kokku võtta, siis ma tajusin, et maailmas on suuremaid ja olulisemaid asju kui mingid argised mured. Oli selline tunne, et ühel hetkel tehti mingid aknad lahti ja mulle näidati  seda maailma. Neid hetki on hiljem veel olnud. Näiteks pärast seda „Parsifali” lavastust käis meil Helsingis Rigolettot laulmas Paolo Cavanelli, kes tegi seal oma 300. etenduse. Cavalli oli selles rollis nii haarav, et kui ma ei olnud Sparafucilena samal ajal laval, jälgisin teda kas kulisside tagant või saalist. Nii muusikalises pooles kui selles, kuidas ta Rigoletto rolli käsitles, oli mingi erakordne sügavus… Ma ei teagi, kuidas seda seletada.

 

Nii et kõike, mida me laval laulame või näitame, teeme me ikkagi oma kogemuste ja tunnete põhjal, nii ooperis kui kontserdil?

Kusjuures kontserdil on see veel keerulisem! Ooperis antakse sulle kulissid ja öeldakse, et nüüd tee nii ja nüüd tee naa, ja kui on traagiline koht, siis tõstad mõlemad käed üles, et kõik sellest aru saaksid. Me paneme end täielikult terviku teenistusse, usaldades iseennast, lavastajat, dirigente ja kolleege ning siis võibki juhtuda midagi head. Aga kammer- või kunstlaulus, näiteks mõnes Mart Saare üheminutises loos, kus on sees terve maailm, jäädki pärast mõtlema, et mis see nüüd oli…

 

Lühivorme lauldes ongi tore, et saab sageli karakterit vahetada. Ja seda vaid hääle abil, vahel väga napi materjali raames. See on mulle hästi põnev. Tekst on siis eriti oluline. Ent ka ooperis võiks lauljad tihti hoopis rohkem tekstile pühenduda.

Tõsi, aga seal on puht praktilised põhjused — mis muidugi ei ole vabandus. Näiteks ei osata kõiki keeli ja laulja ehk ei teagi, mida ta just ütles. Nii võib juhtuda, kui midagi kiiruga ette valmistatakse. Sellepärast ei olegi ma veel ette võtnud selliseid suuri bassirolle nagu näiteks Parun Ochs „Roosikavaleris” või „Parsifali” Gurnemanz, kes tüki algusest lõpuni mööda lava ringi jalutab ja muudkui seletab. Need on saksakeelsed teosed, Ochs lausa Viini dialektis, ja nende põhjalike rollide esitamiseks tuleb seda keelt osata tunduvalt paremini, kui ma praegu oskan.

 

Sa esitad endale vist tunduvalt kõrgemaid nõudmisi kui nii mõnedki teised?

Ei-ei, see ei ole teisiti võimalik. Kui muusika kordub ja sa ei ole mõttega teksti juures, siis pole sellel lihtsalt mõtet. Kõigepealt tuleb ikka keelega tegelda ja alles siis saab roll sündida. On nähtud ka vanu suuri meistreid, kes on mõnd rolli juba sadu kordi esitanud, aga püsivad ikka etteütleja läheduses, et õige sõna otsast jälle kinni saada.

 

Mulle jättis sügava mulje, kuidas sa Lalli rollis teksti sisse läksid. Seda oli väga põnev jälgida, ka sinuga proovides koos mängides. Tundus tõesti, et kui sa midagi ütlesid, siis sa nii ka mõtlesid. Ka sinu keskendumisprotsess oli silmapaistev. See on vast ka tänapäeva ühiskonna üks suuremaid probleeme, et kõigil on liiga palju korraga käsil ja inimesed ei suuda keskenduda. Kõrvalt vaadates paistab, et sina vajad keskendumist ja sa võtad selleks ka aega. Kui sa midagi teed, siis pühendud sellele täielikult.

Eks minagi sirvin vahel uudiste pealkirjad läbi ega keskendu teemakäsitlusele pikemalt. Laiatarbemuusikaga on sama — kahe-kolmeminutised poplaulud on toredad, aga ei soodusta süvenemist. Aga raamatuid me ometi loeme ja suudame sellele teinekord keskenduda mitu tundi jutti. Mõne sümfoonia kuulamine on sama lihtne — hakkad aga otsast kuulama ja jälgid, mis erinevates osades toimub.

Kui tenoritel ja baritonidel on valdavalt pikemad rollid, siis bassidel on palju selliseid keskmisi või väiksemaid rolle, mille puhul käid korra-paar üle lava, teed veidi nokka ka lahti ja siis, nagu öeldakse, kassa kaudu koju. Mõned sel puhul eriti süvenema ei hakkaks ja võib-olla on neil niimoodi kergem elada, aga minul ei ole see kunagi sedasi. Ükskõik kui suur või väike roll mul on, keskendumine ja ettevalmistus on ikka ühesugune, terve etenduse päev läheb selleks. See on niisugune töö. Varem, kui ma veel ettevõtja olin, võisime koosoleku ära jätta või edasi lükata, kui tahtsime veel ühe kohvi teha. Aga nüüd on nii, et kui kell kukub ja eesriie tõuseb, pean olema valmis. See valmisolek võib mõnel päeval nõuda kõigi mu kogemuste ja kogu mu ettevalmistuse mängupanekut. Kindlasti on olemas lihtsamaid, samuti toredaid ameteid, aga pärast edukat äritehingut pole mind mitte keegi kunagi tänama tulnud. Lauljana olen seda see-eest kogenud.

Koit Soasepp nimiosas Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022. Anneli Ivaste foto

Sageli on neid väiksemaid juppe keerulisemgi teha. Suuremasse rolli jõuab paremini sisse minna, aga paari lühikese lause puhul pole selle kujundamiseks laval aega.

Basside puhul on see eriti tüüpiline — näiteks „Onegini” Gremin: su ainus aaria on vahetult enne ooperi finaali. Või näiteks „Don Giovanni” Komtuur — kõigepealt teed kolm lauset kurja häält, siis lüüakse sind maha, mille järel on sul kaks tundi kohvipausi ja põhinumber tuleb alles ooperi lõpus. Sellega harjub muidugi ära, aga lihtsaks ei muutu see ilmselt kunagi.

Vürst Gremin — Koit Soasepp ja Tatjana — Olesya Golovneva Pjotr Tšaikovski ooperis „Jevgeni Onegin”. Soome Rahvusooper, 2017. Soome Rahvusooperi ja -balleti foto

Leporello — Markus Suihkonen, Komtuur — Koit Soasepp ja don Giovanni —Tuomas Pursio Wolfgang Amadeus Mozarti ooperis „Don Giovanni”. Soome Rahvusooper, 2020. Stefan Bremeri foto

Aga esimesed korrad, kui sa pidid minema suure publiku ette? Kuidas sa sellega hakkama said?

Minu esimesed rollid sündisid Rahvusooperis Estonia; need ei olnud eriti keerulised. Üks mu roll oli „Tosca” Vangivalvur, teine oli tummroll, selline omamoodi humoorikas seik. Päris debüüdi tegin Helsingis „Jevgeni Oneginis”, kus minuga koos olid laval Soile Isokoski, Tommi Hakala ja Jorma Silvasti — väga soliidne seltskond. Dirigendipuldis oli Aleksandr Vedernikov, Moskva Suure Teatri kauaaegne peadirigent. Ma ei tea, mis mu pulss tookord lavale minnes oli, aga ta oli ikka väga kõrge, see oli tõsine eneseületus. Ega ma ise osanud end kuidagi ette valmistada. Hommikupoolikul kutsus õpetaja Jaakko Ryhänen mind äsja välja tulnud Škoda Superbiga proovisõitu tegema ja siis käisime koos söömas — ta viis mu mõtted teadlikult mujale. Aga eks see ole hetk, kui paistab, mis puust sa tehtud oled, kas ujud välja või mitte. Õnneks ei olnud ma ju ka päris metsast välja hüpanud, olin ikka kogu aeg koorilauluga tegelnud, ka koorisolist olnud. Meil oli isegi bluusibänd, nii et esinemisi oli olnud varem ka. Ooperis on muidugi keerulisem, sest see on üks suur masinavärk. Ooperist võib saada väga võimsaid elamusi, aga paraku mitte siis, kui see on keskpäraselt tehtud. Vaatajat-kuulajat võib miski häirima hakata, kas või kostüümid, ilmetu laulja, lavakujundus või dirigendi valitud tempod. Lavastajal on ilmselt peas mingi visioon olemas, aga see ei pruugi teistele kohale jõuda. Ent kui need klotsid kõik omavahel hästi sobituvad, võib ooper väga tore olla ja suurt elamust pakkuda. Kusjuures küsimus ei ole teatrimaja suuruses, ka Tartus on tehtud väga ägedaid etendusi, nagu ka Estonias, Helsingis, Stockholmis või Berliinis. Ja samuti võib igal pool ka alt minna — suurus ja raha ei anna mingit garantiid, ehkki tõenäosus, et nende olemasolul midagi head välja tuleb, on suurem.

 

Meil oli „Lallis” väga tore, ühtehoidev ja üksteist toetav trupp. See on vist päris oluline, et oleks tervislik õhkkond ja ühised eesmärgid?

Tegelikult ei olegi ma kunagi näinud solistide vahel mingeid erimeelsusi. Uute lavastuste puhul kestab tööprotsess poolteist kuni kaks kuud ja selle ajaga jõuad enamusega lauljaist ka sõbraks saada. Varsti saate mingi muu teose tegemisel jälle kokku ning siis on rõõm ja lust suur. Nalja visatakse palju, võimalusel ka veel sekundeid enne eesriide tõusmist — eks see käi ka pingete maandamise juurde. Vahel võib muidugi ka nii juhtuda, et ei jõua tekkida sellist sooja sidet, aga kui laval meisterlikult esinetakse, ei pruugi saalist vaadates mingit vahet olla. Küll aga paistab päris hästi välja, kas koor on innukalt asja kallal või teeb vaid palgatööd. Võin ka kinnitada, et mida kõrgema tasemega on laulja ja mida professionaalsem ta suhtumine, seda rohkem ta tööd teeb.

Me tõime „Lalli” lavale kahe nädalaga. Et niisuguses mahus tükk selle ajaga lavale tuua, on vaja päris korralikku kogemust, julgust ja nahaalsust, samuti usku, et see on tehtav. Meil ei olnud etenduste vahel vabu päevi, mis oleks olnud mõistlik. Ma olen üks nendest, kellel adrenaliin väga kiiresti kehast väljuda ei taha, nii et pärast esietendust ei saa ma vaat et enne järgmist hommikut rahuneda. Ja kui siis teha juba järgmisel päeval uues etendus — ja Tartus tuli „Vanapaganaga” ka veel kolmas etendus kohe otsa —, siis nii ikka lõputult ei saa. Kui sul ei ole võimalik etenduste vahel välja puhata ja korralikult magada, siis kaotab ju lõpuks tulemus, kaob värskus nii rollis kui hääles.

Lalli — Koit Soasepp ja Tuura — Mati Turi Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.

Kerttu — Iris Oja Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022. Siim Vahuri fotod

 

Kas sa laval mõtled ka energia ajastamise ja jõuvarude jaotamise peale?

Eks mingil määral ikka; ainult laulja ise saab vastutada oma pilli eest. Kui vaja, tuleb proovides pisut rahulikumalt võtta, et etendusteks mitte tühi olla. Või vajadusel leida pikema etenduse kestel võimalus end tagasi hoida, et emotsionaalse finaali jaoks püssirohtu jätkuks. Üldiselt on nii, et kui tervis on korras ja toonus hea, siis selle ümber väga mõte ei keerle.  

 

See on ilmselt ikkagi su loomuses, et otsid pidevalt midagi, milles areneda, mida paremini teha?

Muidugi. Ma ise ilmselt tunnetan neid nüansikesi, mis võiksid paremini olla; kellelgi teisel ehk ei tekigi selliseid mõtteid, nad tajuvad tervikut või naudivad hoopis teisi elemente. Mingil ajal ei kannatanud ma üldse kuulata neid kontserdisalvestusi, kus ma kooriga soolot laulsin, aga aastaid hiljem juhtus mõni jälle kätte ja tundus tegelikult täitsa tore. Oli tekkinud väike ajaline distants, mis aitas vaadata detailidest kaugemale, näha suuremat pilti.

Minu muusikaõpingute taustaks on olnud mõned aastad lastemuusikakooli, hobikoori ja pillimängu, aga prima vista on mul halb. See tähendab, et ma pean materjali omandamisega rohkem tööd tegema, algusest peale. Ma tean, et mul läheb aega, ja ma oskan sellega arvestada — need töötunnid tuleb lihtsalt sinna sisse panna. Lõpuks olen ju kõik selgeks saanud, nii Šostakovitši, Varrese kui Puuri.

 

See on suur asi, kui sa annad endale aru, et pead rohkem töötama, ega virise selle pärast.

No kui helilooja ei ole just meelega krutskeid teinud, siis saan materjalist ikka ise noodist lugedes ka jagu, aga sellega läheb aega. Kui ma kuulan noodiga salvestust, tunnen need kohad ka ära, kus salvestusel vigu on tehtud. Aga näiteks Lalli partiis oli mitmeid lõike, millega ma madistasin suvel maakodus mitu päeva. Kuulad, koputad pliiatsiga kaasa, proovid ja harjutad päris kaua — ja ikka teed vigu. Ja nii järgmisel päeval uuesti, kuni kolmandal-neljandal päeval tuleb kõik lõpuks iseenesest. Nüüdismuusikat on noodi mõttes siiski keerulisem omandada kui ooperiklassika tipp-kolmekümmend, mis sul pidevalt repertuaaris on.

Oma laulmisoskuse eest võlgnen ma tänu Jaakko Ryhänenile, kes sellele vundamendi on rajanud. Kui on kitsas käes, mõtlen ikka tagasi tema õpetussõnadele. Näitlemisega on mul jällegi teine asi. Ma annan endale väga hästi aru, et mul ei ole seda tööriistakasti, mis lavakoolis õppinud näitlejatel; ma pean teistmoodi hakkama saama. Nii ei jää mul muud üle, kui mängida läbi enda ja teha seda võimalikult loomulikult. Kõige hullem on, kui laulja pingutab mingite stampidega üle — see paistab väga välja ja on hirmus kole. Ma püüan ikka endas mingi karakteri leida, mida kasutada, ja selle kaudu rollile läheneda. Tuleb lavastajat usaldada ja lasta end juhendada; ja peab julgema üritada, muidu oledki keskpärane. Mulle on sattunud vaid paar lavastajat, kellega ma pole ühisele arusaamisele jõudnud; enamikust olen ikka aru saanud.

 

Sa ütled, et sa oled vahendaja. Mina tunnen samuti, et mu ülesanne on tuua oma interpretatsiooniga, kogu oma soojuse ja armastusega ning nii hästi, kui ma vähegi oskan, helilooja vaimuvili kuulajani, kes on võtnud aega, et seda kuulama tulla. See on ikka väga suur usaldus, nii helilooja kui kuulaja poolt, ja ma tunnen tohutut austust nende ja muusika vastu. Ma arvan, et nii kaua kui me niimoodi mõtleme, on veel lootust.

Eesti keeles ei ole see sõna päris täpne, aga sinus tekib teatud alandlikkus. Me kuulame näiteks Pärti kusagil kirikus, teises maailma otsas, ja näeme, millist mõju see seal inimestele avaldab. Või võta mingi koorikontsert, kus kuulajad istuvad, silmad märjad… See on nii oluline. Need on elamused, mille puhul sa tunned, et midagi suurt on juhtunud. Eesti keeles võib „alandlikkus” tähendada ka lipitsemist, aga sa võid olla ka uhke ja võimas ja samas lugupidav ja alandlik selle kunsti ees, mida sa teed. Või ka selle ees, mida keegi teine teeb. Üks uks või aken tehti lahti ja seal oli järsku mingi hoopis teine maailm…

 

Üksteisetunnetus on ansamblis väga oluline. Ooperis on samuti palju ansambleid, aga sageli ei teki tunnet, et inimesed seal päriselt koos laulavad; kõik on justkui omaette, lihtsalt korraga. See oleneb ilmselt ka inimtüübist: kellele meeldib üksi laulda ja kes on huvitatud teistega koos musitseerimisest.

See peaks tõesti olema elementaarne, et lauljad suudavad üksteisega laval dialoogi pidada. Aga dirigent segab, kolleegid segavad, koor segab… või siis on mingi valgus sul silmas. Sul võib olla sada häda ja hea, kui õige noodi õigel ajal tulema saad. Ent kui on tõesti head muusikud, siis sünnib koos tegemisest midagi väga head, selline eriline sünergia. See eeldab juba teatavat professionaalset taset, ennekõike seda, et ollakse materjalist üle. See aga eeldab töötunde, mida tihtipeale ei tehta, sest üks projekt ajab teist taga. See on aja võtmise küsimus.

 

Ma panin „Lalli” proovides tähele, kuidas sa võtad endale aega, et süveneda; sa lähed täitsa oma maailma. Sul on selline oma väli, kus aeg liigub ka teistmoodi. See on väga suur oskus.

Lalli rolli valmistasin ma ette terve suve, peaaegu iga päev vaatasin ja õppisin. Aga seda, mis tegelikult juhtuma hakkab, ju ette ei tea. Materjali läbi töötades tekivad kujutluses ikka mingid pildid — et see koht on ilmselt nii ja too naa —, aga kui lavastamiseks läheb, tuleb ruttu tahvlilapp välja võtta ja kõik eelnev ära kustutada; neisse oma piltidesse ei tohi kinni jääda. Kuna „Lalli” prooviperiood oli väga lühike, oli tõesti hea, et minu suve jooksul tekkinud tunnetus sellest tüübist sobis ka lavastajale.        

Hea lavastaja on teatri seisukohalt koormaid kulda väärt. Silmapaistvad lavastused võivad laval püsida ka kolmkümmend aastat ja rohkemgi, seevastu dirigendid ja lauljad vahetuvad peaaegu igal ringil. Näiteks Savonlinna festivali August Everdingi „Võluflöödi” lavastus saab juba viiekümneaastaseks. Minul endal oli selline tore juhus, et mu õpetaja Jaakko Ryhänen laulis Soome Rahvus­ooperis Jussi Tapola „Figaro pulma” lavastuse esietendusel ja mina laulsin sama lavastuse kõige viimasel etendusel kolmkümmend aastat hiljem, kusjuures sama kostüümi ja parukaga. Vanemad lauljad räägivad mõnikord, et mida vanemaks sa saad, seda raskem on leida uusi lavastusi, milles kaasa teha. Mõni laulja teeb võib-olla kaasa ühe ja sama tüki mitmekümnes lavastuses: jälle tuleb keegi noor lavastaja uute ideedega. Aga tegelikult on see kõik ju juba olnud. Kui on head jõud laval, siis tasub neid usaldada ja teha lihtsalt hea klassikaline esitus — rahvas naudib seda rohkem. Samas sõltub kõik ka kohast: kusagil Kesk-Saksamaal, kus iga viiekümne kilomeetri tagant on mõni teater, peab küll turu eest võitlema. Aga rahvusooperites võiks siiski olla umbes seitsekümmend protsenti klassikat ja kolmkümmend protsenti uusi tükke. Kui ma lähen „La traviatat” vaatama, siis tahan ikka seda vana head ajastut näha, ja „Võluflööt” võiks ikka muinasjutt olla…

 

Kui palju sa kasutad erinevaid häälevärve? Kas ooperis on see üldse võimalik? Me oleme harjunud sellega, et ooperilauljal peab olema ilus hääletoon. Enamasti on ooperiteatri akustilised omadused hoopis teistsugused kui kammersaalil.

Kõige tähtsam on muidugi laulu kvaliteet. Kõik muu tuleb pärast seda. Samas sõltub see ka sellest, mis heliloojaga on tegu. Mozartit laulame me nii korrektselt, kui suudame, aga Mussorgskiga võime ka karakterit lisada. Meil on selline nali, et proovisaalis räägib dirigent kahest ja kolmest piano’st ja muudest nüanssidest, aga kui lavale jõuame, on vaid kaks varianti: kas kaks või kolm forte’t. Sageli lihtsalt on nii, sest ooperisaalide akustika on erinev. Reeglina on orkester kuulajatega samas ruumis, lauljad on laval akside vahel teises ruumis, aga peavad ikka üle orkestri kuulajani jõudma. Hea tehnikaga lauljad saavad muidugi igas olukorras hakkama, aga head heliloojad oskavad ka targasti kirjutada. Kindlasti on lahendus suuresti dirigentide käes — leidub selliseid maestroid, kes naudivad orkestriga põrutamist, ja siis põrutavad ka lauljad, aga leidub ka fantastilisi balansimeistreid. Ja nii ongi tore.

 

Ma arvan, et vaheldus ja kontrastid on olulised. Kui kuulaja kõrv harjub ühe nivooga ära, olgu see siis ühtlaselt tugev või vaikne, ei ole enam võimalik aduda, millise dünaamikaga on parajasti tegu. Dünaamilised nüansid ja häälevärvid on need, mis tähendust kannavad.

Nõus. Ja mõnikord tuleb julgeda neid klassikalisi piire leida ja lõhkuda. Kui see on õigustatud, siis tuleb seda teha. Tuleb meelde, et Esa-Pekka Salonen rääkis pärast Wagneri „Reini kulla” etendust, et üks põhjusi, miks ta dirigendiks tahtis saada, oli joovastav tunne sellest, kuidas sümfooniaorkester möirgab — näiteks „Reini kulla” finaalis — ja viimane kui üks mängija, sealhulgas kõik vaskpillid, põrutab kõik välja. Kui kontraste ei oleks, poleks see üldse nauditav. 

Erda —Sari Nordqvist ja Fasolt —Koit Soasepp Richard Wagneri ooperis „Reini kuld” („Das Rheingold”). Soome Rahvusooper, 2019.
Stefan Bremeri foto

 

Sa tegid sel aastal Eestis kaks nüüdisooperi peaosa, Lalli ja Jürka. Kui palju need sarnanevad?

Minu jaoks on need täiesti erinevad tükid; ma ei ole analüüsinud, mis neis sarnast on. Prooviperioodi ajal oled asjas sees, kuulad lavastajat ja teed oma osa nii hästi, kui oskad. Eks midagi endast jää muidugi igasse tegelaskujusse. Need kaks tükki oleksid võinud ju ka aastase vahega olla, aga teisest küljest on muidugi huvitav kokkusattumus, et see just nii läks.

 

Milliseid rolle sa tahaksid veel teha?

Terve hulk rolle on tegemata, aga kui elu ja tervist on… Ega mu ambitsioon olegi kõiki maailma bassirolle ära laulda. Vanus on selline, et tahaksin varsti keskenduda põhiliselt nendele rollidele, mis mulle kõige paremini sobivad.

 

Kas su kodu on Eestis või Soomes?

Ikka Eestis, absoluutselt. Soomes ma olen ikkagi nagu külas. Ehkki olen seal kaua olnud ja tunnen end seal koduselt, olen seal siiski pigem kutsutud külaline. Vahel on isegi nii, et kui ma Eestisse jõuan, tunnen lausa füüsiliselt, et olen kodus. Sõidan autoga, teen akna lahti… Eks Helsingisse jõudmine ole ka tore, muidugi, ja tõenäoliselt jään ma Soomega ikka seotuks, aga kui seal ükskord töö lõpeb, on mul siin kodu.

 

Kas sind hakkab Eestis ka rohkem nägema?

Ajapikku vast küll.

 

Tahaksid seda?

Muidugi tahaksin.

 

Kuidas sa oma viiekümnendat sünnipäeva tähistad?

Ei tähistagi, hiilin vasakult mööda.

 

Vestelnud IRIS OJA

 

Onu Hendrik (või mis onu Hendrik, ma ütlen ta kohta ikkagi pan Onu või Hendrik) kolis praeguse nimega Lindepuu tallu juba 2016. aastal. Külla jõudsin talle aga alles sel sügisel. Enne „ametliku” vestluse algust tutvustati kõigepealt valdusi vasaraheiteplatsist saunani, Poola lipust õunapuudeni, ja muidugi anti süüa imelist seene-juustu suppi.

Heili Lindepuu ja Hendrik Lindepuu oktoobris 2022.

Heili Lindepuu, koreograaf, produtsent: Minu esimene mälestus sinust iseloomustab vist meie suhtlemise dünaamikat siiani. Et kuskil on onu, kelle arvamus mu loomingu kohta on mulle väga tähtis. Kirjutasin väiksena oma esimese luuletuse ju sulle. Siiani on meeles see värin, et oo, kui onu tuleb ja lulla üle annan, mis ta siis arvab? Luuletus oli tuletõrjujatest, ilmselt sellepärast, et seal sa sel ajal töötasid. Lubasid alles hoida. Pärast mitmeid kolimisi seda vist ei ole enam?

Hendrik Lindepuu, tõlkija, kirjastaja: Luuletust mäletan. Eks ta ikka on alles, ilmselt kuskil Laiusel olevate asjade seas. Huvitavaid asju hoian ikka alles. Sisu küll ei mäleta.

Ma ei mäleta tihtipeale enda tõlgitud tekstegi… Hakkan mingit enda tõlgitud raamatut lugema ja tundub täiesti tundmatu tekst. Ja mina olen selle tõlkinud! Aga see tuleb nähtavasti sellest, et maht, mida ma olen tõlkinud, on niivõrd suur, et lihtsalt kõike ei mäleta. Arvan, et kokku olen tõlkinud umbes kakskümmend tuhat A4-lehekülge.

Heili: Aga kas sa raamatute sisu mäletad?

Hendrik: Sisu ikka mäletan.

Heili: Mina ei mäleta sageli raamatute lõppe. Raamat peab kuskil ära lõppema ja siis mõtlen ise edasi, mis toimuda võiks. Hiljem raamatule mõeldes on keeruline eristada, mis on minu ja mis autori looming.

Hendrik: No minul on tihtipeale unenägudega see probleem, et ma näen niivõrd reaalseid unenägusid, et tihtipeale mõtlen, kas see on päriselt olnud või nägin ma seda unes. Piir on niivõrd õrn. Sageli näen nii elulisi asju, et tekib küsimus, kas see on päriselt või mitte. Aga no kes ütleb, et unenäod ei ole päriselt. Unenäod ongi päriselt. Aga ma olen näinud ka selliseid unenägusid, kus ma olen olnud teise unenäo sees ja ärganud üles järgmisesse, tähendab sellesse nagu peamisesse unenäkku. Umbes nagu filmis „Inception”. Poola kirjanikest on päris mitu korda olnud mu unenägudes külaliseks Czesław Miłosz. Kui ta esimest korda ilmus, pani ta käe mu õlale ja ütles: „Hendrik, sa oled sõber.” Kusjuures me ei ole päriselt kohtunud.

Aga õhtuti ma olen suur seriaalide vaataja. Ambitsioonikam kraam ongi nüüd kolinud seriaalidesse ja neid teevad ka väga tuntud tegijad, näiteks Martin Scorsese, Agnieszka Holland. Taylor Sheridani asjad on väga head („1883”, „Yellowstone”). Stsenaristid tahavad ka neid kirjutada, sest seriaalides saab teemasid arendada. Seriaalid on nagu 19. sajandi romaanid, mis ilmusid ju ka järjejuttudena. Minu päevakavas pole nii palju aega, et pikka filmi vaadata, nii ei jõuaks õhtul lugedagi. Tihti vaatangi pikast filmist ühel õhtul poole ja järgmisel õhtul teise poole.

Heili: Kui range päevakava sul siis on?

Hendrik: Üldiselt minu päevakava on selline, et ma üritan ühte ööpäeva mahutada kaks (t)ööpäeva. Ja kuidas ma seda teen? Ma ärkan kell neli. Vahel ärkan ka varem. Aga need on erandjuhud, näiteks kui raamat hakkab lõpule jõudma, siis lihtsalt ei raatsi magada. Hommikuti, plaks, ujuma oma metsajärvekesse, see äratab paremini kui topeltespresso. Siis ma tõlgin keskpäevani. Hommikupoolikul tõlgin ühte raamatut, muidugi väikeste pausidega — teen endale kohvi, käin vahel väljas, suvel rohin mõne peenrajupi ära. Üldiselt ma ei viitsi rohida, panen kevadel asjad maha ja jätan koha meelde. Kella üheteistkümnest lähen välja ja teen väikese trenni: vasaraheide, teivashüpe, puude lõhkumine. Siis teen endale süüa. Pikutan pool tundi ja tõlgin uuesti õhtul umbes kuueni. Aga siis ma tõlgin teist raamatut. Et mitte olla sama asja sees, et lülituda teisele lainepikkusele, mis lööb pilgu uuesti värskeks. Ja õhtul tavaliselt teen jälle mingit talutööd. Suvel lähen metsa, korjan marju, seeni. Või siis teen umbes kuuekilomeetrise jooksuringi.

Heili: Kas õhtul loetav raamat on mõnel täiesti teisel teemal või midagi, mida tahad tõlkima hakata?

Hendrik: Tihtipeale on see, mida ma hakkan tõlkima, sest mulle meeldib lugeda ja tõlkida häid asju ja siis need tihtipeale kattuvad. Võib öelda, et peaaegu sada protsenti loen õhtuti ainult poola keeles ja ainult poola kirjandust või siis ka muid asju, mis on poola keeles välja antud, aga eesti keeles neid ei ole, näiteks prantsuse filosoofe: Alain Finkielkraut, Rémi Brague, Alain Besançon. Teisi ka, näiteks Thomas Mertonit ja Sándor Márai päevikuid. Aga peamiselt ikka poola kirjandust. Õhtul pärast jooksutrenni kerge eine, seriaal ja siis poolteist tundi lugemist, magama umbes kümnest. Mõnikord magama minnes turgatab pähe mingi tõlkelahendus, et oh, seda oleks saanud ju nõnda tõlkida. Proovisin kunagi maksuametile selgeks teha, et voodi on mu töövahend, aga ei läinud läbi.

Heili: Kui sa nii palju poola keeleruumis oled, siis mis keeles sa mõtled?

Hendrik: Ei mina tea, mis keeles. Aga räägin küll puude ja Jumalaemaga ka poola keeles. Puukallistaja ma ei ole, aga kevadel, kui kaselt mahla võtan, ikka patsutan teda ja tänan.

Heili: Teeks nüüd sujuva teemavahetuse. Kas sul tõlkijana on nn esietenduse ärevus või elevus? Ehk siis raamatu poelettidele jõudmise ärevus? Või varem ka näitekirjaniku ärevus?

Hendrik: Loomulikult on. Ja oli siis, kui mu näidendeid 1980-ndatel Vanemuises lavale toodi. Oma tükki oli raske vaadata, selles mõttes, et elasin kõigi näitlejate esitusi üle ja läbi. Tõlkijana ikka ka, jah. Mul on raamatuid tõlgitud umbes seitsekümmend ja näidendeid umbes seitsekümmend viis. Täpset arvu ma ei tea, see arv ju muutub kogu aeg. Aastas ilmub nii neli, viis, kuus raamatut — ma ei tea, kas Eestis on veel mõni tõlkija, kes nii hullusti viitsiks rabada. Aga olen ka öelnud, et tõlkimine ei ole töö, kui sa naudid iga lause ümberpanemist, iga värsirea tõlkimist.

Kuidagi jah, see on töö, aga samas ei ole raske töö. On küll keeruline, aga ei ole rõhuv.

Heili: See on elustiil?

Hendrik: Jah, see on elustiil.

Heili: Kuidas sa suhtud, kui mõnest su raamatust, mida väga heaks pead, ei tule arvustust?

Hendrik: Kõigist headest raamatutest on tulnud arvustusi ja halbu ma ei tõlgi. Kui mul esimene poola luule tõlge ilmus, Różewiczi „Alati fragment”, siis Kivisildnik, keda ma ju tollal ei tundnud, kirjutas arvustuse. Ja arvustuse pealkiri oli „Absoluutne kirjanduslik kuulmine”. Ja see andis muidugi ka hästi palju julgust poola luulega edasi minna. Selle juurde ma jõudsin üldse niimoodi, et olin Radomis, kus toimub peaaegu igal aastal Gombrowiczi teatrifestival. Gombrowicz on Poolas nii ärakäiatud autor, teda on lavastatud nii- ja naapidi, pea alaspidi ja pea ülespidi, risti ja põigiti. Sellel festivalil ei olnud ühtegi sellist lavastust, mis täiega kaasa haaranuks, mida vaadates ei oleks mõelnud omi mõtteid. Ja siis ma ühte etendust vaadates mõtlesingi — aga miks mitte poola luule?

Heili: Mõnikord on siis hea, et lavastus annab võimaluse omi mõtteid mõelda.

Hendrik: Ja muidugi teatri ja filmi kaudu ma jõudsingi Poolani. Alguses tõlkisin enamasti näidendeid ja need tulid ka lavale. Witkiewiczi näidendid.

1990. aastal lavastas Mati Unt „Väikeses häärberis” ja samal aastal Andres Lepik „Hullumeelse ja nunna”, mis mõlemad olid väga head lavastused, ja ma arvan, et „Väikeses häärberis” oli Mati Undi üks paremaid lavastusi. Arvasin, et hakatakse ka teisi Witkiewiczi näidendeid lavastama, aga ei.

Heili: Kui palju sa lubad tekste muuta ja sekkud prooviprotsessi?

Hendrik: Minu vanaema, kellega ma olin väga lähedane, ütles mulle, kui temalt nõu küsisin, et tee ikka nii, nagu sul endal parem on. Tunnen teatrit piisavalt ja lasen teha, nagu heaks arvatakse — minu tõlgitud tekst jääb ju alles nagunii.

Ma olen näinud Poolas väga-väga häid lavastusi. Tadeusz Kantori varasemad lavastused põhinesid peaaegu kõik Witkiewiczi tekstidel. Aga need tekstid olid lavastuses niivõrd lõdvalt, et kui ei teaks, siis etendust vaadates sellest aru ei saaks. Kantorilt olen saanud ühe võimsama teatrielamuse. Live’is olen ainult ühte tema asja näinud, aga videotes päris mitmeid.

Heili: Ka minule on Kantor jätnud metsiku elamuse. Ja veider, et ka tema näitus, mis oli Kumus, on siiani meeles.

Hendrik: Täitsa hull tegelane. Üldse, poola teatrit sai ikka päris palju vaadatud ja ma käisin ju peaaegu igal aastal Poola kaasaegse dramaturgia festivalil. Näha sai ka selliseid lavastusi, kus oma mõtteid etenduse ajal ei mõelnud.

Huvitav kogemus oli 1989. aastal. Ma aitasin korraldada Wrocławi Teatr Polski väikese turnee Eestis. Nad mängisid Schaefferi „Kvartetti neljale näitlejale”. Pilt sellest on mul ka teisel korrusel külalistetoa ukse juures. Ma nägin seda lavastust Wrocławi festivalil. Ma olin päeval juba vaadanud ära kolm etendust, „Kvartett” algas õhtul kella kümnest, aga pärast seda etendust olin täiesti värske, elujõudu täis. Järgmisel päeval otsisin mehed üles, ütlesin, et ma tahaksin nad Eestisse kutsuda. Paljud meie teatriinimesed on öelnud, et see on nende kõige võimsam elamus, mis nad siin Eestis kogenud on. Ja Hermakas käis seda vaatamas. Evald Hermakülaga oli veel selline lugu. 1990. aasta lõpul saatis Bogusław Schaeffer mulle oma uusi näidendeid, mida ei olnud veel lavale toodud. Nende hulgas oli ka „Proovid”. Lugesin selle läbi, vahepeal naersin ja hakkasin kohe tõlkima. Nägin Evaldit Rakveres mingi tüki esietendusel, ütlesin talle, et mul on üks hiiglama huvitav asi tõlkimisel. Kui valmis sain, saatsingi kohe talle. Hermaküla kirjutas mulle vastu, et jätab hetkel käsil oleva lavastuse proovid pooleli ja hakkab kohe seda lavastama. „Proovide” maailmaesietendus toimus 1991. aasta märtsis Tallinnas.

Heili: Selline võimalus, et jätta proovid pooleli ja võtta midagi vahele?!

Hendrik: Just! Rein Heinsalu kirjutas sellest arvustuse, mille pealkiri oli „Vasakjalgne koer absurdijõe kaldal” või midagi taolist. Hiljem on „Proove” lavastanud veel Andres Lepik. See on minu meelest üks paremaid näidendeid ja ka poola kriitikud on seda esile tõstnud kui 20. sajandi lõpu üht parimat teatriteksti.

Tõlgin palju kirjandusklassikat, aga kui midagi uut huvitavat silmapiirile ilmub, siis võtan selle kohe plaani. Näiteks Świetlicki kriminaaltriloogia („Kaksteist”, „Kolmteist” ja „Üksteist”). Need olid esimesed võõrkeelsed väljaanded, st mittepoolakeelsed. Esimene võõrkeelne tõlge oli ka Bronka Nowicka „Anda kivile süüa”. Kui midagi head on, siis tuleb ära teha.

Heili: Kas tõlkijate vahel on ka „võidujooksu”?

Hendrik: Viimasel poola kirjanduse tõlkijate maailmakongressil, mis toimus juuni algul Krakowis, olin ühes vestlusringis, kus olid kirjastajad: mina kui eesti tõlkija ja kirjastaja, siis prantslanna, kes on hästi väike kirjastaja, ja siis oli saksa suurkirjastuse esindaja. Selguski, et mina olen nendest kõige vabam. Ma tõlgin seda, mida tahan, ja annan selle ka kiiresti välja. Sakslane ütles, et isegi kõige parema tekstiga läheb vähemalt kaks aastat, enne kui see kõigest sellest bürokraatiast läbi läheb. Kui mina leian hea asja, siis tõlgin kohe ära ja saadan trükikotta.

Heili: Sa pead siis lihtsalt enda kui kirjastajaga hästi läbi saama.

Hendrik: Saan kirjastajaga üsna hästi läbi.

 

Teeme väikese pausi. Samal päeval on Hendriku juures külas tema vend (minu isa) ja õde koos abikaasadega. Sujuvalt on nad meie vestlust kuulama asunud.

 

Heili: Kas sul on vahepeal tõlkides ka tunne, et eesti keeles ei ole neid õigeid vasteid?

Hendrik: No ikka tekib tõrkeid, aga lõpuks leidub mingi võti, kuidas seda asja ümber panna. Esimese tõlkevariandi teen ma üsna toore, teist korda üle lugedes loksuvad paljud asjad iseenesest paika. Tavaliselt kuulan tõlkides muusikat. See annab kogu tööle rütmi. Ja kui on vaja mingi toortõlge ära lõpetada, siis panen lihtsalt Zeppelini kõvasti mängima ja raiun edasi.

Heili: Kas igal raamatul on oma muusikapala?

Hendrik: Päris nii ei ole. Nähtavasti muusikat kuulab see mina, kes ei tõlgi. See, mida kuulan, on ikka kuidagimoodi progerokiga seotud, tihedamalt või lõdvemalt, vahel aga üldse mitte. Ühte päeva võib mahtuda näiteks nii Penderecki kui Depeche Mode.

Heili: Aga korraks veel kriitika juurde. Teatrikriitikat sa oled kirjutanud, aga kas ka raamatuarvustusi?

Hendrik: Raamatuid ei ole ma arvustanud või siis vähemalt ei mäleta seda. Nojah, lavastustest olen päris palju kirjutanud ja teater oli see, mis mind tõsisema kirjutamise juurde viis. Kõigepealt teatrikriitikuna ja hiljem läbi Poola-huvi. Teatri juurde tõid mind Jaan Toominga lavastused Ugalas ja ka Vanemuise lavastused, mida õnnestus näha. „Põrgupõhja uus Vanapagan” on muidugi üks võimsamaid teatrielamusi. Ja lisaks ka Hermaküla asjad. Need tõid mind teatri juurde ja kõigepealt ma kirjutasin teatrist. Ja poola teatrit vaatasin muidugi päris palju, kui Poolas käisin. Nüüd satun teatrisse üsna harva — kui sinna lähen, siis ikka kindla peale.

 

Hendrik toob endale kohvi, mul veel on.

 

Hendrik: Üldiselt, poola kirjanduse tõlkimisest nauditavamat asja ma ei oska praegu välja mõelda. Ma naudin muidugi ka seda, kui suudan vasarat heita kolme pöördega ja korralikult jälle isiklikule rekordile juurde keevitada. Ma ei kujuta ette ennast mingi raamatukoi või prillipapana, kes
ainult tõlgib ja siis komberdab kepi najal ümber maja.

Heili: Kas sa kunagi varem pole ka mõnest muust ametist unistanud?

Hendrik: Ei ole; ma arvan, et see oli kuskil kuuendas-seitsmendas klassis juba, kui ma teadsin, et ma tahan kirjutada. Tõlkimisest mul siis veel aimu ei olnud, üksnes see mõlkus meeles, et tahan kirjutada.

Heili: Millal viimati ise kirjutasid?

Hendrik: Minult on küsitud, et millal ma nüüd siis hakkan jälle ise kirjutama. Ma olen sellele vastanud nõnda, et siis, kui ma ei leia poola kirjandusest enam midagi, mis oleks parem kui see, mida ma ise suudan kirjutada.

Heili: Siis vist seda ei juhtugi. Kas keegi on sinu nn noorpõlve luuletustest otsinud ja leidnud poola mõjusid?

Hendrik: Siis ma ei tõlkinud veel. Sealt on leitud ainult seos Võhma lihakombinaadiga, kus noore nolgina paar aastat töötasin. See luuletus oli selline: Et enam ei avaldaks armastust / hammustad keelde / korra / teise / kolmanda / Suur armastus — suutäis hakkliha.

Heili: Tõesti hea lihakombinaadi reklaam. Jõudsimegi jutuga Võhmani, kus oli su lapsepõlvekodu. Praegu istume Lindepuu talus, mis on paari-kolme kilomeetri kaugusel Ülemõisast, kohast, kus elas su vanaema (või siis minu vanavanaema), ja seda sa pead ka oma lapsepõlvekoduks.

Hendrik: Jah, Ülemõisa, õigemini Vana-Oriku talu oli rohkem lapsepõlvekodu kui Võhma. Võhma oli koht, kus ma koolis käisin.

Heili: Kodu-kodu on siis siin ja Õisu järv on olnud sinu kalapüüdmise järv läbi elu?

Hendrik: Siin on, jah, see piirkond, kus on lapsepõlve helgemad ja ilusamad, vahel veidravõitugi mälestused. Ma mäletan, kui esimeses klassis sain oma esimese jalgratta. Siis ma kõigepealt tiirutasin õue peal ja seejärel sõitsin uhkelt Ülemõisasse, et sõpradele ratast ja oma uut oskust näidata. Sõitsin kilomeetri sinna, sõitsin tagasi. See oli kevadine aeg, aprill, kraavid olid vett täis. Ja midagi juhtus värske rattasõidu oskuse omandanuga, nii et sada või seitsekümmend meetrit enne kodu olin järsku rattaga kraavis. Rinnuni märg, algul ma ei julgenud tuppa vanaema juurde minna, et ei tea, mis saab, aga tema andis lihtsalt teised püksid jalga. Ja meeles siiamaani. Ilus. Ja see on meeles, kui esimest korda kalal käisin ja sain ühe suure särje. Ema praadis selle ära.

Heili: Aga kas kalapüügikohad on samaks jäänud?

Hendrik: Jah, kalakohad on samad. Mõningaid asju ei ole vist tõesti vaja muuta. Nüüd on suured kalad suuremad. Enne oli näiteks linask Õisu järves suhteliselt haruldane, praegu neid ikka tõmmatakse hoolega välja.

Heili: Saan aru, et lehmi ja lambaid sul ei ole, aga mitmed loomad leiavad siiski tee talu juurde.

Hendrik: Kass käib. Mul on juba kolmas kass siin elamise ajal ja kõik nad on sellised metsikud, lihtsalt kuskilt tulnud. Teen neile siis halastustoitmist. Metsloomadest käivad kõik elukad. Metssead käisid ja sonkisid mul selle sissesõidutee üles. Karu on siin käinud, murdis õuntega maiustades kuldrenetil ühe haru ära. Karuga olen ka metsas kokku sattunud, karujälgi on ümbruskonnas päris palju. Põdrad ja metskitsed on talviti igapäevased külalised. Rebane teeb siin oma peaaegu igapäevase tiiru — algul oja äärt pidi, siis piki kuuseheki serva ülespoole. Mõnikord püüab ka hiiri. Rästikuid on palju.

Heili: Sellise loodusega koos elamise teemaga võikski lõpetada. Või on ehk midagi, millest tahaksid veel rääkida?

Hendrik: Teivashüppest võiks rääkida.

Heili: Mina ei ole kusjuures kunagi teivast hüpanud… Vist hakkab sadama ja peame jutuajamise hoopis lõpetama.

 

Tõe huvides tuleb märkida, et teivashüppest me siiski rääkisime ja ka Czesław Miłoszist, kes eelnevas vestluses leidis tänamatult vähe mainimist. Miłosz jälgib ja suunab nagunii Hendriku tegemisi ja küllap ta tahtis jääda sel korral tagaplaanile. Sadama ka ei hakanud.

Hendrik Lindepuu ja Heili Lindepuu oktoobris 2022.
Harri Rospu fotod

 

Jutuajamise pani kirja

HEILI LINDEPUU

(Seoses Arvo Iho raamatuga „Stalkeri võtted Eestis”. Tallinn: Cumulus Projekt, 2022.)

Tänavu aprillis täitus Andrei Tarkovski sünnist üheksakümmend aastat. See pole küll veel mingi auväärne topeltnullidega number, aga Tarkovski on väga oluline režissöör, kes on mõjutanud paljusid filmitegijaid minevikus ja küllap teeb seda tänapäevalgi, kuigi on juba üle kolmekümne viie aasta manalamees. Pealegi on „Stalker” suuresti Eestis filmitud (1977 ja 1978). Sel puhul on Arvo Iho andnud välja fotoraamatu „Stalkeri võtted Eestis”. Noisse aegadesse jäävad mõned teisedki Tarkovski kontaktid Eestiga ja Tallinn­filmiga. Stuudiole kirjutatud stsenaariumidest järgnevalt räägimegi, vahele veidi „Stalkeristki”.

Andrei Tarkovski „Peegli” võtete ajal 1974. Järgmise aasta alguses sõlmib ta lepingu Tallinnfilmiga „Hoffmanniaana” kirjutamiseks.
Arvo Iho foto

„Midagi sakslastelt”

21. augustil 1974 kirjutab Tarkovski oma päevaraamatusse „Martüroloogiumi”: „Võib-olla õnnestub sõlmida stsenaariumileping Tallinnfilmiga. Tundub, et nad vägagi soovivad seda.”1 Mis stsenaarium see võiks olla? 3. septembri sissekanne selgitab: „Midagi sakslastelt. Th. Mann? Hoffmann?” Leping „Hoffmanniaana” kirjutamiseks sõlmitakse 26. veebruaril 1975, nagu on kirjas Tallinnfilmi stsenaariumide lepingute registreerimise raamatus.2

„Hoffmanniaana” kohta ei leidu meie Rahvusarhiivis paraku kuigi palju materjali. On küll stsenaarium3, hiljem ilmunud ka ajakirjas Iskusstvo Kino (1976, nr 8). Ent Tallinnfilmi fondist ei õnnestu leida stsenaariumi toimikut ennast, mis peaks tavapäraselt sisaldama esildist, otsust stsenaariumilepingu sõlmimise kohta ja lepingut ennast, samuti edasisi otsuseid stsenaariumivariantide kohta, kirjavahetust Goskinoga jms. Just seda, mis praegu huvi pakuks.

„Hoffmanniaana” on mahtunud otsapidi ka Andres Laasiku sisukasse käsitlusse pealkirjaga „Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast” (mille poole pöördume ka edaspidi).4 Siinne fookus on aga Tarkovskil.

Stsenaariumi tellimise initsiatiiv pärines toona, 1974. aastal ilmselt Enn Rekkorilt. Seda on öelnud ka Tarkovski assistent Marianna Tšugunova, kes muide on Rekkori kursusekaaslane Moskva filmiinstituudist, kus mõlemad filmiteadust tudeerisid.5 Noore, energilise ja eriharidusega toimetajana püüdis Rekkor (1939–2003) peatoimetajaks pürgides tõsta stuudio kunstilist taset. Rekkori nime kohtame mitmel korral ka Tarkovski päevaraamatus.

Miks „midagi sakslastelt”? Lihtsalt meie võttepaikade eripära? Kui toonases Nõukogude Liidus oli vaja filmida „midagi saksamaist”, tehti seda tihti just Tallinnas. Thomas Mann? „Doktor Faustust” on Tarkovski varemgi nimetanud ühe oma võimaliku tulevase filmina. Samas mõtleb ta, kas mitte pakkuda ühe mõeldava variandina Tallinnfilmile hoopis „Peer Gynti” (sissekanne 18. IX 1974 ).

Nii et Tarkovski on stsenaariumi sisu osas olnud üpris ebamäärane ja raske on öelda, miks otsustatakse just Ernst Theodor Amadeus Hoffmannist rääkiva „Hoffmanniaana” kasuks. Kas sellepärast, et kunstniku ja sootsiumi suhted nähtuna saksa romantismi võtmes on Tarkovskile lähedased, mõistetavad? „Hoffmanniaana” teema kohta on selgituseks lisatud, et film on fantaasia Hoffmanni loomingu ainetel, milles kajastuvad suure saksa romantiku igavesed humanistlikud ideed.6

Tarkovski oli tegelikult varemgi erinevatele stuudiotele stsenaariume kirjutanud, filmi tiitrites oma nime kajastamata jättes.7 Nii pole „Hoffmanniaana” midagi erandlikku, küll aga kujuneb see töö käigus märksa isiklikumaks, kui algselt vahest mõeldud oli. Mida kinnitab tegelikult seegi, et töö ei taha edeneda ja autor palub stsenaariumi esitamise tähtaega pikendada.

3. juulil kirjutab Tarkovski seoses uue stsenaariumiga päevaraamatusse: „Kuidas vormub idee? See on ilmselt kõige salapärasem ja tabamatum protsess üldse. See käib justkui meist sõltumatult, alateadvuses, kristalliseerudes meie hinge seintele.” Ning ekraani-Hoffmannist: „Üks kiht on ta ise, ta haigus, õnnetus, armastus, surm. Teine aga ta kujutlusmaailm, veel sündimata teosed ja helilooming (nii tema enda kui ka Glucki ja Haydni oma). Fantaasiad näivad teda päästvat. Kujutlusmaailm on tema kodu, loss ja tsitadell. Ta ei ole elanik siinses maailmas ega vaja seda.”8

Novembri esimestel päevadel on stsenaarium Tallinnfilmi toimetuse laual. Seda arutatakse toimetuskolleegiumi koosolekul 28. XI 1975 — sõnavõtte küll millegipärast ei protokollita.9 Õnneks on olemas toimetuskolleegiumi otsus: „Tegemist on heal kunstilisel tasemel, väga kinematograafilise ja kujundliku teosega. Autor loob omapärase sünteesi Hoffmanni isikust, tema teoste tegelaskujudest ja ühest tema jutustusest. Stsenaarium annab ühelt poolt edasi Hoffmanni loojaisiksuse müstilist ja fantastilist maailmanägemist, teisalt kujutab teda igapäevaoludesse surutud kodanikuna.” Samas märgitakse, et „stsenaariumi üldisesse kunstilisse ja kompositsioonilisse tihedusse haakub siiski veidi lõdvemalt Hoffmanni jutustus „Majoraat”, mille orgaanilisem seostamine teosega vajab läbimõtlemist”, kuid et see probleem võiks olla lahendatav edasises koostöös autoriga. Toimetus otsustab stsenaariumi sel kujul vastu võtta ja esitada kinnitamiseks Goskinole.10 Otsus kannab kuupäeva 19. XII 1975 ja on omakorda stuudio direktoril kinnitatud 30. XII 1975.

„Hoffmanniaana”. Goskino eitav otsus, mida Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole.
Rahvusarhiiv, ERA.R-1946.1.2391, l. 22.

„Hoffmanniaana” Kaljo Kiisale mõeldult

Tarkovski Hoffmannist rääkiva stsenaariumi pidi lavastama Kaljo Kiisk. Käsikirja sai tellida lihtsalt niisama, täiendamaks stuudio stsenaariumide tagavara, ilma et olnuks vajadust silmas pidada konkreetset lavastajat. Samas oli parem, kui sai arvestada ka võimalike lavastajakandidaatidega. Olles vaadanud Kiisa üleliiduliselt keelatud „Hullumeelsust”, võis Tarkovski stsenaariumi Tallinnfilmile ja Kiisale üle andes öelda: „Näe, võta, tee ära; see on just sinule sobiv materjal”, nagu loeme Laasiku raamatust.11 Samas ei tohiks me öeldut ka üle tähtsustada, nagu olnuks stsenaarium just Kiisale mõeldud: vastav sissekanne Tarkovski päevaraamatus puudub.

Kui Goskinole 1975. aasta juulis esitatud stuudio temaatilises plaanis nimetatakse lavastajana Kaljo Kiiska (sealt osundasime eelnevalt stsenaariumi annotatsiooni), siis 1977. aasta aprillis esitatud plaanis on „Hoffmanniaana” režissöör-lavastajana kirjas Tarkovski ise (ning toimetajaks märgitud Rekkor).12 Milles asi?

Olles juulis pikendanud stsenaariumi esitamise tähtaega 1. novembrini, kirjutab Tarkovski 16. septembril 1975 oma päevaraamatus, kuidas „Hoffmanniaana” endiselt ei edene: pole konstruktiivset ideed. Kuu aega hilisem, 14. oktoobri sissekanne ütleb aga, et stsenaarium on lõpusirgel, üks episood on veel puudu. Ning Tarkovski lisab: „Ainult kes lavastaks? Kes seda suudaks?”13 Pikaks ajaks kaugeks jäänud ja lahenduseta stsenaarium on töö käigus oma(se)ks saanud.

Sissekanne 20. novembrist 1975 teatab, et Tallinnfilmis „meeldis stsenaarium kõigile. Praegu loetakse seda EKP KKs. Tõsi, nad ei kujuta ette, kes peale minu võiks „Hoffmanniaanat” filmida.”14 Huvitav, kellelt pärineb Tarkovski info — kas Rekkorilt? Kolleegium oli ju veel toimumata; kes, kui üldse, andis stsenaariumi partei keskkomiteele lugeda? Ja kes näeb lavastajarollis Tarkovskit ennast? Muidugi on päevaraamatus paratamatult ka annus subjektiivsust. Seal võib leiduda infomüra — arvestagem toonaseid sidevahendeid, näiteks kaugekõne raginat jms.

Enne stsenaariumi esitamist Moskvale toimus 13. jaanuaril 1976 veel üks koosolek, seekord Tarkovski ja Kiisa osavõtul. Maris Balbat, kelle Tallinn­filmi toonane peatoimetaja Lembit Remmelgas oli määranud „Hoffmanniaana” toimetajaks, meenutab: „Mälestusväärsena on mul meeles üks õhtu tollastes kinoliidu ruumides Viru tänaval, kus istusime mitu tundi koos Kiisa ja Tarkovskiga ning kus Tarkovski stsenaariumi stseen-stseenilt läbi võttis. See oli unustamatu pillava fantaasia tulevärk, ilmselt suures osas kohapeal improvisatsioonina sündiv, sest autor pakkus stseenide võimalike lahendustena välja erinevaid variante. Sellist vapustavat loomingulist purset pole ma oma elus vist rohkem pealt näinud.”15 Samas võis „pillava fantaasia tulevärk” anda märku sellestki, kuidas Tarkovski stsenaariumi kirjutades materjali sedavõrd sisse oli elanud, et mõttes juba lavastas ise „Hoffmanniaanat”.

Tellimustöö „Hoffmanniaana” on saanud küll tarkovskilik, ent vaevalt see Moskva ülemusi kuidagi innustanuks. 21. jaanuaril 1976 läheb teele kiri Moskvasse Goskinosse. Meie kinokomitee esimehe Feliks Liiviku allkirjastatud stsenaariumi kaaskirjas tehakse panus suuresti just Kiisale. Rõhutatakse, et „Hoffmanniaana” on mõeldud Kaljo Kiisale, ENSV teenelisele kunstitegelasele ja meie kinoliidu esimehele ja et tema palvel ongi stsenaarium kirjutatud. Stsenaarium soovitakse kinnitada stuudio temaatilise ja tootmisplaani reservi. Üksiti räägitakse võimalusest, et seoses Hoffmanni 200 aasta juubeliga peaks film valmima koostöös Lääne-Saksa kineastidega.16

Otsekui tasakaalustamaks kõrgeid ootusenoote, on vähem kui kuu aja jooksul, 19. veebruaril 1976 postitatud Moskva vastus: Goskino mängufilmide toimetuskolleegium, olles tutvunud stsenaariumiga, leiab, et „kahjuks pole autoril õnnestunud leida selget, veenvat, konstruktiivselt täpset dramaturgilist lahendust püstitatud loomingulisele ülesandele”. Sellise hinnangu saanud stsenaariumi jätab Goskino mõistagi vastu võtmata.17 Vastus on täiesti mööda läinud Kiisast, jätab nimeliselt kõrvale Tarkovski, räägib kellestki „autorist” ja tema suutmatusest. Milles see suutmatus seisneb, seda on koguni kolm korda korratud (mis reedab kirjutaja ebakindlust ja seda, et ta jääb Tarkovski oletatava suutmatuse sõnastamisel jänni).

Nimetatud dokustaati Tallinnfilmi arhiivis kardetavasti pole (ehk leidunuks see „Hoffmanniaana” puuduvas toimikus). Moskva otsusega võiks „Hoffmanniaana” saaga lõppenuks lugeda, teisalt ei maeta filmi tegemise mõtet siiski päriselt maha: seda ei tee ei Tallinnfilm ega Tarkovski ise. „Hoffmanniaanat” kohtab „Martüroloogiumi” veergudel veel korduvalt; ühe võimaliku variandina on see Tarkovski mõtetes „Ohverdusele” järgneva filmina. Viimast korda mainitakse „Hoffmanniaanat” 1. juuli 1986 sissekandes, pool aastat enne Tarkovski surma.

Aga enne kõike järgnevat helistab 22. märtsil 1976 Tarkovskile teatrisse „Hamleti” proovi ei keegi muu kui Nõukogude Liidu kinominister, Goskino esimees Filipp Jermaš ning teatab, et luges „Hoffmanniaanat” ja „ei näe selles midagi kriminaalset”.18 Mis sellest, et kuu aega varem oli seesama tema kontor väljastanud eitava otsuse. Just nii ütlebki: ei midagi kriminaalset. Kas see pakiline teade oligi vaja edasi anda?

Siin on põhjust avardada vaadet, märgata sarnasusi „Stalkeri” sünnilooga, rääkida algselt samuti teisele lavastajale mõeldud stsenaariumi omaseks saamise vaevadest Strugatskite loo puhul ja sellest, miks järsku kiireks läks. Ning filmi kiire käivitamise keerukatest tagajärgedest võtteplatsil, kus neid oli jäädvustamas Arvo Iho fotoobjektiiv ning millest me nüüd tema „Stalkeri”-raamatu vahendusel osa võime saada.

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Andrei Tarkovski 2008. Martirolog. Dnevniki. Moskva, lk 120. (Raamat leitav ka internetist.)

2 RA, ERA.R-1707.2.73, l. 44p. (Kõik siinses töös kasutatud arhiivisäilikud on hoiul Rahvusarhiivis, nii on järgnevalt esitatud üksnes säilikute leidandmed.)

3 ERA.R-1707.2.7.

4 Andres Laasik 2011. Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk: Ikka hea pärast. Tallinn, lk 318 jj.

5 Kog. Kummardus Andrei Tarkovskile. Tallinn 2001, lk 148.

6 ERA.R-1707.1.1438, l. 72.

7 Vt Andrei Tarkovski filmograafia: https://ru.wikipedia.org/wiki/Тарковский,_Андрей_Арсеньевич#Фильмы

8 Andrei Tarkovski 2008, lk. 139.

9 ERA.R-1707.1.1437, l. 18p.

10 ERA.R-1707.1.1436, l. 52 – 53.

11 Andres Laasik. Op. cit., lk 318.

12 ERA.R-1707.1.1599, l. 6.

13 Andrei Tarkovski 2008, lk. 143.

14 Sealsamas.

15 Maris Balbat 2005. Oli kunagi Tallinnfilm… II. — Teater. Muusika. Kino, nr 6, lk 114.

16 ERA.R-1946.1.2391, l. 7.

17 Sealsamas, l. 22.

18 Andrei Tarkovski 2008, lk. 152.

Pandeemia-aastad on mõjunud tormiliselt meie muusikaelule, kahte kontsertide poolest vaest aastat püüavad tasa teha nii muusikud kui ka publik. Rahvatarkus ütleb, et igal halval asjal on ka mõni hea külg. Muusikute poolt vaadates on selleks olnud suur vaba aja ressurss, mida paljud on oskuslikult stuudiotööks kasutanud. Sellest tulenevalt on ohtralt uusi plaadiesitlusi, stiilist sõltumata. Kõikmõeldavaid kontserte jagub peaaegu igale päevale (kohati lausa mitu) ja publikupuuduse üle ei kurda veel keegi. Tänavune džässisuvi ei ole siinkohal erand: 30. juunist 3. juulini toimus Muhumaal 26. festival „Juu jääb”, 8.–9. juulil Haapsalus „Taff:fest”, 5.–7. augustil Haapsalus „Augustibluus”. Kõigil neil on hulganisti kontserte ja esinejaid. Kui lisada siia veel üksikkontserdid ja festivalid, kus muu hulgas võib kuulda ka džässi, on valiku tegemine raske. Juhiksin tähelepanu faktile, et Eesti kolme suurema džässifestivali algatajad on olnud meie tippsaksofonistid: kakskümmend kuus aastat tagasi alustas Muhumaal festivali „Juu jääb” Villu Veski, 2003. aastal Tartus festivali „Rainbow jazz” Lembit Saarsalu ja aastal 2020 Haapsalus festivali „Taff:fest” Raivo Tafenau. „Rainbow jazz” (mille järglaseks loeb end praeguseni toimuv „IDeeJazz”) oli mõeldud eelkõige noortele, veel õppivatele muusikutele.

 

„Juu jääb” ja „Taff:fest” 2022

Tõdemus, et inimene mõtleb ja plaanib, aga saatuslik X-faktor määrab nende plaanide täitumise võimalikkuse, toimib raudselt. Seda sain tunda omal nahal — kuulmata jäid mitmed plaanis olnud esinejad. Paraku oli see nii ka festivali „Juu jääb” kava puhul: Iisraeli kontrabassivirtuoos Adam Ben Ezra oli ise küll Muhu muusikatalus, tema pill aga Portugalis… Teise päeva viimase esineja, Belgia DJ Lefto Early Birdi varustus oli kohal, aga mees ise lennujaamas asenduslendu ootamas. Adam Ben Ezra mängis küll Mingo Rajandi pillil, kuid see oli siiski hädalahendus — „Euroopa tuurile” läinud õige pill oli viie keelega ja asendust sellele ei õnnestunud korraldajail siin nii kiiresti hankida. Aga muljed tema esinemisest olid suurepärased: ta on virtuoosne kontrabassist, sõna otseses mõttes mees nagu orkester, kes kasutas pilli nii kontrabassi kui löökpillina, vajadusel ka vokaali lisades. Muu hulgas sai ta hakkama lausa uskumatu võttega — esitas soolobassil täiesti autent­se flamenkoloo! Selleks kasutas ta pilli juba mainitud viisil ja tantsis samal ajal spetsiaalsel alusel spetskingadega flamenkorütmi välja! Kui poleks ise seda kuulnud-näinud, olnuks raske uskuda. Kava teine pool oli pühendatud kontrabassi ja elektrooniliste efektide ühendamisele ja jäi minu jaoks selgelt esimese poole varju. Loomulikult oli kogu kava rikkalikult vürtsitatud idamaiste rütmide ja harmooniatega. Tõenäoliselt oleks see viie keelega pillil veel efektsemalt kõlanud.

Mario Bakuna.
Foto: david_jh_harvey

Festivali ajalist järjestust silmas pidades tulnuks alustada aga hoopis Londonis resideeriva brasiillase Mario Bakuna triost, kes esines juba avapäeval hotelli Arensburg rõdu laval.  Mario Bakuna on Londonis elav brasiilia helilooja, laulja ja kitarrimängija, kelle professionaalne muusikukarjäär on kestnud juba üle kahekümne aasta. Triosse kuuluvad peale tema veel bassist Felippe Oliveira ja löökpillimängija Uccio Gaeta, kõik suurepärased muusikud. Mariol endal on peale liidrirolli kanda ka laulja ja kitarristi roll. Kõige põnevam on seejuures asjaolu, et kui nende esinemist heliplaadilt kuulata, teadmata, mitu meest mängib, võiks seda ansamblit kergesti ka kvintetiks pidada! Põhjus on üsna lihtne — väga hea lauljana on Bakuna ka sedavõrd osav imitaator, et jäljendab abivahendeid kasutamata oma häälega trombooni, ise samal ajal kitarriga elegantse vabadusega bossanoova rütme mängides, ja efektiblokiga ka kitarri sound’i. See õnnestub tal täiesti loomulikult, nii et ta võib teha üks ühele järele isegi „Jazzkaare” algaegadel siin esinenud USA tromboonivirtuoosi Ray Andersoni ülivirtuoosse keeletehnikaga  stiili! Ja vähe sellest, Bakuna sai hakkama esmapilgul täiesti võimatuga: ühendas paaris loos bebop’i stiili bossanoovaga ning seda kõike võluva ja raskesti järele tehtava brasiillasliku rütmika taustal. Olin üliõnnelik võimaluse üle Bakuna triot järgmisel päeval uuesti kuulata. Jäi veel mainimata, et nad esitlesid oma aasta tagasi ilmunud albumit „Brazilian Landscapes”, mis oli ka festivali ajal müügil. Üle aegade elamus! Kontserdi lõpus mängis Villu Veski koos brasiilia külalistega Brasiilias juba peaaegu rahvalauluks kujunenud loo „Tütarlaps Ipanemast”.

 

Ingrid Rabi Group koosseisus Ingrid Rabi (vokaal), Mathei Florea (klaver), Marcus Tuul (kitarr), Robert Nõmmann (kontrabass), Ramuel Tafenau (trummid), Allan Järve (trompet), Tobias Tammearu (tenorsaksofon) ja Artur Kiik (tromboon) on verivärske koosseis eesti džässimaastikul. Äsja ilmus nende esimene lühialbum „Circle of Love”, mida ka kontserdil esitleti. Tegelikult on see Ingrid Rabi autorialbum, need lood on ta ise kirjutanud ja ansamblile seadnud. Reklaam ütleb: „Koosseisu helikeel on džässmuusikale omane — leidub mõnusat svingi, erutavaid harmooniajärgnevusi, hõrke ballaade ja Ingridile omaseid ootamatuid taktimõõte. Kontsertkava seob tervikuks armastuse temaatika, alustades armumisest ja lõpetades lahkumineku ning iseenda leidmisega.”

Seekord oli koosseisus väike muudatus: kontrabassi ei mänginud Robert Nõmmann, vaid keegi noor daam, kelle nime jään praegu võlgu. Selliste mängijate puhul ei saagi kontserdi tulemus kesine olla — kõik nad on meie noorema põlvkonna parimate seast. Kui millegi kallal norida, siis segas mind pisut, et bass ei svinginud hea svingitunnetusega kirjutatud kavas, ja solistil soovitaksin mõelda rohkem laulude sisule: kõigis neis on oma lugu, mitte ainult sõnad ja helikõrgused.

Maarja Aarma MA.
Sandra Susi foto

Maarja Aarma MA on neljaliikmeline bänd, kelle tegevus sai alguse 2017. aastal. Koosseisu eestvedaja ja laulja Maarja „naiselik vägi” (nagu reklaamis on väljendatud) ning bändimeeste tugev kohalolu ja mängulust köidavad tähelepanu. MA muusika on mõjutatud soulist, neosoulist, vokaalpopist ja skandinaavialikust džässist. Seekord oli taustavokaaliks kaasatud ka vokaalgrupp: Jana Kütt, Maria Väli ja Oskar Lindwall, mis andis kavale uue ja huvitava värvingu. Maarjal on omapärane hääl ja vastavalt sellele ka lähenemine džässile; see kombinatsioon paneb kuulama. Piisavalt pikk koostöö on ansambli hästi kokku liitnud, nende esinemises on sünergiat. Jään huviga järgmist kontserti ootama.

 

Nagu algul jutuks oli, mängis nn X-faktor vimka ka minule ja nii ei saanudki ma kuulda, kuidas tunneb end džässilaval meie tuntud rokikuningas Riho Sibul või kuidas sobib džäss meie tänavusele eurolaulikule Stefanile. Kahju.

Kõnealustest festivalidest noorimast, tänavu alles kolmandat korda toimuvast „Taff:festist” rääkides tuleks alustada festivali kandvast ideest: „„Taff:festil” sulandub üheks meeleolukaks tervikuks Eesti parim džässmuusika ja kauni Haapsalu linna vaimsus. See on kohtumispaik kõigile, kes armastavad kvaliteetset muusikat ja head seltskonda. Hoolikalt läbi mõeldud programmi eest seisab saksofonist-akordionist-ansamblijuht-helilooja Raivo Tafenau, kellel on visioon, kuidas ühendada erinevaid muusikastiile ja säilitada seejuures džässile omane vabadus. Kava kokkupanekul otsib ta värskeid kooslusi ja kutsub kokku muusikuid, keda iga päev koos lavalaudadel ei näe. Nii on „Taff:festi” kavas alati midagi uut ja üllatavat.” (Tsitaat reklaamtekstist) Seekord esitas ilmataat tõsise väljakutse kõigile Haapsallu „Taff:festile” tulnud džässisõpradele. Ja publiku kiituseks peab ütlema, et suurem osa ei lasknud end vihmast eriti segada. Võeti välja keebid ja vihmavarjud ning nauditi muusikat. Festivali korraldajate kiituseks peab ütlema, et väljakuulutatud ajakavast peeti üsna täpselt kinni. Paraku oli sellel ka ilmastikust tulenev miinus: publik ei kiirustanud kontserdipaika tulekuga, oodati ja vaadati taevasse. Muusikuid ei paistnud see eriti segavat ja JT Conceptioni esinemine oli omal tavalisel heal tasemel. Nõustun täiesti Raivo Tafenauga, kes esinejaid tutvustades tituleeris neid „parimaks torudega pundiks Eestis”. Kui järele mõelda, ega siis meil palju rohkem selles stiilis nii heal tasemel ansambleid olegi. Meenub vaid Siim Aimla Funk Band, kuid mingi vahe on siingi — Aimla bänd on veidi väiksem (kolm puhkpilli JTC viie vastu) ja orienteeritud tantsumuusikale. JT Conception mängib põhiliselt Janno Trumpi originaalloomingut, mis ei ole tantsumuusikaks mõeldud. Toogem lõpuks ära ka JT Conceptioni koosseis: Janno Trump (liider, helilooja ja basskitarr), Madis Muul (klahvpillid), Pent Järve (kitarr), Dmitri Nikolajevski (trummid), Caspar Salo (perkussioon), Daniel Aljo (tenorsaksofon), Keio Vutt (baritonsaksofon), Allan Järve (trompet), Jason Hunter (trompet), Johannes Kiik (tromboon). Huvitava nüansina tooksin välja asjaolu, et kumbki meie funkbändidest ei saa hakkama ilma Jason Hunterita. Praktikuna tekkis mul küsimus, kumma bändi valib Jason juhul, kui mõlemal on kontsert ühel ja samal ajal.

 

Järgmisena pakkus üllatava elamuse Karmen Rõivassepp kavaga „Kummardus Brasiilia legendidele”. Kuna see esineja on meie džässipublikule vähe tuntud, on siinkohal paslik teda mõne reaga tutvustada. Karmen Rõivassepp on eesti laulja, helilooja ja arranžeerija, kes on omandanud džässihariduse Taanis, Århusi Kuninglikus Muusikaakadeemias. Ta elab juba seitsmendat aastat Taanis ja on seal palju saavutanud: avaldanud debüüt­albumi „Dance Of Sounds” (arvustus ajakirja Muusika mulluses augusti-septembrinumbris), teeninud läinud aastal Århusi džässitalendi preemia ja leidnud rohket rakendust ansambli- ja orkestrijuhina ning pedagoogina. Eestis pole ta muusikuna tegutsenud. Ometi on teda meilgi märgatud — möödunud kevadel omistati Rõivassepale Eesti noore džässitalendi preemia. Seega oli tegu põneva kohtumisega meil suhteliselt tundmatu noore kaasmaalasega. Siia tuli Rõivassepp teda juba lapsepõlves inspireerinud brasiilia muusika kavaga, kus on tähtsal kohal bossanoova suurmeistrite Tom Jobimi, João Gilberto, Marcos Valle jt looming. Haapsalus saatsid teda Aleksander Paal (flööt ja saksofon), Andre Maaker (kitarr), Marti Tärn (bass) ja Ricardo Padilla (löökpillid). Igati sümpaatne kava ja esitus. Ma ei teadnudki, et Aleksander Paal on nii hea flötist. Karmen Rõivassepp jättis lauljana väga hea mulje, ka tunnetusega oli kõik korras. Teatavasti on just tunnetus brasiilia muusika puhul kõige raskemini tabatav, eriti põhjamaalastele. Isegi nii tuntud isiksus nagu legendaarne saksofonist Stan Getz läks 1960-ndatel, kui bossanoova jõudis USAsse, neljaks aastaks Brasiiliasse elama, et see kätte saada. Mis Karmenisse ja teda saatnud bändi puutub, siis kui ma poleks nädal tagasi kuulnud Mario Bakuna triot, oleksin neile andnud maksimumpunktid, nüüd aga… Peaaegu ideaalne oli see siiski. 

Raul Vaigla.

Väärika sündmuse, Raul Vaigla 60 aasta juubeli (uskumatu, kuid tõsi) tähistamiseks oli juubilari kutsel kokku tulnud ansambel, keda seob juba mitmekümne aasta pikkune koostöö: Raul Vaigla (bass), Raivo Tafenau (saksofon), Ain Agan (kitarr), Urmas Lattikas (klaver) ja Petteri Hasa (trummid). Ka kava (valdavalt tema enda ja ta ansamblikaaslaste loomingust) pani juubilar kokku ise. Hoolimata sellest, et Raul Vaigla on otsitud bassimängija ka rokiskeenel, peab ta oma tõeliseks kutsumuseks siiski džässi. Seda tõestavad ka tema kolm autoriplaati: „Soul of Bass” (2003), „Heights” (2015) ja „A Better Place” (2019). Raul Vaigla suurepärast mängu, eriti tema ulatuslikke improvisatsioone sai kuulata ka kõnealusel juubelikontserdil. Kuulsime 1990-ndate džässi ja fusion’it; meeste eneste sõnul püüdsid nad olla „omal parimal noorusaegade tasemel, mis polnud sugugi lihtne”. Aga nad said oma ülesandega hiilgavalt hakkama. Hilinenud õnnitlused juubilarile!

 

Kuueliikmeline ansambel Tanel Ruben & Victoria  alustas tegevust  juba 2003. aastal. Mängitud on nii džässi, funky, house’i kui R&B jt stiilides. Selle aja jooksul on välja antud kaks plaati, „Sentimental Call” (2003) ja „Million Years” (2016). Ansambli koosseisu kuuluvad Tanel Ruben (trummid jt löökpillid), Victoria (vokaal), Meelis Vind (bassklarnet), Tiit Joamets (vibrafon), Rain Rämmal (klahvpillid) ja Taavo Remmel (kontrabass). Eelnenud esinejatega on neid võimatu võrrelda; tänu vibrafonile ja bassklarnetile on see väga omapärase, rahustava kõlapaletiga ansambel. Oma sümpaatsel moel kutsub bänd kaasa rändama klubidžässi radadel.

James Werts.
Vendo Jugapuu fotod

Õhtu ja ühtlasi ka festivali lõpetamine usaldati selle džässipeo ainsale väliskülalisele, ansamblile James Werts World Project feat. Mairo Marjamaa (JWWP). Lahtiseletatult on see ansambel, mis koosneb Eestis kodunenud USA lauljast, basskitarristist ja heliloojast James Wertsist ning noorema põlve eesti tippmuusikutest Rain Rämmalist (klahvpillid), Tõnu Hallikust (kitarr, vokaal) ja Andrus Lillepeast (trummid), kellega  külalisena liitus saksofonist Mairo Marjamaa. JWWP repertuaar on üsna avar ja mitmekesine, sisaldades nii džässi, R&B-d, souli kui ka poppi ja rokki. Haapsalus esitati bändi versioonid selliste maailmanimede nagu Sting, Prince, Justin Timberlake, Bob Marley jt lugudest. Nende kava oligi suunatud põhiliselt tantsumuusikale, mis oli hilist kellaaega ja läbiligunenud publikut arvestades ainuõige lahendus. Selle bändi esitusi iseloomustab alati kõrge professionaalne tase ja hea energia ning nii ka seekord. Publiku alles jäänud osa tunnustas bändi, siirdudes üksmeelselt tantsima.

Kokkuvõttes oli see elamustest tiine nädal, mille muljeid jätkub kauemaks, seda hoolimata Haapsalu festivali ekstreemsetest ilmaoludest. Suurim tänu mõlema festivali tegijatele suurepärase muusikaelamuse eest! Loodetavasti jätkub Haapsalu linna- ja kultuurijuhtidel püsivust „Taff:festi” toetamisel. Teatavasti on esimese viie või kuue festivali organiseerimine kõige raskem, seni on aga kõigega suurepäraselt toime tuldud.

 

„Augustibluus 2022”

Augusti esimene nädalavahetus kuulus Haapsalus nüüd juba 28. korda toimunud rahvusvahelisele bluusifestivalile. Haapsalu on tõsine kandidaat järgmise „pealinna” ehk siis suviste festivalide pealinna tiitlile: 3.–4. juunil toimus siin Itaalia muusika festival, 30. juunist 3. juulini Haapsalu valgete ööde festival, 8.–9. juulil „Taff:fest”, 28.–31. juulil Haapsalu vanamuusikafestival ja 5.–7. augustil „Augusti­bluus”. Kui siia lisada veel „Valge daam” ja mõned teisedki festivali mõõtu üritused, tundub põhjust justkui olevat. Ja festivalilinnaks sobib Haap­salu oma sundimatu ja laheda kuurortlinnakese miljööga suurepäraselt. Siin on rohkesti kontsertideks sobivaid paiku, mis on ka üks probleemide allikas: suuremate ürituste puhul, mille hulka „Augustibluus” kahtlemata kuulub, ei õnnestu parimagi tahtmise korral kõiki, kahtlemata väärikaid esinejaid ära kuulata. Siin langeb valik nii mõnigi kord meie oma esinejate kahjuks, sest neid saab tõenäoliselt kusagil veel kuulda, kuulsamate välismaiste artistide puhul on see tõenäosus väike. Siiski on ka meie omad esinejad festivalimiljöös tihti tavapärasest loomingulisemad ja kui lisada siia veel see nüanss, et paljud bändid ongi moodustatud just konkreetset festivali silmas pidades, st neid polegi samas koosseisus enam võimalik kuulda, siis on valik sageli üpris raske. Selle probleemi ees seisin ka mina, kuna mõnel puhul oli laval kolm(!) huvi pakkuvat esinejat kolmes üksteisest üpris kaugel asuvas esinemiskohas. Sellistel puhkudel sõltub valik suurel määral juhusest ega pruugi alati osutuda parimaks. Niisiis püüan anda siin ülevaate oma eredamatest muljetest, pretendeerimata ammendama kogu festivali.

 

„Augustibluus” on leidnud oma kindla koha rahvusvahelises bluusifestivalide kalendris juba aastate eest, seda teatakse ja siia tullakse meeleldi. Seetõttu pole võimatu siia ka rahvusvahelisi tähti saada (tõsi, vahel peab mõne aasta ootama) ja esinejate tase on viimastel aastatel olnud arvestatavalt kõrge. See omakorda tingib elava publikuhuvi ja ka välismaiseid külastajaid on publiku hulgas rohkesti. Üldiselt on bluus mõistetav keelest sõltumata, kuid festivalil oli ka valdavalt just eesti publikule mõeldud üritusi: traditsiooniks kujunenud luule- ja džässiprogramm „Bluule”, mida seekord vedasid Georg Merilo, Rain Tolk ja USA muusik saksofonist Steve Vanoni, samuti traditsiooniline Emil Rutiku bluusiteemaline viktoriin, kus kahekümne küsimuse hulgas jätkus peamurdmist ka süvamuusikat tundvatele bluusihuvilistele. Näiteks: mis on ühist Beethovenil (täpsemalt tema 5. sümfoonial) ja bluusil? Või: milline põnev fakt ühendab kaht erineva ajastu geeniust, Georg Friedrich Händelit ja Jimi Hendrixit? Aga kui muusika juurde tagasi tulla, siis jäi mulje, et bluus, mis algselt kajastas mustanahaliste probleeme, olles põhiliselt nukrameelne, on muutunud tasapisi mažoorsemaks. Ilmselt on tegemist mustanahaliste elujärje märgatava paranemisega — peegeldab bluus ju eelkõige elu ennast. Nii jäi ka sellel festivalil mulje, et esinejaid, kellest enamus mängis tõesti bluusi, oleks õigem liigitada hoopis stiili järgi: vana bluus, R&B, meeleolubluus (sh hea tuju bluus), rahvalik bluus, räppbluus või uudisena koguni vodevillbluus. Kõiki neid saanuks tänavuselt festivalilt leida.

Ariel Posen.

Festivali tähtede hulka arvaksin Kanada kitarrivirtuoosi Ariel Poseni, kes ise ütleb, et talle meeldib žanripiire ületav mäng, mistõttu pole piiride tõmbamine siin ilmselt õigustatud. Nn hea tuju bluusi mängis külalistest Cinelli Brothers, kes hiilgas ka suupillisoolodega. Sama võiks öelda Tad Robinsoni kohta, kes täitis minu jaoks napiks jäänud džässiliku bluusi osa, olles samas üks enim tunnustatuid seekordses esinejate reas. Tsiteerides ajakirja DawnBeat1: „Vaid vähestel õnnestub täiustada soulbluusi laulmise pikkade traditsioonidega kunsti. Robinson on üks neist.”

Augustibluus: Raphael Wressnig & Igor Prado.
Reklaamfoto

Tähtede hulka kuulusid vaieldamatult ka Austria-Brasiilia trio Ra­phael Wressnig & Igor Prado, kes koos trummar Yuri Pradoga demonstreeris hiilgavalt jump blues’i valdamist. Eriti huvitav oli jälgida Igor Prado virtuoosset kitarrikäsitlust — vasakukäelisena mängis ta muide tavalisel, mitte spetsiaalselt vasakukäelistele valmistatud kitarril. Hammond-3-orelil hiilgas Raphael Wressnig (ajakirja Dawn Beat viiekordne parima organisti tiitli nominent!) tehniliselt suurepäraste stiilsete soolodega. Trummar toetas neid, ise esiplaanile tükkimata. Nende mängus oli seda sisemist tuld, mis kuulaja kaasa tõmbab. Vaieldamatult üks selle festivali elamusi.  

 

Elamuste hulka tuleks arvata ka terve rida meie oma bluusiskeene esindajaid. Kuid siin hakkas toimima mainitud valikuprintsiip, soov kuulata eelkõige kaugemalt tulnuid. Seega ärgu pangu pahaks need, kellest juttu ei tule!

Ei oska öelda, kas Jüri Rosenfeldi peaks võtma kodu- või väliseestlasena — elab ja töötab ta ju juba aastakümneid Soomes Lappeenrantas psühhiaatrina, jätkates sisuliselt isetegevuslasena professionaalsel tasemel bluusi mängimist. Omanäoline mees on ka bluusitrubaduur Randal Randoja Tartust, kelle looming tuleb elust enesest — siin kõlavad lood nii tema enda kui ta sõprade ja tuttavate kogemustest. Ta laulab eesti ja ka inglise keeles sellest, mida kõrv kuuleb ja rahvasuu kõneleb. Seega uueneb tema repertuaar pidevalt vastavalt elu arengule. Kuid eks olnud ju see üks bluusi ajaloolisi tekkepõhjusi. Omanäoline ja huvitav.

Enn Vei Blues Band Tartust astus üles oma tavalisel väga heal tasemel. Olen korduvalt mõelnud, miks nad ei taha suurel lossihoovi laval esineda. Tase ju lubaks.

Kõige põnevamad olid aga mulle seni tundmatud esinejad Rubundi ja Räpina Jack. Rubundi ehk laulja, laululooja ja kitarrist Liisa Tetsmann jättis vägagi meeldiva mulje, eeskätt oma väga musikaalse esinemisega. See kehtib tema kui laulja ja samuti tema kui kitarristi kohta. Ta on loonud oma muusikale maailma, mis kannab nime Rubundi (tähendust täpsemalt selgitamata). Või nagu ta ise ütleb: „Minu  lauludes leidub nii pisut melanhooliat kui ka Gavroche’i krapsakust. Need on puudutatud nii vanast džässist, bluusist kui ka folgist ja nende mõistmiseks tuleks maha astuda peatänavalt ja lasta meeltel rahulikult rännata.” See oli kena ja just raudteejaama miljöösse sobiv vaheldus karmimatele käsitlustele. Räpina Jacki nimi assotsieerub (ilmselt taotluslikult) kuulsa Rappija Jacki nimega, kuid täpsem nimi oleks olnud hoopis Räppiv Jack. Mujal maailmas juba aastaid levinud räpistiil bluusi vormis on siis nüüd ka meile jõudnud. Olemata ise räppmuusika austaja, möönan siiski, et Aasia Villa publikule tema esinemine meeldis. 

Eestlaste kooslus Rosie & the Rude Grooves esines sealsamas Aasia Villa laval küll sujuvalt, kuid neil jäi puudu sellest sisemisest artistlikust energiast, milleta bluus pole bluus. Seetõttu ei mõjunud nende esitus usutavalt. 

Huviga läksin ansambli Vello Jurtom & All Jami kontserdile — kõik bändi liikmed on ikkagi vanema põlvkonna tuntud tegijad. Ja ei eksinud: esitati tüüpilist, nn vana rokkbluusi ja seda üpris jam-session’i stiilis, nagu bändi nimigi ütleb, st spetsiaalselt ette valmistamata kava mängiti oma lõbuks, nii, nagu see ajalooliselt on bluusiklubides traditsiooniks olnud. Kõige rohkem nautis oma mängu saksofonist Ülari Kirsipuu, kuid ega teisedki kehvad olnud.

Omanäoline oli ka Kaisa King Thing. Tsiteerides selle enesetutvustust: „Provokatiivne, (pool)poliitiline ja praaliv, nii omajagu rafineeritud kui ka veidi labane, valab Eesti parim ja siiani ainus palaganibluusi bänd (näete — ka selline stiil on võimalik!) Kaisa Ling Thing kirgliku sõnumi dünaamilisse muusikalisse vormi.” Eesti feministliku bluusi esileedi eestikeelsete(!) teemade ring hõlmas lastetust, käsikiima ja represseeritud vanaisasid, jõudes lõpuks naaberriikide „sõbralike juhtideni”. Kaisa meeldivalt maheda tämbriga laulumaneer on üsna bluusilik ja tema lavaline esinemine sellele stiilile kohaselt vaba. Tähelepanu võitsid bändi pianisti René Pauli omapärased, kaasajastatult stiilsed tvistirütmis soolod. Tegelikult pole nad üldse algajad — tegutsetud on juba mõnda aega: välja on antud kaks albumit, koostöös Tallinna Ülikooli sotsiaalteadlastega on loodud ka Eesti esimene „bluusikal” „Kuldsete kätega mees”. Nüüd siis on ka feministlik bluus Eestis suurele lavale jõudnud. Näis, mis tulevik toob.

Karl-Erik Taukar.
Reklaamfoto: https://www.augustibluus.ee/

Teist päeva oli planeeritud lõpetama eestlaste eriprojekt „Sinine laupäev: Taukar Goes Blues”. Karl-Erik Taukari bänd on ilmselt üks praeguseid parimaid ansambleid, eesotsas meie bluusiskeene ühe juhtiva tegija ja „Augustibluusi” raudvara Raul Ukaredaga ja Hammondi-mängija Ülo Kriguliga. Kavas olid, nagu lubatud, omamoodi töötlused eesti bluusi kullafondi lugudest. Olgem ausad, mitte kõik neist ei olnud bluusid, kuid seaded olid head. Siinkohal peaks juttu tegema ka võimendusest. Kui seni oli see olnud küll pisut kõvavõitu, kuid muidu korralik, siis alates „Sinisest laupäevast” väljendas helimees ilmselt oma suurt sümpaatiat sellega, et vajutas tugevus-heebli nii põhja, et lossihoovis oli võimatu midagi kuulata — kitarri soolod ja eriti puhkpillid sulasid kõik ühtsesse mürafooni. Paras vahemaa oli aga väljaspool lossihoovi, müüri  taga. Seal oli kõik suurepäraselt ja detailideni kuulatav. Nagu algul mainitud, oli see ilmselt meie praeguseid parimaid bluusiprogramme (kui võimenduse liialdused maha arvata). 

Sama saatus tabas ka päeva lõpetava USA koosluse Devon Allman Project feat. LarryMcCray & JD Simo esinemist, mida tasus samuti kuulata pigem väljaspool lossihoovi. Paraku jäi siis aga visuaalne pool, mille pärast ju kontserdile tullaksegi, müüri varju… Seega kuulates, kuid mitte nähes tuli lihtsalt teadmiseks võtta, et Devon Allman on legendaarse The Allman Brothersi asutaja Gregg Allmani poeg; et antud projektis on kaastegevad ka olulisemate bluuskitarristide hulka kuuluvad Larry McCray ja JD Simo… Kuid seda oleks ju ka albumeid kuulates teha saanud. Mina polnud ainuke, kelle helimees lossihoovist välja peletas. Kahju!

Festivali pealava ehk siis lossihoovi kontsertidel on tähtis roll konferansjeel. Aegade jooksul on „Augusti­bluusil” seda ametit pidanud Gunnar Graps, Emil Rutiku, Mart Mardisalu ja Jan Uuspõld. Tänavu oli selles ametis esmakordselt Bert Järvet, Raadio 2 hommikuprogrammi saatejuht ja kahel aastal EMEA aasta muusikaajakirjaniku tiitli pälvinu. Raadiomehele ei tohiks ju mikrofon ega lava võõrad olla, on ta ju mänginud ka kaua basskitarri ansamblis Nevesis. Siiski osutusid eelkäijate kingad talle seekord suureks. Tema jutust jäi uimasevõitu mulje (ka konferansjeel peaks teatav kogus artistlikkust olema!) ja peale selle tegi ta mitmeid konferansjeele lubamatuid vigu. Inimene õpib, kuni elab.

Festivali järellainetuse eest hoolitsemine oli seekord usaldatud noorele, endale juba nime teinud esinejale Carlos Ukaredale. Carlos on noor laulja, kitarrist ja laulukirjutaja, kes on osalenud ka saate „Eesti otsib superstaari” finaalis. Noormees huvitub mitmest stiilist ja see on kahtlemata positiivne. Arusaadav on algaja artisti kaldumine oma kaasaja levimuusika suurkujude poole, kuid sellega peaks kaasas käima oskus valida repertuaari üritusele vastavalt. Tundub ju pisut imelik, kui bluusifestivali järellainetuse kavas on ainult üks(!) bluus. Ülejäänud kava oli suures osas Ed Sheerani stiilis. Ja saatuse vingerpussina oli just see ainus bluus kava ainuke õnnestunud lugu.

 

Kuna varsti on tulemas festivali 30. aastapäev, on lootust, et heade esinejate voog kasvab veelgi. Ajapiirid jäävad aga suures plaanis ju samaks, st paralleelselt toimuvaid kontserte tuleb tõenäoliselt juurdegi. Selline perspektiiv viib vägisi mõttele, et nendest ülevaate saamiseks tuleks elektritõuks hankida; autoga liigeldes tekivad paratamatult parkimise probleemid. Aga selle üle on aega veel aastake mõelda. Kohtumiseni!

 

Kommentaar:

1 DawnBeat on maailma vanimaid (kui mitte kõige vanem), alates 1934. aastast ilmuv, ja tunnustatuim džässi- ja bluusiajakiri.

Rasmus Merivoo septembris 2022.
Harri Rospu foto

Rasmus Merivoo on ammutanud režissöörina inspiratsiooni nii ossikultuurist kui vanarahvatarkustest. Räägime, kuidas sündis eesti kultusfilm „Tulnukas” ja mis sai pärast seda.

 

Enamasti peidetakse tudengifilm vaikselt sahtlisse, aga sinu „Tulnukas” on tänini su karjääri defineeriv teos. Kuidas on see sinu režissööriteed mõjutanud, et tudengifilm nii edukaks sai? Kas teeb rõõmsaks? 

No muidugi teeb. (Naerab.) Kuidas see saaks halb olla?

 

Pean silmas just edasiste filmidega kaasnevaid pingeid. 

Eks iga asi ole kahe teraga mõõk, mis jätab ka varju, olgu see vari siis milline tahes. Aga selle kohta ma ei saa küll midagi halba öelda, et „Tulnukal” nii hästi on läinud. Lihtsalt… ma ei tea… Sünnid siia, hakkad pihta, teed midagi ja siis ühel hetkel oled sellise seikluse keskel — minu meelest on see ainult hea.

 

Ma arvan, et nägin „Tulnukat” esimest korda alles kolm-neli aastat tagasi, aga mäletan, et koolipõlves laulsid kõik kutid „Marie Under ****** oblikate vahel”. Mis viis „Tulnuka” massidesse? Brutaalsus? Ausus? 

Ma loodan ikka, et see mis ajendab mind filmi tegema, tõmbab käima ka kellegi teise. Aga mul ei ole ju tegelikult õrna aimugi, kes seda filmi vaatab või miks. Igaühel on omad põhjused. Aga sellest saan ma aru küll, et päris mitu asja pidi kokku langema, et selline värk saaks õnnestuda. Esiteks see, et ma tõesti tahtsin teha just sellist filmi. Mulle tundus, et ma pean filmikooli lõpus tegema midagi, mida ma päriselt tahaksin teha. (Rasmus Merivoo omandas 2006. aastal Tallinna Ülikooli filmi ja video õppetoolis bakalaureusekraadi.) Et võib-olla on see viimane kord, kui see on võimalik. Tundus, et kui antakse raha ja sul on meeskond ning kokkuvõttes pole vahet, mis hinde sa saad, siis miks peaks tegema midagi muud kui seda, mida ainult praegu teha saaks. Ma arvan, et see vaim või mingisugune vabadus, isegi lõtvus selle kõige taga andsid tõuke. Lisaks see, et siis, kui mina olin sellises vanuses, olid ka minu näitlejatest sõbrad täpselt selles eas. Nad on kõik supertüübid, kes on pärast „Tulnukat” teinud veel igasuguseid asju. Lisaks kõigele olime ka tehnoloogiliselt jõudnud faasi, kus tekkis Youtube. Inimesed olid jaganud juba aastaid internetis filmijupikesi, aga sellist võimalust, et paned terve filmi virtuaalkeskkonda üles ja vaatad, tegelikult varem ei olnud. Ja noh, see, et keegi selle sinna riputas, on ka lahe. Alguses ma tahtsin teha DVD, aga öeldi, et ei ole mõtet. Esiteks tudengifilm ja kedagi ei huvita lühifilm. Rääkimata sellest, et peaks arvestama autoriõigustega, muusika osas näiteks. Keegi ei viitsinud sellega tegelda, see tundus mõttetu, mispeale ma ütlesin, et jagage lihtsalt omavahel — kes iganes tahab, teeb koopia. Ja ühel hetkel oli ta Youtube’is. Tore, et ma ei pidanud seda ise sinna üles laadima. Mulle tundub, et see, et ma temast ise niimoodi lahti lasin, aitas ta mäe otsa, kust ta siis lumepallina alla veerema hakkas. Nii läks ja pidigi minema. 

 

Aastatega on meie suhtumine online-filmilevisse mõnevõrra muutunud. Oleksid sa praegu pahane, kui keegi mõne su uue filmi Youtube’i üles riputaks?

Vaat seda ma ei tea. Ma tegelikult ei ole pahane, kui inimesed mu filme vaatavad, ükskõik kust nad neid siis ka ei leia. Aga arusaadavalt on filmide, eriti nende puhul, mille tootmine maksab palju, soov raha tagasi saada. Vahel tahaks ka ise midagi teenida — no lihtsalt, et elu veel mõnusam oleks. Aga samas, peaasi, et keegi üldse vaatab. Ega me raha pärast  neid nagunii ei tee.

 

Aga millest sa siis elad? Filmindus on ju sinu peamine sissetulekuallikas. 

Eks see ole see vabakutselise inimese elu. Kümme aastat ei teinud ma pikki mängufilme, ma tegin kõike muud. Sellel perioodil oli palju huvitavaid seiklusi, sai palju teada ja kohvrid on täis asju, millest võiks kunagi filmi teha. Aga mingit stabiilsust ma küll ei tunne. Selge on ainult see, et ma tahan filme teha.

 

Avandi, Sepp, Ojari — nad kõik olid su semud. Kas nad sellepärast tegid „Tulnukas” kaasa?  

Siis ma tundsin ainult Märti ja Ukut (Uusberg — Toim). Me olime Ukuga sõbrad ja kõik käis kähku. Mul oli algselt plaanis teha lõputööks tõsine film. Noh, ikkagi filmikooli lõpetamine ja kunst ja kvaliteet ja kõik see… Aga keegi teine ei tahtnud seda jama teha ja öösel, vahetult enne seda, kui saime õppejõud Jüri Sillartilt loa võttesse minna, tuli mul hoopis teine idee. Ma rääkisin sellest sõpradele ja me võtsime uuele filmile allkirja, aga kodus avastasime, et me ei saa Eesti riigilt mitte igaüks viiskümmend tuhat krooni, vaid ainult ühe filmi jaoks viiskümmend tuhat krooni. Siis äkki oli selge, et seda uut filmi me ka ei tee. Oli vaja ruttu välja mõelda odavam alternatiiv. Otsustasin selle ühe ropsuga ära, läksin koju, kirjutasin valmis. Järgmisel päeval esitasime ära ja hakkasime tegema. Võtete ajal saime kõik sõpradeks. Need võtted olid ekstreemselt veidrad. Meil oli väga tore.

Mõnikord jätab Rasmus iseendale sõnumeid.

 

Mis hinde „Tulnukas” koolis sai? 

A.

 

E kõlaks palju intrigeerivamalt. 

Selle üle läks päris karmiks kismaks. Pool seltskonda nõudis A-d, pool seltskonda mittearvestamist ehk siis nulli. Oli ainult üks mees, Peep Puks, kes pakkus välja, et äkki leiaks kesktee, aga sellega polnud kumbki pool nõus. Need, kellele meeldis, ei saanud aru, kuidas saaks olla midagi peale A, ja teised keeldusid seda aktsepteerimast. Ma arvan, et Jüri Sillart tegi selle otsuse lõpuks ära ja ütles, et nii on. Inimesed läksid riidu. Kuulsin, et visati tooliga. Selles mõttes oli see ikkagi seiklus. Kõigepealt küsis Valentin Kuik, kas mu emakeele õpetaja on elus. Kui vastasin jaatavalt, ütles ta, et sellise kõnepruugiga inimesi ei ole olemas. Selle peale tõusis püsti Olev Remsu, teine legendaarne stsenarist, ja ütles: „Mis mõttes ei ole, mul on pojad sellised!” Mul endal on tunne, et ma pidin „Tulnuka” juba sellepärast ära tegema, et lõhkuda raame ja mingisugust eesti filmi püha olekut.

 

Saates „Kultuuristuudio. Looming” ütles saatejuht Meelis Oidsalu „Tulnukast” rääkides: „Proovime ropust linateosest rääkida kultuurselt.” Kuidas sulle tundub, kas ropendamine võib olla kultuur iseenesest?

Mis asi on üldse kultuur? Tõmmata nüüd jooni, et see ei ole kultuur ja see on kultuur… Kõikide asjade pärast võib lolliks minna, aga see, mille pärast lolliks minnakse, on sõnade seletused, mille me ise enda jaoks oleme loonud. Mida mina selle all mõtlen, mida sina mõtled, kas me mõtleme ühtemoodi ja kui ei mõtle, siis vaidleme… See kõik, see veider asi, mida me toodame, mis ühel hetkel muutub tagasi naftaks, et uuesti alata, see kõik ongi kultuur. Selles mõttes on ropud sõnad raudselt kultuur. Esimesed sõnad üldse, mida inimkond hakkas kasutama, olid arvatavasti ropud. Ma arvan, et põhjus, miks üldse rääkima hakati, peitus soovis ropendada. Rohkem austust nende veidrate väljendite vastu! (Naerab.)

 

Oled öelnud, et „Tulnukas” oleks võinud osside asemel võtta fookusesse „karvased” või ükskõik millise muu subkultuuri. Kui teeksid täna seda filmi, siis millise subkultuuri vaatluse alla võtaksid? 

Ega see filmi tegemine ole tegelikult nii, et „Tadaaa! — nüüd ma teen sihukese asja!”. Raske öelda, kust midagi hakkab ja millal tuleb pööre või kuidas ma saan aru, et olen kõik täiesti valesti teinud ja et nüüd tuleb kõik ringi teha. Kindlasti ei sündinud see film sellest, millist subkultuuri ma kõige paremini tunnen. Mitte, et „hmm, ma tunnen osse ja nüüd ma teen sellest loo”. Eks ta tekkis niimoodi pläraki. Mingisugune jupp lendas teise jupiga kokku ja ma sain aru, et pean sellest filmi tegema, sest see on veider. Mulle tundub, et filmi ei saa millestki muust teha kui ainult sellest, mille sees sa ise elad. Ma võiksin ju välja mõelda mida iganes, aga sellel ei ole mitte mingit väärtust, kui ma ei tea, kuidas need inimesed elavad. Mängida võib kõigega, midagi ei pea tegemata jätma, võid ju ka lihtsalt guugeldada, aga lõppude lõpuks on kõik osa vormist ja see sisu, mis filmil on, on kõigil nii individuaalne. Väga tihti on nii, et vaatad autorifilme ja saad aru, et need kõik räägivad tegelikult samast asjast, et seal taga on näiteks mingi sarnane lapsepõlvetrauma. Ma teen praegu ühte filmi ja kindlasti on seal midagi, mille keegi ära tunneb, vähemalt ma loodan seda. Ma ise ei suuda aga detailidest välja tulla ja näha seda üldist pilti. Ma ei saa vaadata seda filmi nii, nagu inimene, kes ei ole seda enne näinud. Selleks hetkeks, kui film on kinos või ekraanil, olen ma näinud seda miljon korda. Ma näen ainult mingite detailide varje ja sellest, mida keegi teine näeb, pole mul õrna aimugi. 

Mälestus Rasmuse esimese filmi „Kohvikusse ja loomaaeda” võttest.

 

Mis määrab filmi edu? On see kassa, Youtube’i vaatamised või piisab sellest, et üks inimene astub ligi ja ütleb, et tundis ennast seal ära?

Oleneb, mida see sõna „edu” sinu või minu või lugeja või kelle iganes jaoks tähendab. Ma ise tunnen, et see hetk, kui ma lõpuks kergendatult finišijoone ületan ja film on valmis, kui olen ta ära sünnitanud ja saan koormast lahti, siis… Edu ongi minu jaoks vist see hetk, kui film on lõpetatud. Sa saad selle tehtud ja ta hakkab oma elu elama. Ükskõik kuidas see järgnev elu siis ka ei lähe.

 

Mul on tunne, et enamik režissööre (võib-olla ka loojaid laiemalt) ei oska ennast nii vabaks lasta. Ennast võetakse liiga tõsiselt. Tõenäoliselt on seal taga ka hirm edasise rahastuse pärast. Kuidas sa ikkagi sellest pingest vabaned? 

Ma saan aru küll, millest sa räägid, sest noh, ma olen ju ka proovinud filmile raha saada. Üritada näiteks mõelda, mida Eesti riik soovib või mida võiksid Eesti Filmi Instituudi eksperdid heaks kiita, mis on see hea maitse piirides olev hea lihtne lugu — noh kogu see jama, et „kuidas kirjutada kassahitti”. Ma olen selle läbi teinud. Pärast „Buratinot” (2009) ei saanud ma enam jalga ukse vahele ja proovisin erinevaid teid. See oli ka väga tore ja kasulik. Kõiki neid stsenaariumi kirjutamise õpikuid lugedes sain lõpuks aru, milline jama see kõik on. See on matemaatiline lähenemine, aga minu ülesanne ei ole järgida mudelit. See, et me oleme nii pinges, kuna kõik peab raha sisse tooma, on ainult sellepärast nii, et me elame kapitalistlikus maailmas ja kui me raha sisse ei too, ei ole meil eksisteerimiseks justkui mingit õigustust. See tekitab hirmu ja samal ajal me ju tahame rikkad olla. Kui sa vaatad televiisorist, kuidas elab Hollywoodi režissöör, siis mõtled, et sa tahaksid ju ka seda kõike, aga selleks, et rõvedalt pappi voolaks, pead tegema kõike hästi. See on ilus mõte seni, kuni istud maha, hakkad kirjutama ja paned kirja esimese lause. Aga siis see tegelane, kes võiks teha täpselt nii, nagu sa oled ette kujutanud, lihtsalt saadab su pikalt ja otsustab teha vastupidi. Sa hakkad naerma, et no kuidas… ma ei lase tal seda teha. Sel hetkel on selge, et kõik see närvitsemine või muretsemine oli lihtsalt püüe mingisuguse statistika abil elus edasi jõuda. See tundub nii tüütu.

Selle portree joonistas veega seinale Rasmuse südamedaam.

 

Kuidas „Buratino” sinuni jõudis? 

Me tegime „Tulnuka” ja üleöö juhtus ime — kõik tahtsid minuga intervjuud teha. Käisin televiisoris, inimesed kirjutasid. See oli nagu palavik. Maailm oli totaalselt muutunud. Vaatajanumbrid kasvasid, film oleks justkui kinos olnud, kõik vaatasid seda. Siis tuli pakkumine Venemaalt.  Suured stuudiod, filmitehnika… Mulle tundus see nii loogiline ja ütlesin, et kui saan ise stsenaariumi kirjutada, olen nõus. Nii ma lendasingi peale. 

 

„Buratino” IMDb reiting on 3,6. Tollal ristisid selle ise trash-komöödiaks. Praegu on kontrafilmindus Eestis tõusev trend. Meil on Toomas Aria ja uusi tegijaid tuleb kogu aeg peale. Mis sa arvad, kui „Buratino” oleks nüüd välja tulnud, kas ta oleks langenud sõbralikumale pinnasele? 

No mida ma nüüd ikka öelda oskan. Mulle tundub, et kogu see protsess oli mulle vajalik. Noh, kõigepealt teed ühe Eesti vaadatuima lühifilmi ja siis tuleb täispikk, mida keegi ei tule vaatama. Täielik absurd. Misasja!? Ma teadsin juba seda  filmi tehes, et asjad on minu kontrolli alt väljas. Ei ole midagi muud teha, kui vastu pidada ja liikuvast rongist kinni hoida, sest muidu läheb kõik veel hullemaks. See põdemine, mis pärast tuli… Olin ikkagi ehitanud oma ego ümber korraliku lossi. Selle filmi tegemine tundus pärast koolifilmi nii tohutult lihtne. Lähme, teeme, võtted lähevad sassi, aga lõpuks hakkab kõik ikkagi kuidagi kokku ja muutub mingiks veidraks asjaks ning järgmisel hetkel kõik plaksutavad. Tekkis illusioon, et nii see käibki, et Venemaal läheb samamoodi. Noh, mis seal siis on, lahe ju — suured võimsad stuudiod, inimesed. Aga see ei õnnestunud, sest pärisprotsess oli hoopis midagi muud. Ma õppisin sellest palju. Sain teada, kuidas ei saa filmi teha. Tuli teha palju kompromisse, aga ma ikkagi suutsin iga päev väga õnnelikuna magama minna, sest olin saanud teha võimatut. Aga montaažis lõpuks ei saanud ma ikkagi teha seda, mida ma tavaliselt pean oma filmidega tegema. Ma pean nad ise üle käima, filmiga kahekesi jääma, et ta tööle panna. Aga seda ei juhtunud ja mu lõpp lõigati ka täitsa ära. Ma arvan, et kui ma oleksin saanud teha selle filmi valmis nii, nagu ta oleks võinud olla selle materjali põhjal, mille me kätte saime, oleks ta olnud võib-olla arusaadavam. Samas, hiljuti võttis minuga ühendust inimene Iirimaalt, kes kirjutas lõputööd sellest, kuidas Pinocchio Nõukogude Liidus Buratinoks muutus. Ta sattus kogemata minu filmi peale ja oli täielikus vaimustuses. Ta luges ka kõik arvustused läbi ja oli täiesti kindel, et see on mingi kokkumäng, mingi jama. Kui praegu seda filmi vaadata, siis kõik need teemad on aktuaalsed: nanotehnoloogia, eestlased-venelased… Ta sai sellest kuidagi nii värskelt aru. Buratino laulud filmisime vaid vene keeles ja kuigi eestikeelsed tõlked on väga lahedad, ei läinud suu pärast sõnadega kokku ja moodustas mingisuguse veidra kombo. Vaatasin hiljuti venekeelset versiooni koos ingliskeelsete subtiitritega ja mõtlesin, et tegelikult on ju jumala lahe. See film on mulle praegu väga armas. Ma ei tea, võib-olla ta aeg on veel ees. Kui mul peaks õnnestuma teha veel mõni film, mis tekitab inimestes piisavalt huvi ka kõik mu teised filmid üle vaadata, siis äkki tekib sellele filmile oma salajane fännklubi.

 

Eesti „The Room”?

Jah, neid filme on ka vaja, mida kunagi hiljem uuesti üles leida. See on nii mõnus, kui leiad kuskilt mõne unustatud filmi, mis on mingil põhjusel eriline. Ma arvan, et „Buratino” võiks selline olla. See oleks tore.

 

Mainisid enne, et „Buratino” õpetas sulle, kuidas ei saa filme teha. No kuidas siis ei saa filme teha? 

Noh, esiteks see ei ole nii, et mina teen nüüd filmi ja sina teed minuga intervjuu, sest see on minu film. Selles mõttes küll, et jah, mina mõtlesin ja kirjutasin ja tegin seda. Ja mina peaksin võtma vastu lõplikud otsused. Ma ei tea, kuidas saab filmi teha nii, et keegi teine võtab need otsused vastu. See on täielik surm, kui lõpuks keegi lõikab su lõpu ära lihtsalt sellepärast, et „nii ei käi”. No kuidas ei käi? Miks ma üldse tegin seda? Keeruline on niimoodi ellu jääda. Meeskond on väga oluline. Ei ole mõtet teha filmi nende inimestega, kes ei saa sinust aru või kellel ei teki ühtset tunnetust. Kõik hoiavad tähelepanu sellel, millega nad parasjagu tegelevad. Operaator, kunstnik, näitlejad — igaüks annab oma osa. Ja kui nad ei tea, miks nad seda teevad, või kui nad tahaksid olla kusagil mujal, teha täiesti teistmoodi, siis selline koostöö ei ole võimalik. Selliselt pinnaselt üksteisemõistmist saavutada on ajuvaba, see on võimatu. See on minu meelest täiesti ebainimlik, kui režissöör peab karjuma või kõva häält tegema ja protesteerima või nõudma oma õigusi. See kõik on nii tüütu. Peaks olema nii, et nüüd lähme ja teeme nii palju ja nii hästi, kui suudame. Nii on palju mõnusam filmi teha ja on ka palju suurem šanss, et midagi välja tuleb.

 

„Buratino” ja „Krati” vahele jäi kaksteist aastat. Mida sa vahepeal tegid? 

Ma leidsin vähemalt ühe projekti aastas, kus oli võimalik ennast audiovisuaalses formaadis väljendada. Ja mis ma siis tegin? Ma kirjutasin seriaali „IT-planeet”. Materjali mul oli, aga ma ei saanud seda kuidagi filmiks tehtud, kuid siis saabus kuidagi õige hetk ja ma kirjutasin selle seriaaliks. See oli mulle päris korralik kirjutamise kool.  Ma olin „Talgufilmi” juhendaja, mis viis mind kokku huvitavate noorte inimestega. Seal sain tunda filmitegijate järgmise vanusegrupi vibe’i, mis oli mulle suureks inspiratsiooniks. Lavastajana tegin „Süvahavva”. Ivo (Uukkivi — Toim) helistas mulle ja kutsus tegema. Ma olin nii filminäljas ja üritasin väikese eelarve juures asjaga sügavuti kaasa minna, aga lõpuks läks töö ikkagi väga tihedaks. Kuid kokkuvõttes oli see väga lahe kogemus.

Kui ma läksin filmikooli, ei olnud ma ühtegi filmi teinud; mitte keegi meist ei olnud. Kuidas üldse sai teha vanasti filmi? Selleks ajaks, kui ma „Tulnuka” tegin, olin teinud üldse kokku kolm filmi. Ja siis hakkasin täispikka tegema. Pärast seda tulid fotoaparaadid ja igasugused asjad, mille kasutamist ma kooliajal selgeks ei saanud. Mulle meeldis neid asju selle vahepealse aja jooksul läbi proovida. Ja ma kirjutasin hästi palju. Ja ma ikkagi püüdsin neljale projektile ka uuesti rahastust saada. Lisaks tegin filmiringe ja koolitusi. Aga see, mis leiva lauale tõi, olid firmade suve- ja talvepäevad. Põhimõtteliselt oli nii, et firmapeol jagati inimesed kahte gruppi, sa tõmbasid loosiga mingi vanasõna või mille iganes need korraldajad välja mõtlesid ja sellest tuli pooleteise tunniga film teha. Siis oli sul grupp inimesi, kes olid juba omajagu purjus. Osa neist olid lätlased, osa leedukad, aga kuidagi sai nendega suheldud. Pool tundi oli aega, et kõik ette valmistada, üks tund jäi võteteks. Ja siis tuli võtta ette järgmine grupp. Kolme tunni pärast oli vaja esitada kaks filmi. Seal toimus isegi „Oscari gala”, kus valiti parim film. Seal oli palju väljakutseid. Esiteks, kuidas üldse inimesed midagi tegema saada, kuidas režiid lahendada. Juba alguses vaatad ringi ja näed ära, et ahah, siin saab teha sihukest asja, siit saab suudlusstseeni ja nii edasi. Siis inimesed panevad kostüümid selga ja lõpuks käib niisugune kütmine, et film valmis saada. Ma ei ole ühelgi seansil näinud inimesi nii kohal olevat kui seal. Vahet ei ole, kui purjus nad on, kui tuleb film, kus nad ise mängivad, on nad keskendunud. Nad ei oska ju tegemise ajal arvata, kuidas see kõik välja kukub. See õpetas kiiresti otsuseid langetama ja olukordi lahendama. Ühtlasi anti natuke raha ka, mille eest sai süüa osta ja kodus elektrit maksta. Vahepeal muidugi küsisin endalt, et mida ma siin teen. Või siis tuli pärast seanssi mõni inimene juurde ja ütles: „Kuule, sa peaksid päriselt filme tegema.” Ma ütlesin, et teengi neid päriselt. „Ei, sa ei saa aru, sa võiksid päriselt neid teha!” Siis hakkadki mõtlema, et miks ma neid siis päriselt ei tee.

Rasmust saab kutsuda sünnipäevapidudele esinema.

 

See meenutab üheksakümnendaid, kui pangapidudele kutsuti performance’i-kunstnikke.

See ei olnud nii glamuurne nagu üheksakümnendatel. Lihtsalt tehnoloogia oli nii kaugele jõudnud ja meil, kes me seda nelja-viiekesi vedasime, tehnikapark kogu aeg kasvas. Iga kord, kui kohale tulin, olin paremini varustatud. Sa tahad ju ikkagi teha superfilmi sellest materjalist, mis sul parasjagu käes on. Ma võisin teha action-filmi või õudusfilmi või science fiction’it. Oli lahe õppida igapäevaelu võimalusi kasutama. 

Linnas käib Rasmus nii harva kui võimalik.

Kuidas sa „Kratini” jõudsid? 

Mul oli vahepeal projekt, mille raames sain teha aastas viiskümmend lühimängufilmi. Ma võisin kõik ise välja mõelda, aga kui sul on vaja viiskümmend filmi välja mõelda, siis seda mahtu tuleb rohkem kui viiskümmend filmi. Üks nendest ideedest oli selline, et tänapäeva lapsed leiavad õpetuse, kuidas teha kratti. Kratt on möödunud aegade nähtus, kuid juba tol ajal oli laste elu hoopis teistsugune kui minul. See tehnoloogia ja igasuguste tööriistade hulk, mida inimesed kasutasid, tekitas palju põnevust. See, et kratt keerab sul kaela kahekorra, tundus minevikust saadetud hoiatusena meie moodsale minale. Ja kui Tõnu (Hiielaid — Toim) helistas ja pakkus, et hakkame nüüd filmi tegema, hakkas asi arenema ja paika loksuma.

Iga kord, kui Rasmus linnas käib, pildistab ta seda maja. Ta ei tea veel, miks ta seda teeb.

 

Kuidas sul Talliforniaga koostöö sujus? Nad on eesti filmiväljal uued ja mõnevõrra teistsuguse mõttemaailmaga tegijad.  

Just neid ma olingi oodanud. Ma ei saanud kuidagi, ei ühtepidi ega teistpidi pika filmi juurde tagasi. On nii palju toredaid inimesi, kellega koos ma olen proovinud filmi käima tõmmata. On olnud produktsioonifirmasid, kes on minusse uskunud ja mind aidanud, aga ei ole õnnestunud. Nüüd Talliforniaga on selline tunne, et kõik hullud on ühte kohta kokku aetud. Seal on sellised misfit’id või tegelinskid, kes ei sobi normaalset põldu kündma. Tänu sellele on kõigil omavahel kuidagi väga lihtne olla. Meil ei ole neid probleeme, mis meil olid mujal kellegi teisega koos töötades. Veidrike keskel tunned ennast kuidagi normaalsena. 

 

„Kratt” on väga isiklik film juba seetõttu, et seal teevad kaasa sinu lapsed. Palju sa nendest inspiratsiooni said? 

Ei saagi muust kirjutada kui ainult sellest, mida oled ise läbi elanud või kõrvalt näinud või ka kuulnud. Sa ikkagi pead selle sees elama. Ma ei oska kirjutada, mis toimub teisel planeedil, kus on teistmoodi füüsikaseadused. Ei oska. Ei taha. See, mis inspireerib, on ikkagi kõik need jupikesed, lookesed, naljakesed ja veidrad olukorrad minu ümber. Ja see kõik koguneb. Mul oleksid justkui kohvrid, mis on täis igasugu veidraid asju, ja mida iganes ma hakkan välja mõtlema, siis sealt ma lahendusi võtangi. Algselt plaanisin näitlejateks oma sõprade lapsi, aga nad kasvasid liiga ruttu. Siis tulid mingid Kuusalu näiteringi tüübid, kes olid järgmine põlvkond, aga nemad kasvasid ka liiga ruttu. Ja kui Tõnu ja Rain (Rannu — Toim) tulid filmitegemise jutuga, siis olid mu enda lapsed selles vanuses, kus nad olid ühe aasta veel lapsed. Ehk siis oli viimane võimalus neid näitlejatena proovida. Me proovisimegi ja nad olid väga lahedad. Mul oli väga lihtne stsenaariumi kirjutada, sest nad juba rääkisid nagu filmis ja ma teadsin juba kirjutades, kuidas nad millessegi suhtuvad. Eks ma ikka kirjutasin nende pealt palju maha ja panin nad olukordadesse, kuhu oli vaja panna. Ehkki ega ma ju päriselt ei tea, kuidas nad käituksid, kui vanaemale vikat pähe kukuks. Ma arvan, et nad käituksid igal juhul kuidagi teistmoodi kui filmis. Eks see film olegi niisugune värk, et materjal ise dikteerib, kuhu sa lähed, mida sa teed või mida näitleja ütleb. Sa pead sellele alluma. Sa ei saa vastu hakata. Lihtsalt pead minema sinna, kuhu tuleb minna.

Paps ja lapsed.

 

„Kratt” on samamoodi päevapoliitiline nagu „Tulnukas”. Siin on ökoaktivistid ja allakäinud poliitikud. Kuidas need teemad sisse tulid?

See on nüüd siis eneseanalüüs, mida ma pean tegema. Noh, kust ma tean, mis mul viga on. (Naerab.) Eks see käi kuidagi niimoodi, et kui me toome mingi tegelase tänapäeva, siis kui ta kunagi oli mõisahärra, peab ta tänapäeval olema vallavanem. Sa ei saa sinna midagi parata, et ta seal mõisas elab. Samamoodi, kui sul on kratt, siis valem juba eeldab, et peab olema ka Vanapagan, kelle käest hinge osta. Ja kui sul on juba Vanapagan, siis see tähendab, et sul on ka Jumal filmis. Sul peavad olema mõlemad. Sa ei saa ühest mööda vaadata. See paneb juba reeglid paika. Eks ta mingi oma loogika või kõhutundega liigu. Film tahab ju kogu aeg minna oma teed ja siis sa tunnetad, kas see on vale või õige. Ühel hetkel on selline tunne, et nüüd peab vallavanem võtma riided seljast ja end põlema panema, sest see on kõige parem lahendus. Siis helistad Ivole (Uukkivi — Toim), kes ütleb: „Oh, see on väga hea mõte!”, ja siis teedki selle teoks. Ja kui ta on seal laua peal, siis saad aru, et sa pead ta alakeha millegagi varjama, ja noh, juba kirjutamise faasis saad aru, et mis see muud saab olla kui Euroopa Liidu lipp, mille peal on viisnurgad. See räägibki ühtaegu nii kosmosest kui kohalikust elust — midagi ei ole teha, need on kõik samad asjad. Nii palju, kui ma ise oma loomeprotsessi analüüsin, võin öelda, et see on ikkagi otsing. Ei ole nii, et ma tean vastuseid ja vormistan need filmiks. Filmi tegemise käigus ma ikkagi otsin vastuseid. Filmi alustades oleks meil kõigil justkui ülesanne leida elu mõte ja siis me läheme seda otsima. Lõpuks on midagi purgis, mida saab hakata monteerima või vajadusel juurde filmima või muutma, aga lõppkokkuvõttes sa ikkagi ei tea seda suurt vastust. Ei saagi teada. Film ei ole see koht, kus peaks vastuseid andma. Ma arvan, et palju mõnusam on käia filmi vaatamas nii, et sa lahkud sealt väikeste küsimustega. See ei tähenda, et sa ei saanud filmist aru, vaid et miski haakus sinuga ja tõi ka sinu vaatajana küsimuse juurde.

 

Praegu sünnivad filmid sageli pigem poliitilisest seisukohavõtust ja lugu ehitatakse selle seisukoha ümber. Kuidas sa sellesse suhtud?

Tänu sotsiaalmeediale oleme me paratamatult kõikides teemades sees. Põhiküsimus on pigem, kas ma takistan ennast kommenteerimast või mitte. Ma võin minna kohe praegu ja ennast mis iganes teemal välja elada. Iga teema kohta on kindlasti mingi lugu, mille all on kommentaarium, kus käib sõda. Ma võin sinna siseneda oma ekspertteadmistega, mida ma arvan endal olevat, ja siis vaielda. Me oleme kogu sellele poliitikale ja ülesatureeritud reaalsusele nii lähedal. See jookseb meie ümber ja me oleme selle sees. Ja samas, mis selle kunstiinimese ülesanne üldse on siin ilmas? Ta on põhimõtteliselt nagu puudega inimene, kes ei suuda kella üheksast kella viieni tööl käia. Ta ei saa sellega hakkama, see on võimatu. Samal ajal ei saa teda päriselt puudega inimeste hulka lugeda, sest ta justkui ütleb kõikidele teistele, mis maailmas toimub. Omal moel on ta ainus, kellel on aega midagi näha, või ainus, kes võtab vaevaks analüüsida, mis asja me üldse siin ajame. On väga individuaalne, mis sunnib filmitegijat oma ideed teostama. Kes on filmi teinud, see teab, et see ei ole nii lihtne, et davai, teeme filmi ja siis see ongi olemas. Sul ei ole printerit, mis käiks pea külge. See on pidev kommunikatsioon: sa pead kasutama sõnu ja pilte ja tabeleid, sõitma maha pikki kilomeetreid, kulutades hästi palju fossiilkütust, ja printima ja printima ja printima ja ainult selleks, et lõpuks oleks film, mida siis võib-olla ei vaadata. Aga ikkagi peab tegema. Kui aluseks on poliitiline sõnum ja siis tuleb film, on see ikkagi ainult vorm. Põhjust, miks keegi midagi teeb, tuleb ikkagi mujalt otsida. Trendid ja meetodid muutuvad, aga film on ikkagi see, mis jääb ridade vahele.

 

Kui oluline on, et igal autoril oleks oma käekiri? Kõrvaltvaatajana ma ütleksin, et sinu käekiri on absurdikomöödia. 

Igaühel on paratamatult oma käekiri, kui ta hakkab käsitsi kirjutama. Kui sa filme teed, siis ise näed seda käekirja alles siis, kui midagi ette kujutad. Sul on stsenaarium ees, sa filmid selle üles ja siis näed, et k*rat, ma olen seda juba teinud. Kõik on täpselt samamoodi lahendanud nagu varem. Huvitav, miks? Mida ma sellega öelda tahan? Või mida ma iseendale sellega ütlen? Miks see on naljakas? On see naljakas sellepärast, et ma tahan kedagi naerma ajada, või sellepärast, et ma kardan, et kui ma kedagi naerma ei aja, siis keegi ei vaata seda filmi. Ma ei tea, miks see on naljakas, aga kui miski mind naerma ajab, siis see tundub mulle lahe. Absurdi puhul tekib ka küsimus, et kuidas me seda filmi näeme, mis asi see film üldse on. Film on nagunii illusioon. Vahel tekib inimestes paanika, sest päriselt nii ei ole, aga film ei olegi päriselt. Seda kõike, mida sa filmis näed, on vähemalt kolm korda otsustatud: ühe korra kirjutades, ühe korra lavastades, ühe korra monteerides. Tegelikult neid otsuseid on veel mustmiljon. Samas, ma saan aru ka sellest, et minu filmidel on mingi käekiri ja teiste filmidel on teistsugune käekiri. Eks see olene ka inimesest endast. Mõne inimesega tahad veeta koos terve tunni. Nii tore on. See on seesama põhjus, miks vaadata mõnda filmi. Paratamatult jäävad sinna vormi mingid omad jooned, mingi kergus või maitse või loogika. 

Kui Rasmus kannab prille, näeb ta veidi teravamalt.

 

Oled sa iga kord ärevil, kui saalis oma filmi vaatad? Hoiad hinge kinni, et kas inimesed ikka naeravad? 

Iga kord, kui minu film ekraanil on, tunnen ma, et olen vaatajate ees alasti. Ma ikkagi ootan seda, et mis nüüd saab, kas film hakkab käima või ei. Igal filmil on see koht, kus ma luban vaatajal naerma hakata. Režissöörina ma ütlen sulle, et jaa-jaa, see on naljafilm, sa võid naerda, see on okei. Aga ma ei tee otseselt komöödiaid. Ma olen tegelikult mõelnud, et ühe korra elus võiks proovida teha filmi eesmärgiga ajada inimesi naerma. See oleks väga huvitav — võib-olla kunagi hiljem. Minu praeguste filmide puhul on naljani viinud mõni muu põhjus, aga kui ma selle naeru kätte saan, siis tunnen ennast hästi. Ma tahan ju ikka, et inimesed naeraksid. Samal ajal on neid nalju palju ja erinevaid.  Iga kord, kui ma vaatan oma filme koos publikuga, ma justkui kogun naerukohti. „Kratil” on olnud palju seansse ja ma panen iga kord tähele, kui keegi naerab mõne koha peal, kus pole varem naerdud. „Kratis” on üks „Viimse reliikvia” tsitaat, mis ei ajanud kedagi naerma. Mitte kuskil. Aga siis me näitasime filmi Palamusel ja esireas istus Jaak Lõhmus. Ja Jaak Lõhmus naeris! Ma mõtlesin: „Jess, Jaak, sa andsid mulle jumala haruldase naeru!” 

 

Mis sul praegu käsil on? 

Midagi on, aga rääkida laskmata karu nahast tundub nii absurdne. Kellel on vaja teada, mida ma teen? Ma annan endast parima, ma luban. (Naerab.) Ma teen hommikust õhtuni nagunii kogu aeg filmi, olenemata sellest, kas keegi maksab mulle selle eest või mitte. Aga teiseks on see, et kui ma ise käin kinos, siis mida vähem ma tean filmist, seda parem on. Seda lihtsam on nautida. Seda lihtsam on rõõmustada. Mulle tundub, et kõige targem on, kui ma ei räägi sellest, mida ma teen. Ma ei taha müüa pileteid saalidesse, kui film ei ole veel valmis. Aga selle vibe’i põhjalt, mille sees ma viibin, võiks öelda, et tuleb romantiline tragöödia.

 

Kas see tuleb ka Talliforniaga koostöös? 

Just.

Väike Nora joonistas papsist sellise pildi.
Rasmus Merivoo erakogu fotod

Vestelnud AURELIA AASA  

 

Tõlkimine on juba loomu poolest midagi vahepealset, mingi kahetine asi, kuigi pealtnäha paistab kõik selge: lähtetekstist tehakse sihttekst (tõlge) ja asi oleks justkui klaar. Tavaliselt peetakse tõlget vastuvõetavaks, kui tekst on ladus, puuduvad suuremad lingvistilised ja stilistilised apsakad ja autori eripäragi kumab veidi läbi. Paradoksaalselt — mida ladusam tõlge, seda nähtamatumaks jääb tõlkija, samas kui autori isik ja teksti mõte tulevad selgemini esile.1

Tõlkimise kahetisust näitab ka asjaolu, et esmapilgul nii selget ja elementaarset tegevust pole siiani suudetud täpselt defineerida. Samuti ei tea keegi, mis oskused tõlkija arsenali õieti kuuluma peaksid. Levinuim eeldus on see, et tõlkija peab valdama keeli, mille najal on kujunenud üks sagedasemaid väärarvamusi, et inimene, kes oskab võõrkeelt, oskab automaatselt tõlkida.2 Selline arvamus justkui viitaks, et tõlkimine on mehaaniline tegevus, mis ei nõua ei teadmisi, oskusi ega loovust.3 Kui aga hakata vaatama, mida tõlkimine lisaks keeleoskusele veel nõuab, märkame üsna kiiresti, et just nimelt teadmised, oskused ja loovus on vajalikud. Tõlkimine on omaette oskus, mitte ühe võõrkeele rääkimine.

Tõlketeadlased muidugi muudavad asja veelgi keerulisemaks ja räägivad, et eri tüüpi tekstidele tuleb ka erinevalt läheneda, st samu võtteid ei saa kasutada tarbeteksti ja ilukirjanduse tõlkimisel. Mängu tulevad erinevad sihtgrupid, meediumid, potentsiaalse lugeja hindamine… ja mida aeg edasi, seda põnevamaks tõlketeadus muutub. Näiteks näidendite tõlkimisest kui eraldi distsipliinist hakati rääkima alles 1980. aasta paiku ja isegi pärast 2000. aastat öeldi, et draamatõlge on veel täiesti uurimata ala.

Olenemata draamatekstide ja -tõlke eripärast, kehtivad ka siin teatavad, tõlketeaduses tavalised mõisted, mida saab tõlkimise või tõlkeanalüüsi puhul silmas pidada.

Ekvivalentsus ehk mingi sõnaline üksus lähtekeeles vastab samale sõnalisele üksusele sihtkeeles. See põhimõte on peaaegu rakendatav sõnaraamatu koostamisel, aga hoopis keerulisem on lugu siis, kui mängu tulevad grammatika ja kontekst, rääkimata alltekstist, kõneleja idiolektist ja muust sellisest. Arutelu ekvivalentsuse üle tõlketeoorias keskendub peamiselt küsimusele, kui suur peab olema ühisosa lähte- ja sihtteksti vahel. Koolkonniti on erinevaid arvamusi, kuid levinuim vastandus luuakse sõnasõnalise tõlke (ehk sõnaraamatu vastete) ja n-ö vaba tõlke vahel.4

Veidi teravmeelsemalt on sama vastandust kirjeldatud kui konflikti ilu ja truuduse vahel: ilus tõlge ei saa olla lähtetekstile truu, truu tõlge ei saa olla ilus. Argumenteerimise mõttes võib selle vastanduse ka säilitada, aga siinkohal võiks arendada sama mõtet edasi: kas tõlkija peaks olema truu grammatikale või truu teksti mõttele? Mõtte säilitamine on üks tõlkimise alustalasid ja lubab samas luua väga ilusaid tõlkeid, grammatika säilitamine aga võib tõepoolest sageli ilu ohvriks tuua.

Teatris on küsimus võib-olla rohkem selles, kas tõlge on etendatav (performable, ka speakable, actable) või truu.5 Siin oleks grammatikale truuks jäämine juba veidi keerulisem, sest draamatekst ei jää pelgalt paberile, vaid tõlgitud mõtet hakatakse laval rääkima. Laval aga on juba hoopis uus keskkond, teksti toetavad visuaal (lavakujundus), liikumine, helitaust, rääkimata näitlejate tööst ja rolliloomest. Etenduses muutub tõlge ise toetavaks elemendiks, mis on terviku teenistuses. Ja me räägime juba hoopis uuel tasandil truudusest või isegi kahe isanda teenimisest, kus tõlge oma vahepealses ja lõpuni määratlemata rollis üritab toetada nii lähteteksti autorit kui ka sihtkultuuri lavastust.

Vaatame näiteks lõiku näidendist „Sume on öö”, mille tõlkisid Ugala lavastuse jaoks Liis Aedmaa ja Laura Kalle. Nende koostöös sündinud tõlgetes võib leida väga huvitavaid vasteid, mis viitavad tõlkijate heale keeletajule ja -tunnetusele, aga ometi hiilib peaaegu märkamatult ligi võõrkeele grammatika. Näiteks:

ALBERT MCKISCO: I’m sure we’ve met before. New York, maybe? Aren’t you a friend of Van Buren Denby?

ABE: I don’t believe I know him.

ALBERT: He’s part of the New York crowd.

ABE: I’ve always despised group life. Makes a mockery of individuality.

ALBERT MCKISCO: Ma olen kindel, et oleme varem kohtunud. Võib-olla New Yorgis. Ega te juhuslikult Buren Denby sõber ei ole?

ABE: Ma ei usu, et teda tunneksin.

ALBERT: Ta kuulub New Yorgi seltskonda.

ABE: Seltskonnaelu olen ma alati jälestanud. Karjamentaliteet teeb inimestest lambad.6

Lause I don’t believe I know him on tõlgitud eesti keelde sõna-sõnalt: ma ei usu, et teda tunneksin. Inglise keeles üsna tavaline väljend jääb eesti keeles kõlama võõralt. Väga lihtne põhjus ongi selles, et lähtekeele grammatika segab. Ometi näeme sama näite järgmistest lausetest, et tõlkijad käivad lähtetekstiga küllaltki vabalt ümber ega ürita kindlasti rangelt „truud” olla. Seda ilmestab ka teine näide samast tekstist:

BABY: That’s precisely the problem. I keep an eye on my investments, but Nicole doesn’t know anything about securities, and I don’t suppose you do either.

DICK: Is that rhetorical? Your snobbery is as insufferable as your money.

BABY: Just see mind murelikuks teebki. Mina hoian oma investeeringutel ise silma peal, aga Nicole ei tea rahaasjadest mitte kui midagi ja ma kardan, et ega vist sinagi palju targem ei ole.

DICK: Kas see oli nüüd retooriline tähelepanek? Sinu snobismi on täpselt sama võimatu taluda kui sinu raha.

Kui tõlkija truudus kuulub mõttele, võib eriti draamatekstis leida ja luua väga huvitavaid vasteid, mis võivad saavutada ilusa tervikliku kuju lavastuses, kus tõlge hakkab elama täiesti uut elu väljaspool kirjasõna.

„Kuhu sa jäid?”. Pete — Janek Vadi. Ugala, 2022.
Gabriela Urmi foto

Funktsioon. Tõlke funktsioonist lähtumine tuleneb skopos-teooriast, mille järgi on igal tõlkel alati eesmärk (kr k σκοπός). Selle lähenemise järgi ei ole teksti tähendust ega funktsiooni võimalik välja lugeda mitte lingvistilistest märkidest (sõnad, grammatika), vaid teksti muudab tähenduslikuks lugeja. See omakorda tähendab, et erinevad lugejad või sama lugeja erinevatel ajahetkedel võivad ühte ja sama lingvistiliste märkide kogumit mõista täiesti erinevalt.7

Draamateksti tõlke eesmärk on realiseeruda teatris — esmalt lavastuse alustekstina ja idee kandjana, hiljem näitlejate kõnes publiku kõrvu jõudes (jätame praegu kõrvale kirjandustekstidena tõlgitud näidendid, näiteks antiikkirjanduse antoloogiate tarbeks). Seega on draamateksti funktsioon — siinkohal eelkõige kõnes — jõuda publikuni. Järelikult jõuame taas küllaltki levinud väiteni draamatõlke teoreetilistes käsitlustes, et tõlketekst peab olema räägitav (speakable).

1970-ndate lõpus, kui draamatõlget hakati tõlketeaduses käsitlema eraldi distsipliinina, oli kombeks öelda, et tõlge peab olema etendatav (performable). Teiste hulgas kirjutas sellest Susan Bassnett: „(…) draamatekst on kirjutatud etendust silmas pidades ja sisaldab struktuurielemente — mitte ainult remarkidena —, mis muudavad draamateksti etendatavaks. Draamatõlkija ülesanne on need elemendid üles leida ja sihtkeelde tõlkida.”8 Hiljem seadis Bassnett selle nõude pidevalt ja järjest tugevamalt kahtluse alla, sest etendatavus on mõiste, mida ühelgi tõlkeuurijal pole õnnestunud veenvalt lahti seletada.9 See on enam-vähem võrreldav väitega, et teater peab olema teatraalne.

Räägitavus on veidi selgem kriteerium, sest igas keeles leidub sõnu (või häälikukooslusi), mida on kergem hääldada või mis kõlavad kõnes paremini, ja selliseid, mida on raskem hääldada.10 Tõlketeadlased on rääkinud ka sellest, et draama, nagu ka luule tõlkimisel on oluline tajuda keele ja kõne rütmi.11

Väga hea kõnerütmi tunnetuse näitena võib tuua Paavo Piigi tõlke Martin Crimpi näidendile „Attempts on her life”:

– His political masters, that’s right, calling him. Just as they have always called him. The very political masters that she hates with every fibre as it were of her being. The very men and women, that she, Anne, in her youthful idealism holds responsible for the terminal injustice in this world.

– Tema poliitilised isandad, just nimelt, teda kutsumas. Nii nagu nad on alati seda teinud. Need samad poliitilised isandad, keda Ann vihkab nagu öeldakse iga oma rakuga. Need samad mehed ja naised, keda tema, Ann, oma noorusliku idealismiga peab vastutavaks kogu maailma parandamatu ebaõigluse eest.12

Päris huvitav on näha, et Piik on suutnud eestikeelses tõlkes säilitada peaaegu samasuguse kõnerütmi, nagu oli lähtetekstis inglise keeles. Tõlkija puhul on see üsna harukordne, aga väga hea oskus. Piik on kasutanud veel üht võtet, mida tõlkijad reeglina ei julge teha või millest pigem hoiduvad — ta on nime Anne (inglise hääldus [Änn]) eestipärastanud, mis samuti teenib räägitavuse huve ja seekaudu draamatõlke esmast funktsiooni.

Tunnetus. Kognitiivsed ehk tunnetuslikud tõlketeooriad loodi funktsionaalsete teooriate kõrvale. Need toetuvad tunnetuspsühholoogiale ja seavad fookusesse tõlkija isiku. Nii on tunnetuslike tõlketeooriate huvi näiteks tõlkija ebakindlus mingite ettetulevate probleemide lahendamisel või tähenduse konstrueerimine.13

Tunnetus on peaaegu sama määratlematu mõiste kui performatiivsus/etenduslikkus. See võib koondada enda alla keeleoskuse ja -taju, tõlkija stiili ja eelistused ning palju muid aspekte, mis ei allu ühelegi mõõtmisele, kuid on ometi igas tõlkes olemas. Tunnetus on ka kõige tähtsam, millega draamatõlkija saab panustada lavastuse lõplikku tervikpilti, sest sellega on seotud karakteri loomine. Nagu ütles tõlketeadlane Douglas Robinson: kuidas me teame, milline on mingi tuntud karakter, näiteks kuningas Lear? Milline on talle „omane käitumine”? See on olemas ainult meie ettekujutuses, kus omistatakse tegelasele justkui püsiv ja universaalne „süvastruktuur”. Aga lõpuks on igal vaatajal arvamus selle kohta, kas näitleja sobis rolli, kas ta kujutas karakterit „õigesti”.14

Karakter on tõlgendus ja õnnestunud tõlgendus loob vaataja kujutluses tema eelnevate teadmistega kooskõlas reaalsuse.15 Ka näidendi tõlge on tõlgendus, mis selle reaalsuse loomisele kaasa aitab.

Krzysztof Lipiński on reastanud seitse tõlkimise kohta käivat müüti16, mille hulgas on ka arvamus, nagu oleks olemas üks ainuõige tõlge. Inimestel on sageli lihtsam aru saada asjast, mis mahub kindlasse kategooriasse ja on selgesti piiritletav, kuid tõlke (nagu ka väga paljude muude asjade) puhul ei ole seda üht ja õiget olemas. Lingvistiline märk (ehk sõna) on arbitraarne ja sümboolne — vaataja mõistab seda ainult juhul, kui ta on kontekstiga tuttav ning teab selle tähendust keelesüsteemis ja kultuuriruumis.17 Tõlkijale annab sõnade arbitraarsus ja mitmetähenduslikkus mõnusa mänguruumi. Näiteks:

PETE: I mean if your wife forgives you, or I forgive Jane, then that’s an invitation to do it all over again.

PETE: Selles mõttes, et kui su naine sulle andeks annab või kui mina annan Jane’ile andeks, on see lihtsalt kutse uuele tantsule.18

„Kutse uuele tantsule” viitab selles vestluses teistkordsele petmisele, ehk kui korra tegid ja andeks said, saad justkui loa oma kaaslast uuesti petta. See on Liis Aedmaal ja Laura Kallel leitud hea vaste, kuid tähenduse mõistmine toetub tugevasti kontekstile.

„Igatsuse rapsoodia”. Cass — Ülle Kaljuste. Eesti Draamateater, 2021.
Heikki Leisi foto

Tõlkimatus. Arvamus, et mingid asjad on tõlkimatud, kuulub samuti Krzysztof Lipiński tõlkemüütide loetellu. Muidugi, kui rääkida näiteks näidenditest, pole sugugi haruldane, et tekst sisaldab kultuuriviiteid või -elemente, mida pole kerge uude kultuuriruumi üle kanda — ehk siis neid võiks nimetada tõlkimatuks. Pigem aga sarnaneb see teema juba eespool käsitletud ekvivalentidega: küsimus on pigem ulatuses, mil määral on mõni element tõlkimatu.

Üks tõlketehniline moodus „tõlkimatute” elementide tõlkimiseks on kompenseerimine — elemendi, mida pole võimalik üks ühele üle kanda (n-ö sõnaraamatuvastena), võib asendada sarnase elemendiga sihtkultuurist või täiendada seletusega. Näiteks Krista Kaer on seda võtet kasutanud Draamateatris lavastatud „Igatsuse rapsoodias”:

CASS: And I don’t go in for the fond memory racket! For fifty-two years I work one block away from Skid Row — deadbeats, drags, washouts, living in the past! Washing, scrubbing, fixing sandwiches — work so that you don’t have no time to think, and if you did you thought of the future. The past’s gone. Good luck to it. And Gawd bless it.

CASS: Ja mina hellade mälestuste värgiga ei tegele! Viiskümmend kaks aastat töötasin ma ühe tänavavahe kaugusel Skid Rowst — allakäinud linnaosast, kus lorud, tossakad ja hädavaresed minevikus elasid! Pesin, küürisin, tegin võileibu — töötasin nii, et polnud aega mõelda, aga kui oli, siis mõtlesin tulevikust. Minevik on möödas. Õnn kaasa. Ja õnnistagu seda Jumal!19

Ilukirjanduses ja ka tarbetekstides on levinud võte seletada sihtkultuuris tundmatu või vähetuntud element mõne sõnaga lahti; eeltoodud näite puhul siis Skid Row, Los Angelese linnaosa, mis on kõige suurema kodutute arvuga piirkond Ameerika Ühendriikides. Krista Kaer on seda täpsustanud ja lisanud linnaosa nimele sõnad „allakäinud linnaosa”. Draamatõlge lubaks nimetuse Skid Row ka täielikult välja jätta, sest see iseenesest ei anna eesti vaatajale mingit infot. Sisuliselt on oluline lihtsalt see, et tegemist oli allakäinud linnaosaga — agul asus sealt ainult ühe kvartali kaugusel.

Teater on „tõlkimatute” elementide kompenseerimiseks hea vahend, sest interlingvistiline tõlge saab suisa jultunult toetuda intersemiootilisele tõlkele ehk lavastuse paralingvistilistele (intonatsioon, hääletoon, kõnerütm ja -tempo), kineetilistele (ohkamine, naermine) ja prokseemilistele (žestid, naeratamine, lehvitamine jms, ka keha paiknemine ruumis) elementidele.20 Niisiis saab draamatõlkija põimida näidendi lingvistilise tõlke lavastuse ruumilise maailmaga, loobuda iga nimetuse sõnasõnalisest ülekandmisest ja kasutada lavastuse maailma tõlkele vajaliku konteksti loomiseks.

Niisiis muutub tõlkimine, mis esmapilgul tundub suhteliselt lihtne ja igale võõrkeele oskajale jõukohane tegevus, lähemal vaatlemisel järjest keerulisemaks ja kohati suisa võimatuks. Kuid viimaks hakkab tunduma, et isegi siin on võimalik orienteeruda. Näib, et kõige elementaarsem tõde tõlkimise puhul on ühtlasi see, mida on kõige keerulisem selgeks saada — tõlgitakse mõtet, mitte grammatikat. See on asjaolu, mis eristab tõlkimisoskust keeleoskusest.

Viited:

1 Lawrence Venuti 1995. The Translator’s Invisibility. A History of Translation. London and New York: Routledge, lk 1–2.

2 Tõlkimise ja tõlkija elukutsega seotud stereotüüpe mittetõlkijate hulgas on uurinud Mai Raet oma magistritöös. — https://www.etera.ee/zoom/84470/view? page=1&p=separate&search=doorslaer&hlid=564813886&tool=search&view=90,0,2035,2084.

3 Mary Snell-Hornby 2007. Theatre and Opera Translation. Piotr Kuniwczak; Karin Littau (toim). A Companion to Translation Studies. UK: Multilingual Matters, lk 118.

4 Triin van Doorslaer 2015. Hoiakud tõlkimise kohta ehk kuidas defineeritakse tõlkimist. — Keel ja Kirjandus, nr 4, lk 238–247. — https://keeljakirjandus.ee/ee/archives/25111.

5 Mary Snell-Hornby 2007, lk 106.

6 F. Scott Fitzgerald. „Tender is the night”. („Sume on öö”, Liis Aedmaa ja Laura Kalle tõlge). Esietendus Ugalas 6. XI 2021.

7 Triin van Doorslaer 2015. Op. cit.

8 Susan Bassnett 2002 [1980]. Translation Studies. London and New York: Routledge, lk 126.

9 Näiteks Susan Bassnett 1991. Translating for the Theatre: The Case Against Performability. — https://www.erudit.org/fr/revues/ttr/1991-v4-n1-ttr1474/037084ar/; Susan Bassnett 1998. Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre, lk 90–108. Susan Bassnett; Andre Lefevere (toim), Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. UK: Multilingual Matters Ltd.

10 Näiteks Indrek Koff on öelnud, et ta kasutab draamatõlgetes sidesõna „ning” asemel alati „ja”. Mina pole üheski tõlkes kasutanud sõna „okei”, mis on juba iseenesest inetu tavakõnes, aga täiesti talumatu laval. Eesti keeles on sellele palju ilusamaid ja huvitavamaid vasteid, sõltuvalt kontekstist: olgu, hüva, jah, hästi, kokku lepitud, teeme nii…

11 Eva Espasa 2000. Performability in Translation: Speakability? Playability? Or just Saleability? Carole-Anne Upton (toim). Moving Target. Theatre Translation and Cultural Relocation. London and New York: Routledge, lk 53.

12 Martin Crimp. „Attempts on her life” („Katsed elu kallal”, Paavo Piigi tõlge). Esietendus Eesti Draamateatris 10. XII 2021.

13 Triin van Doorslaer 2015. Op. cit.

14 Douglas Robinson 2001. Who Translates? Translator Subjectivities Beyond Reason. New York: State University of New York Press, lk 122.

15 Sealsamas, lk 123.

16 Krzysztof Lipiński seitse levinumat müüti tõlkimise kohta: (a) sõnasõnalisus ehk lähtekeelset teksti on võimalik sõna-sõnalt sihtkeelde tõlkida, (b) tõlkimatus ehk mõni tekst on tõlkimatu, (c) inetu pardipoeg ehk tõlge on võrreldes originaaliga alam, (d) on olemas vaid üks ja ainus õige tõlge, (e) masin suudab inimese asemel tõlkida, (f) deskriptiivsus ehk maailma ei ole võimalik täielikult kirjeldada, ning (g) on olemas vaid üks ja ainus tõde. Vt Doorslaer 2015.

17 Mary Snell-Hornby 2007, lk 109.

18 Andrew Bovell. „Speaking in tongues” („Kuhu sa jäid”, Liis Aedmaa ja Laura Kalle tõlge). Esietendus Ugalas 10. II 2022.

19 Brian Friel. „The loves of Cass McGuire” („Igatsuse rapsoodia”, Krista Kaera tõlge). Esietendus Eesti Draamateatris 4. IX 2021.

20 Mary Snell-Hornby 2007, lk 109.

Bach ja Bach

Motetid ja kantaadid,  28. VII toomkirikus. Maria Valdmaa (sopran), Lisa Kawasaki (traversflööt) ning kammerkoor Voces Tallinn ja Haapsalu festivali barokkorkester, kontsertmeister Aira Maria Lehtipuu (Soome), dirigent Toomas Siitan. Kavas: Motett „Komm, Jesu, komm” (BWV 229), kantaat „Ich habe genung” (BWV 82a), kantaat „Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150), motett „Singet dem Herrn ein neues Lied” (BWV 225), kantaat „Der Herr denket an uns” (BWV 196) ja motett „Lobet den Herrn, alle Heiden” (BWV 230).

Festival avati Johann Sebastian Ba­chi kantaatide ja motettidega. Üldiselt peetakse motette matusemuusikaks (täpsem informatsioon kavas puudus) ja oma kujutluses nägin ma paratamatult õndsaid hingi liikumas tantsides rõõmsalt taeva poole. „Õndsa surma” teemat kannab kantaat „Ich habe genug” (BWV 82a) ja Jumalale loodab ka kantaat „Nach dir, Herr, verlanget mich” (BWV 150). Motetis „Komm, Jesu, komm” õnnestusid oivaliselt alguse rasked ohked. Kantaadis „Ich habe genug” oli tunda seda õnne, mida tundis Maria Valdmaa soolot lauldes. Maria laul õnnestab ka kuulajat, tema esinemises on midagi aristokraatlikku ja vastasmõju publikuga toimis algusest lõpuni. Võrdluseks tuleb mulle meelde soome metsosopran Monica Groop. On suurepärane, et Maria ei ole läinud hääle suurendamise libedale teele. Sellel tegevusel võivad olla kurvad tagajärjed, nagu kähe ülemine register, probleemid suure vibrato’ga jne. Ma olen kogenud, mis juhtub, kui ilus ja habras lüüriline hääl muudetakse dramaatiliseks ning sopran hakkab seejärel metalse ja kriiskava häälega laulma „Vissi d’artet” Puccini „Toscast”. Seda ei ole absoluutselt vaja. Kuulakem kas või Evelyn Tubbi või Nancy Argentat — nende karjääril pole midagi viga!

Festivaliorkester, kontsertmeistriks Aira-Maria Lehtipuu, mängis tundlikult. Oli siiski märgata, et Eesti viiuldajad musitseerisid ehk pisut tagasihoidlikumalt kui Lehtipuu, kes hingas muusikaga ühes. RO Estonia esiflööt Lisa Kawasaki (traversflööt) esines veenvalt ja oli Valdmaale vääriline partner. Võib veel küsida, kas orkestris on toimumas põlvkonnavahetus. Kus oli barokkviiuldaja Meelis Orgse? Ja organistina paljudel festivalidel esinenud Ene Salumäe? Dirigendi kiituseks olgu öeldud, et Toomas Siitan on võimekam nii mõnestki oma kolleegist, kes igapäevaselt selles ametis leiba teenib — määrav on tema nägemus ette kantavast materjalist.

Olen ise laulnud Bachi motette nii väiksemates (viieteistkümneliikmelises) kui suuremates koosseisudes (Soome Raadio kammerkoor ja Tapiola kammerkoor). Väiksema kooriga on lihtsam saavutada vaikseid nüansse ja intiimsust, ka pisemaid detaile. Suure koori eeliseks on mahlakas plahvatav kõla. Käesoleva ettekande koor oli võrdlemisi suur. Voces Tallinn laulis pühendunult. Eriti särav häälerühm olid sopranid. Tervikuna õnnestus koori ettekanne suurepäraselt, eriti kui võtta arvesse, et tegu on väga nõudliku materjaliga. Tekst oli lööv ja jälgitav igas mõttes. Mainimist väärib ka koormeister Kristi Jagodin. Võimsa lõppakordina kontserdile kõlas tuntud luteri koraal.

Johann Sebastian Bachi „Goldbergi variatsioonid” 29. juulil Haapsalu Jaani kirikus: Jean Rondeau (klavessiin).

Esimene ime

Jean Rondeau, klavessiin (Prantsusmaa), 29 VII Jaani kirikus. Kavas Johann Sebastian Bachi „Goldbergi variatsioonid”.

Jean Rondeau on ära teeninud „klavessiinivõluri” tiitli. Raske on kujutleda, et keegi suudaks temast paremini mängida Bachi „Goldbergi variatsioone”. Hiljuti plaadistas selle klaveril Irina Zahharenkova. Nende tõlgendused on kuni kaunistusteni välja väga sarnased. On näha, et nii Rondeau kui Zahharenkova on uurinud hoolega Urtext’i. „Goldbergi variatsioone” tervikuna kuulates tekib võrdlus teatrilavastusega: selle 1. osa,  „Aaria” kordub teose lõpus, kuid mitte täpselt nii nagu teose algul — nüüd peegeldab ta kogu variatsioonidetsükli mitmekülgsust.

Rondeau’l on väga hea vaist nii passaažide kujundamisel kui väikseimategi kaunistuste mängimisel. Suurepärase keskendumisvõimega kujundas ta suurteosele algusest lõpuni ulatuva dramaatilise kaare. Niisamuti uskumatu on saavutus mängida kogu seda suurteost peast. Kontserdi lõpetasid püsti seisva publiku ovatsioonid.

 

Suvesümfooniad

Concerto Copenhagen (Taani). Dirigent Lars Ulrik Mortensen, 29. VII toomkirikus. Kavas: Franz Joseph Haydni Sümfoonia nr 47 G-duur „Palindroom”, Sümfoonia nr 44 e-moll „Leinasümfoonia” ja  Sümfoonia nr 43 Es-duur „Merkuur”.

Franz Joseph Haydn oli minu festivalikülastuste ajal Haapsalus kõige „kaasaegsem” helilooja (hiljem mängis M4GNET veel Beethoveni kvartetti).Meeldival kombel läheneti Haydnile mineviku kaudu, barokist klassitsismini. Siinkohal märgitagu, et viiuldajad mängisid Haydnit barokkpoognatega. Concerto Copenhagen esitas papa Haydni muusikat suure lustiga. Koosseis oli kammerlik. Viiuldajaid oli kavalehel kirjas kuus, kuid tegelikult oli koosseis väiksem. Ühest küljest võimaldab see mängijatele tihedat omavahelist kontakti, teisest küljest jäid Haydni forte’d natuke kahvatuks. Barokile vastavalt kasutasid keelpillimängijad vibrato’t vähe, pigem üksnes vürtsiks.

Lars Ulrik Mortensen juhatas väga jõuliselt, pöörates tähelepanu ka kõige väiksematele detailidele — isegi ta sõrmed olid selleks käigus. Siitaniga võrreldes nõuab Mortensen mängijailt palju ja tahab ise kõike valitseda. Ütleksin, et Siitan usaldab mängijaid rohkem.

Haydni „Suvesümfooniatest” oli mulle varem tuttav ainult Sümfoonia nr 44, e-moll alapealkirjaga „Leinasümfoonia”. Selle esimene, mahukas osa sai taanlastelt eriti veenva tõlgenduse.

Keelpillikvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Siluan Hirvoja (tšello) ja Mart Kuusma (vioola) 30. juulil 2022 Haapsalu Jaani kirikus.

M4GNET

Haydn, Mozart, Beethoven. Kvartett M4GNET koosseisus Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Siluan Hirv­oja (tšello). 30. VII Jaani kirikus. Kavas: Franz Joseph Haydni Keelpillikvartett nr 28 Es-duur, Wolfgang Amadeus Mozarti Keelpillikvartett nr 15 d-moll, Ludwig van Beethoveni Keelpillikvartett nr 3 D-duur.

Olles jälginud Eesti kontserdielu rohkem kui kolmkümmend aastat, pean tõdema, et tipptasemel kammermuusikat mängitakse väga vähe. Ka Soomes on kammermuusika pigem suvel toimuvate kammermuusika festivalide pärusmaa. Olgu see kontsert märk uue aja saabumisest!

Robert Traksmann mõjus tõelise liidrina, kes juhtis kvartetti ja oli täielikult üle kontserdi nõudlikust materjalist. Ta on suurepärane ansamblist, aga ka solistina silmapaistev viiuldaja. Samas olen ma rõõmus, et ta on valinud kvartetikunsti, ühe kõige õrnema ja raskema muusikažanri. Tehniliselt ja tõlgenduslikult meisterlikud olid ka teised kvarteti liikmed. Kavalehel kirjutatakse, et kvarteti viiuldajatel on kasutusel Eesti Pillifondi viiulid. Kahjuks oli see ansambli lõikes ebaproportsionaalselt kuuldav: tšello ja aldi pillikõla oli märgatavalt tuhmim kui säravatel viiulitel. Leidkem väärispillid ka Mart Kuusmale ja Siluan Hirvojale!

Kontserdi kava koosnes kvartetiliteratuuri maiuspaladest. Kõige tuttavam oli enamusele publikust kindlasti Wolfgang Amadeus Mozarti Kvartett nr 15 d-moll. Kõik kvartetid mängiti suure stiilitajuga. Võis vaid nautida! Millegipärast tuli mulle meelde Eduard Vilde „Tabamata ime”, kuid ümber pööratult —tabatud ime! Sest siin see ime sündis. Jääb üle vaid hõigata: „Pikka iga, M4GNET!”

 

Uitmõte

Haruharva tõstetakse esile festivali korraldusliku poole inimesi. Ma ei tea, kas festival midagi neile ka maksab, kuid ilmselt mitte palju. Pileteid kontrolliv daam juba tunneb mind: „Ma ju tunnen teid küll, aga piletit pean siiski kontrollima!”

Ansambel Floridante koosseisus Aira-Maria Lehtipuu (viiul), Lisa Kawasaki (traversflööt), Saale Fischer (klavessiin) ja Villu Vihermäe (tšello) ning sopran Maria Valdmaa (keskel) 30. juulil 2022 Haapsalu toomkirikus.

Lihvitud pärl

Händeli „Saksa aariad”, Telemanni „Pariisi kvartetid”, 30. VII toomkirikus. Ansambel Floridante koosseisus Lisa Kawasaki (traversflööt), Aira-Maria Lehtipuu (viiul), Villu Vihermäe (tšello) ja Saale Fischer (klavessiin) ning sopran Maria Valdmaa. Kavas: Georg Philipp Telemanni, Georg Friedrich Händeli, Antoine Forqueray, Michel Blavet’ ja Jean-Pierre Guignoni teosed.

Ansambel Floridante ja Maria Valdmaa moodustasid koosseisu, mis on oma esinemistega nagu lihvitud pärl. Floridantega on üles astunud muidki, enamasti eesti naissoliste, möödunud suvel näiteks Marta Paklar. Harmoonilise alguse andis kontserdile Georg Philipp Telemanni Kvartett (Sonaat) nr 1 A-duur. Koosseisus mängisid võimekas traversflöödimängija Lisa Kawasaki, Soomest „laenatud” viiuldaja Aira Maria Lehtipuu, klavessiinil Saale Fischer ja tšellol Villu Vihermäe. Telemanni teos oli iseloomult vaikne kahekõne muusikaga.

„Saksa aariaid” laulis solistina Maria Valdmaa. Georg Friedrich Händeli aariatest liigutas mind enim „Das zitternde Glänzen der spielenden Wellen” („Mänglevate lainete värelev sära”), või õigupoolest viimase aaria „Süßer Blumen Ambraflocken” („Magusa lõhnaga lillede ambraehmed”) kadents, mille siiras, valgust täis esitus Maria Valdmaalt tõi pisarad silma. Mainiksin eraldi ka flötist Lisa Kawasakit: ta on usaldusväärne partner (nagu ka teised ansambli liikmed) ja ta mäng on hingestatud. Tulevasele Eesti barokkorkestrile on väga vaja traverso-mängijat!

Jean-Pierre Guignoni Sonaadis c-moll viiulile ja basso continuo’le op. 6 nr 3 paelus ja rõõmustas Lehtipuu ja klavessinist Saale Fischeri koosmäng. Fischeri oivalised tõlgendused Antoine Forqueray’ klavessiinipaladest tõid kontserdi kavva vaheldust.

Kontsert „Pièces de Viole” 31. juulil 2022 Haapsalu Jaani kirikus. Ansambel koosseisus André Lislevand (viola da gamba), Anna-Liisa Eller (kannel) ja Johanna Randvere (viola da gamba).

Gamba’d ja kannel

Pièces de Viole, 31. VII Jaani kirikus. André Lislevand (viola da gamba), Johanna Randvere (viola da gamba) ja Anna-Liisa Eller (kannel). Kavas: Marin Marais’ Süit nr 5 g-moll, Francois Couperini Kontsert nr 13 G-duur, Le Sieur de Machy’ Süit d-moll ja Johann Sebastian Bachi Süit c-moll.

Tunnen Elleri kauaaegset õpetajat Kristi Mühlingit. Juba Sibeliuse Akadeemia aegadel oli tal eelarvamustest vaba suhtumine sellesse, millist muusikat sobib kandlel mängida. Mäletan, et ühel eksamil mängis ta kandlel üht Anton Weberni atonaalset klaveripala…

Kontserdi kava ja esituskoosseis olid intrigeerivad ning osutusidki põnevaks ja ootamatuks. Esiteks, harva on näha nii pühendunud mängu. Esimene tähelepanek oli see, et ansambli kõlapilt on väga ebatavaline ja omapärane. Kannel annab ansambli kõlale pehmust, mis ainult täiendab gamba’de niigi mahedat kõla. Kõik ansambli liikmed olid võimelised täitma erinevaid rolle. Näiteks Marais’ Süidis nr 5 g-moll oli üllatav, et Randvere oli soleerivas rollis ja meister Lislevand mängis bass-gamba’t. Marais’ üheosalises teoses „Tombeau de Mr Méliton” rollid vahetusid. Couperini Kontserdi nr 13 G-duur ettekanne tekitas erilise atmosfääri. De Machy’ Süit d-moll tõi taas meelde, kui rikkad on kandle võimalused, just tämbri mõttes. Johann Sebastian Bachi algselt lautoklavessiinile loodud Süidi c-moll (BWV 997) muusikaline stiil on kavalehe järgi „Bachile omaselt mõistuspärane, süstemaatiline ja polüfooniline” ja pakub mängijatele võimalusi demonstreerida oma virtuoossust.

Ansambel Tenebrae Consort ja dirigent Nigel Short Haapsalu toomkirikus 31. juulil 2022.
Sabine Burgeri fotod

Teine ime

Inglise renessansspolüfoonia ja keskaegne liturgialaul, 31. VII toomkirikus. Tenebrae Consort koosseisus Martha McLorinan (alt), Hamish MacGre-­gor ja Nicholas Madden (tenor), Joseph Edwards (bariton) ja Tom Herring (bass); dirigent Nigel Short. Kavas: John Sheppardi „In manus tuas” I, William Byrdi „Ne irascaris”, Thomas Tallise „If ye love me”, John Sheppardi „In manus tuas” II, Thomas Tallise „Jeremija nutulaulud” I ja II ja John Blithemani  „In pace in idipsum”.

Kuidas sünnib selline kõlaime, mida pakkus Suurbritannia ansambel Tenebrae Consort? Ühest küljest kindlasti tänu väga distsiplineeritud ja regulaarsele tegevusele. Samas on ansambli liikmete hääled sobitatud kokku võimalikult suurt ülemheli rikkust taotledes. Selles ei ole midagi tehislikku, laulmist iseloomustab lihtsus ja loomulikkus. Koosseisus on naisalt, kaks tenorit, bariton, bass ja liturgias kas baritoni või bassi laulnud ansambli dirigent Nigel Short. Kuidas tekib viie-kuue esitaja puhul nii eriline kõlapilt? Sõnadega on seda elamust raske edasi anda, Tenebrae Consorti peab ise kuulma! Mälestus on ere ja unustamatu. Oldi lähedal inimlike võimete ülimale piirile.

Keskaegses liturgialaulus laulis kaasa ka dirigent Short. Liturgiat esitati katoliku kirikus käibel oleva tava järgi (või ka evangeelsetes kirikutes, kus gregoriaanikat harrastatakse): lauljad seisavad vastastikku kahes reas ja laulavad kordamööda oma stroofe. Inglise renessansspolüfoonia esindajate John Sheppardi, William Byrdi, Thomas Tallise ja John Blithemani teosed olid kõik ühtviisi kalliskivid ja neist on tõlgenduse poolest võimatu midagi esile tõsta. Muusika mõttes paelusid võib-olla kõige rohkem Thomas Tallise „Jeremija nutulaulud” I ja II.

Tenebrae Consordi kontserti tasus kaks aastat oodata. Minu sammud viivad nüüd plaadipoodi…

 

Haapsalu vanamuusikafestivalil oli sel aastal ainult väga häid kontserte, sealhulgas kaks imet. Loodetavasti sünnib neid imesid veel. Toomas Siitani kontaktid ja tutvused on selle garantiiks. Kasutan võimalust tänada teda ka suurepäraste tõlgete eest, mis kavalehte kaunistavad. Emakeeles esitatuna jõuab muusika kuulajale veel lähemale.